Движение фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве А. С. Пушкина: от поэмы «Руслан и Людмила» к сказкам

Для осуществления настоящего диссертационного исследования прежде всего необходимо конкретизировать понятие «мотив», так как в теории литературы до сих пор нет единого мнения об этой литературоведческой категории. Термин «мотив» (восходит к позднелатинскому «motions" — «движение») заимствован для анализа литературных произведений из музыковедения, в литературный обиход был введен И. В. Гете. В отечественной теории литературы и фольклористике он имеет более чем вековую историю существования и осмысления.

Впервые мотив как литературоведческое понятие был описан A. HL Веселовским в «Поэтике сюжетов» (1897−1906). Его выводы послужили основой для формирования теории мотива в русском литературоведении и фольклористике. Ученый писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизмтаковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица <.">1. «Простейший род мотива» Веселовский схематически обозначил формулой а+b, например: «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу».

Мотив, по мысли А. Н. Веселовского, является первичным материалом для построения сюжета, так как каждая из двух составляющих мотива способна видоизменяться. «Задач может быть две, три <.> и болеепо пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастает в сюжет, — говорил ученый, — как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов <.>"2. И далее: «Под мотивом я разумею простейшую.

1 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.

2 Там же. С. 495. повествовательную единицу, образно отвечающую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения <.>. Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы <.">1. Итак, А. Н. Веселовский, основываясь на материале ранних форм словесного искусства, определил мотив как простейший образный, семантически неразложимый элемент повествования, способный видоизменяться и формировать сюжет.

Иную точку зрения предлагает В. Я. Пропп в своем исследовании «Морфология сказки» (1928). Он говорит: <�".> вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим"2 и доказывает свою мысль анализом фольклорного мотива «змей похищает дочь царя». «Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом». Для В. Я. Проппа было важно выделить «первичный элемент» сказки, и таким элементом, заменяющим мотивы А. Н. Веселовского, оказались «функции действующих лиц», так как в сказке «меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции"4. «Под функцией, — пишет далее исследователь, — понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия"5, например: «герой покидает дом», «в распоряжение героя попадает волшебное средство», «герою предлагается трудная задача», «враг наказывается», «герой вступает в брак и воцаряется» и другие. Таким образом, В. Я. Пропп разбивает семантически целостный мотив на составные части, которые.

1 Там же. С. 500.

2 Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. С. 15−16.

3 Там же. С. 15.

4 Там же. С. 20.

3 Там же. С. 22.

А.Н. Веселовским были обозначены как элементы «а» и «Ь», и тем самым углубляет понятие мотива, описывая его составляющие в отдельности. В то же время в более поздней работе «Исторические корни волшебной сказки» (1946) он изучает сказочные мотивы в их образно-неразложимом виде, методологически следуя за А. Н. Веселовским. Кроме того, В. Я. Пропп делает вывод, что в волшебной сказке «мотив может быть изучаем только в системе сюжета, сюжеты могут изучаться только в их связях относительно друг друга"1.

Б.В. Томашевский в своем учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) дает два определения мотива, отражающие концепции теоретической и сравнительно-исторической поэтики. «В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях <.>, — пишет литературовед. — Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически не разлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение"2.

Другое толкование мотива, отличное от принятого в исторической поэтике, Б. В. Томашевский связывает с категорией темы произведения, так как «понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой"3. Произведение разлагается на тематические части вплоть до неразложимых, «самых мелких дроблений тематического материала», например, «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т. п.

1 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000. С. 7.

2 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 137.

3 Там же. С. 136.

Тема неразложимой части произведения называется мотивом"1. В учении Б. В. Томашевского мотив выполняет вспомогательную функцию: он конкретизирует и связывает понятия фабулы и сюжета, так как «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении"2.

О.М. Фрейденберг в монографии «Поэтика сюжета и жанра» (1936) рассматривала мифологический тип сюжета, который определяется главным образом характером персонажей. Исследовательница считает, что «говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получили стабилизациювся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов». Она сформулировала «основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения: значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотивгерой делает только то, что семантически сам значит"4.

Работу О. М. Фрейденберг можно считать итоговой в изучении категории «мотив» в первой половине XX века. В исследовательской практике мотив как теоретико-литературное понятие использовался ММ. Бахтиным («Формы времени и хронотопа в романе», 1930), В. Я. Проппом («Исторические корни волшебной сказки», 1946), В. В. Виноградовым («Сюжет и стиль», 1963). Дальнейшее теоретическое осмысление мотива началось в конце 1960;х годов и продолжается до настоящего времени.

В коллективной статье Е. М. Мелетинского, С. Ю. Неклюдова, Е. С. Новик и Д. М. Сегала «Проблемы структурного описания волшебной сказки», написанной в 1969 году, говорится о необходимости вернуться к изучению непосредственно мотива, так как во многих исследованиях при поисках.

1 Там же. С. 137.

2 Там же. С. 137.

3 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221−222.

4 Там же. С. 223. нарративных инвариантов" после функций В. Я. Проппа предлагались различные элементы, такие как мифемы Леви-Стросса, архимотивы Бремона, элементарные структуры Керблите и другие, которые вытеснили категорию «мотив"1.

В 1970 году была опубликована статья Н. М. Ведерниковой «Мотив и сюжет волшебной сказки». Основываясь на выводах В. Я. Проппа и Б. В. Томашевского, автор изучает состав мотива и приходит к мысли о существовании «постоянных величин мотива» или «элементов»: «лицо, осуществляющее действие" — «действие, совершаемое персонажем или главным действующим лицом" — «объект, на который направлено действие" — «место действия». Н. М. Ведерникова считает, что во взаимосвязи данные элементы «образуют логическое единство, мотив, способный раскрыть определенную тему"2.

Г. А. Левинтон в статье «К проблеме изучения повествовательного фольклора» (1975) пишет: «<.> фольклорный сюжет существует на двух различных уровнях: как некая семантическая единица, некий смысл, инвариант и как реализация этого инварианта, изложение смысла на каком-то языке. Первый уровень мы называем «мотивом», второй — «сюжетом», то есть говорим о мотиве «Боя отца с сыном» и о сюжете былины об Илье и Сокольнике <.>. Мотив существует как бы помимо сюжета, его можно эксплицировать, пересказать на каком-то языке"3. Исследователь развивает идеи так называемой дихотомической теории мотива, согласно которой существует абстрактный инвариант мотива (или мотифема — по аналогии с фонемой в лингвистике) и реализация этого инварианта в конкретном произведении в виде вариантов мотива (или алломотивов — по аналогии с аллофонами в лингвистике). В конечном итоге Г. А. Левинтон трактует мотив как «сюжет инварианта», а собственно сюжет — как «сюжет варианта». «Если.

1 Е. М. Мелетинский, С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик, Д. М. Сегал. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001.

2 Ведерникова H.M. Мотив и сюжет волшебной сказки // Филологические науки. М., 1970. № 2. С. 58.

3 Левинтон Г. А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 307−308. определить фольклорный текст как инвариант, реализуемый разными конкретными записями (при сохранении семантики текста), то мотив — это сюжет текста"1.

В рамках дихотомической теории строит свое описание мотива Б. Н. Путилов. В статье «Мотив как сюжетообразующий элемент» (1975) он пишет: «Мотив может быть в известном смысле уподоблен слову: он функционирует в сюжете, который, соответственно, можно рассматривать как «речь» <.>, но он существует реально и на уровне эпоса в целом, который мы вправе трактовать как «язык» <.">2. «За мотивом остаются два взаимосвязанных значения, — отмечает фольклорист в монографии 1994 года «Фольклор и народная культура», — во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения, и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового воплощения». Категорию «мотив» Б. Н. Путилов рассматривает в рамках эпического рода литературы. «Мотив — это одно из слагаемых эпического сюжета, это элемент эпической сюжетной системы <.>- мотивы можно рассматривать как определенным образом организованные моменты движения сюжета"4. Исследователь выделяет три составляющих мотива: субъект — действие (состояние) — объект. Мотив «обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализовываться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно"5. Кроме того, мотив «может задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный смысл откроется лишь «обратным» путем через осмысление всего сюжета с.

Там же. С. 309.

2 Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 145.

3 Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 172.

4 Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент. С. 144.

5 Б. Н. Путилов. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 79. его развязкой"1. Выводы Б. Н. Путилова нашли практическое применение в его монографии «Героический эпос и действительность"2. Ученому удалось вновь ввести в научный обиход категорию «мотив».

Н.Г. Черняева в работе «Опыт изучения эпической памяти (на материале былин)», опубликованной в 1980 году, предлагает рассматривать мотив как совокупность трех составляющих: «мотифема — инвариант отношения субъекта и объекта, мотив — конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотивконкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей"3. Исследовательница приводит следующие примеры: «герой убивает антагониста» — это мотифема- «Добрыня разрывает на части Маринку», «Глеб Володьевич отсекает голову Маринке Кандальевне», «Добрыня отсекает голову змею» — это алломотивы. Она отмечает, что «мотив надо рассматривать в разных аспектах (как единицу данного эпоса в целом, как единицу определенного сюжета и, наконец, как единицу реально существующего текста)"4.

Е.М. Мелетинский в статье «» Историческая поэтика" А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы" (1983) пишет: «Структура мотива, например, могла бы быть уподоблена структуре предложения или суждения и рассмотрена как некий микросюжет, организованный вокруг действия — предиката, от которого зависят в качестве естественных аргументов определенные «роли» <.">. Конкретные сюжеты представляют собой «структурные колебания мотивов"5.

1 Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. С. 181.

2 Путилов Б. Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 137−204.

3 Черняева Н. Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М., 1980. С. 109. Там же. С. 109.

5 Мелетинский Е. М. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной Л1ггературы // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 46.

С.Ю. Неклюдов в 1984 году опубликовал статью «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов». Развивая мысль Б. Н. Путилова и Е. М. Мелетинского, что «мотив — это слово, определенное как часть речи, а мотифема (функция) — слово, определенное как член предложения», он предлагает считать фонд мотивов «словарем» традиции- <�".> если функция принадлежит исключительно науке, являясь отвлеченным умозрительным конструктором, то мотив, — пишет С. Ю. Неклюдов, — это реальная данность фольклорного произведения, именно та единица, которой оперирует устная традиция <.>, если функция — это категория научного анализа, то мотив является элементом художественного мышления в фольклоре"1.

Н.А. Криничная в монографии «Русская народная историческая проза» (1987) изучает фольклорный жанр предания в аспекте анализа мотивов. Она указывает, что мотив — «это сложное структурное единство, в котором определяющая роль принадлежит действию или состоянию, а определяющими являются субъект, объект, обстоятельства действия или состояния, оказывающие в большей или меньшей степени влияние на основополагающий элемент — предикат <.>. Мотив составляют, как правило, следующие элементы: субъект — центральный персонажобъект, на который направлено действиесамо действие (чаще это функция героя) или состояниеобстоятельства действия, определяющие локально-временные л рамки предания, а также обозначающие способ действия <.>». Исследовательница обозначила проблему исторической реконструкции мотива: «Трансформация мотива от архаических форм к поздним происходит в первую очередь в направлении его демифологизации, дегиперболизации и наполнения различного рода реалиями, что в конечном итоге влечет за собой вытеснение мифологического и эпического содержания конкретно-историческим"3.

1 Неклюдов С. Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 224.

2 Криничная Н. А. Русская народная историческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987. С. 18, 19.

3 Там же. С. 24.

Н.Д. Тамарченко в своих работах говорит об инварианте, или инвариантной форме мотива, имея в виду способность мотива видоизменяться в конкретных произведениях, сохраняя при этом некий исторически постоянный общий смысл, семантическое ядро. Ученый считает, что именно из мотивов в инвариантной форме слагается «устойчивая последовательность (схема), организующая сюжет». Он приводит примеры таких мотивных схем: «исчезновение — разлука — нахождение» для древних эпопей- «разлука — поиск — соединение» для любовных романов1.

В настоящее время (конец 1990;х — начало 2000;х годов) продолжается активное теоретическое осмысление категории мотива, делаются попытки ввести мотив как необходимый атрибут в литературоведческую исследовательскую практику (Миронов А. В. Мотивный анализ: истоки и л сущность метода), Новосибирским институтом филологии СО РАН собираются и издаются материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы» (под редакцией Е.К. Ромодановской).

Ю.В. Шатин рассматривает мотив в рамках учения лингвистической прагматики о художественном контексте, который понимается как «взаимоналожение двух языковых пространств. Свойства одного — сигнализировать об ожиданиях природного, внетекстового мира, свойства другого — сигнализировать об ожиданиях искусственно построенного мира текста"3. Ю. В. Шатин считает, что «вне контекста мотивы — это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всякого намека на сюжетность», поэтому «исследованию значения любого мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует"4.

В статье В. И. Тюпы и Е. К. Ромодановской отмечается, что «мотив — это прежде всего повтор. Но повтор не лексический, а функционально.

1 Тамарченко Н. Д. Мотив // Тамарченко Н. Д., Стрельцова Л. Е.

Литература

путешествий и приключений. Путешествие в «чужую» страну. М., 1994. С. 231. .

2 Миронов А. В. Мотивный аналнз: истоки и сущность метода //Грехневские чтения. Нижний Новгород, 2001. С. 60−64.

3 Шатин Ю. В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 6, 7.

4 Там же. семантический: один и тот же мотив может быть манифестирован в тексте нетрадиционными средствами, одна и та же фабула может быть «разыграна» не свойственными ей персонажами"1.

Э.А. Бальбуров предлагает анализировать мотив на материале так называемых канонических произведений. «Мотив как научная категория возник из естественного исследовательского побуждения найти опорные, устойчивые инварианты художественного содержания, — пишет он, — Все известные нам определения мотива принадлежат специалистам, работавшим преимущественно со средневековой литературой и фольклором, что не случайно. Именно эта сфера художественного опыта относится к тому типу искусства, который Ю. М. Лотман определил как канонический, ориентированный на канонические системы, когда «акт художественного творчества заключается в выполнении, а не нарушении правил"2.

Итог изучению категории мотива в XX веке подводит И. В. Силантьев в работе «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии» (1999). Он выделяет несколько концепций в истории изучения мотива: семантическую (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), морфологическую (В.Я. Пропп, Б.И. Ярхо), дихотомическую (основатели А. И. Белецкий, A.JI. Бем, американский фольклорист А. Дандес), структурно-семантическую (Е.М. Мелетинский, Б. Н. Путилов, Г. А. Левинтон), тематическую (Б.А. Томашевский, Б. В. Шкловский, ATL Скафгымов, Г. В. Краснов), ингертексгуальную (Б.М Гаспаров, КА. Жолковский, Ю.К. Щеглов), концепцию сюжетной прагматики (Ю.В. Шатин, В. И. Тюпа и др.). «Наиболее глубоким итогом семантической теории выступает идея эстетической значимости мотива, — считает И. В. Силантьев. — Эта идея <.> связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в фольклоре и литературе, в том числе объясняет самое явление.

1 Тюпа В. И, Ромодановская Е. К. Словарь мотивов как научная проблема // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 6.

2 Бальбуров Э. А. Мотав и канон // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы": Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 8. устойчивости мотива в повествовательной традиции". Морфологическая теория изучает мотив через составляющие его элементы. Для тематической теории мотив важен как «тема, фиксирующая смысловое движение сюжета в произведении». Мотив «схематический» (инвариантное начало) и мотив «реальный» (вариантное начало, реализующееся в произведении) изучает дихотомическая теория. Структурно-семантическая модель мотива включает в себя единство инварианта и варианта- «структура мотива представлена как функционально-семантическая иерархия его компонентов при доминирующем положении действия-предиката. Идея предикативности мотива станет одним из опорных представлений в рамках прагматической концепции мотива <.">. В сюжетной прагматике «мотив как единица нарратива типологически подобен лингвистическому феномену слова, а сюжетные структуры нарратива, вырастающие на основе мотивики, -фабульное «предложение» и сюжетное «высказывание» — типологически подобны языковому предложению и речевому высказыванию». В интертекстуальной трактовке «мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство». В целом, как отмечает И. В. Силантьев, ведущее направление в отечественной теории мотива следующее: от семантической концепции («тезис») и морфологической («антитезис») к дихотомической («синтез»)1.

В 2001 году было издано учебное пособие по филологии «Историческая поэтика» С. Н. Бройтмана, в котором обобщены и систематизированы достижения ученых в области исторической поэтики. Категорию «мотив» С. Н. Бройтман рассматривает вместе с развитием категории «сюжет». Если для литературы «эпохи синкретизма», то есть ранних форм художественного творчества, был характерен циклический тип сюжета, в основе которого лежал мотив «потеря — поиск — обретение», то в литературе «художественной модальности» (вторая половина XVIII века до.

1 Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 69−74. настоящего времени) стал использоваться сюжет становления, переосмысливший основной мотив циклического сюжета. «Место потерипоиска — обретения заняли ситуация — становление — открытый финал"1.

В.Е. Ветловская в книге «Анализ эпического произведения» (2002) пытается обозначить ту крайнюю границу в определении категории «мотив», за которой мотив как некая семантическая и функциональная единица перестанет существовать: «Если удерживать за мотивом представление о неразложимости (а во имя строгости определений и точности анализа это сделать необходимо), то следовало бы сказать так: мотив — та простейшая единица темы (выраженная словом, или словами, или предложением, или предложениями), чья дальнейшая разложимость для темы уже безразлична, она не важна. Иначе говоря, в пределах отдельной темы эта единица может считаться неразложимой <.">2.

Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует сказать, что современные исследователи склоняются к тем выводам, которые сделал А. Н. Веселовский, говоря о семантически неразложимой природе мотива и о его образном воплощении. Важно отметить, что подавляющее большинство определений мотива основывается на примерах из устного народного творчества. Фольклорный мотив, как правило, переносится из произведения в произведение без значительных семантических или структурных изменений, что позволяет четко обозначить его. Настоящее изучение мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве АС. Пушкина строится на определении мотива, которое дал АН Веселовский, а также на введенных в научный обиход В. Я. Проппом «функциях действующих лиц», поскольку они позволяют определить составные элементы мотива. Кроме того, для нашего исследования важны следующие наблюдения: Б. В. Томашевского, отметившего, что «мотивы целиком.

1 Бройтман С. Н. Историческая поэтика: Учебное пособие. М., 2001. С. 330.

2 Ветловская В. Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. СПб., 2002. С. 104. переходят из одного сюжетного построения в другое", сохраняя «свое единство в блужданиях из произведения в произведение"1- Б. Н. Путилова, который утверждает, что глубинный смысл мотива может открыться лишь через осмысление всего сюжета с его развязкойН.Д. Тамарченко, выявившего мотивные схемы древних эпопей и средневековых любовных романов: «исчезновение — разлука — нахождение» и «разлука — поисксоединение». На основе данной схемы сформировался и фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной».

Несмотря на значительное число научных работ о творчестве великого русского поэта, освещающих разнообразные аспекты изучения его художественного наследия, тема «Движение фольклорного мотива „поиск утраченной возлюбленной“ в творчестве А. С. Пушкина: от поэмы „Руслан и Людмила“ к сказкам» еще не привлекала внимания литературоведов, и, следовательно, проблема существования единого мотива в различных по времени создания произведениях Пушкина с фольклорной основой, проблема изменения, движения этого мотива в связи с развитием его творческого метода еще не решена.

Многие исследователи говорили о важной и значительной роли, которую сыграл русский фольклор в творческой судьбе поэта и через его художественное наследие — в развитии русской литературы в целом. Так, М. К. Азадовский, изучая постоянное и глубокое увлечение Пушкина миром народнопоэтических произведений, обозначил магистральную линию его творчества: «От «Руслана и Людмилы» — через «песни о Разине» и «Песни западных славян» — к «Сказкам» и «Капитанской дочке» шел путь пушкинского фольклоризма. В эпоху «Руслана и Людмилы» Пушкин воспринимал, главным образом, литературную сторону народного преданияв южный период — перед ним открылось историческое значение народной словесностив Михайловском он понял и осознал фольклор как выражение.

1 Томашевский Б. В. Цит. соч. С. 137. народности и как могучий творческий источник. Последний период знаменуется объединением и творческим синтезом всех этих элементов"1.

С.М. Бонди писал тех высотах, которых достиг Пушкин в своей работе над художественным освоением фольклора: «Он изучал, записывал, вводил в свои произведения народную поэзию, глубоко убежденный, что это введение элементов народного творчества должно оплодотворить русскую литературу, раздвинуть ее рамки, из литературы узкого слоя сделать ее общенациональной, общенародной. Пушкин задался целью вполне овладеть народной стихией и, как мы знаем, вполне достиг этого. Ему мало было уже обогащать или украшать народным колоритом свои стихион научился сам создавать народные произведения, включился сам в число творцов народной поэзии"2.

В 1954 году Б. В. Томашевский, не зная о книге Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (1946;1948, изд. 1957), где формулировалась та же мысль, указывал: «Основными чертами пушкинского реализма являются передовые гуманистические идеи, народность и историзм». Собрав и проанализировав высказывания Пушкина о проблеме народности, он пришел к выводу, что главная мысль поэта заключалась в следующем: литература станет народной тогда, когда она станет выразительницей народной культуры4. «Именно Пушкин, который по своему воспитанию, по типу мышления, по характеру своих интересов был наиболее европейским из наших писателей, явился одновременно и одним из наиболее русских, наиболее обогативших народную литературу. <.> Он нашел путь к выражению культуры своего народа в том общечеловеческом, что и помогло.

1 Азадовский М. К. Пушкин и фольклор// Пушкин. Временник пушкинской комиссии. М.-Л., 1937. Т. 3. С. 181.

2 Бонди С. М. Народный стих у Пушкина // Он же. Статьи и исследования. Изд. 2. М., 1983. С. 374.

3 Томашевский Б. В. Историзм Пушкин // Он же. Пушкин. Книга вторая. Материалы к монографии (18 241 837). М.-Л., 1961. С. 415.

4 Томашевский Б. В. Пушкин и народность // Он же. Пушкин. Книга вторая. Материалы к монографии (1824−1837). М.-Л, 1961. С. 142. ему и его наследникам поднять русскую литературу до уровня мирового значения"1.

А.А. Соймонов отметил, что «до Пушкина само обращение к фольклору означало не более чем поиски национальной старины, приводившие обычно к идеализации средневековья, мистицизму и мечтательности <.>. Появление произведений Пушкина побуждало посмотреть новыми глазами на сокровища народной поэзии"2. «Творчество Пушкина 30-х годов выражало принципиально новое отношение к народной поэзии. В фольклоре поэт видел эстетически полноценное искусство современности. Это помогло ему воссоздать образ народа, его национальный характер на основе исторически реальных черт, которые он чутко улавливал в произведениях народной поэзии. Обращаясь к фантастическим сюжетам, он не стремился уйти в прошлое, но, наоборот, старался углубить в них исторические и бытовые элементы, усилив тем самым их значение для современности"3.

Д.Д. Благой сделал глубокий обобщающий вывод: «Явить русскому народу его национального поэта, как явлен был Италии Данте, Англии — Шекспир, Германии — Гете, и тем преодолеть резкое отставание в важнейшей сфере его духовного бытия — такова исторически назревшая, стоявшая перед Пушкиным и им осознанная задача <.">4.

Об уникальном творческом развитии поэта говорит Т. В. Зуева: «Пушкин был убежден в необходимости естественного саморазвития русской культуры, которую нельзя <.> создать по европейскому образцу <.>. И он попытался повторить в своем личном творчестве универсальную закономерность мирового литературного процесса: развитие от фольклорных форм с «закодированным» в них коллективным сознанием народа к формам.

1 Там же. С. 153.

2 Соймонов А. А. Проблема фольклоризма в творчестве А. С. Пушкина 30-х годов XIX века и его собрание народных песен // Он же. П. В. Киреевский и его собрание народных песен. Л., 1971. С. 106.

3 Там же. С. 105.

4 Д. Д. Благой. Шагами великана (Пушкин в развитии мировой литературы) // Он же. Душа в заветной лире. Изд. 2. М&bdquo- 1979. С. 10. литературным, узаконившим право творческой индивидуальности писателя. Это был вариант «органического» развития, с выраженной преемственностью, когда писатель не отрывался от культурных традиций своего народа"1.

Неоднократно исследователи обращали внимание на особенности художественного воплощения фольклорных форм в произведениях Пушкина, на его своеобразный творческий метод. А. Л. Слонимский писал: «Разнообразные народные элементы глубоко входят в творчество Пушкина, играют в нем не частную, а общую, организующую роль, сказываясь и в таких произведениях, которые не имеют прямого отношения ни к народным формам, ни к народному содержанию. В то же время произведения, написанные в народной форме и связанные с народными мотивами, на самом деле оказываются полностью принадлежащими собственному вдохновению поэта"2.

Об особенностях работы Пушкина с фольклорными произведениями говорил С. М. Бонди: «К фольклорному материалу Пушкин относился не как ученый фольклорист. Он не делал большого различия между подлинно народным устным творчеством и книжной, псевдонародной и лубочной литературой. Он черпал в своих произведениях одинаково из того и другого источника. Он шел и дальше в этом отношении: зная о международном характере многих фольклорных мотивов, сюжетов, персонажей, он считал себя вправе не ограничиваться только русским материалом <.>, задачей своей он ставил подвергнуть этот чужеродный материал такой обработке, которая приблизила бы его к стилю русского (или сербского) народного творчества. Пушкин шел здесь по тому же пути, по которому шли безымянные создатели народного эпоса — сказочного и песенного,.

1 Зуева Т. В. Народная волшебная сказка в творческом развитии А. С. Пушкина // Фольклорные традиции в русской и советской литературе. М., 1987. С. 52. Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. Изд. 2. М., 1963. С. 414. усваивавшие русскому фольклору разнообразный западноевропейский и восточный материал"1.

Современные исследователи также высоко оценивают влияние народного творчества на художественный облик поэта, делая при этом широкие обобщения: «русскую картину мира» увидел в произведениях Пушкина B.C. Непомнящий2, личную и творческую судьбу «русского гения» показал в своей книге Н.Н. Скатов3.

Проблеме «Творчество А. С. Пушкина и фольклор» посвящено огромное количество научных работ, поэтому нам пришлось указать лишь на основные вехи ее осмысления. Вместе с тем следует отметить, что специального изучения традиционных фольклорных мотивов в произведениях Пушкина до сих пор не существует. Д. Н. Медриш в монографии «Фольклоризм Пушкина» обозначил пути исследования творчества Пушкина на основе фольклорных мотивов. Он выделил сказочные мотивы, объединяющие несколько произведений поэта в своеобразный цикл. «Можно назвать целый ряд сюжетных ситуаций, которые «проигрывались» Пушкиным в различных его сочинениях по меньшей мере трижды, — пишет Д. Н. Медриш. — Таков, например, мотив чудесно воздвигнутого города в «Медном всаднике», «Скупом рыцаре» и «Сказке о царе Салтане». Фольклорная основа этого мотива несомненна (сказка «По щучьему велению»), <.> Другой «сквозной» сюжет в творчестве Пушкина — судьба невинно гонимого доброго царя или престолонаследника. В «Борисе Годунове» Гришка Отрепьев выдает себя за чудом спасшегося царевича и даже достигает царского престола <.>- в «Капитанской дочке» народу показывают отрубленную голову Пугачева — мужика, выдававшего себя за чудом ушедшего от убийц царя Петра III. И только в «Сказке о царе Салтане» царевич уходит от убийц и спасается"4.

1 Бонди С. М. Комментарии // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7 (пробный). М.-Л., 1935. С. 623.

2 Непомнящий B.C. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.

3 Скатов H.H. Русский гений. М., 1987.

4 Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики. Волгоград, 1987. С. 9, 11.

Среди указанных фольклорных мотивов исследователь не назвал интересующий нас мотив «поиск утраченной возлюбленной». В своей книге он сосредоточился на сопоставлении сказочных ситуаций и их художественного переосмысления Пушкиным.

Безусловно, и другие литературоведы довольно часто указывали на те или иные народнопоэтические мотивы при анализе отдельных произведений поэта (об этом будет сказано подробнее в первых параграфах глав диссертации), но ограничивались или довольно скупыми комментариями или простой констатацией. Проведенное в диссертации исследование представляет собой новый этап осмысления творческого наследия Пушкина путем выявления и изучения единого фольклорного мотива в различных как по времени написания, так и по художественной направленности произведениях поэта. Создавая произведения с любовной тематикой, Пушкин часто опирается на один из устойчивых сказочных мотивов — «поиск утраченной возлюбленной» Впервые прозвучавший в поэме «Руслан и Людмила» (1817−1820) этот мотив неоднократно использовался автором и в более поздний период творчества. Он обнаруживается в романах («Евгений Онегин» и «Капитанская дочка»), в поэмах («Медный всадник»), в ряде лирических стихотворений. Но наиболее ярко и последовательно указанный мотив, восходящий к народному эпосу, воплотился в произведениях с фольклорной направленностью — драме «Русалка» (1829−1832) и «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833). Значительный временной отрезок — от 1817 («Руслан и Людмила») до 1833 года («Сказка о мертвой царевне»), — выбранный нами для изучения, дает возможность, с одной стороны, определить константы художественного мира Пушкина, его этические и эстетические приоритеты, а с другой, — проследить за развитием фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве поэта, увидеть изменение авторского метода в создании произведений, ориентированных на русский фольклор, понять движение его художественной мысли.

Итак, актуальность диссертационного исследования заключается в выявлении фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной», объединяющего народнопоэтические произведения А. С. Пушкина 1820-х и 1830-х годов, и в определении того значения, которое этот фольклорный мотив приобретает в его поэтическом мире, преломляясь через грани художественного видения автора. Поскольку в современном литературоведении нет обстоятельного специального исследования одной их важнейших проблем пушкинского творчества — проблемы любви, возникла необходимость обратиться к осмыслению этической концепции любви, созданной Пушкиным, и к изучению ее художественного воплощения. Русский национальный поэт на протяжении всего творческого пути стремился передать через свои произведения нравственные ценности своего народа, запечатленные в русском фольклоре. С помощью традиционного сказочного мотива «поиск утраченной возлюбленной» Пушкин заявляет об этическом значении любви, что оказывается важным отнюдь не только для пушкинской эпохи.

Научная новизна работы определяется тем, что в конечном итоге она позволяет с новой точки зрения взглянуть на роль русского фольклора в художественном мире Пушкина и на решение поэтом самой глубокой и самой лирической темы своего творчества — темы любви.

Предметом исследования является фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной», который стал сюжетообразующим в поэме «Руслан и Людмила» (1817−1820), драме «Русалка» (1829−1832) и сказках (1830−1834).

Основная цель работы — выделить и исследовать своеобразие движения названного мотива, определить его значение в художественном мире поэта, в динамике его творчества.

Цель определила следующие задачи: 1) в связи с тем, что о творчестве А. С. Пушкина написано огромное количество научных трудов, возникает необходимость обобщить и систематизировать те литературоведческие работы и мнения, которые касаются нашей темы, обозначить направления развития исследовательской мысли;

2) проанализировать поэму «Руслан и Людмила», драму «Русалка» и сказки с точки зрения их взаимосвязи с фольклорными произведениями;

3) проследить за развитием фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве А. С. Пушкина от его первой поэмы до произведений 1830-х годов;

4) указать на особенности художественного использования данного мотива А. С. Пушкиным;

5) обозначить нравственные проблемы, решаемые поэтом на основе народной этики, отраженной в русском народном творчестве. Методологическая основа исследования — генетический, сравнительно-исторический, топологический и ценностный методы литературоведения. Были учтены труды конца XIX — начала XX века (А.Н. Афанасьева, А. Н. Веселовского,.

B.Я. Проппа) и современные научные работы (В.Н. Аношкиной (Касаткиной),.

C.А. Джанумова, Т. В. Зуевой, B.C. Непомнящего, Н. Н. Скатова и другие).

Практическое значение работы. Материалы диссертации могут использоваться в педагогической практике преподавателей высших и средних специальных учебных заведений, а также в работе школьных учителей-словесников. Результаты исследования могут послужить основой спецкурсов и спецсеминаров по истории русской литературы первой трети XIX века, а также по фольклористике.

Заключение

.

Утверждение ценности возвышенной, верной любви, начиная с ранних лицейских стихотворений в стиле французской легкой поэзии и заканчивая драматургией, сказками, прозой и углубленно-сосредоточенной лирикой 1830-х годов, неизменно является доминантой художественного мира А. С. Пушкина. Его размышления о значении любви в жизни человека включает в себя философско-этическую проблематику и круг мотивов, к которым поэт обращался постоянно, давая им разную интерпретацию и оценку. Одним из таких устойчивых мотивов пушкинской любовной темы оказывается мотив поиска утраченной возлюбленной. Особенно ярок он в произведениях с эпической фольклорной основой, таких как поэма «Руслан и Людмила», драма «Русалка» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». Названные произведения создавались под непосредственным воздействием русского народного творчества. Пушкин использовал богатые художественные средства фольклора для воплощения своих творческих замыслов.

Поэма «Руслан и Людмила» появилась в предромантический период развития русской литературы, когда писатели были увлечены идеей создания новой (в противоположность классицистической) поэмы, «русской эпопеи», основанной на историческом и фольклорном материале. Пушкин, учитывая литературную потребность своей эпохи в произведении, ориентированном на русский фольклор, написал легкую, изящную сказочную поэму с многочисленными литературными и фольклорными реминисценциями, лирическими отступлениями и неожиданными отклонениями от основного сюжета, способствующими созданию атмосферы шутливой игры автора с читателями. В пушкиноведении (в работах Б. В. Томашевского, А. Л. Слонимского, Ю. В. Стенника и др.) за «Русланом и Людмилой» закрепилось определение «лиро-эпическия поэма», так как в ней эпос соединяется с другими литературными жанрами: балладой, элегией, шутливыми дружескими посланиями. Кроме того, поэма включает в себя два сюжета: эпический (фольклорно-сказочный) и лирический (авторский).

Для эпического сюжета «Руслана и Людмилы» Пушкин избрал традиционную схему народного эпоса «потеря — поиск — обретение» в ее сказочном варианте: витязь едет на поиски похищенной злым чародеем супруги, после долгих странствий и разнообразных приключений находит ее и возвращается домой. Этот событийный ряд присутствует в таких известных народных сказках, как «Царевна-лягушка», «Марья Моревна», «Иван-солдат» и многих других, в которых сюжетообразующим, программирующим и обусловливающим сюжетное развитие, является мотив «поиск утраченной возлюбленной». В пушкинской поэме данный мотив видоизменяется, соединяясь с другими фольклорными и литературными мотивами, и в конечном итоге становится творчески преобразованным вариантом сказочного мотива, реализующим художественный замысел автора.

Мотив поисков утраченной возлюбленной в поэме «Руслан и Людмила» сопровождается мотивами любовного соперничества, пути и судьбы. За Людмилой вместе с Русланом отправляются Рогдай, Ратмир и Фарлаф, каждый из которых, а не только главный герой, проходит путь от «потери» до «обретения». Все они лишились возлюбленной: Руслан — сразу же после свадьбы, его соперники — несколько раньше, когда Людмила предпочла им другого. Повествование о приключениях соперников Руслана позволило Пушкину не только разнообразить сказочный сюжет, но и усложнить его путем включения в эпическую ткань поэмы лирических жанров. Во время поисков все персонажи поэмы, кроме Руслана, отклонились от избранного на распутье дороги пути и, следовательно, вышли из сферы влияния мотива утраченной возлюбленной, но таким образом совершилась и их судьба. Отправившись на поиски возлюбленной в эпическом пространстве сказки, они, поддавшись нравственным искушением пути, попали в традиционные ситуации популярных в начале XIX века баллад и элегий, признанными мастерами которых были В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков.

Именно уклонение героев от сюжетообразующего эпического мотива дало возможность автору подключить к поэмному повествованию устойчивые мотивы, образы и ситуации лирических жанров, осуществить литературную жанровую игру, что привело к изменению классической семантики эпоса. Судьба соперников Руслана осуществилась в рамках эпической схемы «потеря — поиск — обретение», но художественными средствами лирики. В конце своего пути он обрели поэтически условных возлюбленных: Рогдай — русалку, Ратмир — пастушку, Фарлаф -«очарованную» девицу. Тем самым Пушкин еще раз подчеркнул ценность взаимной любви главных героев, достижение которой оказывается объективно возможным именно в эпическом художественном пространстве.

Собственно эпическая линия и эпический сюжетообразующий мотив поиска утраченной возлюбленной связаны в поэме только с образом Руслана, поступки которого совпадают с характерными для сказки функциями главного героя, выделенными В. Я. Проппом в его монографии «Морфология волшебной сказки».

Сюжет поэмы имеет кольцевую композицию: повествование, в центре которого — хронотоп «чужой мир в авантюрном времени» (определение М.М. Бахтина), начинается и заканчивается семейным пиром у легендарного киевского князя. Тем самым Пушкин, следуя морали русских народных сказок, подчеркивает ценность семейного счастья, ради которого герои преодолевают все испытания. Мотив поиска утраченной возлюбленной полностью реализуется в эпическом финале поэмы, когда героиня просыпается от очарованного сна и оказывается в объятиях любящего супруга и радостного отца.

Как и в поэме «Руслан и Людмила», в пьесе «Русалка» мотив утраченной возлюбленной в его традиционной сказочной форме «потеряпоиск — обретение», характерной для сказки, тоже оказывается центральным, сюжетообразующим. Но сюжет «Русалки» не соответствует традиционному построению сюжета народной сказки. В сказках герой, преодолев ряд препятствий, пройдя через испытания, получает желаемое. Именно такая схема составила основу поэмы «Руслан и Людмила». Путь сказочного герояэто путь к счастью. В «Русалке» же Князь в самом начале драматического действия отказывается от любви и счастья, а его возлюбленная погибает. Дальнейшее развитие сюжета раскрывает внутреннюю драму героя, который осознает свою вину, раскаивается в ней, но исправить что-либо уже не может.

Сюжетное построение и содержание «Русалки» восходит не к сказке, а к другому фольклорному жанру — быличке. Это устный рассказ о сверхъестественных силах, о вмешательстве в людскую жизнь всемогущей воли существ из низшей народной демонологии, таких как леший, домовой, водяной, русалка, кикимора, банник, овинник, огненный змей и другие. В сборнике Д. Н. Садовникова «Сказки и предания Самарского края» (первое издание — СПб., 1884) напечатан народный рассказ «Марина-Русалка», и сюжетом, и композицией напоминающий драму Пушкина. Сначала в рассказе, как и в пушкинской «Русалке», приводится реальная история любви и размолвки героев, а во второй части утопившаяся с горя героиня превращается в русалку, и повествование переносится из реального мира в мир мифологических поверий. В первой сцене «Русалки» реализуется первый элемент сказочной сюжетной схемы — «потеря»: главные герои драмы, любящие друг друга, расстаются. Основной сюжетообразующий мотив этой сцены — мотив неравной любви, который часто встречается в народных любовных песнях и сказках, впоследствии трансформируется в мотив возмездия и мотив утраченного счастья. С момента гибели Дочери Мельника действие пьесы развиваться под знаком новой беды, которая грозит Князем. Вся вторая часть пьесы, действие которой происходит спустя семь лет, посвящена раскрытию внутреннего мира героя, его личной трагедии.

Основной мотив второй части драмы «Русалка», соответствующий сюжетному элементу «поиск», — мотив утраченной возлюбленной реализуется в переживаниях Князя. Тоска по умершей возлюбленнойтаково психологическое настроение героя. Это чувство предают некоторые народные песни. Мотив тоски по умершей возлюбленной объединяет и многие лирические произведения Пушкина («Придет ужасный час. твои небесны очи.», «Под небом голубым страны своей родной.» «Воспоминания» («Когда для смертного умолкнет шумный день.») «Заклинание» «Для берегов отчизны дальной.», «Прощание»). Таким образом, в размышлениях и переживаниях Князя обнаруживаются важные для пушкинского творчества мотивы и темы, что придает особую значимость драматическому характеру Князя и проблематике драмы «Русалка» в целом.

Так как трагедия «Русалка» осталась незаконченной, то можно только строить предположения о том, как Пушкин планировал завершить свою пьесу. В. Г. Белинский считал, что Князь должен погибнуть, увлеченный русалками на дно Днепра. При таком завершении действия оба сюжетообразующих мотива — и мотив возмездия, и мотив утраченного счастья — оказываются реализованными. Русалка добивается исполнения своего желания, губит Князя и таким образом осуществляет свою месть. Князь же это возмездие может воспринять как способ соединиться с любимой женщиной и искупить свою вину перед ней, как способ вновь обрести счастье. Такой финал на фантастическом, мифологическом уровне пьесы выглядит счастливым: главные герои в конечном итоге получают желаемое. В реальном же мире гибель Князя — трагедия. Его духовное развитие прерывается. Нравственного обновления и возрождения, которые могли бы совершиться в страдающей душе Князя, не происходит.

Фантастический образ «холодной и могучей» русалки можно рассматривать как символ неспокойной и властной совести Князя. Возможно, поэтому Пушкин, написав практически всю пьесу целиком, так и не показал развязку сюжета. Наказанием для Князя стала не русалочья месть, а муки совести, которые дают надежду на духовное очищение и возрождение.

Создавая свои сказки, Пушкин использовал фольклорные сюжетообразующие мотивы, которые характерны для русских народных сказок, за исключением незаконченной «Сказки о медведихе», основанной на мотиве фольклорного плача. В «Сказке о попе и о работнике его Балде» это мотив расплаты по заключенной сделкев «Сказке о медведихе» — народнопоэтический мотив гибели-утраты семьив «Сказке о царе Салтане» эпический мотив оклеветанной и невинно гонимой жены переплетается с мотивом о чудесной деве-помощнице- «Сказка о рыбаке и рыбке» построена на мотиве наказания за непомерную жадность и тщеславиевзятый за основу «Сказки о мертвой царевне» сюжет о злой мачехе и красавице падчерице Пушкин украсил фольклорным мотивом поиска исчезнувшей невестыв «Сказке о золотом петушке» сюжетообразующим является мотив неосторожного обещания.

Фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной» прозвучал в трех сказках Пушкина: «О царе Салтане», «О золотом петушке» и «О мертвой царевне». В первой сказке он не обрел форму развернутого повествования о приключениях героя, который отправился искать пропавшую невесту или жену, а реализовался как психологический мотив, характеризующий внутреннее состояние царя Салтана, сидящего «с грустной думой на челе» в разлуке с женой и сыном, и князя Гвидона, готового идти за своей суженой «хоть за тридевять земель». В «Сказке о золотом петушке» мотив нечаянного обретения возлюбленной, которая исчезает так же таинственно и неожиданно, как и появилась, прозвучал как сопутствующий основному мотиву неосторожного обещания. Только в «Сказке о мертвой царевне» «поиск утраченной возлюбленной» стал сюжетообразующим, причем Пушкин включил его в сюжетный тип сказки о злой мачехе и невинно гонимой падчерице.

Апология верности и душевной красоты, заявленная в самом начале, определила последующее сюжетное развитие пушкинской сказки. С апологией верности связано повествование о любви королевича Елисея и царевны, основанное на мотиве утраченной возлюбленной в его традиционной эпической форме «потеря — поиск — обретение», с утверждением душевной красотыповествование о злой мачехе и падчерице, построенное на сказочном мотиве невинно гонимой девушки. В «Сказке о мертвой царевне» мотивы утраченной возлюбленной и невинно гонимой девушки разграничить труднопереплетаясь и взаимопроникая друг в друга, они создают единый сюжетообразующий мотив, который является художественным творением Пушкина. То обстоятельство, что поэт намеренно ввел в фольклорный сюжет о мачехе и падчерице не характерный для него мотив «поиск утраченной возлюбленной», говорит об особом отношении автора к проблеме верности и преданностина протяжении всего творческого пути он показывал и воспевал неугасающую и всепобеждающую любовь, которую герои проносят неизменной через трудности и испытания.

Итак, В «Сказке о мертвой царевне» Пушкин, основываясь на традиционных фольклорных мотивах, в рамках канона народной волшебной сказки создает свой собственный сюжет о настоящей красоте, верности и любви такой силы, что от нее можно умереть (как царица-мать), но ею можно и вернуть к жизни любимую (как королевич Елисей).

В итоге диссертационного исследования на тему «Движение фольклорного мотива „поиск утраченной возлюбленной“ в творчестве А. С. Пушкина: от поэмы „Руслан и Людмила“ к сказкам» мы пришли к следующим выводам:

1. Начиная с первых шагов на литературном поприще Пушкин стремился к творческому овладению богатствами русского народного творчества. Поставив перед собой цель написать эпическое произведение «в народном духе», он ввел в поэму «Руслан и Людмила» фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной» и на его основе создал свой собственный сюжет, развивающийся в рамках типичных для народных сказок «функций действующих лиц» (В.Я. Пропп). Кроме того, отмеченный мотив поэт использовал и в не свойственных эпическим жанрам балладных и элегических ситуациях, введенных в поэму.

2. В неоконченной драме «Русалка» народно-сказочный мотив «поиск утраченной возлюбленной» тоже стал сюжетообразующим. Свою пьесу Пушкин строит не по канону волшебной сказки, а по канону другого фольклорного жанра — былички, в связи с чем указанный мотив подвергается творческому переосмыслению. Он звучит как тоска по умершей возлюбленной и реализуется на уровне лирических монологов Князя.

3. Сказочный мотив поиска утраченной возлюбленной и лирическая тоска по умершей возлюбленной в творчестве Пушкина объединились и получили развитие в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях». Взяв за основу сказочный сюжетный тип «Волшебное зеркальце» с центральным мотивом злой мачехи и невинно гонимой девушки, поэт включил в него и «поиск утраченной возлюбленной», в результате чего сложился новый сказочный сюжет, который впоследствии был заимствован фольклором и зафиксирован в сборниках народных сказок конца XIX — начала XX века. Традиционные сказочные сюжеты, мотивы и образы Пушкин разрабатывает в рамках этических и эстетических категорий своего художественного мира, наполняя сказки собственными творческими темами, которые преломляются через исконные нравственные понятия народа.

4. Мотив «поиск утраченной возлюбленной», выделенный в различных по времени создания произведениях Пушкина, по-разному осмысляется и используется автором, что обусловлено, во-первых, изменением художественного метода Пушкина (от предромантизма и романтизма к «истинному романтизму» — реализму), во-вторых, — изменением философских основ творчества поэта в сторону христианских моральных ценностей.

Фольклорный «поиск утраченной возлюбленной», художественно преобразованный А. С. Пушкиным, стал одним из постоянных мотивов его творчества, с помощью которого русский гений создал свою концепцию любви, основанную на этических воззрениях народа.