Дизайн как фактор научно-технического прогресса

Актуальность исследования. Наука о том, как должна выглядеть окружающая человека искусственная среда, какими средствами она должна создаваться, называется технической эстетикой. На её основе развертывается важный вид современной практики — дизайн. Главной задачей дизайна среди основных профессиональных целей является создание эстетически значимых сооружений, машин, приборов, интерьера, предметов быта, удовлетворение эстетических потребностей людей в различных сферах их практической жизнедеятельности с помощью закономерной упорядоченности предметно-пространственной среды.

Дизайн чувствителен ко всем изменениям в обществе и наступившие коренные изменения общественной жизни, радикально изменили как потребности заказчиков, так и методы работы самих дизайнеров. Роль современного дизайна — осуществлять массовую культурно-эстетическую коммуникацию, формируя через объекты дизайнерской деятельности определенный тип художественного вкуса потребителя. «Преобразовывая окружающий мир, дизайнер сегодня все больше концентрируется на проблемах философских, социальных и политических» [1].

Современный дизайн, словно губка, впитывает самые разные мотивы, он не ограничен никакими стилистическими рамками, которые когда-то задавали направления его развития, он обнаруживает новые выразительные средства, одним словом, сейчас дизайн располагает неограниченными возможностями. Старинные стили в современном переосмыслении используются постоянно, особенно это касается индустрии моды — еще одной составляющей современного дизайна.

В условиях стремительного развития коммуникационных систем и нарастающей межкультурной интеграции приходит осознание того факта, что 1 Любимова Т. Б. Аксиологическое построение произведения искусства. — М., 1996. успех предпринимаемого зависит от внимания человека к своему месту обитания в том смысле, о котором говорил М. Хайдеггер: «Местопребывание (обычное) есть человеку открытый простор для присутствия Бога (Чрезвычайного)"[2].

В наше время дизайн не просто определяет форму объекта или его функции. Он превратился в самостоятельный язык и, как любой язык, его нужно как следует выучить, чтобы использовать с максимальной эффективностью.

Одна из примет такого осознания — стремительное и мощное развертывание практики дизайна, сопровождаемое ростом интереса к нему как со стороны теоретиков, так и со стороны дизайнеров. Однако можно признать, j что дизайн как социокультурный феномен остается до сих пор непроясненным. I.

Древний вопрос об отношениях человека с вещным миром никогда не утрачивал своей актуальности. Сегодня он стоит особенно остро, поскольку привычные формы отношений с вещным миром меняются, то есть что-то происходит с человеческим бытием.

В XXI веке дизайн стал глобальным феноменом, охватывающим самые разные сферы: от архитектуры и мебельного производства до графики, i Язык дизайна стал универсальным, коммуникативным и экспрессивным средством, позволяющим сделать свой выбор в мире неограниченных — возможностей. Иными словами, дизайн окружает нас повсюду.

Мы живем в обществе, постоянно стоящем перед проблемой выбора, в окружении предметов, эстетические свойства которых ценятся не ниже функциональных — это мир потребления. Человечество потребляет товары с невиданным размахом, предпочитая покупать новые вещи, а не продлевать жизнь вещей старых. Дизайн стал одной из важнейших составляющих нашей жизни. Мы всегда хотим большего.

Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления /Пер.с нем. В. В. Бибихина. — М., 1993. С. 216.

Мы постоянно находимся в поисках чего-то нового, в погоне за следующей «большой покупкой» и требуем от производителей и дизайнеров удовлетворить наше желание.

Предметно-пространственная среда играет ответственную роль в формировании и организации процессов жизнедеятельности человека. Гармонично организованная среда обеспечивает необходимые удобства, комфорт и экологическую чистоту человеческой деятельности, следовательно, и достижение высоких конечных результатов.

Исторически отношения человека с вещью были проблематизированы через практику вторжения в сущее (тема техники) и практику перевоссоздания сущего (тема искусства). Однако в тени осталась практика вживания человека в сущее (как будто ему нет места в реальности, где он не может укорениться), которая и очертила проблемное поле дизайна. В дизайне реализуется экзистенциальная потребность человека «готовить (создавать) среди сущего те места для существа бытия, в которых оно говорило бы о себе и о своем пребывании» [3].

В этом смысле дизайн изначально принадлежит человеческому бытию, но его институализация происходит на цивилизованном этапе развития общества. Человек действует на основе информации поступающей из окружающей среды или, по крайней мере, беспрерывно координирует свои действия в соответствии с этой информацией. Одну и ту же потребность можно удовлетворить различными средствами. Чем больше эволюционно развит человек, тем больше у него потребностей и возможностей для удовлетворения каждой из них. И среди всех этих разветвленных и все более разветвленных, и все более разрастающихся систем потребностей и возможностей можно ориентироваться лишь с помощью ценностей.

3 Хайдеггер М. Поворот // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. Пер. с нем. В. В. Бибихина. М, 1993. С. 254.

С середины прошлого столетия практика дизайна быстро набирает силу и начинает оказывать все более ощутимое влияние на жизнь общества в целом. Отвечая на изменчивые нужды современного общества, дизайнеры все чаще обращаются к историческим стилям в поисках вдохновения. Мотивы из прошлого возрождаются в искусстве, дизайне и архитектуре. Хотя подобные заимствования происходили, наверное, всегда — вспомните произведения древнеримских скульпторов, черпавших вдохновение в искусстве Древней Греции, — уже на протяжении 150 лет длятся дискуссии об их допустимости. В XIX веке исторические стили играли в искусстве ведущую роль, в XX векестиль модерн положил конец их господству. Модернисты стремились создать собственный художественный язык и полностью отрицали заимствования из прошлого. Лишь в 1960;х, с приходом постмодернизма, дизайнеры вновь стали обращаться к истории.

Однако до сих пор нет общей теории дизайна. В середине XIX века Г. Земпер, исходя из величайшей потребности преодолеть раздробление обильного материала по «прикладному искусству», делает такую попытку [4].

В последние десятилетия даже для дизайнеров стала тягостной разбросанностью и недостаточностью существующих попыток теоретического обобщения того, чем они занимаются.

Поиск общей теории дизайна чаще ведется через выявление инварианта в различных дизайнерских практиках, что сделать весьма затруднительно, так как дизайн охватывает разные области, как конструкции строений и компьютерные технологии, оформление интерьеров и сенсорные эффекты, моделирование одежды и менеджмент и т. д. Становится очевидной необходимость изменения методологии рассмотрения дизайна, прийти к более глубокому пониманию процессов, происходящих сегодня в социокультурном пространстве.

На сегодняшний день успех деятельности дизайнера все больше зависит от своеобразия его личностного знания, оригинальности индивидуальной творческой манеры, субъективности взгляда на проектную тему, способности 4 Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с нем. — М., 1970. С. 184−185. самоотождествляться с проектируемым объектом и самовыразиться через свой проект, изделие. Проектная культура вырастает из умения понимать заказчика, умения предугадывать внутренние мотивации, движущие заказчиком, способности дооформлять его интуитивные желания до культурно значимых образцов быта и деятельности, умения усмотреть в будущем потребителе особенности его темперамента, уровень претензий и способности довести это содержание до совершенного, художественно-законченного вида.

Дизайнер, так или иначе сталкивающийся с этими проблемами, вырабатывает новые художественные средства и, в ряде случаев, находит на интуитивном уровне удачные решения. Но, для действительно эффективных действий необходимо расширение его инструментария. Прежде всего, необходимо, помимо привычных методов композиционно-эстетической организации и эргономической проработки объектов, совершенствование методов эстетической оценки объекта в социальной и в окружающей предметной среде.

Появление объектов искусственной среды произошло вследствие необходимости удовлетворения насущных жизненных потребностей человека, то есть, первоначально имело функциональную природу. Это относится к подавляющему большинству элементов искусственной среды и является её главной сущностной чертой. Человек обладает определенным, врожденным, генетически обусловленным потенциалом в восприятии и оценке качества определенных элементов окружающей среды. Поскольку в эстетической теории преобладает точка зрения, согласно которой эстетическое восприятие суть интуитивное, непосредственно неосознаваемое чувственное явление, мы можем сделать заключение,' что эстетическое восприятие или эстетическая реакция является одним из эффектов общей системы восприятия.

Восприятие любого объекта не может ограничиваться бесстрастным анализом его физических и пространственных параметров. Объект обязательно должен оцениваться и с точки зрения его полезности или опасности, в конечном счёте, «хорошо — плохо», и эта оцешса самая важная, самая существенная часть процедуры восприятия.

Научная новизна. Анализ эстетических качеств произведений дизайна в рассмотрении моделирования дизайнером объектов с учетом ситуаций и среды f потребления. 1.

Рассмотрение механизмов функционирования дизайна в общем контексте [ культуры и изложения научно-методических принципов подхода к оценке [ произведений дизайна в системе субъектно — объектных отношений.

Степень разработанности проблемы исследования. Ориентиром для научных изысканий автора в области дизайна, для понимания масштабности феномена дизайна имели философские работы Г. Н. Лолы [5], Хыо Лейси[6], М.С. Кагана[7], Г. П. Выжлецова[8], Глазычева В. Л. 9], Жердева Е. В. 10], Овсянникова М. Ф. 11], Орлова Г. А. 12], В.Ю. Медведева[13], статьи и монографии Х. Г. Тхагапсоева, Л. Н. Столовича, Р. А. Степучева. Среди зарубежных авторов диссертант опирался на фундаментальные исследования Ж. Бодрийяра[14].

Эстетическая теория утилитарных объектов разработана в значительно меньшей степени и, по сути охватывает три основных направления — эстетику архитектуры, эстетику декоративно — прикладного искусства и наименее разработанное направление — эстетшсу дизайна.

Несмотря на длительную историю теоретических исследований, посвященных этому вопросу, и сегодня не существует однозначных рецептов решения этой задачи.

5 ЛолаГ.Н. Дизайн. М., 1998.

6 Хыо Лейси. Свободна ли наука от ценностей. СПб., Логос 2001.

7Каган М. С. Морфология искусства.Л., 2000; Каган М. С. Философия культуры. СПб., 2002.

8 Выжлецов Г. П. О дизайне. Л. 1998.

9Глазычев В. Л. Дизайн как он есть МЕвропа. 2006.

10Жердев Е. В. Дизайн вчера, сегодня. Завтра. М., 2001.

11 Овсянников М. Ф. Эстетика и производство. М. МГУ, 1969.

12 Орлов Г. А. Проблемы ритма художественного времени и пространства в искусстве. СПб. 2000.

13 Медведев В. Ю. Опыт эстетической оценки технически сложных изделий культурно-бытового назначения. Л.:3нание. 1983. Медведев В. Ю. Система оснований эстетической оценки произведений дизайна. Вестник СПГУТД, 1997 № 1.

14 Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

Методология работы. Теоретико-методологическими основами данной работы служат общие методы научного и социокультурного анализа: принципы системности и сравнительного анализа.

Цель и задачи исследования

 — в данном исследовании автор ставит своей целью рассмотрение вопроса о существе дизайна как социокультурного феномена применительно к сегодняшнему состоянию материальной культуры и к той эволюции, которую культура претерпевает в связи с качественным изменением технологий. Несомненно, вопрос о значении и взаимодействии эстетических и утилитарных факторов при восприятии объектов искусственной среды является фундаментальным для дизайна.

Для достижения поставленной в работе цели было необходимо решить следующие задачи:

— определить понятие дизайна, с одной стороны, как социальной практики, объективно возникшей в эпоху индустриализации на границе производства и потребления, и с другой стороны, как целостного культурного феномена;

— определить эффективность критериев эстетической оценки объектов дизайна, открывающих возможность для улучшения эстетических параметров искусственной среды и повышения эффективности работы дизайнера;

— раскрыть методологический потенциал практики дизайна в философском и историческом измерениях;

— рассмотреть дизайн как способ организации предметно — пространственной среды, оказывающей опосредованное влияние на модель поведения человека;

— проанализировать особенности эстетической оценки произведений дизайна в системе ценностных субьектно — объектных отношений.

Выбор темы обусловлен тем, что исследование дизайна должно быть вопросом о человеческом бытии, в осмыслении возможностей человека. Быть, несмотря ни на что, а также выполнять тот долг, о котором писал Х. Л. Борхес: «Ничто не строится на камне, все на песке, но долг человеческий строить, как если бы камнем был песок.» [15].

15 Борхес X.JI. Фрагменты апокрифического Евангелия // Борхес X.JI. Сочинения: В 3 т. Т.2 /Пер. с исп. Рига. 1994.С.200.

Структура и объем диссертации

.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы. Объем диссертации 152 страницы машинописного текста, библиографический список изложен на 9 страницах машинописного текста и включает в себя 125 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В системе современного разделения труда возник особый тип профессиональной деятельности, называемый дизайном. В дизайне работают множество профессиональных художников-проектировщиков, которых, независимо от внутреннего характера их деятельности и её целей, в конкретных случаях называют дизайнерами. Деятельность дизайнеров развертывается в различных организационных формах. Происходит постепенное расслоение дизайна на обособленные службы, решающие различные проектные задачи. Этот процесс только начинается и ещё в минимальной степени осознан теоретиками профессии, однако, несомненно, выражает общую тенденцию развития деятельности — отмечает в своей работе «Дизайн как он есть» В. Л. Глазычев. Внутри каждой службы дизайна происходит развертывание самой деятельности в глубину. Одновременно наряду с «классическим» дизайном (проектирование отдельных промышленных продуктов) складывается и развивается нон-дизайн как особая форма проектной деятельности. Сами дизайнеры весьма различным способом определяют свою профессию и её задачи, дают различную этическую оценку дизайна как профессиональной деятельности. Можно увидеть постепенную кристаллизацию различных позиций и дифференциацию дизайна по задачам.

На примере материалов (1920 г. — по настоящее время), когда слово «дизайн» употреблялось гораздо чаще в будущем времени, чем в настоящем, мы можем увидеть то же разнообразие «будущих дизайнов», а сопоставление материалов, разделенных тремя десятилетиями, показывает их внутреннюю идентичность в подходах при всех внешних различиях. «Причина, по которой вещи недостаточно хороши, причина, по которой хороший дизайн не приносит дивидендов промышленникам, заключается просто в том, что мы не знаем, что является хорошим. Дизайнер вещей для масс должен избавиться от слабостидумать, что художник в нем отличает его от других людей. Он должен быть заурядным человеком, безусловно заурядным человеком, научившимся своей профессии. Иначе его работы могут нравиться ему, но не нравиться никому другому, кроме, может быть, нескольких снобов». Это высказывание середины 1930 — х годов отличает от высказываний сегодняшнего дня то, что сегодня дизайнеры понимают, что достаточно войти в роль заурядного человека, чтобы решить эту же задачу. «Сейчас потребитель больше разбирается и придаёт большее значение качеству продукции и дизайну. Благодаря своей подготовке, мастерству и профессиональному чутью он может создать гораздо более тесную связь между формой продукта и потребностью потребителя. Он действительно является представителем потребителя на производстве». Ничто не отличает по существу эту речь 1963 года от статей 1935 года.

Любое произведение дизайна, рассчитанное на серийное освоение в производстве, обладающее гармонией формы и содержания, гармонией организации формы, оригинальностью, стилевой согласованностью, определенностью и современностью не сможет приобрести эстетическую ценность для субъекта, если при его создании не достигнуто совершенство производственного выполнения. Понимаемое как точность воплощения проектной разработки в серийном изделии и как высокий уровень качества изготовления деталей изделия, эстетическое восприятие и оценка внешнего вида изделия неотделимы от восприятия и оцешси качества выполнения предмета, воспринимаемого визуально.

Если эстетические достоинства авторского произведения любого из видов и жанров изобразительных искусств, как и декоративно-прикладных искусств, всецело зависят от таланта и мастерства автора, самостоятельно воплощающего в материале свой художественный замысел, то в дизайне возможность реализации красоты проектного замысла автора обусловлена культурой серийного производства. И в зависимости от уровня этой культуры, (равно как и от учета в проекте дизайнера всех производственно-технологических факторов, их художественного осмысления), оказывается возможность донести до потребителя-субъекта эстетической оценки, эстетические достоинства произведения дизайна, заложенные в проекте будущего предмета.

Эстетическая ценность промышленного изделия определяется суммой эстетических свойств его формы, выражающихся в зрительно воспринимаемых признаках формы, эстетически и утилитарно значимое содержание вещи, социально-культурный смысл и закономерности организации её композиционно-стилевой структуры.

В своей практике качественной эстетической оценки продуктов дизайна эксперт использует определенный набор эстетических мер. Составляющих систему шкал. Этот набор включает:

• шкалу наименований, содержащую качественные характеристики эстетического (изящное, выразительное, совершенное, невыразительное, несовершенное и т. п.) — порядковую шкалу, состоящую из ранжированного ряда эстетических характеристик (красивое — безразличное — некрасивое) — шкалу интервалов, формируемую на базе порядковой шкалы и содержащую качественные характеристики эстетической ценности и соответствующую им условную шкалу баллов, «как числовых величин, отражающих относительный уровень эстетической ценности (отлично — 5, хорошо — 4, удовлетворительно — 3. плохо -2, очень плохо — 1)» [143]. Оценка в баллах служит для выделения худшего и лучшего, для соотнесения их с порогом допустимого и с критерием эстетического совершенства, обусловленным особенностями объекта оценки и жизненной ситуацией. «Выражение в баллах качественной оценки не превращает её в количественную оценку. Это лишь символическое отражение определенных качественных уровней и порядка экспертных предпочтений», [144] реальная мера эстетической ценности, воплощаемых в новых образцах изделий, олицетворяющих новые ценностные установки и ориентации. Совпадение реального с идеальным обусловливает восприятие вещи, как красивой для субъекта эстетической оценки.

143 Федоров Ю. М. Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986, С. 63.

144 Каган М. С. Философская теория ценности. JI. 1997.С. 72.

В заключение необходимо сказать, что это лишь небольшой срез проблем и проектных решений современного дизайна. В диссертации проведено исследование только некоторых аспектов в сфере дизайна, что было обусловлено поставленными целями и задачами работы.

За пределами данного исследования остался дизайн, производящий единичную, выставочную продукцию. Мы не затрагиваем такие мощные разделы современного дизайна, как графический дизайн, такое направление, как шоу-дизайн, проблемы компьютерного проектирования и прочее. Данная работа, ставила своей целью:

— определить понятие дизайна, с одной стороны, как социальной практики, объективно возникшей в эпоху индустриализации на границе производства и потребления и, с другой стороны, как целостного культурного феномена;

— определить эффективность критериев эстетической оценки объектов дизайна, открывающих возможность для улучшения эстетических параметров искусственной среды и повышения эффективности работы дизайнера.

— раскрыть методологический потенциал практики дизайна в философском и историческом измерениях.

— рассмотреть дизайн как способ организации предметно-пространственной среды, оказывающей опосредованное влияние на модель поведения человека;

— проанализировать особенности эстетической оценки произведений дизайна в системе ценностных субъектнообъектных отношений.

На основании проведенного исследования, в соответствии с его целью и задачами, формулируются следующие выводы:

Проанализировав весь комплекс вопросов, связанных с понятием «эстетического совершенства вещи», можно отметить, что данный аспект, включает в себя такие понятия, как: «эстетичная форма и цвет предмета», «гармония организации формы», «новизна и оригинальность», «стиль вещи».

Дизайнер определяет меру эстетической ценности конкретного объекта, анализируя эстетические свойства оцениваемого объекта по характеризующим их эстетическим показателям.

Продукт дизайна в его конкретизация обладает многозначностью, эстетическое значение составляет элемент общего культурно-информационного значения. Культурно-информационное значение определяется как общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями субкультур.

Решение конкретной проектной задачи дизайнер развертывает через осознание общих и частно — культурных характеристик определенного типа потребителя.

Осознание соотношения социальной определенности^{организованности} художественно-проектной деятельности с её профессиональными методами и средствами является необходимым условием обоснованного развертывания проектов систем организации дизайна в наших условиях.

Действительный продукт деятельности художника в искусстве не сводится к произведению искусства — один и тот же продукт деятельности при постановке в различные ценностные ряды может оцениваться как произведение искусства или ему может быть отказано в праве называться произведением искусства. «В рамках специфической оценки искусства модернизма, когда любое произведение персонажа, заведомо признаваемого художником, черный квадрат Казимира Малевича счигывается как основание длинного ряда минималистской абстракции, но вне такого отношения он остается тем, чем его считывает восприятие не включенного в игру человека: черным квадратом, и только». (Глазычев B.JI.).

Несмотря на то, что практически все приведенные выше принципы интуитивно или осознанно используются в художественно-проектной практике, они не являются обязательными, а лишь рекомендуемыми. Каждый дизайнер вправе произвольно ограничивать их число, выбирать как преимущественное то или иное направление, тот или иной принцип, по-своему оценивая степень важности того или иного критерия или, даже вовсе, игнорируя его. Наша задача заключается не только в выработке каких-либо жестких рекомендаций, сколько в более внимательном анализе значения этих факторов в соответствии с которыми человек воспринимает окружающую среду, в уточнении роли этих факторов, с целью позволить проектировщику, хотя бы частично, перевести их из каталога эмпирических догадок в категорию методологических инструментов.

Если окинуть взглядом панораму дизайна ушедшего века, то единую, казалось, историю формообразования придется разделить на две части. Одну из них образует хронограмма создания «вечных» форм, ценность которых со временем нарастает так же, как это происходит в искусстве в целом, так что образцы дизайна вошли в семейство антиквариата. Другую часть образует калейдоскопическая череда форм — эфемерид, судьба которых состояла только из внезапного взлета и столь же внезапного забвения. Если эти части совместить, то все события вместе и образуют сегодня внешний образ дизайна XX века, тогда как его внутреннюю структуру заметить куда сложнее.

Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.