Творчество Федерико Феллини: Доминанта экзистенциального подхода к миру

з.

Искусство Феллини — бесценный дар Италии мировой культуре. Его художественные находки содержат в «свернутом» виде многое из тенденций развития культуры второй половины XX века. Определение генезиса этих интенций значимо и актуально для анализа настоящего состояния искусства и перспектив его эволюции. Так, Феллини можно рассматривать как художника, который через способность углубленного проникновения во внутренний мир человека смог вплотную подойти к идее видеоарта. Видеопленка предоставляет неповторимую возможность «остановки» бытия и фиксации неуловимого потока человеческого сознания, но ведь именно Феллини был тем режиссером, кто широко ввел метод — «поток сознания» — в киноязык.

А категория «множественной литературы» с ее особенностью — выбором-созданием варианта произведения (когда возникает, по термину Т. Нельсона, «гипертекст» — выбор читателя создает актуальное состояние текста, появляющегося только как результат взаимодействия с читателем, а не просто как вариант прочтения), — помогает объяснить секрет восприятия лент Феллини. Его работы ориентированы именно на восприятие-сотворчество: и тогда полная горечи и растерянности исповедь Гвидо Ансельми («8 !/2») вызовет целый фейерверк эмоциональных отзвуков у зрителя. Без такого сопереживания — перед нами всего лишь внутренний монолог, терзаемого сомнениями человека, снятый лет тридцать назад.

Авторское кино, признанным богом которого был Федерико Феллини, развивало линию максимально адекватного отражения субъективности в художественной культуре XX века. Это было понимание реальности как реальности собственного бытия и художественного творчества как средства запечатления неповторимого мировосприятия субъекта. И доминанта личного выступает в творчестве Феллини как проявление универсальных законов бытия в индивидуальном потоке существования. Культура как продукт человеческой деятельности изначально обладает таким качеством как субъективированность. И авторское кино XX столетия лишь предельно обнажает этот феномен.

Исследование, имеющее своим объектом итальянский кинематограф, важно для отечественной эстетики еще и потому, что помимо близости некоторых черт русского и итальянского национального характера, давнего художественного «диалога», кино России и кино Италии — пример плодотворного взаиморазвития традиций: сами итальянские кинематографисты отмечали огромное влияние на формирование неореализма советских фильмов 1920;1930 годов. В свою очередь режиссеры-неореалисты «вдохнули» свежую струю в советское киноискусство 50-х годов (первая «встреча» с итальянским кино в Советском Союзе состоялась в 1956 году), которое, переживая кризис сталинского соцреализма, пыталось выйти на новые пути развития. Вспомним, что поиски эти — в частности, распространившаяся практика съемки классических театральных спектаклей для кинематографа — зачастую не только не преодолевали эту тяжелую художественную ситуацию, но заводили отечественных кинодеятелей в тупик, еще более удалявший их от реальности. В этот момент итальянские неореалистические ленты с их «реабилитацией физической реальности» (3. Кракауэр) позволили советскому кино обратиться к подлинной современности. Эти фильмы как бы воскресили (в ином национальном и временном варианте), забытые в тот период на родине, наши собственные реалистические традиции, идущие от С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина, М. Донского. Все это придает актуальность настоящему исследованию.

Установленным фактом являются творческие и личные контакты наиболее значительного русского режиссера современности, родоначальника отечественного авторского кино Андрея Тарковского и «бога итальянского авторского кино» (В. Божович) Федерико Феллини. Неслучайно фильмы А. Тарковского получили такой сильный резонанс именно в Италии. Вот почему один из разделов нашего исследования посвящен теме «ФеллиниТарковский» .

Данная работа посвящена исследованию философских основ творчества Федерико Феллини (1920 — 1993), выявлению смысловой доминанты его кинематографа. В диссертации ставилась цель — выявить особенность смысловой доминанты в миропереживании и миропонимании режиссераобосновать связь его философских взглядов и художественного творчества. Поставленная цель предполагала решение следующих задач: выявить своеобразие героя у Феллини как личности, переживающей ситуацию экзистенциального кризиса, ситуацию «погруженности в Man» — как личности, устремленной к «подлинному» бытиюпоказать, что доминанта экзистенциального в творчестве Феллиниследствие онтологического подхода режиссера к кино: воспроизведение действительности искусством так, как бы она сама «проиходила» — «равнозначность» искусства бытиюпроследить, как формировалась смысловая доминантыа творчества Феллинипроцесс саморазвития таланта режиссера — от неореализма к отображению «чувственной непрерывности» (А. Базен) — определить, в чем заключается своеобразие интерпретации экзистенциального миропереживания посредством сопоставления искусства Феллини с творчеством других мастеров авторского кинообнаружить общие моменты самосознания художников, основы их сходства и разнообразия.

Логика исследования взаимосвязей искусства и экзистенциализма творчества подразумевает два пути анализа: во-первых, изучение художественного творчества, посвященного целенаправленному воспроизведению экзистенциальной проблематики (примером может служить фильм «Чужой» Лукино Висконти — экранизация «Постороннего» А. Камю), и, во-вторых, интуитивного, неосознаваемого самим художником, восприятия мира в экзистенциальной «тональности», ориентир на определенную систему ценностей. Значим и иной аспект: соотносимость экзистенциального и художественного, если рассматривать художественность как образное раскрытие совокупности мироощущенческих характеристик человеческого бытия в их целостности.

В своей диссертации автор преимущественно опирается на сравнительно-исторический метод исследования, а в силу сложности объекта и предмета исследования — на метод междисциплинарного исследования. Также как на протяжении столетий претерпевали изменения культурные формы, трансформировались и методы исследования художественной культуры. Если предшествующие этапы являют пример фактически «монохромной» методологии (со времен античности до наших дней существуют философский и искусствоведческий подходы, зачатки психологии и социологии искусства), то XIX столетие, а в большей мере, несомненно, XX век связаны с усложнением методологической палитры. Появляются не только новые направления исследования (семиотика, экономика культуры, информалогия и др.), но происходит переход на качественно новый уровень изучения художественной культуры.

Поворот от теории к практике, эмпирике: от анализа — к синтезу, от отдельных разработок — к созданию обобщений, целостных систем, есть тенденция, сложившаяся в нашем столетии в связи с развитием междисциплинарных исследований. Междисциплинарность можно рассматривать как выражение системности. Ряд специалистов, П. Би, в частности, связывают появление междисциплинарных исследований преимущественно с актуализацией практической направленности научной разработки. Нам представляется не вполне верным такой подход, так как формирование междисциплинарной области вызвано не только эмпирическими запросами, но, прежде всего, сложностью самого объекта исследования, который требует целого ряда «дисциплинарных изображений» (термин Э. Мирского), объекта, который изначально «завязан» на разные области научного знания.

Системная трактовка феноменов художественной культуры появляется в нашей литературе в начале 1960;х годов XX века, в то время как столетием ранее, — до 60-х годов XIX века, — понятие «культура» вообще отсутствовало в русской философии и обществоведении. Простая совокупность тех или иных элементов культуры подвергалась специализированному и разрозненному изучению. Такой подход вел к утрате понимания единства культуры, ее целостности. Работы Н. Данилевского, О. Шпенглера дают основание говорить о постепенном переходе от аналитического к системно-синтетическому взгляду. Осознание многогранности и целостности художественной культуры и ее феноменов, как социальных явлений, обращение к комплексному изучению искусства во взаимосвязи всех его видов и в самом процессе его бытия, процессе функционирования в обществе, вовлечение в орбиту исследования наряду с автором, произведением и потребителя, публики, — одни из важнейших достижений отечественной теоретической мысли.

Выявилась несостоятельность монодисциплинарных подходов к изучению художественной культуры. Превалировавший ранее классификационный срез исследования художественной деятельности и в области кинематографа в частности, не мог вскрыть ее глубинный социокультурный смысл. Если искусствоведение рассматривает так сказать «частную», «внутреннюю» жизнь искусства, а социология искусства -" общественное" бытие его, то только культурологический подход, играя роль трансляционного звена, позволяет дать целостную картину художественной культуры общества, тем более учитывая, что «система функций искусства изоморфна системе функций культуры» 1.

Наряду с общенаучными, можно выделить и собственно историко-художественные и социальные причины подобных изменений в методологии изучения феноменов художественной культуры. Многие исследователи шли к «синтетической истории искусства» (понятие И.И. Иоффе) от самой практики, от конкретного опыта художественной жизни. И как раз кинематографу суждено было сыграть важную роль в становлении культурологического.

Закс Л. А. Искусство как феномен культуры: Автореферат канд. дисс. — Свердловск: УрГУ, 1975. С. 18. подхода, культурологии искусства. «Идея комплексного изучения была сформулирована (.) именно на материале кино» 1. Показательна в этом смысле позиция С. Эйзенштейна, который рассматривал кино как первый пример подлинного синтетического искусства. Но взаимосвязи кино с другими видами художественного творчества (литературой, театром, телевидением, живописью и т. д.), чаще всего устанавливаются только в плане взаимовлияния на проблемно-тематические решения и композиционно-изобразительные средства. Число таких исследований воздействия кино на восприятие в целом невелико.

В России на становление комплексного изучения художественной культуры повлияли и определенные факторы политического плана. События Октября 1917 года и последующие общественные катаклизмы привели к появлению новой аудитории искусства, нового зрителя (по аналогии с термином В. Вильчака «гомогенная аудитория» можно говорить о «гетерогенной аудитории»), потребности и культурные запросы которого оказались в центре внимания философов и искусствоведов, способствовали небывалой актуализации проблем социологии искусства в 20−30 годах в России. Этот период может считаться временем формирования междисциплинарной проблемной области изучения художественной культуры (труды Ф. М. Шмита, П. Н. Сакулина, В. М. Фриче, и, особенно, И. И. Иофферазработки общих проблем методологии изучения искусства Философского отделения Государственной академии художественных наук). Интерес вызывает и опыт Н. Рубакина, пытавшегося создать дисциплину, связанную с областью «видимой» культуры — пиктопсихологию2.

В 40−60 годах выделяются группы дисциплин и областей научного знания, которые «выходят» на решение проблемы комплексного изучения художественной культурыопределяются феномены и уровни организации.

Хренов Н.А. О комплексном изучении кино: К истории вопроса //Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. — М., Наука, 1979. С. 300.

2 Рубакин Н. Психология живописи (Пиктопсихология): Наука о влиянии рисунка и его элементов на индивида, на социальные группы, на человечество: Рукопись. исследуемого объекта. По сути можно говорить о попытках создания в этот период междисциплинарной методологии. Рубеж 50−60 годов и 70-е годы связаны с активизацией конкретных исследований бытия искусства, широким внедрением точных методов в гуманитарные науки (60-е годы ознаменованы своеобразной экспансией математики и кибернетики в искусствознание, а 70-е — психологии).

Этап 60—80-х годов дает плодотворные примеры интегративных исследований тех или иных явлений истории мировой культурыздесь могут быть указаны коллективные исследования ленинградских ученых: структурно-типологические исследования «Художественная культура в докапиталистических формациях» (1984 г.) и «Художественная культура в капиталистическом обществе «(1986 г.), выполненные под редакцией М. С. Каганаработы Г. Ю. Стернина, Т. Н. Левой и других авторов. Разрабатываются принципы системного подхода и в социальном анализе художественной культуры: монографии А. Ф. Еремеева, М. С. Кагана, Ю. В. Перова, Д. В. Пивоваровадиссертационные исследования С. Н. Плотникова и т. д. Системный метод научного исследования, применительно к явлениям культуры, был наиболее полно изучен М.С. Каганом1. Системное изучение кинематографа, и творчества Ф. Феллини в данном случае, понимается не только как определенный метод в пределах киноведения или философии кино, но как система этих методов, «координированное изучение киноискусства всей л этой системой наук» — художественной критикой, теорией и историей кино, психологией искусства, семиотикой искусства, социологией искусства, педагогикой искусства, эстетикой и т. д. Верный анализ философских предпосылок творчества Ф. Феллини возможен только во всем многообразии факторов индивидуальной, социальной жизни, жанрово-видовой системы искусства в целом.

В работе применяется также метод историко-типологического анализа:

1 См.: Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. Статьи. — Л.: ЛГУ, 1991. — 383 с.

2 Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. Статьи. — Л.: ЛГУ, 1991. С. 75. предпринимается попытка выстроить типологический ряд произведений. Так, в нашём исследовании в центре внимания оказываются фильмы «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 Уг «Казанова Феллини», «Джульетта и духи», «И корабль плывет.», «Джинджер и Фред». На основе признаков стилистического родства, подобия и сходства выявляется, чем обусловлено конкретно-историческое многообразие творческих манер режиссеров этого направления. Автор стремится разработать предпосылки теории данного стилевого направления, определить закономерности, порождающие авторские стили в пограничных зонах художественной культуры.

В нашем исследовании широко используется и метод научной экстраполяции, изученный В. А. Андрусенко, Д. В. Пивоваровым и A.C. Алексеевым. Рассматривая научную экстраполяцию как перенос знаний об одних объектах на другие, исходя из того, что «изученные и неизученные предметы представляются в виде элементов единого множества и наделяются общими свойствами» 1, задача, соответственно, заключается в научной обоснованности переноса знаний о проблематике философии экзистенциализма на новую предметную область (содержание и образы авторского кинематографа Ф. Феллини).

Исследование творческого стиля Ф. Феллини дается на широком фоне развития кинематографа, в культурологическом контексте искусства XX века в целом, рассматриваются глубинные традиции национального итальянского и европейского искусства, получившие оригинальное продолжение в лентах мастера. Искусство Феллини изучается во взаимосвязи с социально-политическими событиями и биографическими фактами.

В данной постановке проблема связи творчества Ф. Феллини и философии экзистенциализма рассматривается впервые. В европейской периодике в 1960 годы высказывались отдельные суждения о философичности как отличительной черте метода художника. Но обоснованных теоретических.

1 Андрусенко В. А., Пивоваров Д. В., Алексеев A.C. Экстраполяция в научном познании: Специфика и проблема правильности. — Иркутск: Изд-во Иркутского ун.-та, 1986. С. 10−11. исследований, посвященных философской основе неповторимого творчества режиссера, предпринято не было как в зарубежной, так и в отечественной культурологической мысли.

Источниками данного исследования фильмы, литературные сочинения режиссера, его суждения, отраженные во многочисленных интервью, статьях1- свидетельства тех, кто работал рядом с мастером. В этом плане особую значимость представляют публикации самого режиссера: его автобиографические заметки «Мой Римини» (Болонья, издательство Каппелли, 1967 г.), повесть «Амаркорд» (положенная в основу сценария одноименного фильма), написанная Феллини в соавторстве с Т. Гуэррой, и опубликованная одновременно в Италии и ФРГ в 1981 году книга «Делать фильм» 2 — дебют Феллини в «большой» литературе, а так же «Интервью о кино», длиною более чем в 200 страниц (ответы на 200 вопросов), данное режиссером кинокритику, Президенту Римского экспериментального киноцентра, Джованни Граццини, публикации биографов Феллини — Женевьевы Ажель3 и Доменика Делуша. Среди отечественных исследователей4 творчества Феллини наиболее серьезные работы были изданы Инной Соловьевой, В. Божовичем, Т. Бачелис, О. Бобровой и признанным знатоком итальянского кинематографа Георгием Богемским.

На научную новизну претендуют следующие результаты: — определение доминанты экзистенциального подхода к бытию как структурирующего фактора в творчестве Ф. Феллини;

1 Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания /Сост. и коммент. Г. Д. Богемского — М.: Искусство, 1968; Феллини о Феллини: Интервью. Сценарии (Сборник) /Послесл. Е. С. Громова. -М.: Радуга, 1988.

2 Феллини Ф. Делать фильм. — М.: Искусство, 1984.

3 Agel, Genevieve. Les chemins de Fellini // Suivi du «Journal d’un bidoniste» par D.Delouche. Preface de R.Rossellini. -Paris, 1956.

4 Соловьева И. Н Федерико Феллини //Соловьева И. Н. Кино Италли. 1945;1960. — М.: Искусство, 1964; Божович В. И. Современные западные кинорежиссеры. — М.: Наука, 1972; Бачелис Т. Феллини. — М: Наука, 1972; статьи Г. Богемского «Комедия по-итальянски. Эволюция жанра: от комедии нравов к политической комедии», «Суд над собственной совестью.», «Товар „культурной индустрии“: Заметки об итальянском коммерческом кино» и другие работы критика.

— обнаружение взаимосвязи глобального оптимизма Феллини с идеями итальянского «позитивного экзистенциализма» ;

— выявление определенной близости принципов художественного творчества Феллини с идеями коммуникативной этики Серена Кьеркегора;

— отражение творческих «параллелей» между искусством Ф. Феллини и другими мастерами авторского кино в плане акцентирования смысложизненных проблем бытия и экзистенциальной ориентации миропонимания;

— оценка творчества Феллини как проявления онтологического подхода к кино: выявление феномена субъективного бытия через бытие Другого- «эффект со-бытия», когда в этом новом со-бытии создается новый мир, новые мизансцены, новая сюжетная связь.

Помимо своеобразной трактовки философско-мировоззренческой базы кинематографа Феллини, в диссертации разрабатывается проблема взаимосвязи авторского кино и экзистенциальных умонастроений. Широко использовавшийся Ф. Феллини творческий метод «поток сознания» интерпретируется в нашем исследовании как наиболее адекватный метод для фиксации субъективной реальности, средство «самораскрытия бытия» (М. Хайдеггер) — обнаруживаются глубинные взаимосвязи творчества Феллини и Эйзенштейна.

Сложность исследования в том, что многие понятия, входящие в сферу творчества, носят неэксплицитный — более и менее «размытый» — характер, отличаются неоднозначностью, точнее многозначностью. Анализируя содержание творчества режиссера — и на наш взгляд данный вывод применим к мастерам авторского кино вообще, мы выделяем доминанту символического (в большей мере диегетического — то есть только самого Феллини, — чем референтного, общезначимого, историко-культурного) уровня смысла: смысловое включение «в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений» 1. Здесь различается референтное (общезначимое, историко-культурное) и диегетическое символическоепоследнее выступает как преобладающее в искусстве Феллини.

Интенциональный (заключающий то, что хотел сказать автор) смысл помимо диегетического (рационально выявляемого, осмысленного, вербализованного) включает и такое содержание, тот, названный Роланом Бартом, «третий смысл», который, как нам представляется, связан с подсознательными, внутренними импульсами. «Третий смысл» не всегда постигается логически самим творцом, но присутствует в его искусстве вполне очевидно. Ускользающий в сферу субъективного, «третий смысл», адекватное «прочтение» содержания художественного произведения реципиентом выходит на уровень «означивания» ф^Аапсепонятие, введенное Ю. Кристевой) и составляет главную проблему эстетико-искусствоведческого исследования.

Сложность оценки содержания фильмов Феллини в гигантском перевесе подсознательного, стихийно и субъективно привнесенного «означаемого» над диегетическим, информативным, ориентированным на прямую коммуникацию. И этот «третий смысл» показателен именно для Феллини, к которому адресованы многочисленные упреки не только в самобытности и оригинальности содержания (и формы) фильмов, но и — на наш взгляд совершенно незаслуженные — упреки в «оригинальничании». Позировка, претензии на эпатаж, — качества чуждые как Феллини-человеку, так и Феллини-режиссеру.

1 Барт, Ролан. Третий смысл //Строение кино: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей / Сост. К. Разлогов. -М.: Радуга, 1984. С. 176.

Заключение

.

Переходя к заключению, мы кратко резюмируем идеи, изложенные в предыдущих частях исследования. Кинематограф Феллини, имеющий ныне общечеловеческое значение, — закономерное порождение, прежде всего, современной национальной — итальянской — художественной ситуации.

Мировоззрение Феллини претерпело эволюцию: от увлечения персонализмом в молодости — к отражению экзистенциальной проблематики в зрелый период. Феллини взял на вооружение идею Мунье (развитую затем итальянским «позитивным экзистенциализмом») о необходимости практической, позитивной программы по преодолению социальных — точнее экзистенциальных, как их понимал Феллини, — проблем. О картине «Дорога» сам режиссер писал как о фильме эстетически воплощающем философскую программу Мунье: «По-моему, в „Дороге“ претворено положение очень точно сформулированное французским философом Эммануилом Мунье, который говорит, что какова бы ни была перспектива социального развития, насущно необходимо показать, как практически осуществляется сближение одного человека с другим (.), сосуществование одного человека рядом с другим» 1.

Однако, представляется, что «отнесение Феллини к режиссерам персоналистского толка, видящим спасение человечества в искусстве, не вполне оправданно. Недаром, он все время разоблачает сказочный «миф об искусстве», показывая черновую, будничную сторону художественного процесса. Сквозные образы кинематографа Феллини — фокусник, гобоист, монах и другие, — проходя через ряд его лент, помогают проследить трансформацию личного отношения режиссера к искусству. Если в картине «8 Уг фокусник, неожиданно возникший из светового потока, прорезавшего кромешную тьму, почти буквально олицетворяет собой (и своей «волшебной» палочкой) чудо искусства, то участник передачи «А вот для Вас.» скромный.

1 Феллини Ф. Неореализм (Ответ Массимо Миде) //Кино Италии. Неореализм /Сост. Г. Д. Богемский. — М.: Искусство. 1989. С. 301. монах («Джннджер и Фред»), наделенный необъяснимыми способностями, отказывается их продемонстрировать: «Нет, нет. Чудес не будет. А разве вся наша жизнь не Чудо?» 1.

И искусство в онтологической интерпретации Феллини — средство запечатления этого чуда жизни, совпадения и в то же время «превышения» наличного бытия, почему режиссер и определил кино как «железнодорожную остановку между небом и землею» .

Влияние персонализма на личность Феллини опосредовано: это нарциссовский вариант отчуждения (по модели Эммануэля Мунье) -углубление человека в свой внутренний мир и личностные переживания. Но если «поэт отчуждения», режиссер-психолог Антониони не идет дальше беспристрастно документальной констатации факта, так сказать постановки диагноза «большой болезни эпохи» (Герман Гессе), если Бергман дает пронзительно драматическую картину развития этого недуга, то Феллини, не находя все же путей преодоления человеческой разобщенности, предпринимает по истине героическую попытку сохранения человеческой уникальности, того неповторимого эмоционального опыта, которым обладает человек. Попытку соединения разбросанных по миру людей-кочевников при помощи объектива кинокамеры. И в этом — корни гуманизма Феллинипричина того, что факты его личной судьбы, жизнь его персонажей превращаются в факты личной судьбы зрителя, и происходит великое таинство Искусства" 2. Гуманизм Феллини проявляется не только в идейном содержании его творчества, но, развивая идею Маркса Вартофского об «искусстве как гуманизирующей практике», 3 и в плане самопознания, осуществляемого в.

1 Феллини о Феллини. — М.: Радуга, 1988. С. 367.

2 Гнездилова И. Н. Экзистенциализм и творчество Федерико Феллини // Экспромт-96: Материалы I Университетской научно-практической конференции по художественной культуре /Под науч. ред. И. Н. Гнездиловой. Редкол.: Г. М. Самойлова, Ф. П. Жирнов. — Курган: КГУ, 1997. С. 32−33.

3 См.: Вартовский Маркс. Искусство как гуманизирующая практика: Доклад в Монреальском университете 28 марта 1974 г. //Вартовский Маркс. Модели. Репрезентация и научное понимание. — М.: Прогресс, 1988. процессе создания художественного произведения. «Непосредственная практика искусства (.) представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе нее человек осознает самого себя и превращает себя в собственный объект изучения (.). Произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека» 1.

И эта проблема — передача экзистенциального смысла сообщаемого в максимально точной эмоционально-чувственной форме с тем, чтобы вызвать у реципиента адекватное состояние субъективности (то есть по мере восприятия экзистенциального сообщения от текста, информации — движение «внутрь», к самому себе), — связана с «правилом двойной рефлексии, сформулированным Сереном Кьеркегором: двойная рефлексия сообщения суть, во-первых, рефлексия на содержание и, затем, повторная рефлексия на форму выражения этого содержания.

Это движение от восприятия экзистенциального сообщения через эмоционально емкую и информативно значимую форму к неповторимому опыту субъективности в пространство экзистенциального действия (по аналогии с Роланом Бартом, который ввел применительно к литературной композиции, подчиняющейся данной коммуникативной стратегии, понятие паралитература, уместно ввести термины «парапроизведение», «параизображение») раскрывает сущность творческого метода Федерико Феллини и объясняет особенности восприятия его искусства. Предельно «экзистенциальная» форма картин, выраженная в, казалось бы, подчеркнутой бессюжетности, нечеткости, «косвенности» авторской позиции, «размытости» фабулы останавливает поверхностного, эмоционально неразвитого зрителя на этом «переднем» рубеже киномира Феллини, скрывая тот глубокий философский контекст, который наполняет его работы.

1 Курсив мой. — И. Г. Вартовский Маркс. Искусство как гуманизирующая практика: Доклад в Монреальском университете 28 марта 1974 г. //Вартовский Маркс. Модели. Репрезентация и научное понимание. — М.: Прогресс, 1988. С. 401−402.

2 Doppeltreflektien MitteilungСм.: Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Erster Teil. -Dusseldorf / Koln, 1957. S. 65−66 этом «переднем» рубеже киномира Феллини, скрывая тот глубокий философский контекст, который наполняет его работы.

Философско-созерцательный срез размышлений Феллини постепенно смещается от дилеммы «Мир абсурден», «бытие лишено подлинности» в сферу активных проявлений индивида: «Как человек может обрести подлинность? «, «Что может сделать человек в своем «бытии-против-смерти»? Однако, намерения Феллини не нашли реализации. Его творчество живописует неосознанность существования, отсутствие жизненной цели, разобщенность, но не пути выхода из нравственного тупика, несмотря на то, что пути преодоления этих коллизий «теоретически» входили в творческую задачу мастера.

Многозначность и противоречивость, принципиальная «вариативность» интерпретации содержания у Феллини есть воплощение принципа моральной неопределенности (недаром экзистенциалисты применимо к своей этике использовали понятие «мораль неопределенности»), лежащего в основании построений экзистенциальной философии. Человек, лишенный однозначно позитивного критерия в своих оценках и поступках, осуществляет свой моральный выбор, руководствуясь интуитивными порывами, а потому он обречен на ощущение вечного сомнения и тревоги за истинность такого выбора. Как в философии экзистенциализма, сделавшей своим центральным объектом абстрактного «всеобщего» человека, человека, вне социальной конкретики, Феллини повествует о вневременном и общечеловеческом, рассматривая свободу как переживание гармонии внутреннего мира. Наконец, также как М. Хайдеггер, понимавший моральный долг каждого из нас в «обязанности вернуться из состояния „заброшенности в Man“ к самому себе» 1, в обязанности актуализировать и проявить вовне собственную субъективность, режиссер главную задачу видел в объективировании своего внутреннего миропереживания реальности.

1 Шварцман К. А. Апология индивидуализма в экзистенциалистической этике //Вопросы философии. -№ 10. С. 25.

1959,.

Констатация бесцельности и бесплодности человеческого существования, погруженного в пустую болтовню и кигйегЬип!:1, вела к поискам некоей архимедовой «точки опоры», к неизбежным раздумьям о бренности и конечности всего земного. Поэтому тема смерти и разлуки — один из основных лейтмотивов картин Феллини: это сжимающая сердце боль расставания в сцене свидания Гвидо Ансельми с умершими родителями на кладбище («8 Иг»), это постоянно гаснущий свет как некий знак — внезапно затухающий светильник сознания — и предостережение о стерегущей («Джинджер и Фред»), это обреченный корабль, плывущий навстречу гибели («А корабль плывет .»).

Экзистенциальный подход к бытию, выступающий как основа творческого метода Феллини — суть экзистенциализм неосознанный и стихийный. Но главное — опосредованное развитие режиссером линии национального — итальянского — варианта экзистенц-философии, современником появления которой был он сам. Эпитет «позитивный», обычно употребляемый к итальянской ветви этого течения, характеризует стремление, преодолевая безысходность «традиционной» школы, преобразовать негативную ситуацию в позитивную для индивида. В этом объяснение того своеобразного решения экзистенциальных проблем, которые мы находим в искусстве режиссера.

Отсюда становится объяснимым и присутствие в каждой феллиниевской ленте ликующе карнавальных эпизодов и сцен (например, свадьба Градиски завершает «Амаркорд», Праздник клецок — один из центральных моментов в «Голосе Луны» и т. д.). Все это — попытка в языческом дионисийском буйстве найти забвение (недаром, одно из прозвищ Диониса — Лиэй -" освобождающий") от тех же мучительных проблем ех1Б1епйа. И все эти карнавальные эпизоды, снятые с размахом и грубым комизмом Франсуа Рабле, наполнены внутренним ощущением трагедии и даже неуместностью смеха. Уместно вспомнить, что Ф. Ницше связывал дионисийское начало с.

1 Хаос, беспорядок (нем.). безличным, тяготеющим к анонимной «коллективности», архетипу в противоположность «аполлоновскому» — индивидуально-личностному.

Как сказал А. Мальро в своей речи «Человек и художественная культура» в Сорбонне (1946 г.): «Гуманизм возможен, хотя надо ясно себе сказать, что это гуманизм трагический. Позицию человека мы можем основать лишь на трагическом, потому что сегодня человек не знает, куда он идет, и на гуманизме, потому что человек знает, откуда он идет и в чем его воля» 1. Писатель призывал «существовать наперекор громаде судьбы», «попытаться прорвать кольцо человеческого удела». Об этом же Мальро писал в «Голосах безмолвия» (1951 г.): «Гуманизм — это означает сказать самим себе: „Мы намерены обнаружить человеческое повсюду, где есть сопротивление тому, что его подавляет“» 1. В своем стремлении «вырвать из прожорливой пасти времени» (Дж. Вазари), сохранить хотя бы одну человеческую личность, одну судьбу, Феллини вплотную подходит к идее видеоарта.

Жизнеуверждающий пафос, свет надежды и ощущение внутреннего «принятия» жизни, которые характерны для режиссера, всегда воспринимались как качества, несовместимые с болезненно-трагическим мироощущением экзистенционализма. Феллини предлагает нам свой, в духе эпикурейской этики, вариант разрешения трагических коллизий. Оптимизм режиссера произрастает на почве горечи за быстротечности «неистинного» бытия человека. «Феллини испытывает такую боль и особо ощущаемую нами любовь, что приходит в голову странная мысль о конечном смысле его картин, возможно, не соответствующих их первоначальному замыслу» 3, — писал Андрей Тарковский. Если дифференцировать мир человека на две сферы: внешний материальный мир и внутренний личностный мир индивида (назовем его «субъективная внутренняя реальность»), то Феллини выступает как представитель «самоуглубленного» кинематографа. Рассматривая эту субъективную реальность.

1 Malraux A. L homme et la cultura artistique 60 // Conferences de L UNEECO. Paris. Nov. — dec. 1946. — Paris, 1947. C. 87.

2 Голоса безмолвия". Цит. по кн.: Великовский С. И. В поисках утраченного смысла: Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. — М.: Искусство, 1979. С. 91.

J Тарковский А. Федерико Феллини //Искусство кино. — 1980. -№ 12. С, 159. как следствие — и на фоне — примет и реалий объективной действительности, режиссер приходит к неутешительным выводам о бесприютности человека в мире «смертной болезни», которую с рождения «наследует» всякий индивид. В журнале «Films and Filming» (июнь 1960 г.) Феллини писал: «Я попытался разрушить мифы, которыми мы все живем (.). Я уверен, что человек завтрашнего дня — это человек, живущий без мифов» 1. Режиссер полагал, что отказ от стереотипов общественного сознания и укоренившихся иллюзий, несмотря на «размывание» привычной картины мира и известную дезориентацию, «сообщает вам чувство освобождения» .

И своеобразие подхода Феллини к экзистенциальной проблематике как раз в том, что из признания трагичности, бессмысленности и разобщенности человеческого существования (в чем режиссер идет за «классическими» философами данного направления) мастер, констатируя эти обстоятельства как данность, разрушая укоренившиеся мифы и иллюзии, делает единственно возможный — и подсказываемый здравым смыслом — вывод: человек должен примириться с неизбежным и обрести гармонию внутри собственной души, не пытаясь (точнее, не будучи способным) изменить то, что составляет причину его жизненной драмы, не рефлексируя по поводу сущего (что является, на наш взгляд, основным содержанием кинематографа Бергмана). Романтически возвышенное, жизнеутверждающее в мировосприятии и фильмах Феллини заключено не в «погружении» в мир обыденности, а скорее в дистанцировании от реальности с ее трагизмом и враждебностью человеку, противопоставлении объективному миру — мира внутренней гармонии, способности «домысливать» и «дофантазировать» бытие.

1 Подчеркнуто нами. — И.Г. Fellini F. Interview about new film //Film and Filming. — 1960, June. P. 30.

2 Курсив мой. — И. Г. Там же. Р.30.