Язык искусства и картина мира: Из истории художественной культуры Франции начала XX века

1900;1920;е годы в истории современного западноевропейского искусства продолжают оставаться важной проблемой многих научно-теоретических изысканий, проводимых в настоящее время. Причина этого интереса, очевидно, состоит в желании исследователей заглянуть внутрь одного из наиболее значительных, репрезентативных периодов художественной жизни Европы. Его значение заключается, прежде всего, в том, что именно в начале XX века изменилось содержание многих (если не большинства) терминов, с помощью которых в науке об искусстве традиционно описывается и характеризуется художественный процесс. В частности, изменение содержания коснулось таких понятий, как «язык искусства» и «картина мира». Являясь, по сути, принципиально важными терминами истории искусства, в первые годы XX века понятия «язык искусства» и «картина мира» стали восприниматься совсем иначе, нежели в предыдущие десятилетия. Сегодня кажется очевидным, что содержание понятия «картина мира» само по себе слишком объемно, слишком пространно и потому не может быть использовано исследователем для получения объективных представлений о том, каким образом в 1900;1920;е гг. в Западной Европе выглядел весь спектр мировоззренческих взглядов художника, какими были его понимание Вселенной, его размышления о своей роли в этой Вселенной, а также о значении искусства в совершающихся культурных, научных, социально-политических преобразованиях. Логичным в данном контексте выглядит следующее предположение: вероятно, понятие «картина мира» состоит из совокупности нескольких подпонятий, одно из которых, «художественная картина мира», станет объектом нашего дальнейшего исследования.

В свою очередь, тщательный анализ подпонятия «художественная картина мира» позволяет нам сделать вывод, что оно также является составным. Его составляющие части — это «авторская» картина мира и «зрительская» картина мира, в совокупности определяющие сложную систему взаимоотношений художников и литераторов-авангардистов начала XX века с окружавшей их средой и множественность их представлений о мире.

Из десятков ярких биографий художников, которыми изобилует привлекший наше внимание период истории западноевропейского искусства, наиболее продуктивными для исследования оказались творческие биографии Анри Матисса (1869−1954) — авангардного живописца, создателя такого направления в искусстве, как фовизм, и Блеза (другой вариант написания имени — «Блэз») Сандрара (1887−1961), литератора, искусствоведа, киносценариста, режиссера, активного сторонника воплощения в искусстве идей авангардизма. При этом большее внимание в тексте диссертации было уделено фигуре Блеза Сандрара, конкретнее — изучению его художественных (искусствоведческих, теоретических) эссе и статей, в которых Сандрар выдвигает несколько основных мотивов, способствовавших дальнейшему развитию в искусстве Западной Европы новых творческих идей. В частности, особого внимания заслуживает его теория зарождения Новой Вселенной на месте погибающей Старой. Отметим, что работы Сандрара-искусствоведа до сих пор практически неизвестны в России, где в течение долгого времени были переведены только его стихотворения (бесконечно талантливые, но знание которых не позволяет составить представление об интереснейшем творчестве Сандрара-теоретика авангардного искусства). Их значимость — с одной стороны и малоизученность — с другой, собственно, оказались решающими факторами в выборе этой фигуры в качестве предмета исследования в тексте диссертации.

О фигуре Анри Матисса было написано большое (гораздо большее, чем о Сандраре) количество научных и художественных исследований, в которых анализировались самые разные стороны биографии и творчества художника.

Однако «популярность» личности Матисса среди ученых не стала препятствием при выборе ее в качестве ключевой фигуры диссертациинапротив, нам было необходимо сопоставить художественные теории представителей одного поколения, чьи заслуги с точки зрения утверждения авангардного искусства бесценны, но воспринимаются неодинаково в силу упомянутой спецификикроме того, желательным в данном случае было рассмотрение обеих фигур в свете отношения деятелей современного искусства к традиционному содержанию понятий «язык искусства», «картина мира» и «художественная картина мира», к трансформации этого содержания в контексте становления новой эпохи в мировом искусстве. Проанализировав художественное творчество Анри Матисса и Блеза Сандрара, автор диссертации пришел к выводу, что каждый из них в итоге, подведенном по завершении решающей для обоих стадии художественного поиска, пришли к формированию собственного, уникального представления о наполнении термина «художественная картина мира». Каждый из них выработал свое отношение к таким явлениям, как «цивилизация», «традиция», «новаторство», «развитие искусства в эпоху наступления цивилизации». Все это подверглось в тексте диссертации осмыслению и было достаточно подробно проанализировано.

О 1900;1920;х гг., периоде активного формирования авангардного искусства в Западной Европе, существует множество серьезных монографий. Нельзя не упомянуть в их числе, например, прекрасные книги и отдельные статьи выдающихся отечественных исследователей — Т. В. Балашовой, С. П. Батраковой, М. А. Бусева, H.A. Дмитриева, Б. И, Зингермана, В. Н. Прокофьева, Д. В. Сарабьянова, B.C. Турчина, А. К. Якимовича и других. В этих работах часто появляются термины, которые легли в основу текста диссертации, а именно: «картина мира» и «язык искусства» — там же дается исторический взгляд на проблему совершавшейся в течение XIX — первых лет XX вв. трансформации этих понятий, проводится углубленное исследование произошедшего в эти годы бурного художественного всплеска, породившего мгновенное возникновение самого авангардного искусства. Кроме того, необходимо вспомнить корпус русскоязычных исследований, посвященных анализу сугубо эстетических идей деятелей культуры Франции первых десятилетий XX века: монографии K.M. Долгова, Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. Все ученые, обращавшиеся к данной тематике, убеждены в значительном — по сравнению с предыдущими периодами истории искусства — изменении содержания термина «картина мира» в рамках становления и развития принципиально новой (авангардной) художественной лексики.

Рассматривая в качестве опорного материала научные тексты, появившиеся в последние годы, можно с уверенностью констатировать сохранение интереса их авторов к проблемам трансформации в искусстве Западной Европы XX века понятий, привлекавших внимание диссертанта на протяжении проводимого им исследования. Познавательным и безусловно репрезентативным оказался материал научного текста (диссертации) А. Н. Суворовой «Картина мира и проблема ее типологизации», в которой автором и всесторонне изучены смысловые оттенки содержания термина картина п мира: и производится рассмотрение всех его возможных значений. Углубляясь в научный анализ, трудно было обойти стороной и замечательную монографию A.B. Венковой «Культура модернизма и постмодернизма: читатель и зритель в авторской картине мира», где автор до мельчайших подробностей расписывает принципы функционирования термина «авторская» картина мира в научном обиходе. По-своему взглянув на проблему смыслового наполнения данного понятия, мы оказались перед следующим фактом: по мере анализа термина «авторская» картина мира, создавалось устойчивое впечатление недостаточности его для отождествления — как было задумано с самого начала работы над текстом диссертации — с термином «художественная картина мира». В итоге выяснилось, что для адекватного представления о «художественной картине мира» в контексте изучения авангардных теорий начала XX века необходимо рассматривать вторую, помимо «авторской картины мира», составляющую.

И II «.

часть понятия «художественная картина мира — зрительская картина мира. Из их совокупности, взаимодополнения и складывается четкое определение термина «художественная картина мира» .

Начиная разговор о Западной Европе в период становления авангардного искусства, необходимо было остановиться на одной из общепризнанных «столиц» западноевропейского авангарда. Сделать окончательный выбор с данном случае помог тот факт, что главные персоналии диссертации были людьми, принадлежавшими к франкоязычной культуре, прожившими большую часть жизни во Франции. Потому Париж, притягивавший к себепомимо Матисса и Сандрара — сотни, тысячи других деятелей «нового» искусства начала XX века, город, аккумулировавший в себе их творческие поиски и усилия, оказался наиболее заманчивым объектом исследованияточнее — этим объектом стала в тексте диссертации художественная среда Парижа 1900;1920;х гг., в которой, как в горниле, переплавлялись взгляды теоретиков и практиков авангардного искусства на окружающий мир, на природу их собственного творчествапереплавляясь, эти взгляды соединялись в то, что сейчас можно назвать «языком искусства эпохи» .

К описанию художественной среды Парижа на рубеже Х1Х-ХХ веков обращались многие ученые искусствоведы и современники, оставившие различные по степени важности научные работы и воспоминания. Среди наиболее значимых для написания диссертации работ можно выделить материал, содержащийся в текстах монографий Ж.-П Креспеля, Ж. Руссло, Ж.-А. Левека, К. Леруа, Л. Вокселя, Ж.-Э. Мюллера, М. Туре, Кс. Жирара, Е. Менегальдо, Л. Парро. Все они позволяют составить, по возможности, исчерпывающее представление о художественной жизни Парижа в 19 001 920;е гг., понять правила и каноны творчества, в соответствии с которыми существовали (или пытались существовать) деятели искусства в данный период, осветить творческий процесс, совершавшийся в анализируемую эпоху истории искусства, почерпнуть дополнительные факты и сведения, касающиеся становления новой художественной лексики и складывания новой «художественной картины мира» .

Фигуры тех теоретиков авангарда, чьи работы внимательно исследуются в тексте диссертации, личности А. Матисса и Б. Сандрара, как уже было сказано выше, становились объектом интереса отечественных ученых в различной степени. Если творчество и художественные теории Матисса не переставали изучаться в России (Советской России) на протяжении целых десятилетий — конкретно с 1911 г. (даты знаменитого визита художника в Москву) вплоть до самых последних лет, — то биография и творчество Сандрара в тот же самый период почти не привлекали внимания исследователей. По крайней мере, исследователей, занимающихся изучением западноевропейского искусства, а не литературоведов, поскольку Сандрара долгое время знали как «поэта-младшего современника» Г. Аполлинера. Лишь в 1980;е гг. положение стало меняться: в сборнике текстов, посвященных проблемам Монтажа в театре, кино и других видах искусства, М. Б. Ямпольский проанализировал художественные теории Сандрара с точки зрения отношения их автора к кубизму в общем и к живописи Ф. Л еже в частности. Публикация этой статьи стала отправной точкой. О Сандраре вновь начали писать, однако снова оказалась неизбежной концентрация внимания исследователей на поэтических произведениях Сандрара. Изучать же фигуру Сандрара и его творчество только в этом ключе — повторим здесь еще раз то, что было замечено выше, — значит, недооценивать его вклад в строительство огромного здания, именуемого «западноевропейским авангардом» и отказываться от погружения в уникальную, исключительно познавательную атмосферу его художественного теоретизирования, которому Сандрар посвятил сорок пять лет своей жизнии к которому всегда относился с большим пристрастием. Можно даже сказать, что его поэтические произведения выстроены на основе ранее сформулированных Сандраром собственных теорий функционирования авангардного искусства, являются их своеобразным дополнением, исследовать которое отдельно от основной, первостепенной части, не представляется возможным.

Теоретико-методологическая основа исследования. При работе над текстом диссертации автором были изучены и осмыслены идеи, содержащиеся в трудах О. Шпенглера, А. Бергсона, Р. Арнхейма, X. Ортеги-и-Гассета, К. Милле, Ж. Маритена, В. Деонна, J1.C. Выготского, представителей французской Школы Анналов — Ж. Jle Гоффа, М. Блока, JI. Февра, Ж. Дюби (эпизод текста, посвященный разработке понятия «художественная ментальность»).

Для исследования биографий, художественного и теоретического творчества А. Матисса и Б. Сандрара привлекались научные статьи и монографии А. К. Якимовича, С. П. Батраковой, М. Б. Ямпольского, B.C. Турчина, а также статьи, отзывы и воспоминания о главных персоналиях диссертации их современников и — Г. Аполлинера, Ф. Супо, Р. Делоне, JI. Арагона, Ф. Леже, О. Цадкина, Г. Миллера, Ж. Кокто и др.

Одновременно производилось изучение и рассмотрение критических статей и работ биографического характера Л. Парро, Ж.-А. Левека, Ж Руссло, К. Леруа, Ж.-П. Креспеля, М. Сандрар, Ж.-К. Флюкигера, Г. Диля, Ж.-Э. Мюллера, М. В. Алпатова, Р. Эсколье, Р. Фрая, Г. Кассона, Г. Дютюи.

Кроме того были изучены теоретические работы главных персоналий диссертации.

При написании текста диссертации автор руководствовался следующей методикой научного поиска: движение от общего к частномуиными словами, проводилось исследование того, какие изменения произошли в западноевропейском искусстве и взглядах на художественное творчество в 1900;1920;е гг., а затем то, как новое содержание терминов «язык искусства» и «художественная картина мира» и становление новых художественных принципов отразилось в развитии теоретических идей Матисса и Сандрара.

Цель и задачи исследования

.

Целью диссертационной работы является понимание того, каким образом в начале XX века в Западной Европе осуществлялось взаимодействие понятий «художественная картина мира» и «язык искусства» и как это взаимодействие проявлялось в становлении художественных теорий представителей авангардного искусства.

Данная цель достигается посредством решения следующих задач: анализа содержания понятий «картина мира», «художественная картина мира», «язык искусства» в эпоху авангардизмарассмотрения основополагающих принципов и законов новой художественной лексики, возникающей на рубеже Х1Х-ХХ вековизучения художественной среды Парижа как своеобразного «аккумулятора» нового мироощущения и фактора формирования нового художественного языкаанализа художественных теорий интересующих автора диссертации деятелей французского авангардахарактеристики выдвигаемых этими деятелями французского авангарда художественных принципов на конкретных примерах.

Положения, выносимые на защиту.

На защиту выносятся, прежде всего, следующие положения: — Доказательство сложности, многосоставности понятия «художественная картина мира», а также анализ его составляющих частей, определение степени их взаимосвязанности и взаимовлияния. и.

— Четкое разграничение понятий «ментальность» и «художественная ментальность». Выяснение особенностей содержания понятия «художественная ментальность», проецирование его на условия, в которых совершался процесс художественной адаптации окружающего бытия в произведениях западноевропейских художников начала XX века.

— Определение изменений, происходивших в «художественной ментальности» в западноевропейском искусстве 1900 — середины 1920;х гг. по отношению к «художественной ментальности» предыдущей эпохи.

— Обращение художников начала XX века к «аритмии» как полноценному творческому принципу, доминирующему в искусстве данного временного периода.

— Доказательство безусловной значимости и плодотворности художественных теорий и практик Анри Матисса и Блеза Сандрара в общем течении художественного процесса в западноевропейском искусстве начала XX века.

— Аргументированное отнесение деятелей искусства Западной Европы 19 001 920;х гг. к двум общим типам: типу художника «созерцающего» (на примере биографии и творчества А. Матисса) и типу художника «действующего» (на примере биографии и творчества Б. Сандрара).

Источники исследования представляют собой три группы текстов. В первую вошли работы, посвященные анализу понятий «язык искусства» и «художественная картина мира», их содержанию и трансформации этого содержания в западноевропейском искусстве конца XIX — начала XX веков. Также к этой группе относятся тексты, в которых производится анализ и рассмотрение содержания термина «художественная ментальность» .

Вторую группу источников составляют научные монографии и статьи, посвященные процессу эволюции художественной лексики в европейском искусстве, а также процессам формообразования, направлявшим развитие языка искусства по определенному историческому пути.

Наконец, к третьей группе источников принадлежат работы, затрагивающие различные аспекты французской культуры начала XX века, а также тексты, имеющие непосредственное отношение к персоналиям, исследуемым в диссертации, — Анри Матиссу и Блезу Сандрару.

Научная новизна. Автором уточнен состав понятия «художественная картина мира». Выявлены механизмы опосредованного воздействия картины мира на способы воображения, мышления, переживания, воплощаемые в языке произведений искусства.

Данные процессы проанализированы на широком материале эволюции западноевропейского искусства 1900;1920;х гг., раскрыты через призму творчества Матисса и Сандрара. Исследование сущности изменений, произошедших в искусстве Западной Европы конца XIX — первых десятилетий XX века, позволило глубже понять философско-эстетические аспекты интерпретации художником внутренних и внешних сторон бытия.

В диссертации показано, как проецирование мировоззренческих парадигм искусства Матисса и Сандрара, а также содержания понятий «художественная ментальность», «авторская» и «зрительская» картина мира на процессы формообразования в живописи и литературе порождает непрерывное обновление художественного видения в культуре XX века.

Научно-практическая значимость исследования заключена в том, что в диссертации было уделено большое внимание теоретико-художественному творчеству Блеза Сандрара. Традиционное отношение к нему в отечественной науке как талантливому, необычному поэту, имевшее место на протяжении не одного десятка лет, не может абсолютно объективно представить всю значимость фигуры Сандрара. Поэтому автор диссертации постарался соединить в качестве исследуемого материала теоретические эссе Сандрара, его критические статьи, посвященные различным проблемам становления и функционирования «нового» искусстваодновременно к анализу в качестве дополнительных источников были привлечены и поэтические произведения. Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, истории художественной культуры XX века, а также по истории европейской литературы этого периода.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, 2 глав (4 параграфов), заключения, списка использованных источников и литературы (библиографии) и 2 приложений (переводных текстов).

Заключение

.

Содержание понятий «художественная картина мира», «художественная ментальность», «язык искусства», «авторская» и «зрительская» картина мирабогатая, плодородная почва для углубленных научных исследований. В самом деле, разработка данных понятий является своеобразной попыткой приоткрыть тайну взаимоотношения художника как с самим собой, своим внутренним «я», так и с окружающим миром — реципиентами его искусства, публикой, массой или богемой (элитой). Что движет рукой живописца XX столетия при создании очередного шедевра, почему литератор использует в своем творчестве приемы «интеллектуального» письма, всегда ли художник способен донести до зрителя принципы собственного творчества? В диссертации мы попытались ответить на эти вопросы, выяснить, посредством каких механизмов происходит воздействие «художественной картины мира» деятеля искусства начала XX века на целое мироощущение эпохи, на формирование художественной лексики в локальный временной период. Данные механизмы и процессы были проанализированы на примере художественных теорий и практики Матисса и Сандрара, характерных представителей культуры двадцатого столетия, внесших в нее свой немалый вклад. Им совсем непросто было творить, отталкиваясь от сложившихся в живописи и литературе стереотипов: до прихода в искусство деятелей того поколения, к которому они принадлежали, художники вырастали из произведений и традиций предыдущих эпох, не отвергая их, а принимая, изучая и перерабатывая в своем творчестве. Молодым деятелям западноевропейского искусства оказалось сложнее пробиваться вперед: даже для своего окружения, а тем более для широких слоев публики, часто — для художественных критиков, они отрицали, уничтожали, сводили «на нет» накопленные веками культурные идеалы, отказывались от позитивных завоеваний предшественников, игнорировали силу традиции. Однако в их отрицании была своя правда — правда, которую диктовала окружающая реальность: творить, пользуясь давно наработанными приемами, создавать по канонам XIX столетия оказывалось невозможно: слишком быстро двигалась вперед сама жизнь, активно вводились в нее научные достижения эпохи, локальные и мировые конфликты обнаруживали хрупкость, непрочность Вселенной художника. И западноевропейские деятели искусства поняли это первыми — раньше остальных членов социума. Поняли и, опережая, попытались идти вместе со временем, расширяя творческий поиск до предела. Постепенно отдельные представители публики стали относиться к творчеству первых авангардистов с пониманием. И с годами этих «сочувствующих» становилось все больше. Авангардная художественная картина мира стала находить поддержку и одобрение у зрителей.

В процессе исследования еще раз подтвердился тот факт, что фигура любого относительно известного представителя современного искусства почти всегда репрезентативна и достойна всестороннего изучения. Активное жизнестроительство, создание легенды (или даже нескольких легенд) вокруг собственного имени, непрерывный творческий поиск, участие в художественных выступлениях — все это симптоматично и познавательно. Именно в первые годы XX столетия в Западной Европе деятели искусства и литераторы совместными усилиями создали такой тип художника, который, переиначивая известное американское выражение self made man, можно было бы определить сегодня как self made artist. Действительно, очень часто имена тех живописцев, музыкантов, скульпторов, поэтов и прозаиков, к которым исследователи современного искусства уже успели привыкнуть, «сформировали себя сами», сформировали в труднейших условиях пребывания в чужеродной среде. Приезжая в Западную Европу издалека, оказываясь в нищете, работая по ночам, отстаивая свои идеалы перед публикой, эти художники создавали принципиально новый язык искусства, находили различные способы выражения собственной картины мира. Конечно, среди них были люди разных художественных убеждений, как непримиримые, так и умеренные. Анри Матисс почти сразу проявил себя как «умеренный» — по отношению к живописным традициям прошлого художник. Он неоднократно отрицал их, но подсознательно много раз признавал силу традиции. Как и большинство его современников, Матисс обучался в школе, а затем в академии живописи по классическим образцам и канонам. Особенности этого обучения, «тяжесть традиции» не могли не проявиться в художественном поиске представителей европейского авангарда. Большинство из них предпочитали на протяжении десятков лет отрицать полученное «наследство». Матисс неоднократно возвращался к нему. Вместе с другими фовистами — М. де Вламинком, А. Дереном, А. Марке, Ж. Руо, Р. Дюфи, Ж. Браком, К. Ван Донгеном и т. д., он в течение нескольких лет работал над созданием такого языка в искусстве, который помог бы им, молодым художникам, запечатлеть свое принципиально новое представление об окружающем мире. В 1907;1908 гг. пути Матисса и «диких» резко разошлись. Может быть, это случилось отчасти потому, что, в отличие от остальных фовистов, легко увлекавшихся всем новым и отвергавшим ради дальнейшего новаторства свои собственные предыдущие находки, Анри Матисс испытывал внутреннюю потребность к стабильности, тяготел к постоянству в живописи, и, однажды определив для себя каноны нового искусства, следовал им до конца жизни. В течение полувека он методично и скрупулезно поддерживал традицию фовизма, хотя само течение перестало существовать еще в 1908 г. Сегодня, по прошествии почти пятидесяти лет после смерти Матисса, исследователь современного западноевропейского искусства вправе говорить о том, что этот художник в итоге оказался «человеком Традиции». Но — уточним вновь — традиции собственной живописи, традиции живописи фовизма.

В случае с Блезом Сандраром все обстоит сложнее. Сандрар-теоретик безусловно относится к «непримиримым» художникам. Он не признавал традиций, восхищаясь лишь отдельными шедеврами или именами деятелей искусства прошлого. Впрочем, отрицание традиции позволило ему внимательнее анализировать процессы, происходившие в западноевропейском искусстве в первые годы XX века, сосредоточиться на создании собственной теории построения Новой Вселенной, перманентно возвращаться к ней, дополнять и дорабатывать. При этом главные художественные идеи («основы» его художественной концепции авангардного искусства) просуществовали без изменений с 1910;х до 1950;х гг. Восторженное отношение к цивилизации, машинам, интерес к кинематографу, увлеченность разработкой «поэтики упорядочивания хаоса», структурирования «диких» первоэлементов — все это мы можем найти как в ранних эссе Сандрара, так и в его последних статьях и интервью. Дорабатывая второстепенные детали, он оставался верен главным принципам своей эстетико-художественной теории в течение сорока с лишним лет. Можно сказать, что и у Сандрара была своя традиция — традиция непрерывного выстраивания теории авангардного искусства, опиравшаяся на ряд основополагающих принципов.

Пафос художественных концепций Матисса и Сандрара — безусловно положительный. Это объединяет обоих художников. В искусстве XX века они двигались различными путями, достигали собственных вершин, испытывали собственные разочарования. Но оба не сомневались в том, что в современном мире, в современной Вселенной статус «человека искусства» должен быть почетным, а само искусство опережает повседневную жизнь и способно оказывать на нее заметное влияние, направляя в сторону истинного совершенства. Поэтому обе фигуры — и Матисса, и Сандрара, равно как и их художественные теории заслуживают сегодня и — хочется верить — удостоятся в будущем пристального внимания исследователей. Впрочем, здесь предстоит сделать необходимое уточнение. Понятие «стремление к совершенству», «идеал», «возвышенное» и т. п. трактуются художниками XX века не столь однозначно, сколь у их предшественников, создававших свои произведения на протяжении долгих столетий с момента появления христианства. В двадцатом веке деятель искусства заведомо поставлен перед выбором: либо принять на себя роль демиурга, творца, преобразователя.

Вселенной, следуя заветам Ницше, либо слиться с окружающим миром, подчиниться ему, исповедывать традиционные убеждения, являющиеся частью его собственного менталитета. Эту особенность метафизического толкования бытия, которая естественным образом требует определения художником своей роли во Вселенной, определения того, что есть искусство и — главное — какие цели оно преследует, замечательно выразил Ж. Маритен в знаменитой работе «Ответственность художника», где подчеркнул, что современный творец служит одной из двух Абсолютных Величин: или Метафизическому Абсолюту (Богу) или Абсолюту, условно говоря, Неметафизическому, то есть Красоте (Искусству как таковому). Французский философ призывал художника попытаться совместить оба Абсолюта, приблизить один к другому и считал саму попытку сделать это позитивной. В данном случае все, что зафиксировал в «Ответственности художника» Маритен, как нельзя более точно относимо к фигуре Матисса. Войдя в большое искусство как живописец, изображающий на полотнах чисто языческую радость, сильные, первобытные чувства и простые, но яркие характеры, Матисс тем не менее старался всегда держаться в рамках существующей Вселенной, не предпринимая усилий по ее трансформации или разрушению. Он был художником-" созерцателем", настроенным на восприятие окружающей среды, как предопределенного, обозначенного извне, пределов, в границах которых он вынужден существовать и творить. Поэтому, однажды поняв, что Вселенная неизменна и постоянна, а человекдаже творчески одаренный — не способен, да и не должен, вмешиваться в эту данность, Матисс задался иной целью: полнее и ярче выразить окружающую реальность, следуя традиционным идеалам, придать им максимальную эмоциональную окраску, сделать так, чтобы они стали понятнее каждому зрителю. Названия его картин, написанных в наиболее знаковый, ключевой для всего остального творчества период — с 1900 по 1910 гг. — определяют круг понятий (эмоций), постижения которых художник добивался и которые он хотел донести до реципиента своего искусства: это «радость жизни», роскошь", «покой», «наслаждение», «гармония». И, если в этот момент творческого поиска, работая над панно «Танец» и «Музыка», а чуть ранеенад картинами «Игра в шары» и «Нимфа и сатир» — художник, призвав на помощь технику первобытного письма, искусство примитива, изображал своих героев испытывающими языческую страсть и растворяющимися в природе, то по мере наступления зрелого возраста Матисс все больше начинал задумываться о проблемах христианской метафизики. Именно в годы таких раздумий он работал над оформлением Капеллы Четок в Вансе (1947;51): создает скульптуры и настенные росписи, а также дает интервью, в которых рассказывает, насколько важной является проделанная им работа. Еще в книге декупажей «Джаз» художник задает самому себе вопрос «Верю ли я в Бога?» и отвечает на него следующим образом: «Да, когда работаю. Когда я полон смирения и скромности, я чувствую, как кто-то энергично помогает мне, заставляя меня делать вещи, выходящие за пределы моего понимания» .1 Однако его понимание Абсолюта было не метафизическим, а скорее неким общечеловеческим: Матисс был своеобразным гуманистом XX столетия. Во второй половине жизни художник пришел к вере в общечеловеческие идеалы (этому способствовала наступающая зрелость, разрушительные последствия очередной мировой войны и т. д.). Он ясно сформулировал это в письме архиепископу Ниццы Ремону: «Работа над Капеллой потребовала от меня четырех лет исключительно усидчивого труда, и она — результат всей моей сознательной жизни. Несмотря на ее недостатки, я считаю ее своим лучшим произведением. Пусть будущее подтвердит это суждение <.> Я надеюсь, Ваше Преосвященство, что с Вашим знанием людей и Вашей высокой мудростью Вы оцените мои усилия — итог жизни, целиком посвященной поискам истины» ?' Поиск истины и желание безусловно обрести ее в современном мире двигали кисть Матисса в течение многих лет творчества. Он был далек от поиска идеала в духе.

1 См.: Анри Матисс. Заметки живописца. Спб., 2001. С. 69. ортодоксальной религии — художник стремился к совершенству, считая, что оно растворено в основных понятиях, которыми он существовал. Созерцание давалось Матиссу органично, он не противоречил себе, он испытывал гармонию с внутренним и внешним миром. Одним словом, фигура Матисса являет собой такой тип художника в XX веке, который, не преобразуя решительно основ бытия, сумел полностью оценить его и воспеть, неустанно восхищаясь красотой и спокойствием природы и героя на фоне природы в самые тяжелые, противоречивые моменты новейшей европейской истории.

Другой тип художника — «художника действующего» — характерен для личности Блеза Сандрара. Он, как уже неоднократно подчеркивалось выше, стремился подвести старую Вселенную к краю, к пропасти, за которой не было видно ничего и, подталкивая основы мироздания в бездну, обратиться к размышлениям о способах создания из грядущего хаоса Новой, прекрасной Вселенной, полностью отвечающей требованиям современной цивилизации. Сандрар неустанно экспериментировал: он представлял себе художника XX столетия только в качестве ниспровергателя основ и демиурга, наделенного умением структурировать хаос после вселенской катастрофы и упорядочить его как новый мир. Абсолют Сандрара был далек от метафизики, он был близок Абсолюту Ницше, некоему сверхчеловеку, опирающемуся на мощь механизмов, машин, инструментов, заставляющего искусство служить своим целям. Показательным в данном плане является созданный им в 1917 году киносценарий «Конец мира, заснятый ангелом Собора Парижской Богоматери», действие в котором переносится с Земли на Марс и становится яркой мистерией, отражающей художественные поиски Сандрара: ангелы, призванные в свидетели катастрофы, фиксируют рождение нового света. Как видим, даже местонахождение прежней Вселенной (на Земле) не устраивает художника: он сгущает краски до возможного предела, демонстрируя кризис традиционных мировоззрений: художественная картина мира Сандрара здесь явлена в гротескных тонах, оказывается доведенной до абсурда: боги наряду.

З-Тамже. С. 203. с людьми заняты в процессе создания новой Вселенной. Тщательно анализируя и развивая серьезнейшие идеи, исследуя традиционно недоступные анализу образы, художник как бы хочет показать зрителю: все возможно. При этом Сандрар широко использует прием иронии, высмеивая любой факт, находящийся в стороне от его творчества художника-демиурга. Ироничное, порой откровенной издевкой, повествование мы может найти и в других произведениях Сандрара. Он, подобно немецким романтикам начала XIX столетия, высмеивает всех и вся. Одновременно он пытается изобразить в стихотворениях, художественных эссе, романах сверхчеловека — героя, отправляющегося осваивать далекие неведомые земли (роман «Золото»), блуждающего в джунглях Ориноко (рассказ «Господин профессор» из сборника «От ультрамарина к индиго»), замерзающего во льдах Арктики (роман «Ден Иэк»), врывающегося в общественное сознание путем террора (роман «Мораважин»). Этот герой-сверхчеловек постоянно творит — он строит, ищет, открывает. Сандрар связывает с ним достижение своих идеалов: для того, чтобы понять природу, необходимо овладеть ей — полагает Сандрар. Без этого современный художник не сумеет перестроиться для органичного вхождения в новое бытие. Перестроить художника может искусство его коллег, ведущих рядом с ним активный, плодотворный поиск. Только объединение усилий художников приведет к пониманию новейших идеалов, даст возможность обрести Цовую Вселенную, где, широко используя технику, научные открытия, различные изобретения, художник, наконец, обретет долгожданную свободу. Свободное творчество — вот идеал, к которому Сандрар подводит своих героев, своих потенциальных читателей. Он требует от них стать иными, нежели раньше — пять лет назад, год назад, день назад. Сандрар заставляет их встать на путь движения к совершенству, постоянно напоминая, что только этот путь, связанный с преобразованием бытия, его полнейшей, довольно насильственной трансформацией, актуален. Все остальные пути — лишь отклонение от единственно верной цели, своеобразные тупики, соблазн свернуть в которые очень силен — ввиду самых разнообразных причин. Но, повторим эту мысль снова, Сандрар не только художник «разрушающий», не только отрицающийон созидает, он настаивает на необходимости творить, работать, делать общее дело. Разрушение в данном случае является лишь катарсисом, моментом обязательного очищения современного творца перед рывком в запредельное — вхождением в Цовую Вселенную, с ее законами существования, условиями художественного бытия, неповторимыми образами и сюжетами.

Художник «созерцающий» и художник «действующий» — два основных типа деятеля искусства XX столетия. 'диссертации являются именно представителями обоих типов. Их собственная художественная картина мира выстраивается в зависимости от определения Матиссом и Сандраром своего места и своей роли в природе, во Вселенной, в истории. И если Матисс предпочитает в итоге выражать Вселенную, не преображая ее, то Сандрар, напротив, постоянно пытается преобразовать окружающий мир, таким образом донося его до реципиентов своего искусства, раскрывая этот мир через сложную призму приемов и деталей (тут и значащие цвета, и сверх-люди в качестве главных, второстепенных и даже третьестепенных персонажей, и прием иронии, и восторг перед достижениями цивилизации, и многое другое), настаивая на неизбежной его гибели ради того, чтобы на месте старого, несовершенного и обреченного бытия возникло новое — в которое художник сможет органично влиться.

Анри Матисс и Блез Сандрар, каждый по-своему, в ряду прочих своих современников, деятелей искусства, пытались внести и безусловно — как мы теперь понимаем — внесли посильный вклад в художественную жизнь эпохи. Оба они разглядели что-то, оставшееся за рамками понимания их коллег, не было замечено ими. Удивительно последовательные в изложении собственных теорий существования нового искусства, они были его настоящими творцами и адептами, поклонниками и ревнителями, и разобраться в их вкладе в историю западноевропейского искусства XX века значит, проанализировать один из самых сложных и спорных периодов в истории мировой культуры. Но, несмотря на все трудности, сделать эти необходимо, ведь помимо того, что этот период был спорным и сложным, он, без сомнения, предстает сейчас перед нами как абсолютно репрезентативная, содержательная, богатая художественными поисками, поистине плодородная эпоха, чьи плоды до сих пор привлекают художников и исследователей утонченностью и многообразием.