Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства

Жизнь человека — постоянный процесс восприятия окружающей среды. Слыша, видя, осязая, мы получаем информацию о внешнем мире. Особо информативную роль играет зрение. Изобразительное искусство, как эстетическое сообщение приобретает свой подлинный смысл, только если его рассматривать в контексте зрительного восприятия. От того, как зритель и сам художник воспринимает картину, скульптуру или другой продукт творчества, зависит социальная значимость искусства. Восприятие произведения изобразительного искусства представляет собой сложный комплекс ощущений, впечатлений, образов, и лишь одной из составляющих этого комплекса является восприятие цвета. Один этот элемент уже заключает в себе физиологический, психологический и социокультурный аспекты, в которых находят свое отражение как общечеловеческие, так и индивидуальные особенности воспринимающего субъекта. В разные эпохи, в зависимости от предшествующего художественного опыта и от принятых в данное время типов художественных кодов, формируется определенная эстетическая позиция общества. Однако не следует забывать о том, что общие принципы зрительного восприятия как психофизиологического процесса остаются неизменными на протяжении тысячелетий. Исследуя зрительное восприятие в сфере изобразительного искусства с этих равноправных позиций, можно выяснить какое значение имеет, в частности, живопись, для современного зрителя, какое место она занимает в жизни человека XXI века, по сравнению с множеством современных визуальных альтернатив, таких как кино, телевидение, компьютерная анимация.

Объектом данного исследования является восприятие цвета, предметом исследования — восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства.

Целью исследования является изучить основные концепции зрительного восприятия и восприятия цвета, сложившиеся как в области философии, эстетики, психологии, искусства, так и в сфере естественных наук, выявить точки соприкосновения этих теорий и применимость отдельных положений в области восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства, проверить некоторые теоретические положения экспериментально.

Актуальность исследования определяется необходимостью систематизации накопленного в разных областях знания теоретического материала по вопросу восприятия цвета и трактовка его с эстетических позиций как восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства.

Научная новизна исследования состоит в выявлении общих моментов теоретических концепций восприятия цвета из области философии, психологии и естественных наук, применительно к проблеме восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства, с учетом цветовой символики различных культур. Также в исследовании проводится анализ цветообозначений в разных языках, цветовых предпочтений и физиологической реакции на цвет в контексте проблемы восприятия цвета вообще, и в произведениях изобразительного искусства, в частности.

Источниками исследования являются теоретические концепции по проблеме зрительного восприятия и восприятия цвета, литературные произведения, произведения изобразительного искусства и их имитаторы, а так же результаты экспериментов.

Проблемы восприятия произведения искусства давно занимают художников, философов, психологов. Опыты такого исследования проводились в эпоху античности древними философами, в частности, Платоном1, который изучал как процесс восприятия цвета, так и значение для зрителя произведений изобразительного искусства в целом.

1 Платон. Федон, Пир, Федр, Пармеиид. — М.: Изд-во «Мысль», 1999. — 528с.

Аристотелем проведена связь между удовольствием, возникающем при зрительном восприятии, и деятельностью, в том числе, «деятельностью чувства"2. При восприятии прекрасного сначала возникает неосмысленный порыв чувств, а потом уже разум, соглашаясь с ним, помогает совершать прекрасные дела. В эпоху Средневековья свет приобрел особое сакральное значение, как один из немногих путей, с помощью которого человек может узреть Бога3. Цвет и свет получили особый символический смысл, и их использование в произведениях искусства регламентировалось церковными канонами. Восприятие цвета становиться процессом восприятия конкретной религиозной информации. Однако, уже Фома Аквинский признает, что созерцание света не дает возможность непосредственно «узреть» Бога, а служит лишь вспомогательным средством, совершенствующим ум для познания Бога4. Художники Возрождения открывают для себя «прекрасное как таковое"5, эмоциональную силу красок и форм вне религиозного контекста. Это дает ' возможность выразить в произведении изобразительного искусства, в том числе и с помощью красок, интеллектуальное, высоко моральное содержание создателя произведения искусства, как идею человека — творца, превосходящего своим искусством саму природу, а, значит, равного Богу5.

В XVII веке в философских концепциях многих мыслителей возрастает роль чувственного восприятия. Так, согласно Бэкону,.

2—.

Аристотель. Этика. — М.: Изд-во ACT, 2002. — 492 с.

3 Августин Блаженный. Творения. — СПб.: Алетейя, 1998. — 742 с. 4.

Фома Аквинский. Сумма теологии. — М.: Элькор — МК, 2002. — ч.1, 559 с.

5 Фейербах Л. История философии. Собрание сочинений в 3-х томах. — М.: Мысль, 1976.-т.З, 544 е.- с. 73.

5Леонардо да Винчи. Суждения: — М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. —416 е., Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. — СПб.: Азбука, 2000. — 662 с. ощущения служат как бы «воротами интеллекта"1, исходя из концепции Гоббса человеческие мысли напрямую связаны с ощущениями и являются результатом обратного давления, порожденного давлением объекта на части нашего тела. Декарт изучал восприятие цветов в контексте общей Л работы глаз, нервов и мозга. Согласно «Опытам о человеческом разумении» Локка, восприятие цвета заключает в себе черты, присущие двум типам познания — демонстративному и интуитивному, причем 4 последнее, является наиболее достоверным. При зрительном восприятии вообще, и восприятии цвета, в частности, может возникать целый комплекс ощущений, составленный не только из зрительных, но и осязательных и других ощущений — такова концепция Беркли5. Согласно Юму, чувственные впечатления являются наиболее сильными и являются причиной активной деятельности человека6. Произведения изобразительного искусства воспринимаются не только зрительно, но и неким «шестым чувством», а при восприятии цвета, то есть колорита произведения, согласно Дюбо, имеют значение особенности эмоционального и физиологического состояния зрителя7.

Исходя из «Критики способности суждения» Канта, процесс о восприятия цвета может быть представлен двумя способами: как.

1 Бэкон Ф. Сочинения в 2-х томах. — М.: Мысль, 1971. -т.1,590 е., т.2,582 с.

2 Гоббс Т. Левиафан. — М.: Мысль, 2001. -478с. 3.

Descartes. (Euvres philosophiques. — Paris: Classiques GARNIER, 1997. — 856p.

4 JIokk Дж. Сочинения в 3-х томах. — М.: Мысль, 1985. — т.2,560 с.

5 Беркли Дж. Сочинения. — М.: Мысль, 1972. — 554 с.

6 Юм Д. О человеческой природе. — СПб.: Азбука, 2004. — 320с. 7.

Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. — М.:Искусство, 1976. — 766с.

Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — М.:Чоро, 1994. — т.5,414с. объективное ощущение, воспринимаемое органами чувств и как эстетический акт, вызывающий субъективное ощущение, при котором возбуждается склонность к объекту, лишенная всякой заинтересованности.

Согласно «Учению о цвете» Гете, восприятие цвета это процесс, характерной чертой которого, вопреки Канту, является его целостность, поскольку через восприятие чувству зрения открывается вся природа в своем единстве1. Глаз и цвет имеют некое сродство, и воспринимая цвет глаз сам находит ему оппозицию, и наслаждение возникает от обретаемой в результате этого процесса целостности.

Исходя из «Эстетики» Гегеля, задачей искусства является выражение всеобъемлющих истин духа, и в процессе зрительного восприятия произведений искусства происходит единение чувственного, представляющего объект в форме, с чистой мыслью, и обретение единства с абсолютом. Шопенгауэр в книге «Мир как воля и как представление» Л провозглашает тезис: «Мир есть мое представление», определяя все сущее как объект созерцания по отношению к субъекту — зрителю. Шопенгауэру принадлежит отдельное исследование восприятия цвета, согласно которому цвет в глазу возникает в результате возбужденной нервной деятельности сетчатой оболочки4.

Проблема восприятия искусства в XIX веке приобретает выраженный социальный контекст, согласно которому произведение.

1 Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. — М.: Изд-во АН СССР, 1957.

553 с. 2.

Гегель Эстетика в 4-х томах. — М.: Искусство, 1968. — т. 1,311 с. 3.

Шопенгауэр А. Собрание сочинений в пяти томах. — М.: Московский клуб, 1992. — т.1,395 с. 4.

Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 6-ти томах. Parerga и Paralipomena. — М.: ТЕРРА — Книжный клуб: Республика, 2001. — т.2,527 с. обладает общественным значением1.

Последующие теории, касающиеся восприятия цвета представляли этот акт как «вчувствование», то есть внесение своих чувств в объект восприятия, как воспоминание, как вызов из памяти прежних таких же ощущений и сопоставление с данными, как эффект бесконечного продления ощущения, в виде нескончаемого колебания'.

Согласно концепции Бергсона восприятие цвета рассматривается как чистое интуитивное восприятие, сохраняющее первоначальное единство чувственного и рассудочного. Феноменологический подход к проблеме восприятия цвета вообще и в произведениях изобразительного искусства, в частности, предполагает полную изоляцию от материальности краски и концентрация зрителя на ирреальном пространстве образов, порожденных произведением искусства3. В начале XX века наибольшее развитие получил психологический аспект анализа произведений искусства, согласно которому, на процесс творчества и на восприятие его конечного продукта зрителем влияет эмоционально-психологическое состояние как / автора произведения, так и зрителя. Согласно Выготскому, искусство вызывает в нас противоположно направленные аффекты, которые, сталкиваясь, приводят к взрыву нервной энергии, вызывающему наслаждение4. Исходя из концепции Адорно, эстетическая реакция представляет собой приостановку бессознательных импульсов, вследствие.

1 Конт О. Дух позитивной философии. — СПб.: Вестник знания (Битнер), 1910. — 76 е., Тэн. И. Философия искусства. — М.: Республика, 1996. — 350 с.

Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Минск: Харвест, 1999. — 1408с.

3 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — СПб.: Ювента, 1999. — 605с.

Выготский J1.C. Психология искусства. — М.: Искусство, 1986. —573 с. активной работы сознания, которая завершается вновь обращением к бессознательному материалу1. Наряду с этим, существовала концепция, согласно которой, при восприятии произведения изобразительного искусства не существует никакого разделения на работу сознания, бессознания и тому подобное, а, напротив, зритель воспринимает произведение как неделимый блок ощущений, перцептов и аффектов, Л единое «существо-ощущение». Так же, цвет может быть представлен как элементарная единица языка произведения искусства, принимающего в данном контексте смысл эстетического сообщения3.

Проблема перцепции цвета интересовала и создателей произведений искусства. Во французской литературе4 цвет наделяется особым значением, которое даже трудно четко осознать. Существуют попытки сближения теорий цвета с музыкой, применение языка цвета в кино, однако каких-либо законченных теорий в этих областях еще не существует. Согласно теории художника В. Кандинского, изложенной в книге «О духовном в искусстве», каждый цвет обладает скрытой динамикой, которую воспринимает зритель5. Живописец — колорист А. Матисс написал несколько статей о своем творчестве. Исходя из его наблюдений, цвет приобретает свою полную силу и выразительность лишь в соседстве с другими цветами, вступая с ними в определенные отношения6.

1 Адорно Т. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 526 с. 2.

Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — СПб.: Алетейя, 1998. — 286 с.

3 Эко У. Отсутствующая структура Введение в семиологию. — М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.—432с.

4Наиболее характерными произведениями, заключающими в себе символику цвета, являются пьеса М. Метерлинка «Синяя птица» и стихотворение Рембо «Гласные».

5 Кандинский В. О духовном в искусстве. — М.: Архимед, 1992. — 109 с.

6 Матисс А. Заметки живописца. — СПб.: Азбука, 2001. — 640 с.

К. Малевич в своих манифестах, декларациях и статьях обосновывает, с точки зрения взаимоотношений цвета и формы, направление своей живописи, а именно супрематизм1. Цвета, из которых Малевич особо выделил красный, белый и черный, выражают особое ощущение сил, энергий, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.

На восприятие цвета вообще, и в произведениях изобразительного искусства, в частности, оказывает свое влияние сформировавшаяся на протяжении веков в различных культурах, цветовая символика.

Наряду с этим, процесс восприятия цвета может рассматриваться не только с позиции философии и эстетики, но и с естественнонаучной точки зрения, согласно которой, процесс восприятия цвета предстает как акт получения объективной информации из внешней среды, без учета психофизиологических особенностей зрителя. Так, Ньютон обнаружил, что белый свет, проходя через призму, раскладывается на семь цветных лучей: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, индиго и фиолетовый, и затем, продолжая опыты с призмой сделал еще несколько открытий в области свойств света и цвета2. Ломоносов3 изучал физикохимическую природу цвета и рассматривал явление цвета как восприятие глазом движения частиц определенного типа, которые не были поглощены поверхностью окрашенного тела при попадании на нее общего потока.

1 Малевич К. Черный квадрат. — СПб.: Азбука-классика, 2003. — 576 с. 2.

Ньютон И. Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. — М.: Государственное издательство техникотеоретической литературы, 1954. — 367 с.

3 Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. — М. — JL: Изд-во академии наук СССР, 1952. -т.3,604 с. корпускул светового луча. Оствальд систематизировал накопленные знания в области физико-химических теорий цвета и ввел количественные величины для измерения цветовых характеристик1.

На сегодняшний день наиболее продуктивными являются следующие теории цветового зрения: трихроматическая теория и теория оппонентных процессов. Согласно первой теории, цвет воспринимается тремя типами рецепторов сетчатки глаза, со специфической чувствительностью к красному, зеленому или синему цвету. По теории оппонентных процессов цветовое видение возникает при функционировании рецепторов в оппозиционных парах: светлое — темное, красное — зеленое, синее — желтое.

Психология явилась наукой, рассматривающей процесс восприятия цвета с учетом естественнонаучных позиций, особое внимание при этом, уделяя эмоционально-психическим особенностям воспринимающего цвет субъекта. Наибольшим применением к области изобразительного искусства пользовалась гештальттеория, которую использовал в анализе произведений изобразительного искусства Р. Арнхейм2. Согласно подходу гештальттеории, соседние цвета воспринимаются как находящиеся в борьбе за преобладание одного над другим. Так, находящиеся изолировано, основные цвета не вызывают у зрителя ни отрицательных ни положительных эмоций, и только в соседстве с другими цветами, то есть в контексте произведения искусства, возникает «ощущение» цвета, как стремление неравновесного оттенка к гармонии с преобладающим цветом, отсюда возникает понятие «холодных» или «теплых» цветов.

1 Оствальд В. Цветоведение. Пособие для химиков, физиков, естествоиспытателей. — М.-Л.: Промиздат, 1926.-201 с.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие — Б.: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000.-392 с.

Согласно хроматической теории Н. Серова, обработка цветовой информации, полученной из внешней среды, ведется на всех трех уровнях интеллекта человека: бессознании, подсознании и сознании1. На восприятие цвета оказывает влияние пол, возраст, социальная роль личности, причем все эти характерные особенности индивидуума сводятся к понятию тендера его личности. Цветовое предпочтение данного человека отражает доминанту подсознания или других составляющих его интеллекта на данный момент. Эти данные Серов использует в светоцветовой терапии для коррекции эмоционально психологического состояния своих пациентов, однако эти же данные могут найти применение при анализе предпочтений зрителей среди произведений изобразительного искусства, в зависимости от преобладающего в них колорита.

При исследовании восприятия цвета может оказаться полезным анализ формирования цветообозначений и цветовой семантики, при котором выявляется связь цветового оттенка не столько с ближайшим ему по спектру основным цветом, сколько с тактильными ощущениями, которые связывают данный цвет с идентичной окраской определенного объекта или характерного явления природы. Наряду с этим, можно выявить общность физиологической реакции на цвет, а так же цветовых предпочтений, которая сохраняет постоянство среди людей, представителей крупных культурных групп.

Множество работ по проблеме восприятия отражает неослабевающий интерес к этой теме на протяжении всей истории человеческой мысли. Существует множество концепций зрительного восприятия, несколько основных теорий восприятия цвета, однако вопрос восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства остается.

1 Серов Н. В. Светоцветовая терапия. — СПб.: Речь, 2001. — 256 с. недостаточно разработанным.

Конкретной задачей данного исследования является найти общие положения различных теорий визуального восприятия произведений изобразительного искусства, учитывая как культурно-исторический, так и психофизиологический аспекты. Далее является необходимым установить связь теоретического исследования с реальными фактами, используя для этой цели научный опрос.

Основная часть диссертации состоит из трех глав. В первой главе процесс визуального восприятия раскрывается с различных точек зрения. Вначале даются различные определения понятия «восприятие», затем исследуется философско-эстетический аспект зрительного восприятия вообще и произведения изобразительного искусства, в частности. Здесь приводятся концепции не только философов, но и самих создателей произведений искусства. Так же рассматривается цветовая символика различных культур.

Далее, во второй главе, восприятие цвета предстает как психофизиологический процесс. Здесь обсуждаются различные теории восприятия цвета с естественнонаучной точки зрения, созданные как зарубежными, так и отечественными учеными.

В третьей главе представлено обоснование и описание эксперимента, а также анализ его результатов.

В «заключении» диссертации делаются обобщающие выводы, а также обсуждается научная новизна и практическая ценность исследования.

Выводы.

В ходе проведенных экспериментов было выявлено:

1. зритель способен выделить отдельные цвета и оценить их эмоциональное воздействие на изображениях — имитаторах произведения изобразительного искусства.

2. наличие сходных тенденций в области цветовых предпочтений при восприятии зрителем изображений — имитаторов произведения изобразительного искусства и самих произведений изобразительного искусства.

Таким образом, предположение о связи аспектов восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства — физиологического, психологического и абстрактного, с хроматической теорией Серова, применяемой к анализу цветовых предпочтений можно считать частично подтвержденным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исходя из проведенного исследования восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства выступает как сложный комплекс эстетической реакции имеющий три равнозначных аспекта-физиологический, психологический и абстрактный в единой и неразрывной связи. Наряду с выявлением этих аспектов восприятия цвета при анализе философских концепций различных мыслителей, наличие физиологического аспекта дополнительно подтверждается естественнонаучными теориями цвета, анализом цветовых предпочтений людей в крупных культурных группах. Абстрактный аспект находит дополнительное подтверждение при анализе цветовой символики различных культур. Суммарный результат проведенных экспериментов частично подтвердил наличие аналогий между эмоциональной реакцией на произведение изобразительного искусства и цветовыми предпочтениями, что открывает перспективы для применения тендерной хроматической теории Серова в сфере произведений изобразительного искусства.

Исходя из этого, восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства предстает как субъективный процесс, имеющий некоторые общие черты, обусловленные архитипической бессознательной базой. При эстетической реакции, то есть при восприятии цвета в произведениях изобразительного искусства возникает конфликт всех трех составляющих, при разрешении которого возникает особый вид наслаждения, называемого эстетическим.

Цвет в произведениях изобразительного искусства воспринимается согласно индивидуальным особенностям психики зрителя, а так же принятым в данную эпоху типам художественных кодов, в частности, символики цвета. Изобразительные искусства, несут в себе большой информативный потенциал не только для сознания, но даже в большей степени, для эмоционального и психического мира человека. Благодаря своей общей статике, и в то же время, внутренней динамике цветов, изобразительные искусства способны передать свой энергетический заряд в более концентрированной форме. Это выделяет их среди прочих визуальных информационных альтернатив, таких как телевидение, кино, «» компьютерная анимация, где информация передается посредством повествования, то есть последовательности элементов, распределенной во времени. Изобразительные искусства, следовательно, имеют свой, только им присущий, язык, который, благодаря цвету, обладает мощным энергетическим зарядом, воздействующим на психику зрителя, а так же большую информативность, за счет концентрации знаков на поверхности, которую взгляд охватывает целиком в незначительный отрезок времени.

Язык цвета в произведениях изобразительного искусства, как и любой другой язык, способен многое рассказать человеку, который им владеет. Историку искусства становятся известными характерные черты эпохи, такие как мода на цвет, или, наоборот, новации художника в сфере красок. Эстетик рассматривает язык цвета как философскую концепцию художника, отражающую индивидуальность творца, его способность г выразить вневременные истины, а так же отражение достижений мысли данной эпохи. Наиболее широкое применение, на наш взгляд, язык цвета живописи имеет в сфере психологии. Здесь специалисты могут узнать многое о психологическом состоянии художника в тот или иной отрезок его жизни, связать цветовую палитру его произведений с известными историческими фактами и узнать, пользуясь этим новым методом, какое влияние они оказывали на творчество. Далее цвет в произведениях изобразительного искусства может быть с успехом использован в арт-терапии.

В традиционном смысле под арт-терапией понимается лечение людей с психологическими проблемами с помощью их изобразительного творчества. Выбор того или иного цвета на рисунках пациента даст возможность арт-терапевту оценить состояние пациента более точно. Не лишним будет отметить, что одна и та же картина оказывает разное влияние на разных людей. По художественным и особенно, цветовым, предпочтениям специалист по цвету многое может сказать о конкретном зрителе, и даже попытаться оценить общее психологическое состояние общества, как это сделал Мишель Пастуро.

В сфере маркетинга, язык цвета применяется уже давно как средство рекламы и в более узком смысле он может оказаться полезным при продаже живописных произведений, помогая покупателю приобрести не только понравившееся произведение, но способное привести его эмоциональное состояние в равновесие, и обогатить позитивной энергией. Цветовой язык живописи открывает перспективы для создания альтернативных выставок и даже музеев, в которых произведения будут располагаться не по их хронологии, авторству или направлению живописи, а согласно цветовым акцентам, что поможет зрителю по-другому увидеть уже знакомые творения, которые обретут новую жизнь в цветовом диалоге.