Черты стиля Д. Д. Шостаковича: Итоги и проблемы изучения в советском и российском музыкознании

Музыка Д. Д. Шостаковича, начиная с того времени, когда ее автору было всего девятнадцать лет, неизменно притягивала к себе внимание тысяч людей не только в России (тогда Советском Союзе), но и в других странах мира. За рубежом в его музыку вслушивались как в послание о том, что духовность русской культуры, ее новизна и свежесть не были окончательно подавлены идеологией сталинизма. В самой стране Советов его музыка неизменно говорила не о том, что навязывалось государственной эстетикой, и, самое главное, не так говорила, как того требовалось. Слушающие понимали, что в концертных залах, где она звучала, происходила напряженнейшая внутренняя борьба свободы с несвободой в праве выражать свое отношение к действительности.

Над Д. Д. Шостаковичем нависали государственные обвинения в элитарности его музы и недоступности ее для народа. Попытки осудить его за «сумбур вместо музыки» и «формализм» не могли сделать лишь одногоотбить публику. На премьерах его произведений залы были неизменно полны. Но право вести педагогическую работу было тогда у него отнято.

В своей судьбе Д. Д. Шостакович не был одинок — здесь вспоминается государственная травля, которой подвергся П. Хиндемит, вынужденный покинуть Германию и более туда не вернувшийся. Но, в отличие от него, Д. Д. Шостакович не имел возможности уехать из СССР и оставался на родине. В изменившейся после смерти Сталина ситуации в России произошло официальное признание того, что давно уже признал за великим композитором современности весь мир — признание его авторитета и творческого масштаба. Он был удостоен высших государственных премий СССР, избран депутатом Верховного Совета. Произошло и, так сказать, должностное закрепления этого. Но деятельность в качестве депутата и крупного функционера от музыки (руководство Союзом композиторов РСФСР), членство в КПСС не коснулись его внутреннего мира художника.

Острое переживание несправедливости и насилия так и осталось доминантой его творчества. Но к этому прибавилось ощущение безнадежности, тщетности благих порывов, что пронизывает его последние сочинениядневник его долгой подготовки к уходу от нас.

Когда Первая симфония Д. Д. Шостаковича впервые исполнялась в Берлине, Филадельфии, Нью-Йорке (1927 — 1928 гг.), когда в середине 1930;х годов «Леди Макбет Мценского уезда» с успехом у публики прошла в Кливленде, Нью-Йорке, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Загребе, Братиславе, Стокгольме и др., Корея находилась вдалеке от ареала, где было известно творчество молодого композитора из Советского Союза. В последующие десятилетия в моей стране творчества Д. Д. Шостаковича не знали. К сожалению, и после того, как в 1948 г. возникло государство Южная Корея, принявшая курс на демократию, произведения этого крупнейшего композитора у нас, по сути дела, не звучали — имею в виду, конечно, то, что составляет главное в творчестве Д. Д. Шостаковича — его симфонии, инструментальные концерты, струнные квартеты. Не ставились и оперы, что объясняется недостаточным состоянием оперной сцены в Южной Корее.

С 1994 г. по южнокорейскому радио и в концертах начали испоняться камерные и симфонические произведения Д. Д. Шостаковича. Через несколько лет на экранах Южной Кореи стал демонстрироваться фильм Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза» (1999), где звучал Вальс из второй сюиты для джаз-оркестра Д. Д. Шостаковича. Фильм пользовался большим интересом кинозрителей, и поэтому вальс Д. Д. Шостаковича стал часто транслироваться по радио. После успеха этого вальса из американского кинофильма работники южнокорейских радиостанций и телевидения стали чаще обращать внимание на музыку композитора из России и нашли еще одну очень красивую его мелодию — Романс из кинофильма «Овод», также приобретший популярность в моей стране. Таким образом, как кинокомпозитор и автор легкой музыки Д. Д. Шостакович обрел популярность в моей стране. Это в какой-то мере объясняет, почему в настоящий период времени в Южной Корее наметился широкий интерес к крупным музыкальным произведениям Д. Д. Шостаковича.

Необходимо здесь принять во внимание, что свои художественные идеи русский композитор выразил в инструментальной музыке, не связанной со словом. Это, между прочим, облегчает понимание личности композитора в иноязычной аудитории. Вообще же, суметь приблизить к новой аудитории творчество, рожденное в определенных исторических условиях, апеллирующее к неизвестным реалиям, представляет достаточно сложную задачу. Подобной задачи не возникало, когда в мою страну проникала музыка Чайковского, Рахманинова — ее лирическая общезначимость составляла ведущую ценность для публики. Но, например, музыка Скрябина, очень красивая и в то же время и тесно связанная с философским учением, незнакомым рядовым посетителям концертов, нуждается в комментарии, причем не только в Южной Корее, но и у себя родине.

Музыка Д. Д. Шостаковича не требует у русских слушателей концертов специального пояснения. Ее программная основа ясна им и так, потому что близки еще события отраженные в нейсвязь Седьмой и Восьмой симфоний с грозными днями Великой Отечественной войны 1941 — 1945 гг. пока еще не позволяет русской публике воспринимать их отвлеченно. Но эта же основа для корейской аудитории не так ясна, и что-то важное в названных произведениях пройдет мимо нее, а непосредственной лирикой данные симфонии могут не захватить слушателей с первого знакомства.

Корейское музыковедение как раз может объяснить нашей аудитории, любящей серьезную европейскую музыку, подлинный смысл и общественное значение симфоний и квартетов выдающегося русского мастера. И хотя она всё равно будет воспринимать музыку, которая приходит в ее опыт только сейчас, в ее сегодняшней актуальности, музыковедение своими знаниями введет ее в ситуацию появления этой музыки на свет и в замысел композитора. Такое положение дел — отнюдь не специфически южнокорейская ситуация: в отмеченных двух значениях живет в слушательском сознании очень многое в мировом музыкальном наследии.

Таким образом, основная цель моей деятельности как корейского музыковеда — ввести музыкантов-исполнителей, посетителей концертов, студентов, готовящихся стать музыкантами, в курс проблематики, поднятой русскими исследователями творчества Д. Д. Шостаковича (и, шире, исследователей, ведущих музыкологическую работу на постсоветском пространстве). Это можно сделать лишь путем изучения литературы о нем, созданной на русском языке.

Однако я пишу свою работу в России, в русле музыковедения, развивающегося в этой стране, и поэтому моя диссертация должна заполнить какую-то нишу в структуре русского музыкознания, которая до сих пор остается пустой. Иными словами, я должен избрать тему исследования, актуальную для российских исследований о Д. Д. Шостаковиче. К обоснованию своего выбора и предлагаю обратиться.

Не так давно видный музыковед М. Е. Тараканов отметил, что литература о творчестве Д. Д. Шостаковича чрезвычайно многообразна и необозрима в своем обилии: книги, сборники, статьи, публичные выступления в прессе. И всё это посвящено его богатому творческому наследию.1 Гамма отношений и интересов была богатейшей: полемика, совершенно естественная, когда вспыхивает новое яркое дарование, сменяется «передовицей» и организованным потоком читательских откликов с осуждением творцавполне доброжелательные рецензии — обвинительными эссе с пристальным разбором всех «преступлений» композитора перед реалистической музыкой. Таинственным образом возникшее «Свидетельство"2 вызывает сомнения в текстологической подлинности этого трудасладкоречивые биографии и дайджесты с выдержками из статей, многие из которых не написаны, а

1 См.: Тараканов М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988. С. 41.

2 В настоящее время это — единственная книга о личности Д. Д. Шостаковича, переведенная на корейский язык. только подписаны Д. Д. Шостаковичем, рисуют лишь безоблачный путь композитора к успеху и высшим должностям и наградам. В самые последние годы началась, наконец, массированная публикация эпистолярия и других документальных свидетельств из архивов. Тут тоже имеется много пока трудно объяснимого: один из лидеров РАПМ’а, осуждавший «Леди Макбет» на собрании в Союзе композиторов, теперь позиционирует себя как ближайшего к Д. Д. Шостаковичу человека, либреттиста «Райка».

Несмотря на эту пестроту источников о жизни и творчестве Д. Д. Шостаковича, можно заметить, что в осмыслении его фигуры в России обозначилось три периода. Первый — критико-публицистический, продолжался до 1946 — 1947 гг. Единственными его материалами были газетные и журнальные рецензии и статьи о премьерах сочинений молодого композитора. Вначале это был обмен полемикой, достаточно свободный диалог между приверженцами искусства, «нужного пролетариату» и просто искусства. В центре этого периода стояли две хорошо известные передовые статьи в газете «Правда». После премьеры Пятой симфонии тон рецензий становится спокойнее.

Во второй период литературы о Д. Д. Шостаковиче, продолжившийся примерно до второй половины 1980;х г., начали выходить из печати работы, специально посвященные его музыкальному стилю, музыкально-теоретическим основам его звукового мирав это же время вышла из печати л и первая монография о нем, давшая начало книжной «шостаковичеане». Этот период возможно назвать «музыкально-аналитическим»

В третий период, открывшийся в 1979 г. выходом в США «Свидетельства», 4 вызвал в России волну изданий писем, дневников,

3 Мартынов Й. Дмитрий Шостакович. М.- Л., 1946. Но интересно, что первые монографии о Шостаковиче появились в США как отклик на только что состоявшееся там исполнение Седьмой симфонии: Slonim-sky N. Dmitry Shostakovich. USA, 1942; Seroff V. Dmitri Shostakovich. The Life and Background of a Soviet Composer. N.Y., 1943 (Вторая из названных американских книг имеется в Российской национальной библиотеке в С.-Петербурге).

4 Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, ed. by S.Volkov. N.Y., 1979. воспоминаний и иной документациигоды перестройки произошло открытие архивов. В созданных в эти годы крупных монографиях о Д. Д. Шостаковиче преобладает биографический уклон. Поэтому в целом третий период можно назвать «биографическим». Он продолжается и по настоящее время.

Установленные периоды соотносятся между собой не по принципу смены форм публикации, а по принципу дополнения нового к тому, что идет своим ходом. Так, журнальные и газетные рецензии на премьеры произведений Д. Д. Шостаковича продолжали выходить и во все последующие периоды литературных тенденций в «шостаковичиане». Их прервала только смерть композитора. Музыкально-аналитические исследования создаются и в настоящее время, но гораздо реже: подъем интереса к ним, по всей видимости, миновал.

И всё-таки моя работа посвящается именно изучению того, как развивался и структурировался музыкально-аналитический этап в познании творчества Д. Д. Шостаковича. Это ее единственная цель, правомерность которой обосновывается несколькими причинами.

Во-первых, исследования музыкально-теоретических подходов к музыке Д. Д. Шостаковича, сложившихся в России, всеохватно еще никогда не проводилось русским музыковедением, 5 и автор диссертации надеется, что его работа пригодится в музыковедческих и композиторских классах, где произведения этого композитора постоянно анализируются.

Во-вторых, в настоящее время ясно, что это направление, начавшееся в 1947 году и почти на десять лет прерванное кампаниями по борьбе с «формализмом», а затем и с «космополитизмом», нашло продолжение и пик в годы «оттепели». Оно поддерживалось и последующим интересом к

5 Теории ладов Шостаковича были бегло изложены в книге Э. В. Федосовой «Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича (M., 1980. С. 70 — 77). С большой подробностью, на более широком материале та же тема была изучена в недавнем исследовании: Carpenter Ellon D. Russian theorists on modality in Shostakovich’s music // Shostakovich Studies / Ed., by D.Fanning. Cambridge [1995]. P. 76 — 112. Итоги изучения других сторон композиторского письма Д. Д. Шостаковича вообще никогда еще не рассматривались. структурному анализу, охватившему в советской стране всевозможные ветви гуманитарного знания в 1960;1970;е гг.

В-третьих, меня привлекает этическая сторона, определившая данное направление. И здесь я приведу рассуждение В. В. Медушевского, которое лучше всего выражает мысли, рождавшиеся и у меня во время работы над избранной темой.

В советское время совестливое познание — стремление «во всем дойти до самой сути» (Пастернак), «во всем искать великого смысла» (св. Нектарий Оптинский) — натолкнулось на железный закон идеологии. Тем самым разрыв эстетики и музыки, трагичный по существу и обусловленный на Западе внутренними причинами, в советской России был предопределенизвне — тем фактом, что командные высоты в идеологическом освещении философских проблем жизни заняла преступная мысль Шариковых. <.> Выход был в обращении к форме. Музыкальная форма, сокровищница специфики музыки и хранительница ее глубочайшего мировоззренческого содержания, своей сокровенностью была надежно защищена от тотального идеологического контроля". 6

Музыкальная теория не включилась в преследование Д. Д. Шостаковича в кампанию 1948 г., а нашла свой путь — путь обоснования закономерности тех средств выражения, которые оказались присущими его музыке. В меру своих возможностей иметь громкий голос и пересилить идеологический хор, русская теория музыки провела свою партию безупречно. Между тем, «оттепель» была противоречивой. Она не обеспечила желанной свободы для художественной жизни. Угроза запрета к исполнению музыки еще продолжала нависать и над Д. Д. Шостаковичем, несмотря на полученное им государственное признание. Поэтому музыкально-аналитическое направление в изучении творчества великого композитора нашего времени

6 Медушевский В. В. Ценность архива //Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования, публикации / Отв. ред. М. С. Старчеус. М. 1998 (Проблемная научно-иследовательсая лаборатория музыки и музыкального образования МГК. Сб. 19). С. 179. смогло быть в ту пору единственно объективным и правдивым во время, еще трудное для правды.

По ходу продвижения к поставленной дели в диссертации придется решить следующие задачи:

1) выявить комплекс направлений в музыкально-теоретическом изучении творчества Д. Д. Шостаковича;

2) ввести в научный обиход малоизвестные работы, связанные с изучением стиля его музыки;

3) при необходимости проверить продуктивность методов, предложенных для выявления типических стилевых фигур в его музыкальных сочинениях;

4) рассмотреть связь между обстоятельствами биографии Д. Д. Шостаковича и его обращением к той или иной композиционной форме, структуре звукоорганизации и т. д.

Диссертация строится по плану, подсказанному книгой В. Д. Конен «Театр и симфония». Исследовательница очень крупно представила читателю две основные сферы выразительности, которыми только и обладает музыка. Это — интонационная и формообразующая сферы. «Если в интонационной сфере заключена семантика музыки, — формулировала j исследовательница, — то в формообразующей — ее драматургия». Именно так строится наша диссертационная работа, состоящая из двух частей, одна из которых посвящена тому, как в теоретическом музыкознании изучается стилевая характерность в высотной организации музыки Шостаковича, другая — той же самой проблеме, но только в сфере композиционной формы. Существует также и третья сторона музыки — тембровая, но пока немного работ теоретического уровня, касающихся этой стороны творчества Д. Д. Шостаковича, и поэтому данная сторона в нашем исследовании не затрагивается.

7Конен В. Д. Театр и симфония. М. 1968. С. 16

Мы не стремимся перейти ни на уровень семантики, ни на уровень драматургии музыки, потому что на эти уровни не переходило теоретическое музыкознание, когда изучало творчество Д. Д. Шостаковича своими собственными методами. Однако отдельные драматургические структуры в его музыке будут рассмотрены в данной диссертации ввиду связанности их проблемы с проблемами композиционной архитектоники.

Центральным разделом работы явится заключение, где будут даны некоторые наблюдения в изучении причин, под воздействием которых могли сложиться в музыке Д. Д. Шостаковича черты, рассматривающиеся ныне как признаки характерности его композиторского почерка, как признаки его стиля. Что же такое «стиль музыки», как это понимается автором данной диссертации?

Данное словосочетание понимается здесь в том же самом значении, в каком понимали его составители сборника статей «Черты стиля Шостаковича» (М., 1962), где впервые были обобщены результаты бурно развивавшегося тогда музыкально-теоретического изучения музыки композитора. Думаю, под «стилем» подразумевалось тогда некоторое количество признаков, обеспечивающих узнаваемость в музыке личности автора, его творческого почерка. Подобное понимание стиля соответствует его определению в одной из ранних работ Б. В. Асафьева. Крупнейший русский музыкальный мыслитель понимал стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или о произведения одного периода (последовательности времен) от другого». Мы остановились на этом определении стиля, потому что примерно в его русле рассматривали музыку Д. Д. Шостаковича те музыкальные теоретики, рассмотрение работ которых составляет основной предмет изучения в данной диссертации.

В связи с особенностью избранной темы я стремлюсь в диссертации не только рассмотреть различные музыковедческие теории, но и подать слово о

8 Глебов Игорь. Путеводитель по концертам. Пг., 1919. Вып. 1. С. 76- 77. них в авторском изложении, ради чего ввожу в свой текст цитаты из многих работ, притом в визуальном выделении.

Глубоко благодарен доктору искусствоведения, профессору М. А. Лобанову как за удовлетворившее меня научное руководство, так и за естественно большую в моем случае редакторскую помощь в оформлении настоящего текста.

Заключение

Представленный в основной части диссертации обзор работ музыковедов, начавших свой путь в творчество Д. Д. Шостаковича в бывшем СССР и продолживших его в современной России и странах постсоветского пространства, привел автора этого исследования к нескольким выводам, которые представляются существенными. 1. Рассмотрев то, как изучался стиль музыки Д. Д. Шостаковича в двух аспектах — интонационном и формообразующем, нельзя не придти к выводу, что первая из сторон существенно преобладает над второй в музыковедческих интересах. (Подчеркиваем, речь идет только о преобладании, а не о полном отсутствии музыковедческого внимания к той или другой из сторон).

Здесь Шостаковича можно поставить в один ряд с Бартоком и Прокофьевым, Шенбергом и Веберном. При всем различии направлений их творчества музыковедческие интересы к ним фокусировались в первую очередь на интонационной стороне их музыки (включая, разумеется, и звуковую вертикаль). Этим же привлекала музыка и некоторых композиторов-новаторов XIX в. — Вагнера и Мусоргского прежде всего, оперная форма которых не давала такой же возможности структурирования, как формы инструментальной музыки.

Если же вспомнить музыку Бетховена, то ее положение в музыковедческих интересах прямо противоположное: исследовательское внимание перенесено в ней на форму. То же самое относится, в общем и целом, и к музыке Чайковского, Малера.

Шостакович, таким образом, отразился в музыковедческом рассмотрении весьма противоречиво: симфония составила основной жанр его творчества, но его симфонизм оказался привлекателен в первую очередь индивидуальными стилистическими чертами его музыкального языка, а форма так остро, напряженно не воспринималась, оставаясь на втором месте.

2. Теоретическое музыкознание изучало, скорее, не стиль Шостаковича как характер высказывания, а систему его музыкального языка, «порождающую грамматику» этого языка. Между тем, имеются совершенно другие стороны стиля, связанные уже не с «языком», а с «речью». О чем-то в этом плане недавно писал М. Г. Арановский: «Интонационные „инакости“ (Асафьев) стали типичной чертой стиля Шостаковича и едва ли не главным признаком его новаторства. Во всяком случае, именно интонационная сторона его музыки оказалась основным препятствием для традиционного слуха. Логика шостаковической интонационности воспринималась как антилогика, так как была основана на преодолении слуховой инерции. <.> Интонационные события воспринимались как нарочитое искажение привычной мелодийности, а их количество, так сказать, на единицу времени — как досадная и недоступная пониманию перенасыщенность». 199

Инерция" - это одно из понятий, введенных Э. Куртом и разрабатывавшихся в теоретическом музыкознании (работы А.П.Милки), но не применявшихся в отношении тематизма Д. Д. Шостаковича. Интонационный строй его музыки изучался в рамках структурной замкнутости. Именно на этом основывался интерес к ладам. Конечно, лады — самое значительное достижение русского теоретического музыкознания в изучении стиля Д. Д. Шостаковича. Но наступила необходимость понять линию Шостаковича и как процессуальное явление, обратиться к мелодике. Попытки же заняться, по существу, мелодикой, оставаясь в рамках ладового анализа, рождают лишь эклектический подход, оказавшийся мало результативным.

3. Само теоретическое музыкознание не было, однако, так уж независимо от господствовавших в стране идеологических установок, как-то представлялось В. В. Медушевскому — его высказывание по этому поводу

199 Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век (Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века). М., 1997. С. 222- 223. было приведено в начале нашей работы. Постоянное подчеркивание «ладовости» и «тоникальности» там, где эти свойства не ощущаются слухом, но выводятся умозрительно, замечается и в анализе разработки Восьмой симфонии, и в делении звукорядов на квартовые отрезки, далеко не всегда подтверждающимся развитием мелодии, и в предложении такого варианта додекафонии, где допускалось бы повторение звуков еще не отзвучавшего двенадцатитонового ряда и в ряде других случаев. Антиформалистический стресс выработал в русском музыкально-теоретическом подходе к Шостаковичу и Прокофьеву — этим двум крупнейшим фигурам в новой русской музыке — такую инерцию, преодолеть которую оказалось очень трудно. Другое дело, что она гораздо меньше ощущалась в сфере теоретического музыкознания, чем, допустим, в истории музыки. Тем не менее ее отзвуки дают подчас себя знать. 4. Указанные и, возможно, иные проблемы, которые предстоит преодолеть или решить русскому музыковедению в будущем, не умаляют главного: творчество Д. Д. Шостаковича притянуло к себе большое количество первоклассных музыковедческих сил. Научный багаж, накопленный за годы долгого его изучения в теоретическом музыкознании, может стать основой русского метода, русской научно-музыковедческой школы, с позиции которой было бы очень продуктивно рассмотреть и творчество других крупнейших фигур мировой музыки. Меньше всего я связываю этот метод, эту научную школу с какой-то одной теорией. Привлекательность русской школы, проявившаяся при изучении музыки Д. Д. Шостаковича, заключена в разнообразии идей и в возможности выбора.

Неслучайно в последние годы, когда в самой России стих музыкально-теоретический бум вокруг творчества Д. Д. Шостаковича, системой его композиторского мышления заинтересовались в англоязычных странах, о чем свидетельствует ряд работ, посвященных анализу советских исследований лада и гармонии Д. Д. Шостаковича.