Развитие органной музыки в 60-е — 90-е годы XX века: На материале творчества ленинградско-петербургских композиторов

Настоящая работа посвящена проблемам развития органного творчества российских, и, в частности, петербургских композиторов — наших современников. Тема многообразна, обширна, еще мало исследована. Она требует нового осмысления тех или иных процессов, причем не только в органном творчестве, но и в современной музыке вообще, открытия новых явлений и имен, освещения дотоле неизвестных фактов на горизонте общей картины творчества композиторов-современников. Поэтому естественно, что, ввиду вышеупомянутых причин, исследование не будет претендовать на исчерпывающую полноту. Феномен российского органа в течение длительного времени выглядел неким «инородным телом» на общем фоне грандиозной картины отечественного музыкального процесса. Упоминания об органе на страницах • пособий и учебников по русской музыкальной литературе не вносили в эту проблему особой ясности.

Первые попытки систематизации столь разбросанного материала по этой теме начались с середины прошлого века и связаны с именем В. В. Стасова — неутомимого исследователя, который фактически первым начал собирать материалы по истории органа в Древней Руси. Статьи об органе в России В. В. Стасова («Два слова об органе в России"1, «Немецкие органы у русских любителей» и др.), а вслед за ними — Г. А. Лароша («Музыкальная хроника"3, «Себастиан Бах в современном Петербурге"4 и др.), Ж. Гандшина («Из истории органа в России"5, «Русская музыка для органа"6, «Что такое орган?» 7), Б. Л. Сабанеева («К десятилетнему юбилею органа Большого зала консерватории», «Орган Большого зала Московской консерватории"9, «Орган Кавалье-Колля и Московская.

Органное искусство: Вестник. Вып. 1−2. М., 1992. С. 3−15.

2 Исторический вестник. 1890. № 11. С. 514−518.

Современная летопись. 1868. 24 ноября. № 41.

4 Новости и Биржевая газета. 1900. 14 апреля. № 102.

5 Органное искусство: Вестник. Вып. 3. М., 1995. С. 4−12.

6 Органное искусство: Вестник. Вып. 4. М.- СПб., 1997. С. 3−10.

7 Музыкальный современник. 1915. № 3. С. 53−63.

8 Музыка. 1911. № 19. 9 апреля. С. 424−436.

9 Музыка. 1911. № 21. 21 апреля. С. 465−470. № 22. 30 апреля. С. 480−485. консерватория"', «Орган Московской лютеранской церкви св. Петра и Павла»", «Об огосударствлении органного дела в РСФСР"3, «Сильные и слабые стороны органного модернизма"4), И. А. Браудо («Друзья органа"5, «Заметки о советской органной музыке"6, «Что надо знать композитору, пишущему для органа"7, «Возрождение о органа» и др.), наконец, брошюра Б. В. Асафьева «О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности» 9 проливают определенный свет на эту тему и в историко-культурологическом аспекте, и в плане научной оценки органного творчества. Однако лишь в 50-е — 60-е годы нашего столетия исследования в этой сфере приобретают более кардинальный и систематизированный характер, и здесь в первую очередь необходимо назвать имя видного московского органиста, музыковеда-ученого Л. И. Ройзмана (1916 — 1989), чья капитальная монография «Орган в истории русской музыкальной культуры», вышедшая в 1979 году, и не потерявшая своей научной ценности и актуальности по сей день, возникшая из многочисленных архивных, рукописных и печатных источников, которых было собрано автором свыше 1600, стала поворотным пунктом в зарождающемся отечественном органоведении. Но если в работе Ройзмана главный упор был сделан именно на исторический аспект российского органа, то тема современного органного творчества нашей страны осталась гораздо менее исследованной.

Связь времен нерасторжима. Ныне, несмотря ни на какие исторические катаклизмы, цепь преемственной связи культур, эпох и поколений обретает особенно существенные реально-зримые черты. Живут и здравствуют люди, помнящие А. Ф. Гедике, И.А.

Музыка. 1911. № 48. 29 октября. С. 1042−1048. № 48. 5 ноября. С. 1069−1072. № 50. 12 ноября. С. 1108−1113.

2 Музыка. 1913. № 124. 6 апреля. С. 242−251.

3 Муз. Отд. НКП. Известия Научно-теоретического подотдела. Вып. 2. Пг., 1921. С. 1−31.

4 Музыка. 1911. № 36. 5 августа. С. 740−742. № 38. 20 августа. С. 768−772.

5 Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2-х тт. Т. 2. Л: «Музыка», 1988. С. 69−71.

6 Сов. музыка. 1975. № 11. С. 58−63.

7 Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л: «Музыка». 1976. С. 99−132.

8 Там же. С. 77−83.

9 Глебов И. [Асафьев Б.] О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности. Л.: «Academia», 1926 (на тит. л. загл.: Полифония и орган в современности).

Браудо, Л. И. Ройзмана, в первую очередь — их ученики. В последние годы интерес равно как к истории российской органной культуры, так и к вопросам современного отечественного органного творчества заметно оживился. В 1985 году известный украинский органист, ученик Н. И. Оксентян, в недавнем прошлом доцент Одесской консерватории, ныне живущий в Норвегии, B.JI. Рубаха защитил кандидатскую диссертацию по теме «Развитие и функционирование органного исполнительства в советской музыкальной культуре». В 1994 году появляется кандидатская диссертация петербургского музыковеда Ж. Князевой «Концерты органной музыки в Петербурге во 2-й половине XIX — начале XX века». С 1992 года в Москве (а с 1997 года — и в Петербурге) издается альманах-вестник «Органное искусство», освещающий наиболее важные вопросы отечественной и мировой органной музыки — первое в своем роде в нашей стране издание подобного рода (в настоящий момент вышло уже четыре его выпуска).1 Наконец, еще одной важной вехой на этом пути стала недавно, в сентябре 1997 года, вышедшая монография известной петербургской органистки, музыковеда и педагога О. П. Минкиной «Русская музыка для органа».

В последнее десятилетие вопросы российской органной культуры начинают привлекать внимание и зарубежных исследователей. Так, в 1991 г. Валькеровский фонд (г. Клейнблиттерсдорф, Германия) издает коллективный сборник статей германских и российских музыковедов под общим названием «Органостроение и органная музыка в России». В 1992 г. известный западногерманский органист и исследователь, доктор философии Вольфганг Линднер публикует двухтомное справочное пособие, своеобразный «путеводитель» по органной музыке бывшего СССР (1-й том посвящен республикам Прибалтики, 2-й — СНГ)3, а в 1996 г. он издает каталог диспозиций почти всех послевоенных органов России и СНГ, предваряя его вступительной статьей «Деятельность европейских органостроителей в России с XVIII Фактически три — первый вышел сдвоенным (№№ 1—2. М, 1992).

2 Orgelbau und Orgelmusik in Ru? land: Veroffentlichungen der Walckerstiftung fur Orgelwissenschaftliche Forschung. Kleinblittersdorf: Musikwissenschaftliche VerlagsGesellschaft mbH, 1991.

3 Lindner W. Orgelkomposition in der baltischen Staaten Estland, Lettland und Litauen: Bd.I. Orgelkomposition in Ru? land und der Republiken der ehemaligen Sowjetunion: Bd. II. Herausgegeben von W.Lindner. LilienthalBremen: ERES Edition, 1992. до начала XX столетия"1. (В том же году В. Линднер выступил с докладом по этой теме на проходившей в рамках Международного фестиваля памяти И. А. Браудо научно-практической конференции в Петербурге).

Теперь, к концу уходящего XX века, очевидно, что наша органная культура — неотъемлемая и важная составная часть всей отечественной и мировой музыкальной культуры, что развеян миф о «некоей изначальной взаимоотчужденности России и органа"2, о том, что орган — это всего лишь составная часть западной культуры, не имеющая будто бы в России своей собственной истории, лишь связанная «в сознании русского человека — с Католической и Протестантской церковью"3. Менее чем за полтора столетия российская органная музыка проделала большой путь развития, достигнув вершин, приходящихся уже преимущественно на двадцатое столетие, в то время как западноевропейская органная музыка проделывала сходный путь в течение более чем 1300 лет. И хотя орган и на Руси был известен с древнейших времен — с X—XI вв.еков, — все же профессиональное органное творчество композиторов России насчитывает по времени немногим более столетия, за исключением немногочисленных достижений в этой области композиторов второй половины XVIII — середины XIX века.

Выбор темы предлагаемой работы обусловлен тем, что в развитии органной культуры нашей страны кардинальная, основополагающая роль принадлежит именно Петербургу — Петрограду — Ленинграду, городу, который взрастил в течение всей своей истории выдающихся художников, чьи имена вошли в золотой фонд культурного наследия. Вклад композиторов города на Неве в отечественную музыкальную культуру всегда, во все времена был очень велик. Ведь не случайно в свое время утверждал, может быть, несколько запальчиво, выдающийся русский философ и культуролог Г. П. Федотов, «европейская культура как целое ярче проявилась на берегах Невы, чем на берегах Сены, Темзы или.

1 Lindner W. Neuzeitliche Orgeln in Ru? land und der GuS: Ein Dispositionsverzeichnis. Mit einem Vorwort: «Das Wirken europaischer Orgelbauer in Ru? land von 18. bis in das beginnende 20. Jahrhundert». LilienthalBremen: ERES Edition, 1996.

2 Минкина О. П. Русская музыка для органа. СПб.: «Канон», 1997. С. 5.

3 Там же. С. 14.

Шпрее. Одна из примечательных особенностей этого периода — в усвоении и взаимопроникновении общечеловеческих и национальных начал, появление типа «русского европейца», делателя «петербургской культуры» .".1 И поэтому неудивительно, что именно здесь, в нашем городе, происходят основательные повороты в развитии органной музыки. Даже в количественном отношении, если сравнить, положим, с Москвой или тем более другими городами, петербургские авторы всегда писали и пишут для органа заметно интенсивнее. Этому не может помешать утрачивающийся ныне уникальный феномен старой петербургской культуры, петербургской интеллигенции. Интерес к органу и его значение сохраняются. Отсюда, и акцент в этом труде именно на ленинградско-петербургской органной школе. Вопрос о преемственности поколений, все тот же извечный вопрос о связи времен, столь же актуален, столь же злободневен для наших дней, сколь и другие вопросы о вечных духовно-нравственных общечеловеческих ценностях.

Отрезок времени, избранный в качестве объекта исследования, — эпоха в действительности очень сложная, многообразная, многоликая, динамичная. И дело было не только в благодатном влиянии И. А. Браудо, его учеников и последователей. Не случайно «началом отсчета» временных рамок избраны именно 60-е годы — время новых открытий, свершений и надежд, время начавшегося раскрепощения от тоталитарного идеологического зажима, время «оттепели». Хрущевская «либерализация» умерила страх, вызвала надежды на возможность опытов, новых стремлений, укрепила ту истину, что орган — инструмент, связанный не только с религиозной почвой и традициями, а вызывает массовый интерес и служит музыкальному просвещению. Естественно, период 60-х годов, раздвинувший в значительной мере горизонты композиторского творчества, не замедлил сказаться и на органной музыке. Композиторы, все менее скованные идеологическими «путами», охотно начинают, каждый по-своему, трансформировать уже существующие стереотипные жанры органной музыки, внося в них много нового,.

1 Цит. по: Осетров Евг. Патент на благородство [Вступительная статья] // Романов Константин [К.Р.] Избранное. М.: «Сов. Россия», 1991. С. 3. свежего и необычного, переосмысляя и взаимообогащая их. И именно 60-е —70-е годы в этом отношении явились наиболее динамичными, яркими и продуктивными, что подтверждает ниже непосредственный анализ конкретных примеров из сочинений петербургских композиторов.

Несомненно, подъем органа в 60-е годы был частью общего подъема, вызвавшего в ту пору такие сочинения, как Тринадцатая симфония Д. Д. Шостаковича, «Виринея» С. М. Слонимского, Реквием Б. И. Тищенко и другие. В этот период еще живут и трудятся многие выдающиеся представители старой музыкальной интеллигенции, чья творческая деятельность началась еще с довоенных (а некоторых — даже с дореволюционных) лет, в то же время явственно, сильно дают знать о себе пришедшие им на смену уже в последние 30−40 лет, ныне успешно продолжающие дело своих предшественников, композиторы более молодые — представители поколения «шестидесятников», поколения, верой и правдой отстаивавшего отечественную культуру в тяжелые для нее времена. По преимуществу об их творчестве и пойдет речь.

Многообразна и жанровая сфера современного органного творчества — от миниатюры до крупномасштабной формы и цикла. И попытаемся, отразив наиболее существенные явления органного композиторского процесса вышеуказанного периода, выделить яркие, показательные примеры тех или иных жанров в творчестве различных авторов — наших современников. Новизна данной работы мыслится в том, что будут подвергнуты обстоятельному анализу и те сочинения и проблемы, которые прежде практически не были исследованы музыковедами, или же о которых содержатся лишь незначительные, косвенные упоминания в общих монографических очерках и статьях, посвященных творчеству того или иного современного композитора. В этом отношении будут анализироваться органные сочинения как маститых авторов, чьи имена и творчество уже стали классикой XX века, так и молодых, только вступивших на композиторский путь.

Органная музыка России на современном этапе, как и вся наша многострадальная культура, переживает нелегкие времена. 8.

На страницах настоящего труда предпринята попытка показать, как социальные катаклизмы последних лет «закаляют», обостряют чутье художников — современное органное творчество композиторов России, и, в частности, Петербурга, не стоит в стороне, а находится в гуще текущих событий общественной жизни, поднимает сложные, наболевшие нравственные проблемы современного мирового общества, нередко сквозь призму событий отечественной и мировой истории.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

История органа в России насчитывает более тысячелетия, при этом путь российского органа отличается от западного: не допущенный изначально в православное церковное богослужение, орган еще с эпохи Киевского государства стал придворным, скоморошьим, даже военно-сигнальным инструментом. Естественный ход развития органа на Руси, как и в целом русской истории, был прерван монголо-татарским игом. Лишь после его свержения наступает новый этап в истории органаон вновь занимает подобающее себе место при дворе. К этому времени относится деятельность первых персонифицированных фигур в истории российского органа — Иоанна Сальватора (Ивана Фрязина), работавшего при Иване III, и Даниэля Готлиба Эйлхофа (Данилы Немчина), работавшего при Иване Грозном. Следующий период наступил с учреждения «потешных хором» при царе Михаиле Федоровичеорганисты этих «хором» были равно как иностранцы по происхождению, так и русские. Однако этот период был прерван вследствие развернувшейся в середине XYII века борьбы с инструментальным музицированием под эгидой церкви. Лишь в последней трети века происходит «реабилитация» органа, долгая и постепенная. Немаловажную роль сыграла в этом плодотворная деятельность Симона Гутовского и его учеников.

Петровская эпоха раздвигает сферу использования органа на российской почве. Строятся иноверческие храмы, в которых орган присущее ему положение. В то же время «король инструментов» постепенно исчезает из придворного быта, уходя в сферу домашнего камерного музицирования, где бытует наравне с клавесином или фортепианополучает распространение и комбинированный инструмент — «клавиорган», или «органоклавир».

В XIX столетии органом интересуются ряд выдающихся русских 'музыкантов, писателей, художников, ученых, среди которых A.C. Грибоедов, К. П. Брюллов, М. И. Глинка, В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, Г. А. Ларош и другие. С открытием в 1862 г. Петербургской консерватории в ней с самого начала её существования создается класс органа. В этом классе занимались П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, У. А. Гаджибеков, С. С. Прокофьев.

Однако, если говорить собственно об органном творчестве русских композиторов, то в период до XIX века включительно были созданы лишь немногие его образцы, и только на рубеже XIX—XX вв.еков, значительно активизируется творческий процесс: появляются органные сочинения А. К. Глазунова, С. И. Танеева, С. М. Ляпунова, P.M. Глиэра и других композиторов. Отныне российская органная музыка занимает полноправное место в общемировом музыкальном процессе.

Хотя истоки органной школы Ленинграда — Петербурга относятся к 1860—1870-м годам, фактически эта школа была основана в 20-х — 30-х годах И. А. Браудо, сыгравшим большую роль в развитии российской органной культуры XX века.

В период 60-х — 90-х годов, когда общественные тенденции отразились и на важных чертах отечественной музыкальной культуры, в том числе и органной музыки, творчество для органа ленинградско-петербургских композиторов становится особенно объемным, многообразным, многожанровым и отражает существенные черты современной российской органной культуры в целом. Органная музыка, при всей её специфике, убедительно отображает дух соответствующей эпохи и наиболее существенные черты, особенности и тенденции в творчестве различных композиторов. В данном диссертационном исследовании обобщен опыт применения органа как полноценного, равноправного среди других, инструмента в творчестве немалого числа композиторов, и значительная часть работы посвящена тому новому, что внесли композиторы ЛенинградаПетербурга в общий процесс творческого становления и дальнейшего развития отечественной органной культуры. Мы сосредоточились не только на хронологическом подходе к систематизации объектов исследования, группируя сочинения по следующим параметрам: эволюция жанров и особенности полифонического мышления, программность во всех аспектах, взаимодействие органа с фольклором, особенности инструментального оформления. Такой подход позволяет пересмотреть творчество композиторов, писавших для органа в 60-ё -90-е годы, выявить истинное значение их творчества. С этой целью проведён обстоятельный анализ достаточно большого количества примеров из произведений ленинградско-петербургских композиторов для органа соло или же с участием органа. В частности, рассмотрены сочинения, ещё не ставшие до настоящей поры объектами исследования (сольные опусы Ю. Н. Тюлина, Д. А. Толстого, Г. Г. Белова, Р. И. Рудицы, Н. В. Волковой, произведения музыкально-сценические, кантатно-ораториальные, симфонические, камерные, анализируемые с определённого конкретного ракурса — степени участия в них органа). Можно с определённой уверенностью полагать, что именно начиная с 60-х годов значительно расширяются границы сферы возможностей использования инструмента. Как известно, в отличие от других инструментов, орган является многотембровым, многорегистровым, как бы вобравшим в себя все прочие инструменты, в особенности духовые. К 60-м годам стереотип представления об органе как инструменте лишь чисто церковном со всеми с вытекающими отсюда следствиями, по сути, окончательно сходит на нет, в чём явственно убеждают многочисленные примеры из сочинений петербургских композиторов. Орган становится инструментом «всеобъемлющим», «всеядным», для которого, в общем, нет ничего невозможного, расширяется его применение в различных сферах и жанрах. Орган звучит в опере, балете, кантате, оратории, симфонии, симфонической поэме, симфонической сюите. Композиторами создаются и концерты для органа с оркестром, и камерно-инструментальные сочинения для органа с другими инструментами — скрипкой, валторной, альтом, арфой и т. п., камерно-вокальные сочинения с участием органа. Во всех этих произведениях функция органа, его драматургическая роль важна и неотъемлема. Она свидетельствует о глубине, объёмности композиторского замысла, о значительности авторской концепции того или иного сочинения. В настоящее время, к концу XX столетия, возникают и определённые существенные черты жанровой эволюции, взаимообогащения жанров, взаимопроникновения одних жанров в другие. Нетрадиционную, нестереотипную трактовку получают, взаимообогащая друг друга, многие традиционные жанры — пассакалия, инвенция, соната, фуга, сюита, фантазия (примерами могут служить Пассакалия A.A. Агабабова, Сонаты-фантазии В. А. Успенского и Н. В. Волковой, Инвенции Д. А. Толстого и Б. И. Тищенко, Хроматическая поэма С.М. Слонимского).

Орган, как изначально полифонический инструмент, выявляет еще нераскрытые возможности полифонического мышления, многочисленные и разнообразные. Индивидуальная специфика полифонического мышления обнаруживается у ряда петербургских композиторов, пишущих для органа (Пассакалия и Фуга Д. А. Толстого, Пассакалия А. Д. Мнацаканяна, ряд произведений A.A. Агабабова, Вокализы В. Н. Салманова, Интрада и Токката М. В. Устинова, «Принц Иоасаф» Р. И. Рудицы и др.).

Широко представлена в петербургской органной музыке сфера программности. Это — одна из самых важных сторон современного отечественного органного творчества, свидетельствующая о ещё не до конца раскрытых богатых возможностях инструментальной специфики органа. Авторами различного рода программных сочинений являются многие композиторы. Программностью порождена «портретность» — принципиально новое явление в отечественной органной музыке («Двенадцать портретов» и «Памяти Виталия Фомина» Б.И. Тищенко).

К программным примыкают сочинения мемориально-реквиемного характера, являющиеся по преимуществу откликами на те или иные события давней и недавней истории («Марсово поле» С. Я. Вольфензона, «Песнь о Гренаде» С. П. Баневича, «Девятое Мая» H.A. Мартынова, «Мемориал Победы» Г. Г. Белова, «Мартиролог. Тбилиси, 1989» И.Е. Рогалева). В этих сочинениях особенно смело и страстно подняты извечные духовно-нравственные и философские вопросы.

В 90-х годах органная музыка Петербурга эволюционирует к евангелической символике, к открытой религиозной основе (Интрада и Токката для валторны и органа М. В. Устинова, Семь духовных песен и «Евангельские картины» Т.О. Корчмара).

Поворот к духовно-философской сфере не замедлил сказаться на самом характере понимания и использования органа как инструмента, обладающего неисчерпаемыми исполнительскими ресурсами, в разнообразном использовании этих возможностей (регистровка, швеллер и вальце, наконец, спецэффекты наподобие кластеров или выключения мотора в момент звучания): в этом — свежесть современной органной музыки. В середине 80-х годов впервые в органной музыке на русской почве открывается, пусть опосредованно, сфера «колокольности», орган становится «звонным» инструментом (Г.Г. Белов, «Мемориал Победы») — на органе также становится возможным воспроизведение характерных интонационных особенностей звучания православного церковного пения (И.Е. Рогалев, «Мартиролог»).

В 60-е — 90-е годы орган успешно взаимодействует с фольклором. Начиная с «новой фольклорной волны», отношение композиторов к фольклору существенно меняется — от непосредственного, часто поверхностного цитирования тех или иных мелодий до глубинного понимания истинной сути и специфики фольклора как явления вплоть до практически полного исключения прямых цитат (С.М. Слонимский — «Пастораль и токката», «Хоровод и фуга», Славянский концертA.A. Королев — «Три напева" — отзвуки фольклорных интонаций содержатся и в произведениях A.A. Агабабова, А. Д. Мнацаканяна, Г. Г. Белова, И.Е. Рогалева).

В 90-е годы Петербургская консерватория взрастила целую плеяду молодых композиторов-органистов. Это произошло вследствие разрешения руководства консерватории предоставлять органный факультатив студентам всех специальностей (ранее, за редкими исключениями, на это имели право лишь студенты-пианисты). Естественно, органный класс стал более разнообразным, многоликим по составу, в него влились новые силы. В настоящее время в консерватории предпринята попытка создания независимого специального органного отделения (под патронажем фортепианного факультета).

Дальнейшие перспективы развития органной музыки Петербурга не прямолинейны. В количественном отношении петербургская органная музыка в последние примерно десять лет пошла на некоторое уменьшение. Сложны и неоднозначны причины этого спада. Одна, и, на наш взгляд, самая главная из них состоит в ухудшающемся год от года техническом состоянии большинства городских органов, уже давно нуждающихся в капитальном ремонте, на который средства не выделяются.

Имеет значение и определенное падение заинтересованности слушательской аудитории, а отсюда — и исполнителей, в новинках современной музыки вообще, и, в частности, в органной. Наконец, третья, чисто субъективная причина, — трудность для композиторов, особенно для молодых, опубликования их сочинений, в результате чего многие интересные произведения,.

149 оставаясь в виде рукописей их авторов, становятся труднодоступными (или вовсе недоступными) равно как для исполнителей, так и для музыковедов-исследователей. Так, например, обстоит дело с почти половиной органных сочинений петербургских авторов, проанализированных на страницах данной работы.

И все же органное творчество Петербурга живет, развивается. Новые сочинения выходят из-под пера A.A. Агабабова, A.A. Королева, А. Д. Мнацаканяна, А. Е. Туника, В. А. Сапожникова, молодых композиторов М. Карпеца, Э. Матвеева, Е. Петрова, С. Екимова, А. Денисова, К. Прядеева, Н. Синяковой, Ф. Четверикова, А. Мелихова, И. Остромогильского, автора этих строк. Проведённое диссертационное исследование позволяет сделать главный вывод: вклад композиторов Ленинграда — Петербурга в отечественную и общемировую органную культуру очень значителен. Органная музыка России ныне вступает в новую полосу своего развития.