Система речевых образов в поэзии и прозе М. Пуймановой

Творчество чешской писательницы Марии Пуймановой (18 931 958) заняло прочное место в литературе Чехии XX века. С ее именем связано господство реалистического метода, включавшего в себя, однако, поиски, во многом свойственные модернизму.

М.Пуйманова (в девичестве Геннерова) родилась 8 июня 1893 года. Ее отец, Камил Геннер, был преподавателем церковного права Карлова университета в Праге. Дед — Ян Геннер, возглавлял налоговую инспекцию. Другой дед, по матери, Йозеф Милд, был адвокатом, старочехом по убеждениям. Его жена, бабушка писательницы, принимала активное участие в женском движении середины XIX века в Чехии. Будущую писательницу с детства окружали люди, живущие активной интеллектуальной жизнью, патриоты, искренне взволнованные судьбой своего народа, глубоко изучившие прошлое страны и тонко понимающие национальную культуру.

М.Пуйманова получила домашнее образование, начало ее жизни прошло в кругу пражских интеллектуалов. «Жизнь в укромном уголке» (V гайМ) — так охарактеризовала она свою юность. Результатом ее внутренней работы юных лет стали рассказы, с которыми она вошла в литературу: «Декабрьский рассказ» (1909) и «Верино пятнадцатилетие» (1910). Они были напечаты Ф.Кс.Шальдой в журнале «Новине». Вскоре появилась повесть «Под крылышком» (1917). В первых же произведениях стал вырисовываться творческий метод писательницы — тонкое психологическое описание состояния героя, его чувств, мыслей, поступков. Этот метод близок русской литературе и во многом восходит к творчеству Л. Н. Толстого. М. Пуйманова сама признавалась, что роман «Война и мир» произвел на нее глубочайшее впечатление. «Я жила с Наташей, князем Андреем и с Пьером, с княжной Марьей, и они были так близки мне, что были минуты, когда я любила их больше, чем живых людей». (Рй|тапоуа, 1949:100).

Раз и навсегда отдав предпочтение «диалектике души» — внешне сумбурному, подчас нелогичному, но внутренне точному описанию душевного состояния героя, М. Пуйманова выработала свой творческий метод, оказавшийся близким русскому читателю, но М. Пуйманова — несомненно писательница XX века. Ее творческий метод не архаичен, он вполне современен и укладывается в понятие • модернизма. Ближе всего он стоит к импрессионизму. К методу, исповедывающему ценность первого впечатления, передающему это впечатление, чувство через конкретные детали, схватывающему явления в их внешних проявлениях и описывающему их в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, улавливающему динамику состояния героя.

Художественный мир писательницы только внешне похож на толстовский. В нем нет расщепления явлений, стремления проникнуть в глубину сущности вещей. Русский писатель был чрезвычайно популярен в Чехии на рубеже веков. И хотя, безусловно, восприятие его творчества было подготовлено интересом чешской культуры к нравственным проблемам, думается, что не последнюю роль здесь сыграло господство в чешской литературе (шире — в европейской), импрессионистского метода миропорождения (достаточно вспомнить Дж. Голсуорси). И творческий метод Л. Н. Толстого был воспринят чехами как импрессионистский, как способ предачи текучести, изменения настроений, движения, именно так и характеризовал его Ф.Кс.Шальда.

В русскоязычной аудитории произошло обратное явление. Поскольку доминирующие текстопорождающие стратегии ее творчества смогли войти в парадигму русской литературы, то ее творческий метод стал восприниматься как свой, родной, близкий.

При этом М. Пуйманова остается чешской писательницей, ее творчество, несомненно, включено в национальную традицию художественного миропорождения и является ее неотъемлемой частью, хотя в чем-то и созвучно русской литературе.

В двадцатые годы резко расширяется сфера интересов писательницы. Если в ранних произведениях М. Пуйманова описывает жизнь пражской интеллигентной семьи, то теперь она обращается к жизни простых людей, но и здесь ее интересуют, наряду с социальными, психологические и нравственные проблемы. Фигуры главных героев, как отмечают чешские исследователи, выписаны еще достаточно камерно. (Ршуоёсе ро ё^тас11 севке ШегаШгу, 1984:477).

В тридцатые годы писательница знакомится с представителями левоориентированной интеллигенции Б. Вацлавеком, В. Незваном, С. Нейманом, Ю.Фучиком.

В 1931 году выходит в свет ее первый роман «Пациентка доктора Гегла». По-прежнему интересуясь прежде всего судьбой семьи, взаимооотношениями между ее членами, писательница теперь помещает эту семью в широкий социальный «общегосударственный» контекст. Результатом ее поездки в Советский Союз стала книга репортажей «Взгляд на новую страну» (1932). В эти же годы выходит первый роман трилогии «Люди на перепутье» (1937).

В годы оккупации писательница создает поэтические сборники «Песенник» (1939), «Материнские стихи (1940) и другие. В это же время вышла ее новелла «Предчувствие» (1942).

После окончания войны М. Пуйманова заканчивает свою трилогию. В 1948 году выходит ее средняя часть «Игра с огнем» и в 1952 году — «Жизнь против смерти». Продолжается и ее поэтическое творчество. В 1949 году увидел свет сборник стихов «Объяснение в любви», в 1950 году — «Миллион голубою), в 1954 году — «Прага» и «Улыбка Китая». В это же время появились и книги репортажей писательницы: «Написано карандашом» (1957), куда вошла и книга «Взгляд на новую страну», и «Голубое рождество» (1958).

В 1958 году писательницы не стало.

Творчество М. Пуймановой, особенно ее трилогия — «Люди на перепутье» (1937), «Игра с огнем» (1948) и «Жизнь против смерти» (1952), — явилось своеобразной энциклопедией чешкой жизни межвоенного периода и времен оккупации. В ней отразилась вся противоречивая и насыщенная реальность Чехии, в особенности Праги первой половины XX века. Писательнице удалось при этом не только описать социальную жизнь, но и отобразить в своих романах интеллектуальные устремления чешской интеллигенции, а также показать наряду с духовными поисками пустоту и ничтожество мещанского образа жизни.

Стиль М. Пуймановой ярок и выразителен. Героями ее произведений были люди из разных пластов общества: Буржуазия, интеллегенция, мещане, интеллектуальная богема. Язык произведений писательницы впитал в себя все богатство и многообразие чешского общенародного языка.

Поэтическое творчество М. Пуймановой органически «включилось» в прозу писательницы. Ее первые поэтические сборники появились между первой и второй книгами трилогии. Некоторые чешские исследователи, Милан Благинка, например, рассматривают поэзию писательницы в одном ряду с ее романами, помещают ее в трилогию. Исследователь пишет о том, что «jeji proza je krtena poezii» (ее прозу крестила поэзия). Он замечает, что роман «Жизнь против смерти» нужно было бы издавать со стихотворением «» О zivote a smrti" misto predmluvy" (О жизни и смерти. Вместо предисловия). (Blahynka, 1975: ll) Кроме того, обращают на себя внимание лиричность, поэтичность прозы писательницы. Все вышесказанное и побудило нас обратиться к творческому наследию М.Пуймановой.

Исследователи неоднократно обращались к творчеству поэтов, писавших прозу, однако основное внимание уделялось текстам поэтов, в творчестве которых проза занимает все-таки подчиненное место или обладает особенностями поэтической прозы (работы Д. М. Поцепни о А. Блоке, Н. М. Светличной о А. Пушкине и М. Лермонтове, Л. В. Зубовой о М. Цветаевой, исследования ученых школы В. П. Григорьева о М. Цветаевой и Б. Пастернаке и т. д.).

Произведения же прозаиков, скорее спорадически обращавшихся к поэзии, не подвергались тщательному анализу.

Нас в первую очередь интересовали две проблемы. Во-первых, это вопрос о соотношении эквивалентных образов в поэзии и прозе. Проблема единства речевого образа в поэзии и прозе одного автора до сих пор остается актуальной. В данной работе исследуется вопрос о том, будет ли един речевой образ в семантико-стилистической системе писателя, включающей в себя прозаический и поэтический дискурсы, либо это будут два различных образа. Еще Ю. Н. Тынянов в работе 1924 г. «Проблема стихотворного языка» писал, что «момент семантического усложнения является специфической формой развертывания стихового материала», что «не одно и то же образ вОвА стиховой и образ поэтический» и что «В прозе, где развитие сюжета идет по другим путям, функция образа тоже иная». (Тынянов, 1965:170) С другой стороны, Б. А. Ларин считал семантическую осложненность всеобщим свойством художественной речи. (См. Ларин, 1974) Д. М. Поцепня показала единство эстетической системы прозы и поэзии А.Блока. «Лирическая стихия была тем началом, которое питало не только статьи, речи, рецензии поэта, но пронизывало и его дневники, заметки в записных книжках, письма». (ПоцепняД976:6) Н. М. Светличная, рассмотрев глаголы горения в поэзии и прозе А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, в одинаковой мере писавших поэзию и прозу, хоть и приходит к выводу о единстве семантико-стилистической системы поэзии и прозы этих авторов, дает наблюдения о том, что у А. С. Пушкина существуют большие различия между словоупотреблениями в поэзии и прозе, у.

М.Ю.Лермонтова — таких различий нет. (См. СветличнаяД971) В связи с этим нам показалось важным попытаться установить, в какой степени структура такого образа определяется закономерностями дискурса, а в какой — единством семантико-стилистической системы автора, одинаков ли путь создания эстетического значения слова в прозе и поэзии.

Таким образом, непосредственной целью работы является исследование вопроса о природе и структуре речевого образа в семшгико-стилистической системе поэзии и прозы М.Пуймановой. Параллельное исследование структуры и природы речевого образа представляется особенно актуальным в связи с тем, что, как известно, метонимия и метафора — два первоначала художественного образа. Их выделение и рассмотрение в рамках одного образа, функционирующего в поэзии и прозе одного автора, особенно важно. Метонимия корректирует образ, а метафоричность, наоборот, дает возможность неограниченной свободы его трактовки. Параллельное выявление этих двух начал в речевом образе дает представление о его диалектичности, а рассмотрение их взаимосвязей в какой-то степени проясняет вопрос о природе речевого образа. Изучение способов развертывания речевого образа позволяет проследить, как в художественном произведении происходит процесс трансформации языковых единиц в соответствии со «специальным авторским заданием» (Бекова C.B.), с эстетическими и мировоззренческими позициями автора, едиными для обоих дискурсов, поскольку речевой образ находится между словом и мировоззрением автора (см. Поцепня Д.М.).

Обращение к природе и генезису речевого образа дает возможность установить, что именно выбирает автор из мировоззренческого наследия поколений, какие образы, понятия, художественные приемы корректируют авторскую номинацию.

В рамках основной цели предполагается решить следующие задачи: установить, существует ли системность речевых образов в творчестве писателя, пишущего прозу и стихи, в чем она состоит и что ее формируетпоказать, как в семантике слов, участвующих в создании образа, соотносится общеязыковое и индивидуально-авторскоерассмотреть природу речевого образа и проследить, на какие духовные традиции он опирается в своем генезисерешить, в какой степени словарная статья способна отразить смысловое наполнение речевого образа.

Методом исследования является метод лексикографического описания. Лексикографический метод стилистики понимает идиостиль как семантико-стилистическую систему, тем самым представляется возможность предположить, что выводы относительно некоторых центральных речевых образов писателя можно во многом расширить на идиостиль в целом. «Системность словоупотреблений писателя проявляется, в частности, в создании сквозных речевых образов, которые со всей рельефностью выделяются в словаре языка писателя». (Ковтун Л.С. и др., 1988:51).

В соответствии с лексикографическим методом исследования нами были составлены словарные статьи на ключевые слова в творчестве М. Пуймановой, такие, как Ыа, йга^О, оИеп, Ьоиге и др. (принципам их выделения посвящен соответствующий параграф первой главы диссертации). Кроме имен нарицательных, в качестве ключевого слова был выделен топоним РгаЪа. Словарные статьи составлялись в соответствии с принципами составителей двуязычного авторского словаря трилогии М. Пуймановой, изложенными в инструкции к Словарю М. Пуймановой (рукопись), частично опубликованными в коллективной монографии составителей «Очерки лексикографии языка писателя» (1981), одним из авторов которой является диссертантка. Словарные статьи были обсуждены на заседаниях коллектива составителей Словаря. Для словарной статьи на топоним нам пришлось выработать некоторые новые принципы описания имени собственного в авторском словаре. Проблема лексикографичекого описания такого рода лексики выливается в самостоятельную научную проблему, требующую отдельной глубокой и тщательной разработки, которая выходит за рамки данного исследования. Аналогичные словарные статьи были нами составлены также для поэзии чешской писательницы. Возможно, они положат начало будущего Словаря поэзии М.Пуймановой. Для диссертационного исследования были выбраны словарные статьи на слова Ьга, Ига^) и РгаЪа, как наиболее ярко и выразительно представляющие творческий метод писательницы, ее семантико-стилистическую систему. Словарные статьи были снабжены подробными комментариями, поясняющими синхронное развитие образа, его структуру, и диахронное, его природу и генезис.

Актуальность исследования связана прежде всего с тем, что наблюдения, приведенные в диссертации, дают дополнительный материал для решения одного из основных вопросов теории поэтического языка и стилистики — вопроса о взаимоотношении поэзии и прозы. Кроме того, структура образа рассматривается в единстве синхронии и диахронии, проблема взаимоотношений которых остается по-прежнему острой. Актуальность работы видится также и в попытке соединить теорию и практику двуязычной лексикографии. Практической стороной лексикографической работы явились словарные статьи на ключевые слова Ъга, Ига^) и РгаЪа произведений М. Пуймановой в двуязычном объяснительном Словаре трилогии М.Пуймановой. С актуальностью связана и научная новизна исследования, которая заключается прежде всего в применении лексикографического метода стилистики к анализу поэзии и прозы иноязычного автора. Кроме того, указанные словарные статьи могут быть рассмотрены как попытка практической реализации идеи Л. В. Щербы о «толковом иностранном словаре на родном языке учащихся».

Практическая значимость работы видится в возможности использования результатов исследования в преподавании вузовских.

•8 курсов писательской лексикографии, поэтики и стилистики художественной речи, а также при составлении объяснительного двуязычного Словаря трилогии М.Пуймановой. Проблема ключевых слов имеет первостепенное значение для теории и практики перевода. От того, насколько удается найти им соответствие в языке перевода, во многом зависит адекватность последнего.

Апробация работы. Результаты исследования были изложены в докладах и сообщениях на научных и научно-методических конференциях Московского государственного университета, Санкт.

Петербургского государственного университета, Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, Обществе братьев Чапеков и др. в 1979;1998 гг., а также в сборниках тезисов, докладов и сообщений конференций и в разделе коллективной монографии «Очерки лексикографии языка писателя. Двуязычные словари» Л., 1981.

Материалом для исследования послужил текст трилогии по изданию Pujmanova М. Lide па krizovatce. Praha, 1951; Hra s ohnem. V.

Praha, 1952; Zivot proti smrti. Praha, 1953. При анализе поэзии М. Пуймановой использовалось следующее издание: Pujmanova М. Basne. Praha, 1958. В качестве перевода мы давали свой подстрочник. В отдельных случаях приводились примеры из изданий: Рй|тапоуа М. Modre vanoce. Crty z Indie. Praha, 1958; Pujmanova M. Povidky z mestskeho sadu. Praha, 1975.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Выводы.

Образ Праги занимает центральное место в творчестве чешской писательницы. В связи с тем, что для писательницы существовали «живые», выражающие дух нации, и «неживые» города, Прага олицетворяется.

Можно говорить о единой стратегий развития речевого образа Праги в поэзии и прозе М.Пуймановой. Она выражается в движении от метонимии, где действия, производимые жителями города, переносятся на город, к олицетворению. Создается олицетворенный образ города-женщины по имени Прага. Олицетворение создается переносными употреблениями глаголов и усиливается по мере концентрации в ближайшем контексте слов, характеризующих человека, его портрет, поступки, чувства.

Олицетворение достигает самой высокой степени в одночленном образе в поэзии, когда второй план параллели утрачивается. О том, что речь идет о городе, нам напоминает только имя собственное Прага. Примеры такого олицетворения мы находим в поэзии. В прозе чувствуется двуплановость речевого образа города-женщины. Прага сравнивается с человеком. Это наличие или подразумевание сравнения является характерной чертой прозы, на что указывал в свое время А. Н. Веселовский. Тем не менее единая стратегия и единые принципы построения речевого образа Праги позволяют говорить о единстве семантико-стилистической системы поэзии и прозы М.Пуймановой.

Единство семантико-стилистической системы автора проявляется не только в схожести структуры речевого образа в поэзии и прозе. Если для поэзии более характерен образ города-женщины, то для прозы — образ города-тела, организма. Это различие не принципиально. В нем опять-таки только сказалась разница между поэзией и прозой, как менее суггестивной и ассоциативной, но более логичной формой художественной речи Между тем два эти образа дополняют один другой и являются как бы гранями одного и того же, в данном случае — олицетворенного образа города. Об этом явлении писала Д. М. Поцепня, анализируя прозу А.Блока. «В стихотворных и поэтических произведениях Блока поэтическая семантика отдельных употреблений слов — ключевых в художественной системе автора существует не изолированно, а соотносится с неким сложным обобщающим смыслом, синтезирующим линии частных употреблений. Поэтому даже нейтральные, казалось бы, применения слова становятся особо значительными. В перспективе всего творчества Блока эти отдельные поэтические смыслы сходятся в фокусе сложного, обобщенно-символического образа. Одни из таких образов возникают в поэзии (всеевропейская желтая пыль), другиев прозе (железный век), но они не ограничиваются пределами лишь одного жанра: их содержание обогащается в результате целостного восприятия стихов и прозы». (Поцепня, 1976:132).

Все это позволяет нам рассматривать поэзию и прозу М. Пуймановой в единстве, говоря о природе речевого образа. Следует заметить, что в его формировании участвует не только имя РгаЬа, но и само понятие город, обозначенное этим именем.

В генетической основе образа Праги лежат славянские мифопоэтические представления о княгине Либуше — матери народа, о столице — оплоте нации, средоточии национального духа, матери городов и, в свою очередь, матери народа. Образ матери народа соотносится с образом женщины-города Нового Иерусалима, как считал И.Г.Франк-Каменецкий. Так в самых глубинных основах образа теснейшей связью переплетаются две традиции: славянская мифопоэтическая и библейская. Античная традиция восприятия города-полиса, оплота нации, также оказывается созвучной традиции славянской. Вполне вероятно, что в основе их лежало некое древнейшее единое представление, единый нерасчлененный образ, развитие которого в более позднее время пошло по разным, хотя и схожим, взаимоперегаетающимся направлениям. Тут следует вспомнить мысль А. А. Потебни о судьбе символов в славянской народной поэзии (Потебня, 1914). Такое синкретическое восприятие Праги традиционно для чешской литературы. Переплетение библейских и национальных славянских традиций продолжает сопровождать генезис образа Праги. В первую очередь, это национальный извод Протестантизма — гусизм с его понятием Правды, наложивший отпечаток на восприятие города, столицы. Литературная топика урбанизма поддержала уже сложившуюся национальную традицию.

Обращение к языковому материалу позволяет сделать аналогичные выводы. В эстетическом значении слова (цветок) явственно проявляется древнее значение, ушедшее из обиходного языка, но сохранившееся в языковой памяти народа и зафиксированное в паремиологии.

Структура образа находится в теснейшем взаимодействии с его природой. Сам прием олицетворения еще раз отправляет нас к древнейшим образам женщины-города Нового Иерусалима и Либуши — матери народа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В диссертации на материале прозаической трилогии и поэтического творчества Марии Пуймановой, с привлечением в отдельных случаях материалов из других ее произведений, были исследованы сквозные речевые образы игры и Праги, выраженные именем нарицательным и именем собственным, а также речевой образ цветка. Сквозные речевые образы анализировались в их синтагматическом и парадигматическом развертывании, с точки зрения их структуры, природы и функции. Исследуемый материал позволил предположить, что:

В прозаическом и поэтическом дискурсах функционирует единый речевой образ, который сложился в семантико-стилистической системе автора в целом.

Речевой образ-полисемант, может реализовать в поэзии и прозе разные свои значения, но в контекстуальных употреблениях в виде «обертона», «приращения значения» все равно ощущается значение слова, проявившееся в ином дискурсе. Об этом свидетельствует функционирование речевого образа игры в поэзии. И у существительного Ига, и у глагола Ьг&ф) в переносных употреблениях фразеологических оборотов Ьга па коски, а шу§и Ига^!) па БсЬоуауапои ощущается значение опасности, которое сложилось как авторское, эстетическое значение в трилогии. Все это еще раз говорит о единстве семантико-стилистической системы писателя.

Сквозной речевой образ может быть полно воспринят только в контексте всего творчества писателя.

В семантико-стилистической системе автора складывается некий «инвариантный», «интертекстуальный» образ, который, с одной стороны, соотносится именно с творчеством данного автора, является как бы его «показателем», «символизирует» его. При этом его значение может сильно отличаться от значения слова, его выражающего в общенародном языке. Примером тому может быть значение опасности, развиваемое у речевого образа игры в то время как в чешском литературном языке слово Ъга обозначает, в первую очередь, забаву. С другой стороны, в основе его генезиса лежат древнейшие духовные традиции, в данном случае две: библейская и национальная — славянско-мифологическая, которые, в свою очередь, взаимопереплетаются. Эта особенность образа хорошо видна на примере образа Праги. В речевом образе ощущается древнее значение, порой ушедшее из литературного языка, но сохранившееся в парамиологии. Примером тому может служить значение возможной горечи, страдания, проявившееся в эстетическом значении слова куё^ или то, что даже противоположное общеязыковому индивидуально-авторское эстетическое значение слова Ьга (опасность) обусловлено языковым потенциалом, о чем свидетельствует совпадение понятия игры, разработанное Й. Хейзингой, и комплекса языковых значений слова игра в словарной статье, составленной Л. В. Щербой и недаром называемой статьей-монографией. Словарная статья авторского словаря отражает структуру такого образа. Следует заметить, что он, вероятно, складывается вне мировоззрения писателя. В нем проявляется семантическая память дискурса (шире — литературы) и языковая народа, о чем свидетельствует природа образа Праги, в частности образ Небесного Иерусалима, лежащий в его скрытой основе и проявившийся, скорее всего, вне воли писательницы. Это соотносимо с понятием «вековых метафор, разработанных наново», на что указывал в свое время А. Н. Веселовский. С другой стороны, на конкретное проявление речевого образа в творчестве писателя без сомнения оказывает влияние литературная школа и мировоззрение автора. В какой-то мере вышесказанное соотносится с наблюдениями Н. А. Кожевниковой. «» Вечные" образы и мотивы существуют в двойной форме: они выражаются и в слове, как «микрообраз», и возникают, как общее значение, как «приращение смысла», словами невыраженное <.> Раздробленные во множестве частных воплощений, они затем в результате их взаимодействия возникают как единый символ или сквозной мотив, созданный всем строем произведения." (Кожевникова, 1977:70−71) Далее исследовательница замечает, что аналогичную картину мы можем наблюдать и в более мелких, частных, но характерных образах определенного произведения.

Разница между поэзией и прозой, как двумя типами организации художественной речи, не могла не проявиться, несмотря на единство семантико-стилистической системы писателя. Как показал анализ сквозных речевых образов, образы в прозе не теряют двуплановости, в них ощущаются, может быть и скрыто, сравнения, образы же поэзии могут и представляют из себя одночленные метафоры.