Общие принципы формообразования в невербальных искусствах: Музыка, живопись, архитектура

ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Содержание

Раздел 1. Постановка проблемы
Раздел 2. Форма произведения и внеположная среда
ГЛАВА I. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ УПОРЯДОЧЕННОСТИ ФОРМЫ
- 1. Предварительные соображения
Раздел 1. Континуальность и дискретность
- 2. Факторы объединения и факторы членения
- 3. Группирование
- 4. Простота и сложность
Раздел 2. Регулярность и нерегулярность
- 5. Общие положения
- 6. Повторность и симметрия. Изоморфизм и морфологический резонанс
- 7. Принцип сетчатости в форме
Раздел 3. Категории сравнения (пропорции, сходство и контраст)
- 8. Количественные соотношения величин (Масштабные структуры)
- 9. Значение категорий М. Фуко для анализа упорядоченности в форме
- 10. Способы контрастирования
Раздел 4. Способы развития
- 11. Типы развития
- 12. Обзор истории мотивного развития в невербальных искусствах XV — начала XX века
- 13. Обзор истории развертывания в невербальных искусствах
- XVII. — начала XX века
Выводы по I главе
ГЛАВА II. КИНЕСТЕЗИЯ И СИНЕСТЕЗИЯ КАК УСЛОВИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ОБЩИХ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ПРИНЦИПОВ
Раздел 1. Тяжесть и сила
- 1. Устойчивость и неустойчивость. Тяготения
- 2. Весомость
- 3. Акцентность и времяизмерительность. Кульминации
Раздел 2. Движение
- 4. Жест как кинетическая единица формы
- 5. Типы изложения
- 6. Соотношения места в форме и типа изложения
Раздел 3. Тактильные и синестетические характеристики в восприятии художественной формы
- 7. Выпуклость и рельефность
- 8. Фактура
- 9. Окраска
Раздел 4. Понятия Г. Вёльфлина
- 10. Предварительные соображения
- 11. Ясность и неясность (V)
- 12. Множественное единство и целостное единство (IV)
- 13. Замкнутая и открытая форма (Тектоничность и атектоничность) (III)
- 14. Плоскость и глубина (II)
- 15. Линейность и живописность (I)
Выводы по II главе
ГЛАВА III. ФАКТОРЫ ФОРМАЛИЗАЦИИ В АРХИТЕКТОНИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Раздел 1. Предварительные соображения
Раздел 2. Общекомпозиционные принципы симметрии
- 1. Общие закономерности
- 2. Концевой повтор как обрамление
- 3. Принцип концевого повтора как утверждения (репризность)
- 4. Множественный повтор на оси симметрии — концентричность
- 5. Принцип многократного дистантного повтора как утверждения (рондальность)
- 6. Контактные видоизмененные повторы вариационность и вариантность)
Выводы по 2 разделу
- 4. Раздел 3. Общекомпозиционные принципы формирования замкнутых построений и образования форм, состоящих из нескольких этапов
- 7. Образование одноэтапной замкнутой формы и этапа формы (период)
- 8. Общекомпозиционные принципы построения многозвенных форм (простые 2х-3х-частные формы)
- 9. Принципы построения многозвенных субординационных композиций сложные и составные формы)
- 10. Принципы, действующие в образовании сонатности
Раздел 4. Приемы построения фуги в живописи
- 11. Живопись и фуга: обоснование возможности сравнения
- 12. Анализ примеров фугообразных построений в живописи
Выводы по III главе

Общие принципы формообразования в невербальных искусствах: Музыка, живопись, архитектура (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Раздел 1.

Постановка проблемы.

Проблема универсальных закономерностей художественной формы в настоящее время представляется весьма актуальной. Большой корпус интегративных и междисциплинарных исследований разных искусств создает предпосылки для единой теории искусства. Но на сегодняшний день в ней отсутствует важнейший компонент: общая теория формы. Такая постановка вопроса включена в парадигму одной из ключевых проблем XX века — проблемы целостности культуры. В условиях усиливающейся дифференциации культурной деятельности целостность со всей остротой ощущается именно как проблема. Ее изучают, каждая со своих позиций, философия, культурология, теория систем.

Бытие, функционирование и развитие культуры как системы возможно потому, что в ней «под тождествами и различиями имеется основа непрерывностей, сходств, повторений, переплетений» [131, с. 153−154]. Но для того, чтобы осуществить эти интегративные, междисциплинарные и постдисциплинарные тенденции, «желательно наметить более или менее конкретные пути /их/ реализации» [97, с. 28]. Один из возможных таких путейвыявление общностей между различными знаковыми системами, которые «на верхних уровнях. испытывают тенденцию к слиянию» [98, с. 101].

Сходство принципов мышления тем более можно обнаружить в музыке и визуальных искусствах. Выявить, классифицировать и систематизировать формообразующие универсалии в искусстве, представив их как неотъемлемый «общий знаменатель» (Гропиус) [45] эстетики «универсальной культуры» — цель данной работы. Она выполнена в русле интегративных междисциплинарных исследований. Разные искусства рассматриваются в комплексе.

Объект исследования в работе — сфера художественного формообразования в невербальных искусствах, составляющих основной массив этой сферы. В них конвенциональность слова и сюжетность не вуалируют существа формопостроения.

Предмет исследования — универсальные его основы, действующие во всех материалах и средах, но наиболее явственно проявляющиеся в музыке, живописи и архитектуре. Выявляемые в них законосообразности образования целого актуальны также и для скульптуры, прикладного искусства (в том числе керамики и ювелирного искусства) и дизайна, танца, пантомимы и т. д.

Исходный тезис работы:

Интегральные связи между искусствами укоренены не в поверхностных сходствах, а на уровне глубинных структур, восходящих к универсальной праструктуре человеческой «картины мира». Общие закономерности формы, как одномоментно данной (симультанной), так и континуальной (сукцессивной), выявляются в неизменных константах творческого восприятия и мышления.

Эту универсальную праструктуру, вернее, систему априорных форм, структурализм рассматривает как находящуюся в сфере бессознательного [см. 84, с. 8]. Данная праструктура несет в себе совокупность отношений между элементами, в которых проявляются их взааимозависимые свойства. Именно потому, что «свойства и отношения так же объективны, как и вещи» [121, с. 175], их можно рассматривать, абстрагируясь от «материальных» качеств носителей данных свойств.

В исследовании используются принципы системного подхода1. Искусство рассматривается как многомерная гиперсистемавзаимоинтегрированные подсистемы в ней образуют: а) каждый вид искусства в отдельности, б) совокупности искусств одного стиля, в) при некоторых условиях — разные искусства отдаленных эпох. Поэтому наряду с анализом хронологически параллельных явлений, широко используются межвременные сравнения разных искусств.

Основные методы в работе — сравнительный структурно-типологический и функциональный анализ, дополненные методом аналогии. Конкретные артефакты рассматриваются с целью выявления и реконструкции моделей или идеальных типов формообразования. Здесь ставится задача «исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного» [85, с. 87]. Выявление этих структур позволяет сконструировать достаточно абстрактные модели, область применения которых широка, т. к. они хорошо описывают частные случаи [24, с. 48].

Любая гиперсистема избегает образования замкнутых подсистем. Поэтому хронологические совпадения между разными искусствами достаточно редки, а ряд «.любая научная теория есть теория систем в определенных условиях и при некоторых ограничениях (а без этого вообще любая модель беспредметна)» [24, с. 68]. явлений имеет аналоги не в современной им эпохе, а в отдаленных2. Выявляемые компоненты — часть того, что А. Гильдебранд называл «художественным духом», «действующим помимо стиля и материальных форм» [41, с. 175]. «Внешнее движение» является «выражением духа» [124, с. 267]. В разных искусствах он проявляет себя и различно, и сходно: «.ноосфера стремится стать одной замкнутой силой, где каждый элемент в отдельности видит, чувствует, желает, страдает так же, как и все другие, и одновременно с ними» [119, с.205]. Предметом изображения в искусстве могут быть явления «нечувственные, но реальные — ритмы бытия, законы мировой гармонии» [124, с. 133]. Эти законы распространяются на всю область хронотопа, потому что «пространство-время конвергентно по своей природе, поскольку оно содержит в себе и порождает сознание» [119, с. 205].

Методологическая база работы выстроена следующим образом: общеко-нцептуапьую основу составляют теория «основных понятий» Г. Вепьфлина [31], система гештапьт-категорий R Арнхейма [6, 7, 5, 150−152] эпистемы М. Фуко [131, 130] и отдельные положения лингвистической теории Н. Хомского [141]. Значение их подходов выходит широко за рамки первоначальной проблематики. Они максимально эффективны при рассмотрении всех невербальных искусств. Из музыкознания заимствуется детально разработанная морфология формы, применимая и к анализу строения визуальных произведений. Новое в данной работе — принципиальное расширение предметной области каждого понятия. Здесь говорится «на непривычном языке об известном» и «на привычном — о новом» [41, с. 10].

5 пар понятий" Вельфлина рассматриваются не только как стилеобразующие явления определенных эпох, но как межвременные универсалии, адекватно описывающие всеобщие тенденции и принципы формопостроения.

Система Арнхейма, где акцентируется «нелинейность информационной структуры» и активность восприятия, заново строящего эту структуру, представляет собой благодарную основу для исследования универсальных закономерностей порядка, обнимающих собой все хронотопические построения. Такие категории, как «простота и сложность», «развитие», «движение», «группирование», «вес» и «равновесие» — инструментарий для анализа.

2 Так например, принцип производного контраста, наиболее ярко выраженный в соотношении партий сонатной формы, обнаруживается также в живописи Ренессанса (А. Мантенья) — барокко (Рембрандт), в иконе византийской традиции (Россия, Болгария, Словакия). Там самым выявляется общелогическая, общеструктурная значимость принципа связности в разнообразии. формообразования во всех искусствах. Следует также отметить, что его «shape» и «form» возводимы к идее Э. Курта о «форме как контуре» и «форме как силе» [73].

Концепция Фуко периода «Слов и вещей» и «Археологии знания» представляет значительный интерес для данного аспекта искусствознания. Обнаруживая «под тождествами и различиями» «основу непрерывностей, сходств, естественных переплетений» [131, с. 153−154], выявляя внутреннюю структуру -«изнанку видимости» [там же, с. 263], он усматривает возможность или невозможность тех или иных построений непосредственно в системе дискурсивности [130, с. 130]. Она не предписана дискурсу извне, но заключена в нем и, в известном смысле, неотторжима от него.

Сказанное Фуко о языке вербальном тем более справедливо применительно к невербальным искусствам, где словесная формулировка правил не соприкасается с художественным материалом непосредственно.

Анализ системы этих анонимных правил выявляет возможность построения идеальной мыслительной схемы. В ней выявляются связи между скрытой архитектоникой и видимыми признаками. Последнее — аналог, но не полное подобие «глубинной и поверхностной структуры» Хомского [141]. В качестве инструмента для рассмотрения художественного формообразования данные понятия позволяют сопоставлять реальное последование элементов с системой их субординации. Введенный Хомским прием трансформационного анализа здесь служит средством для сравнения симультанных и сукцессивных форм.

Обращаясь к предыстории и истории вопроса о взаимоотношениях между искусствами в сфере формостроения, можно отметить следующее: для данного направления исследования наибольший интерес представляют не дифференцирующие, а синтезирующие тенденции восприятия, воздействия и истолкования искусства. Такое преломление в искусстве законов выразительной гармонии мироустройства уходит своими корнями еще в эстетику пифагореизма и Платона. В целом оно характернее для эпох, когда доминирует «глубинный» и «атектоничный» (в понимании Вельфлина) тип мышления.

Никоим образом не претендуя на полноту и глубину исторического обзора, следует отметить несколько положений, выдвинутых в эпоху романтизма.

Восходящая к Шеллингу идея «архитектуры как застывшей музыки» была программной для всего XIX века.

В эстетической системе Гегеля [40] также важное место занимают параллели между музыкой и архитектурой. Во-1х, это «сведение к чистому количеству» с. 298]. Речь здесь идет о соотношениях звуков, о ритме и метре, т. е. об организации художественной ткани. Во-2х, музыка, как и архитектура, «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла» [там же, с. 281]. «Главная задача музыки», как они сформулирована Гегелем, — это задача выразить «не саму предметность, /но/ тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие.» [там же, с. 279]. Это положение применимо к искусству в целом. Базисным качеством этого самобытия является категория порядка, организации целого, которая охватывает собой и временные, и пространственные параметры. Представления об их взаимосвязи также могут служить «мостом» для сравнения искусств: «.время устраняет безграничную рядоположность пространства и стягивает его непрерывность в одну точку времени -«теперь» [там же, с. 294].

На рубеже XIX — XX веков задача сопоставления искусств приобрела новый облик. Теперь она уже ставилась «на художественно-структурном уровне», что позволяет «выявить некоторое сходство и оттенить своеобразие применяемых в них композиционных закономерностей и способов организации художественной формы» [25, с. 6].

Поиски общих основ художественного формообразования в начале XX века воплотились в трудах В. Кандинского [61, 62], В. Гропиуса [45], советских архитекторов-рационалистов [см. 132−134].

Мысль о сходстве разных искусств, которые «учатся друг у друга» [61, с. 33], занимает одно из центральных мест в концепции Баухауза. Каждую визуальную форму Кандинский воспринимает как звучащую [см. 62, с. 197, 221, 290 и др.]. В теоретической системе Гропиуса «проблемы пространства, тела, движения, формы, света, цвета, звука» — однопорядковые явления [см. 45, с. 245]. Объективная доказательность и реальность воздействия оптических приемов уподобляется музыкальному контрапункту — «надиндивидуальной системе регулирования мира тонов» [там же, с. 196].

О возможности управлять зрением «так же, как и слухом, — музыкально», о необходимом для архитектора умении «играть на глазе зрителя, как на инструменте», писал К. Мельников [цит. по: 132, с. 504, 506].

Наиболее существенный компонент общего круга проблем — проблема упорядоченности, сущности композиции как «закономерной организации жизненных сил, включенных в форме произведения в виде напряжения» [62, с. 283]. Последние, в свою очередь, образуют системы разного уровня сложности, допускающие музыкальные аналогии. Для Кандинского просто организованная композиция является мелодической, а сложная, состоящая из нескольких форм, -симфонической [61, с. 105, подчеркнуто мной — J1. Ф.]. Таким образом оппозиция «пространство — время» преодолевается посредством мысли, которая «остается не имманентной потоку времени, а трансендентальной» [Гуссерль. Цит. по: 101, с. 120].

Как элементы времени рассматриваются у Кандинского визуальные первоэлементы. Наиболее краткий из них — точкав значительно большей степени это присуще линии, особенно кривой. Живописная глубина служит средством увеличения меры времени [см. 62, с. 218, 289, 349, примечание]. В свою очередь, время воплощается в искусстве посредством движения и ритма, что и сближает архитектуру с музыкой и словом [см. мысль Н. Ладовского, цит. в: 132, с. 233- 133, с. 32].

Понятие ритма можно трактовать предельно широко, как всякую упорядоченность, смысл, «соподчиненность признаков» [В. Балихин. Цит. по: 133, с.257]. В свою очередь, «ритм есть ряд, .повторность по законам симметрии», средство «гармонической увязки» [В.Петров. Цит. там же, с. 40].

Трактовка симметрии как смысловой связи «всякой группы элементов, удовлетворяющих одному и тому же правилу построения», выдвинутое Н. Смолиной [111, с. 61], может характеризовать и положения искусствоведов В. Бересневой и Н. Романовой, И. Шевелева [18,144]. Применимо это и к теории метротектонизма Г Конюса [68], в известной степени — и к теории ладового ритма Б. Яворского [149]. Аналогичный подход имеет место в исследованиях Л. Александровой [1], В. Девуцкого [49], М. Ломанова [74], В. Марутаева [86], Ю. Холопова.

В трактовке общехудожественных проблем формообразования одно из центральных мест занимает проблема праэлементов и способов их связи. В разных искусствах они сопоставимы: «Результаты систематической работы потребуют появления словаря элементов, который в дальнейшем приведет к созданию «грамматики». В итоге все это выльется в композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству в целом» [62, с. 274−275]. Такие первоэлементы, разновидности первотектонов [см. 96], являются «понятиями, с помощью которых мы решаем данную форму» [Кринский. Цит. по: 134, с. 73]. Это «прямота» или «извилистость», «устойчивость», «лучистость» [117, с. 25].

Система праэлементов — знаков языка каждого из искусств — носит иной характер, чем система лингвистических знаков, и ее составляющие ведут себя подругому. Собственно символическими знаками становятся сами комбинаторные операции [см. 111, с. 164]. Рассмотрение этих операций и есть изучение специальных проблем формообразования. В музыке данные проблемы освещены в трудах И. Способина, Л. Мазеля [80,81], В. Цуккермана [142,143], Ю. Тюлина, В. Холоповой [136−139]- в визуальных искусствах — у А. Габричевского [37], Н. Тарабукина [114], Н. Пунина [103−106].

Вопросы взаимодействия статики и динамики, устойчивости и устремленности отражены у Б. Асафьева [9], Б. Яворского [149], С. Скребкова [108], М. Скребковой-Филатовой [109], Л. Таруашвили [115].

Общие проблемы ритмических закономерностей формы, преимущественно на материале архитектуры, рассматриваются в трудах В. Тасалова [116−118], С. Хан-Магомедова [132−134].

Часть этой знаковой системы — типы отношений, пропорции, связность и контрастность, замкнутость и разомкнутость и т. п. Наличие общих принципов есть «морфосемантическое тождество» [118, с. 21], которое и побуждало Ладовского искать предпосылки новой концепции формообразования «на стыке механических свойств формы и особенностей восприятия» [132, с. 236].

Типизация, или, вернее, возможность типизации приемов формопостроения в разных искусствах имеет аналоги в формах восприятия. Произведения разных искусств, заключенные в разные материалы и среды, — форма выражения знания о мире и часть этого мира. Их глубинные структуры, образуясь по одним и тем же законам, изоморфны друг другу и пространству знания вообще. Они интерпретируют действительность посредством построения «структурного аналога ощущений» [6, с. 174]. В этой всеобщности, в «проявлении неизменного» и заключается философичность искусства, на которую указывал еще Аристотель [4].

Многие идеи, используемые в работе, широко известны. Взгляд на искусство как на целостность утверждается в трудах А. Лосева [75−78], П. Флоренского [123−125], О. Шпенглера [145−146], В. Гаузенштейна [39], Э. Панофского [92−95, 158−159], Г.-Г. Гадамера [38], Р. Барта [12,13], X. Ортеги-и-Гассета [91], Э. Кассирера, С. Лангер [155], В. Ванслова [26].

Труды, посвященные специально вопросам формообразования, основываются обычно на одном из искусств, а параллели с другими видами встречаются только эпизодически. Это работы Э. Курта [72, 73], Б. Асафьева [9,10], Л. Мазеля [80, 81], В. Цуккермана [142,143], В. Бобровского [21], В. Холоповой [136−140], Л. Александровой [1], Г. Вёльфлина [30, 32], А. Гильдебранда [41], А. Фосийона [128], Н. Волкова [33−36], В. Фаворского [122,123], X. Зедльмайра [57], Н. Тарабукина [114], М. Праца [160], Р. Арнхейма [5−7,150−152] М. Берри [153]. Понятия и приемы анализа, выработанные для одних искусств, плодотворны и для других.

Работы по методологии научного исследования и, в частности, системно-структурных исследований, составляют особую группу. Методы структурно-типологического анализа, аналогового моделирования и др. пригодны для рассмотрения художественного формообразования.

Ряд аспектов, общих с проблематикой данной работы, раскрывается или затрагивается в некоторых диссертациях.

Принципам моделирования и раскрытию условий, коща оно необходимо, посвящена, в частности, диссертация Ю. Афанасьева «Роль моделирования в художественном отражении и его проявления в музыке» [11]. Модель рассматривается как репрезентант объекта, материализующий его идеальный образ.

В работе Н. Горюхиной «Музыкальная форма и стиль» [44] понятие модели коррелируется с понятием структуры: «.категория структуры группирует вокруг себя все виды логических обобщений, включая абстрактные схемы» [с. 24].

Модели как отражение абстрактных закономерностей могут экстраполироваться из одной науки на объект изучения другой — это положение раскрывается в диссертации С. Гончаренко, посвященной зеркальной симметрии в музыке [43].

Некоторые исследователи трактуют форму как архетип, глубинную структуру, не зависящую от воли автора [99, 67]. ].

Проблема взаимосвязей разных искусств на уровне формы рассматривается в ряде работ.

В диссертации П. Кудина «Гармония выразительных средств в изобразительном искусстве» [71] ставится вопрос о «полном единстве законов формообразования разных искусств» и обозначается общий круг композиционных средств: ритм, пропорции, структура, симметрия, функция, контраст.

В работе В. Иванченко «Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети XX века» [58] ставятся вопросы ритма и времени. Одновременное развитие нескольких линий в изобразительном искусстве сравнивается с полифонией в музыкекак принципиальная всеобщая закономерность рассматривается паузирование.

В работе О. Притыкиной «Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования» [102] восприятие длительности отождествляется с протяженностью линии, геометризуется.

Интермодальное родство разных искусств рассматривается в диссертации К. Гоголадзе «Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами» [42]. Автор опирается на положение Д. Узнадзе о ритме — «организации времени и пространства». Посредством геометрических фигур кодифицируется тождество и контраст, а также неспецифические выразительные средства музыки: ритм, метр, темп, фактура, динамика.

Специальной проблеме взаимодействия музыкального времени и живописного пространства на примере творчества одной личности посвящена диссертация А. Луневой «Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М. К. Чюрлениса» [79]. Транслируя в область живописи такие понятия, как вариационность, разработочность, трансформация, тема, мотив, автор трактует их, в основном, в сюжетно-образном плане. Введенное здесь новое понятие «графическая интонация» включает в себя компонент анализа формальных параметров изобразительной ткани.

В диссертации О. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество» [51] рассматриваются вопросы взаимодействия искусств: это «привнесение в живопись временного фактора, а в музыку — пространственного» [с. 6].

Сходство теории художественной композиции у Клее с теорией музыкальной композиции проявляется: в принципах временного, процессуального развертывания формы, в наличии первичных элементов композиции (мотивов и их аналогов), в принципе видоизменения материала, приведения его в движение, в построении структуры [с. 43, 49−50].

На подступах к созданию общей теории художественной формы необходимо выработать универсальный понятийный аппарат.

Применяемые термины делятся на четыре группы. Первую из них составляют общехудожественные термины, значение которых в разных искусствах идентично: симметрия, мера, каданс, акцент и др. Оперирование понятиями второй группы — аккорд, мотив, группирование — требует предварительных оговорок и пояснений. Третья группа содержит термины одного из искусств, имеющих потенциальные возможности для их использования в других. Это, в частности, терминология музыковедческого анализа. В процессе интеграции методов частных дисциплин акцентируются общие компоненты, которые и становятся основой.

Четвертую группу образует ряд терминов различного происхождения, обнаруживающих свою причастность искусству: «глубинная и поверхностная структура», «трансформационный анализ» (лингвистика), «топологическая сеть», «аффинные преобразования» (геометрия), изоморфизм (термин широкого применения), синестезия и кинестезия (психология).

Трактовка применяемых терминов дана в Словаре (Приложение № 2). Термины в нем расположены по принципу логической связанности. Словарь снабжен алфавитным указателем с порядковыми номерами статей.

Структура работы соответствует принципам системного исследования. Три аспекта рассмотрения системы — ее бытие, функционирование и историяосвещаются в трех главах работы. Возможности междисциплинарного анализа демонстрируются в Приложении № 1.

I глава рассматривает условия существования системы — «Универсальные принципы упорядоченности формы». Сюда включаются количественные соотношения величин, действие повторов, способы введения контраста.

II глава посвящена факторам восприятия художественной формы — кинестезии и синестезии. Психология и психиатрия применяют эти термины в их первоначальном смысле: корень aesthesis пожимается как «ощущение». В психологии выявлена взаимосвязь действий зрительных и слуховых анализаторов, а также мышечных ощущений. В результате весь аппарат человеческого восприятия выступает как целостность, создающая одну перцепционную картину мира.

Кинестезия, применительно к художественному восприятию, — это включение в него моторно-мускульных ощущений тяжести, силы, движения, тактильных элементов. Последние тесно связаны с синестезией: ощущения тепла, холода и т. п. — важный компонент в восприятии цвета.

Синестезия как перенос качества впечатлений, получаемых одним анализатором, на другие, характерна для художественного восприятия. На этой почве возникает ряд универсальных категорий: окраска, фигура (рельеф) и фон, фактура, основной аккорд (звуковой или цветовой). Синестетичны и понятия Вельфлина — линейность и живописность, тектоничность и агтектоничность, ясность и неясность.

III глава, «Факторы формализации архитектоники художественного произведения», посвящена проблемам «истории системы». Применительно к форме произведения она не означает, разумеется, истории создания. История художественной формы как системы начинается тогда, когда история создания произведения уже завершилась.

В системно-структурном смысле, история системы — это последование этапов ее развития и способы их связи, т. е. схема. Она выступает как фактор формализации архитектоники произведения. Цель данного явления самосохранение системы. i.

Понятие схемы применимо и к визуальным искусствам (композиционная геометрическая схема), и к музыке (форма-схема). Хотя визуальные и звуковые схемы отнюдь не тождественны, сравнения поверхностных структур, т. е. I реального последования сходных и различных частей, вполне правомерны и убедительны (например, симметрия в Зх-частных и концентрических формах в музыке). Но наиболее продуктивен сравнительный анализ глубинных структур, выявляющий дистантные связи и субординацию компонентов.

Полного подобия между музыкальными формами и визуальными композиционными схемами нет: последние не имеют такой четкой систематизации.

Построение художественной формы — интерпретация макромира, построение его структурного аналога. Анализ формообразования в искусстве обнаруживает гомогенность своему объекту и сталкивается с теми же трудностями, трансформируя многомерную структуру в однолинейное последовательное изложение. Здесь неизбежны купюры, упрощения и повторы. В целях большей наглядности иногда приходится разрывать привычные «естественные» связи. Поэтому рассмотрение некоторых вопросов в работе носит упреждающий характер, а к другим приходится возвращаться неоднократно.

Так, например, вопрос об экспозиционном, серединном (развивающем) и завершающем (статизированном) типах изложения рассматривается во II главе, потому что здесь содержатся кинестетические компоненты. Первичные единицы формы, в музыке называемые мотивами3, принадлежат к кругу проблем II главы, поскольку они представляют собой кинетические функциональные единицы-жесты.

Вопрос условий бытования формомотивов и фраз — это, помимо типов изложения, типы развития и способы контрастирования. Логически они вытекают.

3 Чтобы избегнуть многозначности этого понятия, в работе вводится новый термин «формомотив» (см. Словарь), под которым понимается простейшая структурная единица с одним логическим акцентом — иктом, «единичный жест» по Э. Курту: изгиб линии, штрих, точка, мазок. Фразапостроение, охватывающее формомотивы (или субмотивы), в отношении которых действуют объединяющие факторы, один из которых, согласно X. Риману, несходство. Смена направления движения приводит к замкнутости контура фразы, к симметричному дугообразному рельефу (визуальному или слуховому). Действие объединяющего фактора простирается до той грани, где различие преобразуется в контраст довольно крупных построений. из перечисленных выше, но для бытия формы они первичны, т. к. не зависят от реципиента. Поэтому они рассматриваются в I главе.

Здесь обнаруживается взаимообратимость понятий первичности-производности. Иллюстрацией этого служат два способа восприятия: если слуховое континуальное — движется от частного к общему и приводит к симультанному образу, то оптическое — от симультанно-общего направляется к сукцессивно-частному, но обе эти системы эквифинальны, завершаясь этапом синтеза.

Раздел 2.

Форма произведения и внеположная среда.

Произведение искусства как полиструктурная система находится в весьма непростых отношениях с внешней средой. Если связь с ней отсутствует или она неразличима, произведение уподобляется эзотерическому тексту или тексту на незнакомом языке.

Художественное формообразование решает трехуровневую задачу, пронизанную единым алгоритмом: 1) отграничение произведения от внеположной среды, 2) регуляция отношений со средой- 3) организация собственной жизни формы.

Произведение искусства, как и факт вербальной речи, имеет контекст, внутренний и внешний. Последний, в свою очередь, делится на художественный и нехудожественный. К внешнему контексту относятся все требования к условиям бытования, к среде. Для архитектурного памятника это охранная зонакартина отделяется от окружающего пространства рамоймузыка более всего нуждается в защите, т. к. посторонние шумы просто угрожают ее существованию. Функцию квази-рамы выполняют обстановка концертного зала, приготовления музыкантов к исполнению. Внешние приемы не определяют, а только фиксируют границы произведения.

Пройдя определенную стадию начального становления, музыка уже способна к «самозащите» и оказывает давление на окружающее время (свидетельства тагих раэдвижений" - легендарные паузы между последним звуком исполнения и началом аплодисментов). Характерная для салонов XVIII века шпалерная развеска картин без промежутков — тоже признак «защищенности» картинного пространства (см. «Вывеску Жерсена» А. Ватто, ил. 1). Принципы взаимоотношений произведений искусства и их внешних сред можно рассматривать с помощью категорий, выдвинутых М. Фуко [131]: аналогии, пригнанности, симпатии и соперничества.

Понятие «аналогии» применимо к художественной форме в целом как структурному подобию действительности.

Пригнанность к среде выражается на семантическом и формальном уровне. Семантическая пригнанность — это условие возможности ее восприятия. В формальном отношении пригнанность осуществляется двумя способами: замкнутая форма отторгает от среды автономное жизненное пространство для себя, «соперничает» с нейразомкнутая форма ритмически тяготеет вовне, т. е. испытывает «симпатию» к среде.

Оба эти типа форм и активны, и пассивны, но по-разному. Активность устойчивой замкнутой формы — в ее способности оказывать сопротивление внеположной среде, пассивность — в незначительности воздействия на нее. Активно вторгается во внешнюю среду, преобразуя ее, разомкнутая форма. Но она не защищена от встречного натиска среды, подвержена ее воздействию и в этом смысле — пассивна. Таким образом, соперничество и симпатия выступают как разные способы пригнанности.

К внешнему контексту относятся системы художественных форм и жанров. В музыке они иногда почти сливаются в одно понятие: песенные формы, вариации, рондо, соната, фуга, concerto grosso. В визуальных искусствах они обычно не имеют выраженной связиисключений здесь немного: двухфигурные композиции «Благовещений», ряд подобных фигур (вариационность) в сценах с участием 12 апостолов ит. п.

Но есть пункты, в которых принципы взаимоотношений форм и жанров во всех искусствах идентичны: это дифференциация крупной формы и миниатюры. Основное различие — не абсолютные размеры, а специфика формопостроения: в монументальных формах — распределение больших масс, акцентирование крупных элементовв миниатюре — тщательность отделки деталей, мелкая нюансировка.

Одно из составляющих формы — формат. Он вполне сопоставим с исполнительским составом в музыке. Мощным драматизирующим средством являются противоречия между отдельными параметрами. В музыке это симфонизация сольных жанров, в живописи — сильно вытянутые форматы: «Размер картины. — следствие замысла, если художник сам выбирает размер, либо условия развития замысла, если размер задан» [32, с.26].

Во всех искусствах монументальность или камерность определяется со-масштабностью человеку. Как карандашный набросок или статуэтка «просятся в руки», так и музыкальная миниатюра кажется легкой для исполнения, а ее мелодике свойственен вокальный склад (часто иллюзорный).

Второй универсальный принцип жанра — иерархичность его строения, наличие в нем жанровых элементов. В музыке они охватывают как центральные образования (тема фуги, вариаций, партии в сонатной форме), так и фоновые (связки, ходы на общих формах движения). В живописи «центральный» жанровый компонент определяет жанр целого, а разветвленная система охватывает второстепенные компоненты: стаффажные фигуры, пейзажный фон, условная архитектура, драпировки и т. д. 4. Произведения, использующие сходные приемы, складываются в интертекстуальное единство, т. е. субсистему. Объединяющие компоненты аналогичны «общим формам движения». Творчество уподобляется космогоническому процессу возникновения из некоей праматерии. Индивидуальное произведение рождается из общего источника творчества, который может пониматься и как божественный5. Современная психология, рассматривающая искусство как систему, первичную по отношению к индивидуальной творческой деятельности, приходит к аналогичным выводам. Эта интерсубъективность искусства предполагает наличие определенных норм для возникновения и жизни форм, рассмотрению которых и посвящена основная часть работы.

4 Факторы, связанные с произведением, но находящиеся вне его, образуют как бы его внешнюю структуру. Проблема соотношений содержания произведения, его материального субстрата и внешней среды решается несколькими способами. В разомкнутой форме «недосказанное» находится за пределами материального «тела» произведения, но включено в его содержание. Такие приемы характерны для эпох, когда пространство ощущается, согласно Вельфлину, «глубинно» и «живописно» (противоречие между местом в форме и типом изложения у романтиков — Ф. Шопен, Р. Шуман, И. Брамс, не использованный вариант тройного контрапункта в прелюдии A-dur XTK I И. С. Баха, возможное, но отсутствующее соединение трех тем в кантате С. Танеева «Иоанн Дамаскин»).

5 Это проявляется, в частности, в строении тем-символов у Баха, часто основанных на общих формах движения: например, ходы по трезвучию, квартовые мотивы «твердости в вере» в диатонических секвенциях и т. п.

выводы.

1. Постановка проблемы универсалий художественного формообразования, их выявление и систематизация открывает новые возможности для формулирования законосообразностей искусства как субсистемы человеческой культуры. Каждый элемент имплицитно содержит в себе закономерности системы и гиперсистемы в целом.

2. Включенность каждого из искусств в общую гиперсистему выявляется в сопричастности отдельного элемента субсистемам, к которым он непосредственно не принадлежит. Происходит как бы межвидовый обмен приемами формообразования. Такое взаимоинтегрирование носит системный характер и порождает возможность построения общей теории.

3. Преобладающее значение в гиперсистеме искусства имеет иерархия координационного типа. Идентичность функций ее элементов и подсистем порождает изоморфизм. Трансформационный сравнительный анализ обнаруживает перекрестное соответствие друг другу глубинных и поверхностных структур симультанных и сукцессивных форм. Глубинная структура визуального произведения манифестируется в маршруте осмотра. Глубинная структура музыкального произведения выстраивается в восприятии в процессе мысленного перемонтирования элементов, их сравнения и в образовании симультанного образа произведения.

4. Строение всех форм — многоуровневое. Их первичные элементы — жесты-формомотивы — ярче всего выражены в музыке как искусстве сукцессивном. Там они обнаруживают способность объединяться во фразы и более крупные построения. В симультанно воспринимаемых формах простейшие элементы не объединяются, а, скорее, извлекаются из крупных. Взаимозависимость простых и сложных образований выявляет только сравнительный анализ глубинных и поверхностных структур разных искусств.

5. Универсальные основы формообразования в разных искусствах допускают аналогию с понятиями вербального языка: они всеобщи и в то же время приложимы к конкретным явлениям, выражают свойства множества эмпирических объектов, принадлежащих различным модальностям.

6. Искусство как гиперсистема обладает свойством эмерджентности, т. е. несводимости целого к сумме частей. Универсальную теорию нельзя ни редуцировать к частной теории одного из искусств, ни построить методом простого суммирования. Каждый элемент, акцентированный или завуалированный, выражает какую-либо общую закономерность.

7. Идеально-типические конструкции — синоним модели — средство «каузального сведения», т. е. выявления причинных связей. Наличие сходств между разнородными явлениями позволяет выстроить общую теорию художественного формообразования как часть концепции «универсальной культуры».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Универсалии художественной формы могут трактоваться как «мысленная характеристика познания, интерпретация простых и сложных свойств эмпирических объектов» [282, с. 183]. В этом аспекте они допускают аналогию с понятиями словесного языка, т.к. имеют собственное содержание. Но вербализуются они, как правило, позднее (понятия Вёльфлина и др.).

Слово — основной, но все же не единственный способ выразить смысл. Он тяготеет к словесной форме, на каком-то этапе сливается или почти сливается с ней. Но лингвистические решетки соответствуют лишь определенной части культурных смыслов, что становится особенно очевидным в эпохи, тяготеющие к синкретизму художественного сознания. И тогда культура обращается к другим, невербальным, типам решеток, применяемым в «промежуточной области» познания, где раскрывается «порядок в самой его сути» [131, с. 33].

Нечто, дабы быть высказанным на языке, вербальном или невербальном, должно быть структурировано. Общие категории формообразования, будучи включенными в язык, становятся «именем нарицательным» [там же, с. 168]. Наличие этих формальных категорий, обладающих свойствами понятий, и позволило Г. Гадамеру назвать искусство «органоном» и «соперником» философии [38, с. 9].

Невербальные понятия художественного формообразования отличаются от вербальных рядом особенностей:

1. среди них нет понятий тождественных;

2. эквивалентность может пониматься как изоморфизм;

3. среди невербальных понятий, по-видимому, нет ложных, последние как бы вытесняются в сферу несостоявшегося или виртуального;

4. контрадикторность характерна для бинарных оппозиций: замкнутость-разомкнутость, стабильность-мобильность, устойчивость-неустойчивость;

5. контрарные отношения возникают в условиях трихотомии и политомии: изложение-развитие-завершение, горизонталь-вертикаль-диагональ, тождество-подобие-различие-контраст;

6. концепты, которые можно считать логически независимыми, имеют тенденцию к «избирательному сродству» (например, в музыке затактовый ритм тяготеет к восходящему скачку).

Разумеется, аналогия между закономерностями формообразования в искусстве и логикой вербального языка имеет метафорический оттенок. Пралогические, до-логические и сверх-логические компоненты — интуиция, творческое озарение и т. п. — необходимая часть этой системы. Участвуя в создании упорядоченности, они и определяют ту целостность, которая присуща художественному организму. Ее закономерности, по большей части, не вербализуемы, но не менее строги.

В результате комплексного синтезирующего описания и структурно-типологического анализа в искусстве обнаруживаются свойства «единого дискурсивного поля» [130, с. 143], где действуют универсальные правила «существования, удержания, изменения и исчезновения» [там же, с. 40]. Поэтому возможно реконструировать некую систему художественных формотипов, которые восходят к универсальным праформам и «не подчиняются темпоральности сознания» [там же, с. 123]. Течение времени в дискурсе «не является переводом. в видимую хронологию мысли» [там же]. Тем самым демонстрируется возможность перевода линейной структуры поверхностного течения времени в нелинейную структуру глубинных (в понимании Хомского) взаимосвязей.

Системный подход, примененный к искусству как целостности, выявляет «изотопию» форм художественного мышления. Данная работа — попытка построения подобной «обволакивающей теории» [там же, с. 203]. Этот подход позволяет на сегментарно-профильном уровне поставить следующие вопросы: «Принцип каркасности в готической архитектуре и изоритмическом мотете" — „Монотематизм XIX века как воплощение идей витализма, синтетического понимания жизни" — „“ Эмансипация диссонанса“ — определяющая константа в искусстве XX века». Универсализм данных принципов, пронизывающих собой искусство как гиперсистему, выражается, в частности, в том, что в ней крайне редко образуются замкнутые подсистемы. Поэтому здесь практически отсутствуют прямые хронологические подобия и четко выдержанные исторические параллели.

Первичные общеэстетические предпосылки обуславливают действие принципа равновесия. Если его трактовать предельно широко, то оно заключается в любой соотнесенности как разделов формы между собой, так и всей целостности — с внеположной средой и контекстом.

Принципы эти кросстемпоральны. Они позволяют поставить следующие проблемы: «Принцип кратности величин в европейской живописи Ренессанса и в 2х-частных репризных формах классико-романтической эпохи», «Монолитность и расчлененность как категории простоты и сложности», «Правильные и искаженные формы как результат перцептивного отбора и как универсальные категории»,.

Принцип ненаполнения" М. Фуко и внешний художественный контекст", «Принцип дополнительности внутри художественной формы и в ее взаимодействии с внеположной средой».

Произведение искусства, называемое нередко «моделью мира», — результат деятельности человека. Закономерности его мышления выявляются в структурных подобиях между жизнью человеческого общества и «жизнью художественной формы».

Ее организация (ритмическая упорядоченность) — как бы календарь, содержащий метрические и топологические компоненты. Возрастному делению соответствует субординация формальных элементов. Контактные и дистантные связи между ними образуют систему родства (аккорды, тональности, цвета и др.). Совместной и дифференцированной деятельности в обществе соответствует сходство, различие и контраст в художественной форме. Способы взаимоотношений элементов — этика и еще больше — игра. Кульминации в форме подобны праздникам. Наконец, табу и закон — формальные и стилистические ограничения.

Перспективы данного направления исследования богаты. Его развитие может привести и к новшествам в художественном образовании. Этот метод применим на любом уровне — от детской до вузовской педагогики — и в преподавании любой теоретической дисциплины. На его основе возможно выстроить новый учебный предмет для всех, изучающих искусство, эстетику, культурологию и т. п. — общую теорию художественной формы.

Показать весь текст

Список литературы

Александрова, Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. — Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 1995. — 372 с.
Алпатов, М. В. Композиция в живописи: исторический очерк. М.-Л.: Искусство, 1940.-129 с.
Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. — 344 с.
Аристотель. Категории. М.: ОГИЗ: Соцэгиз, 1939. — 84 с.
Арнхейм, Р. Динамика архитектурных форм. М.: Стройиздат, 1984. -192 с.
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. — 392 с.
Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. — 352 с.
Архитектурная бионика. М.: Стройиздат, 1990. — 268 с.
Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музгиз, 1963. — 379 с.
Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966. — 244 с.
Афанасьев, Ю. Л. Роль моделирования в художественном отражении и его проявление в музыке (канд.дисс.). Киев, 1976. -148 с.
Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. — 615 с.
Барт, Р. Мифологии. М.: Изд. им. Сабашниковых, б. г. (1996). — 313 с.
Бартенев, Н. Форма и конструкция в архитектуре. Л.: Стройиздат, 1968. — 263 с.
Беляева-Экземплярская, С. Н. Восприятие мелодического движения// Яворский, Б. Л., Беляева-Экземплярская, С. Н. Структура мелодии. М.: Гос. Академия художественных наук: Мосполиграфиэдат, 1929. — С.37−93.
Беляева-Экземплярская, С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке// Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. — С. 303−329.
Беляева-Экземплярская, С. Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. М.: Репринтное издание «Академия моды», 1996. — 117 с.
Береснева, В. Я. Вопросы орнаментации ткани./ В. Я. Береснева, Н. В. Романова. М.: Легкая индустрия, 1977. 192 с.
Бизе, Ж. Письма. М.: Музыка, 1988. — 479 с.
Блейхер, В. Толковый словарь психиатрических терминов в 2 т./ В. Блейхер, И. Крук. Ростов-на-Дону: Феникс, 1996. — 478 е., 446 с.
Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музгиз, 1978.-332 с.
Врунов, Н. И. Очерки по истории архитектуры. Т. 1.- М.-Л.: Academia, 1937.- 441 с.
Брунов, Н. И. Очерки по истории архитектуры. Т. II.- М.-Л.: Academia, 1935. — 620 с.
Брусиловский, Б. Я. Теория систем и система теорий. Киев: Вища школа, главное издательство, 1977. -191 с.
Брюсова, Н. Я. Временное и пространственное строение формы. Научномузыкальная лекция, прочитанная в Москве 1 февраля 1911 г. М.: Скорпион, 1911.-37 с.
Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка. Очерки. Л.: Художник РСФСР, 1983.-253 с.
Веберн, А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. — 143 с.
Вейль, Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. — 192 с.
Вёльфлин, Г. Истолкование искусства. М.: Дельфин, 1922. — 38 с.
Вельфлин, Г. Классическое искусство. СПб.: Алетейя, 1997. — 326 с.
Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. -428 с. * 32. Вельфлин, Г. Ренессанс и барокко. — СПб.: Грядущий день, 1913. -164 с.
Волков, Н. Н. Восприятие картины. М.: Просвещение, 1969. — 32 с.
Волков, Н. Н. Восприятие произведений живописи и скульптуры// Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. — С. 281- 297.
Волков, Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. — 263 с.
Волков, Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. — 320 с.
Габричевский, А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. — 864 с.
Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. — 367 с.
Гаузенштейн, В. Искусство и общество. М.: Новая мысль, 1923. — 336 с.
Гегель, Г.-В. Ф. Эстетика. Т. 3. — М.: Искусство, 1971.-627 с.
Гильдебранд, А. Проблема формы в изобразительном искусстве и Собрание статей. М.: Мусагет, 1914. -195 с.
Гоголадзе, К. А. Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами (канд. дисс.). Тбилиси, 1987. -147 с.
Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия как драматургический и t формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века (докт.дисс.).-М., 1993.-333 с.
Горюхина, Н. А. Музыкальная форма и стиль (докт. дисс.). Киев, 1974. — 346 с.
Гропиус, В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. — 287 с.
Данилова, И. Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождение.- М.: Искусство, 1970.-257 с.
Данилова, И. Е. От Средних веков к Возрождению: сложение художественной системы картины кватроченто. М.: Искусство, 1975. -127 с.
Данилова, И. Е. Судьба картины в европейской живописи. М.: Российский государственный гуманитарный университет: Институт высших гуманитарных исследований, 1996. -70 с.
Девуцкий, В. Точные масштабные отношения в музыкальной форме// Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 285 305.
Девять мер красоты. Иерусалим: Тарбут, 1987. -192 с.
Денисова, О. Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество (канд. дисс.). М., 1997. -187 с.
Евдокимова, Ю. К. История полифонии. Многоголосие Средневековья. X—XIV вв.ека. М.: Музыка, 1983. — 454 с.
Евдокимова, Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины// Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. — С. 78−106.
Жегин, Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства).- М.: Искусство, 1970. -125 с.
Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Учебное пособие для специальных учебных заведений культуры и искусства. М.: Просвещение, 1978. -334 с.
Захарова, О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М.: Музыка, 1983. — 77 с.
Зедльмайр, X. Искусство и истина. М.: Искусствознание, 1999. — 366с.
Иванченко, В. В. Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети XX века (канд. дисс.). М., 1983. — 289 с.
Искусство в еврейской традиции. Yerusalem: Библиотека Алия, 1989. — 202 с.
Исследования по неклассическим логикам: IV советско-финский коллоквиум (г. Телави, май 1985). М.: Наука, 1989. — 349 с.
Кандинский, В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. — 107 с.
Кандинский, В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. — С. 195−374.
Кант, И. Критика чистого разума. Симферополь: Реноме, 1998. — 528 с.
Канцедикас, А. Шедевры еврейского искусства. Бронза. М.: Имидж, б/г. — 320 с.
Касти, Дж. Большие системы: связность, сложность и катастрофы. М.: Мир. 1982.-216 с.
Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самосознание эпохи. — М.: Московская государственная консерватория, 1996. -190 с.
Конюс, Г. Э. Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма// Вопросы музыковедения. Вып. 1. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1972. — С. 219 — 246.
Коффка, К. Восприятие: введение в гештальттеорию// Хрестоматия по ощущению и восприятию. М.: Издательство Московского университета, 1975. — С. 96−113.
Кравков, С. В. Цветовое зрение. М.: Издательство Академии наук СССР, 1951.-176 с.
Кудин, П. А. Гармония композиционных средств в изобразительном искусстве (докт. дисс.). СПб., 1994. — 429 с.
Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. -М.: Музгиз, 1931.-304 с.
Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975.-552 с.
Ломанов, М. Элементы симметрии в музыке// Музыкальное искусство и наука. -Вып. 1.-М.: Мысль, 1970. С. 136−165.
Лосев, А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. — 958 с.
Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. -288 с.
Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура.- М.: Политиздат, 1991. 524 с.
Лосев, А. Ф. Хаос и структура. М.: Мысль. 1997. — 831 с.
Лунева, А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М. К. Чюрлениса (канд. дисс). СПб., 1996. — 178 с.
Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978.-352 с.
Мазель, Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952.-300 с.
Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. — 616 с.
Максимов, И. Фониатрия. М.: Медицина, 1987. — 288 с.
Маньковская, Н. Б. Шизоанализ вместо психоанализа? (Структурно-психоаналитическая эстетика). М.: Знание, 1991. — 64 с.
Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.
Марутаев, В. Приблизительная симметрия в музыке// Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 306−343.
Милка, А. Относительно функциональности в полифонии// Полифония. Сборник статей. М.: Музыка, 1975. — С. 63−103.
Михайлов, А. В. Архитектура как застывшая музыка// Античная культура и современная наука. М.: Наука, 1985. — С. 233−239.
Мочалов, Л. В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. М.: Советский художник, 1983. — 375 с.
Ницше, Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм.// Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Т.2. — Минск: Алкиона Присцельс, 1996. — 544 с.
Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры. М.:Искусство, 1991. — 586 с.
Панофский, Э. Готическая архитектура и схоластика// Богословие в культуре средневековья. Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. — С. 49−78.
Панофский, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998.-352 с.
Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. — 393 с.
Панофский, Э. IDEA: К истории понятия в теории искусств от античности до классицизма. СПб.: Ахюма, 1999. — 226 с.
Пелипенко, А. А. Культура как система./ А. А. Пелипенко, И. Г. Яковенко. М.: Языки русской культуры, 1998. — 376 с.
Петров, В. М. Прогнозирование художественной культуры: вопросы методологии и методики. М.: Наука, 1991. — 152 с.
Петров, В. М. Ценностные установки и социально-психологические аспекты научного творчества// Ценностные аспекты науки и проблемы экологии. М.: Наука, 1981.-С. 78−105.
Петрусева, Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах П. Булеза (канд. дисс.). М., 1996. — 301 с.
Подорога, В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стра-тегии в философской культуре XIX—XX вв. М.: Наука, 1993. — 319 с.
Подорога, В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992—1994 годов. М.: Ad Marginem, 1995.-339 с.
Притыкина, О. И. Музыкальное время: (Его концептуальность, структура, методы исследования) (канд. дисс.). Л., 1985. — 183 с.
Пунин, Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Ч. I. Традиции новейшего русского искусства. Л.: Гос. Русский музей, 1927. — 14 с.
Пунин, Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Ч. II. Предмет и культура. Л.: Гос. Русский музей, 1927. — 16 с.
Пунин, Н. Н. Обзор течений в искусстве Петербурга (1923) //Декоративное искусство. 1998. — № 1−2. — С. 8−11.
Пунин, Н. Н. Русское и советское искусство. Избранные труды. М.: Советский художник, 1976. — 259 с.
Савенко, С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. — 328 с.
Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.
Скребкова-Филатова, М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. — 285 с.
Слобин, Д. Психолингвистика./Д. Слобин, Дж. Грин. М.: Прогресс, 1976. — 350 с.
Смолина, Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990. -344 с.
Соссюр, Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. — 695 с.
Степанов, Ю. С. Основы общего языкознания. -М.: Просвещение, 1975. -271 с.
Тарабукин, Н. М. Смысл иконы. М.: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. — 224 с.
Таруашвили, Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античной и христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М.: Языки русской культуры, 1998. — 376 с.
Тасалов, В. Лист зеленый лист белый// Вопросы искусствознания. — 1993. -№ 2−3. — С. 5−30.
Тасалов, В. И. О социоприродной органичности художественного творчества// Искусство и точные науки. М.: Наука, 1979. — С. 185−221.
Тасалов, В. «Тотальная архитектура» утопия или реальность?// Гропиус, В. Границы архитектуры. — М.: Искусство, 1971. — С. 3−58.
Тейяр де Шарден, П. Феномен человека. М.: Наука, 1987. — 239 с.
Турчин, В. Эпоха романтизма в России. Категории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М.: Искусство, 1981. — 550 с.
Уемов, А. И. Вещи, свойства и отношения. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963.-184 с.
Фаворский, В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986. — 239 с.
Флоренский, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. — 321 с.
Флоренский, П. Иконостас// Флоренский, П. Избранные труды по искусству. -М.: Изобразительное искуство, 1996. С. 73−183.
Флоренский, П. У водоразделов мысли. Соч., т. II. — М.: Правда, 1990.
Форкель, И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987. — 111 с.
Фосийон, А. Жизнь форм. Похвала руке. М.: Изд. дом «Московская коллекция», 1995. — 132 с.
Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. — 445 с.
Фуко, М. Археология знания. Киев: Ника-центр, 1996. — 208 с.
Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. -406 с.
Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангадра. Кн. 1. -Проблемы формообразования. Мастера и течения. — М.: Стройиздат, 1996. — 709 с.
Хан-Магомедов, С. О. У истоков формирования АСНОВА и ОСА. Две архитектурные группы ИНХУКа. Творческие течения, концепции и организации советского авангарда. — Вып. 4.- М.: Architecture, 1994. — 180 с.
Холопова, В. Н. Вопросы ритма в музыке композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. — 304 с.
Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. 4.1. — М.: Московская консерватория, 1990. — 140 с.
Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 2. — М.: Московская консерватория, 1990. — 122 с.
Холопова, В. Н. Музыкальный тематизм. Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983.-88 с.
Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.-491 с.
Холопова, В. Н. Цицерон и Бетховен// Контекст 1994, 1995. М.: Наследие, 1996. — С. 323−337.
Хомский, Н. Язык и мышление. М.: Издательство Московского университета, 1972.-122 с.
Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений. Простые формы. М.: Музыка, 1980. — 196 с.
Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка. 1984. -214 с.
Шевелев, И. Ш. Принцип пропорции. М.: Стройиздат, 1986. — 200 с.
Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. — М.: Мысль, 1998. — 603 с.
Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. — М.: Мысль, 1998. — 606 с.
Шубников, А. В. Избранные труды по кристаллографии. М.: Наука, 1975. — 551 с.
Шубников, А. В. Симметрия в науке и искусстве. //А. В. Шубников, В. А. Копцик. М.: Наука, 1972. — 339 с.
Яворский, Б. Л. Конструкция мелодического процесса// Яворский, Б. Л., Беляева-Экземплярская, С. Н. Структура мелодии. М.: Гос. Академия художественных наук: Мосполиграфиздат, 1929. — С.7−36.
Arnheim, R. The dynamic of architectural form. Berkley-Los-Angeles-London: Univ. Of California press, 1977. — 289 p.
Arnheim, R. Entropy and art. An essay on disorder and order. Berkeley-Los-Angeles — London: Univ. Of California press, 1971. — 64 p.
Arnheim, R. To the Resque of Art: Twenty Six Essays.- Berkeley- Los-Angeles -Oxford: Univ. of California press, 1992. — 248 p.
Berry, W. Structural functions in music. N.-Y.: Prentice-Hall, 1976. — 447 p.
Lam, B. Beethoven. String quartets. BBC Music Guides. London: Ariel Music BBC Publications, 1986. -136 p.
Langer, S. Problems of art. Ten philosophical lectures. N.-Y.: Scribner, 1957. -184 p.
Meyer, L. Music. The arts and ideas. Putterns and predictions in twentieth century culture. Chicago and London: Univ. of Chicago Press, 1967. — 342 p.
Panofsky, E. Meaning in the visual arts. Papers in and on art history. (N.-Y.) Garlem-City: Doubleday, 1957. — 364 p.
Panofsky, E. Renaissance and Renascences in Western art. Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1960. — 242 p.
Panofsky, E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of Renaissance. -N.- Yard- Evanston: Harper and Row, 1962, — 262 p.
Praz, M. Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts. -Princeton: Pr. University Press, 1970. 261 p.
Trac, St. IKONY zo 16−19 storocia na severovyhodnom slovensky Tatram. -Bratislava: vydavatelstve Tatran, 1982. 279 p.
Аверинцев, С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, НО современной буржуазной эстетике. Вып. 3. — М.: Искусство, 1972. — С. 110 -155.
Автономова, Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках: Критический очерк концепций французского структурализма. М.: Наука, 1977. — 271 с.
Адмони, В. Г. Структурный каркас элементарного предложения в современных германских языках //Структурное описание современных германских языков. М.: Наука, 1966. — С. 165−177.
Азизян, И. А. Взаимодействие архитектуры с другими видами искусств (докт. дисс.).-М., 1986.-271 с.
Азизян, И. А. «Образ мира» или «картина мира» как методологическая категория// Образ мира в архитектуре. М.: НИИТАГ, 1985. — С. 3−6.
Азизян, И. А. «Серебряный век» русской культуры как Возрождение//Там же. -С. 169−200.
Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. — 256 с.
Актуальные вопросы современного искусствознания. М.: Наука, 1983. — 368 с.
Антонов, А. В. Восприятие различных форм внетекстовой информации/А. В. Антонов, Ю. Л. Трофимов. Киев: Общество «Знание», 1975. — 51 с.
Арановский, М. Г. О психологических предпосылках пространственных слуховых представлений// Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С. 252−271.
Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991. — 317 с.
Араухо, И. Архитектурная композиция. М.: Высшая школа, 1982. — 208 с.
Архитектурная композиция садов и парков. М.: Стройиздат, 1980. — 253 с.
Афасижев, М. Н. Изобразительное искусство и наука. М.: Государственный институт искусствознания, 2002. — 183 с.
Базен, Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М.: Прогресс: Культура, 1994. — 528 с.
Басин, Е. Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ). М.: Институт философии РАН, 1998. -192 с.
Башляр, Г. Новый рационализм. М.: Прогресс, 1987. — 374 с.
Башляр, Г. Психоанализ огня. М.: Прогресс, 1993. -176 с.
Белоцерковская, Л. И. Исследование сегментов текста в аспекте нормы и узуса (канд. дисс.). Алма-Ата, 1973. — 254 с.
Белый, А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. — 528 с.
Беляев, В. Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах. М.-П.: Музсектор, 1923. — 52 с.
Беляева-Экземплярская, С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени// Вопросы психологии. -1962. № 1. — С. 148−156.
Беляева-Экземплярская, С. Н. Об экспериментальном исследо-вании субъективного отсчета времени человеком// Вопросы психологии. -1965. № 5. — С. 59−70.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: Искусство, 1973. — 222 с.
Бергер, Л. Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997. — 432 с.
Блауберг, И. В. Системный подход в социальных исследованиях/ И. В. Блауберг, Э. Г. Юдин// Вопросы философии. -1967. № 9. — С. 100−111.
Богданов, А. А. Очерки всеобщей организационной науки. М.-Л.: Книга, 1925. — 4.1 — 300 е., ч. 2 — 268 е., ч. 3 — 220 с.
Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М.: Музыка, 1989. -388 с.
Бодлер, Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. — 511 с.
Борисов, В. Н. Уровни логического процесса и основные направления их исследования. Новосибирск: Наука, 1993. — 212 с.
Бочаров, В. А. Основы логики. Учебник для вузов/ В. А. Бочаров, В. И. Маркин.- М.: Инфра-М, 1997. 296 с.
Бранский, В. П. Искусство и философия. Роль философии в фор-мировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. -Калининград: Янтарный сказ, 1999. 703 с.
Брусенцов, Н. П. Искусство достоверного рассуждения. Неформальная реконструкция аристотелевой силлогистики и булевой математики мысли. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1998. -132 с.
Брюшинкин, В. Н. Курс логики для гуманитариев. Учебное пособие для вузов.- М.: Интерпракс, 1994. 360 с.
Бунге, М. Пространство и время в современной науке// Вопросы философии.- 1970.-№ 7. С. 81−92.
Вартофский, М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988.-507 с.
Виппер, Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. — 288 с.
Витгенштейн, Л. Философские исследования// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. — М.: Прогресс, 1985. — С. 79−128.
Воронов, А. А. Устойчивость. Управляемость. Наблюдаемость. М.: Наука, 1979.-335 с.
Врубель, М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.-М.: Искусство, 1963.-362 с.
Вудроу, Г. Восприятие времени// Экспериментальная психология. Т. II. — М.: 1963. -С.859- 878.
Галеев, Б. М. Проблемы синестезии в искусстве// Искусство светящихся звуков. Сборник статей СКБ «Прометей». Казань, 1973.
Ганзен, В. А. Восприятие целостных объектов. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1976. — 152 с.
ГАХН. Бюллетень. Вып. 1. — М., 1925. г
ГАХН. Бюллетень. Вып. 2−3. — М., 1926.
ГАХН. Бюллетень. Вып. 4−5. — М., 1926.
ГАХН. Отчет 1921−1925. М., 1926.
Гвишиани, Д. М. Организация и управление. М.: Наука, 1972. — 536 с.
Гегель, Г.-В. Наука логики. Т.З. — М.: Мысль, 1972. — 374 с.
Гидион, 3. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. — 455 с.
Гийом, Г. Принципы теоретической лингвистики: Сборник неизданных текстов.- М.: Издательская группа «Прогресс»: Культура, 1992. 224 с.
Гиндилис, Н. Л. Знание как целостиость//Проблемы знания в истории науки и культуры. СПб: Алетейя, 2001. — С. 60 — 91.
Горюхина, Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1970. -319 с.
Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина. Ученые записки. -Вып. 1.-М.: Композитор, 1993. 160 с.
Готт, В. С. Определенность и неопределенность как категории научного познания/ В. С. Готт, А. Д. Урсул. М.: Знание. -1971. — № 7. — 49 с.
Гуссерль, Э. Логические исследования. 4.1. -Пролегомены к чистой логике. -СПб.: Образование, 1909. — 224 с.
Данилова, О. Н. Искусствометрический анализ эволюции музыки и возможности прогнозирования (Русское и западно-европейское музыкальное искусство XVII -XX в.) (канд. дисс.). М., 1988. — 205 с.
Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей. Л.: Музыка, 1983. — 247 с.
Декарт, Р. Избранные произведения. М.: Госполитиздат, 1950. — 711 с.
Дельсон, В. Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971. — 430 с.
Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы композиторской техники. -М.: Советский композитор, 1986. 208 с.
Деррида, Ж. Правда в живописи. Паспарту// Философские науки. 1998. — № 2. — С. 93−102.
Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993.
Дильтей, В. Описательная психология. СПб.: Алетейя, 1996. -160 с.
Дмитриев, А. Н. Полифония как фактор формообразования. Л: Музгиз, 1962.- 488 с.
Дмитриева, Н. А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. — 314 с.
Добрицына, И. А. Образы городской среды Москвы начала XX века// Образ мира в архитектуре. М.: НИИТАГ, 1995. — С. 201−226.
Дубравская, Т. Н. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. -М.: Музыка, 1996. -413 с.
Евдокимова, Ю. К. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним/ Ю. К. Евдокимова, Н. А. Симакова. М.: Музыка, 1982. — 253 с.
Ефимов, И. С. Типология художественных текстов и их филологический анализ (канд. дисс.). М., 1982. — 203 с.
Зись, А. Я. У истоков теоретического искусствознания. Формальная школа в западном искусствоведении// Современное искусствознание. Методологические проблемы. М.: Наука, 1994. — С. 205−208.
Зитте, К. Художественные основы градостроительства. М.: Стройиздат, 1993. — 255 с.
Золотарев, В. А. Фуга. М.: Музгиз, 1956. — 416 с.
Золотое, Ю. К. Пуссен. М.: Искусство, 1988. — 375 с.
Зубарева, Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений (канд. дисс.). J1., 1990. -192 с.
Иванов, Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. — 344 с.
Иванов, Вяч. И. Родное и вселенское. М.: Респубика, 1994. — 432 с.
Ивашкин, А. В. Канон в музыке как эстетический принцип (канд. дисс.). М., 1978.-499 с.
Ивин, А. А. Логика. М.: Просвещение, 1996. — 205 с.
Идеалы и нормы научного исследования. Минск: Издательство БГУ, 1981. -431 с.
Иоффе, И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. — 568 с.
Иследования в области системных измерений. Львов: ВНИИМИУС, 1980. -100 с.
Исследования по общей теории систем. М.:Прогресс, 1969. — 520 с.
История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство Раннего Возрождения. М.: Искусство, 1980. — 527 с.
Каширина, М. Е. Статистическое моделирование лексики научных текстов (канд. дисс.). Львов, 1973. — 143 с.
Келер. В. Исследование интеллекта человекоподобных обезьян// Гештальтпсихология. Келер В. Исследование интеллекта человекоподобныхобезьян. Коффка, К. Основы психического развития. М.: АСТ-ЛТД, 1999. — С. 33 280.
Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 1910-х гг. — М.: Искусство, 1982.- 399 с.
Кириченко, Е. И. Федор Шехтель. М.: Стройиздат, 1973. -141 с.
Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие: Проблема адекватности (докт дисс).-М., 1997.-266 с.
Козловски, П. Культура постмодерна. М.: Республика, 1997.-240 с.
Козловски, П. Принципы этической экономии. СПб.: Экономическая школа: Санкт-Петербургский университет экономики и финансов: Высшая школа экономики, 1999. — 344 с.
Колин, К. Будущее науки: методология познания и образовательные технологии// Alma mater, Вестник высшей школы. 2000. — № 11. — С. 33−39.
Конен, В. Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). М.: Музыка, 1974. — 376 с.
Конюс, Г. Э. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Музыка, 1965. — 143 с.
Коссов, Б. Б. Проблемы психологии восприятия. М.: Высшая школа, 1971. -320 с. 260 .Костюк, В. И. Изменяющиеся системы. М.: Наука, 1993. — 347 с.
Крючкова, В. А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений.- М.: Изобразительное искусство, 1985. 303 с.
Крючкова, В. А. Искусство и современное видение (концепция Р. Франкастеля) //Труды Академии художеств СССР. Вып. 1. — М.: Искусство, 1983. -С. 248−262.
Крючкова, В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1994. — 272 с.
Кудин, П. А. Ритм и внимание в художественном конструировании (экспериментальное исследование) (канд. дисс.). Л., 1969. — 148 с.
Кузнецов, И. Теоретические основы полифонии XX века. Исследование. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. — 286 с.
Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII XX в. — М.: Сфера, 1999. — 343 с.
Лазарев, В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. — 329 с.
Лазарев, В. Н. Русская иконопись: от истоков до начала XVI в. М.: Искусство, 2000. — 539 с.
Ландсбергис, В. Соната весны. Л.: Музыка, 1971. 328 с.
Лаул. P. X. Логические функции мотива в процессе формообразования (докт. дисс.). М., 1988.-205 с.
Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в контексте эпохи. М.: Музыка, 1991.-166 с.
Леви-Строс, К. Мифологики: сырое и приготовленное. // Мифологики в 4 т. Т. 1. — СПб: Университетская книга. — 398 с.
Леви-Стросс, К. Структура мифов// Вопросы философии. 1970. — № 7. — С. 152−164.
Лесков, Л. В. Виртуальность мифа и виртуальность синергетики как антиподы// Вестник Московского университета. Сер. 7. — 2000. — № 1. — С. 46- 55.
Ливанова, Т. Н. Западно-европейская музыка XVII—XVIII вв.еков в ряду искусств. Исследование. М.: Музыка, 1977. — 528 с.
Лобанова, М. Западно-европейское барокко: проблемы эстетики и поэтики. -М.: Музыка, 1994. -317 с.
Логвиненко, А. Д. Зрительное восприятие пространства. М.: Изд. МГУ, 1981. — 224 с.
Логвиненко, А. Д. Психология восприятия. Учебно-методическое пособие для студентов факультетов психологии гос. университетов. М.: Изд. МГУ, 1987. — 81 с.
Логвиненко, А. Д. Чувственные основы восприятия пространства. М.: Изд. МГУ, 1985.-223 с.
Логика и развитие научного знания. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1992. — 229 с.
Логический словарь ДЕФОРТ. М.: Мысль, 1994. — 268 с.
Лотман, Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. — Статьи по семиотике и типологии культуры. — Таллинн: Александра, 1992. — 480 с.
Лотман, Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 6. — Тарту: Тартуский государственный университет, 1973. — С.227−243.
Лотман, Ю. М. Об искусстве: структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962−1993). СПб.: Искусство-СПб, 1998. — 704 с.
Маркин, Ю. П. Павел Филонов. М.: Изобразительное искусство, 1995.-48 с.
Мартынов, В. М. Авторизованная дидактика искусства. Академическая лекция. М.: МЭГУ, 2001. — 71 с.
Мартынов, В. М. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. Книга авторизованного изложения. М.: МЭГУ, 1997. — 159 с.
Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки// Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. — С. 178−194.
Медушевский, В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие»// Там же. С. 141 -155.
Междисциплинарный подход к исследованию научного творчества. М.: Наука, 1990.-172 с.
Мелетинский, Е. М. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа// Вопросы философии. 1970. — № 7. — С. 165−173.
Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. -605 с.
Методологические проблемы научного знания. Минск: Наука и техника, 1983.-238 с.
Методологические проблемы научного познания. Новосибирск: Наука, 1977. — 342 с.
Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. — Л.: Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, 1975. — 205 с.
Методологические проблемы современного искусствознания. М.: Наука, 1986.-350 с.
Методология науки и научный прогресс. Новосибирск: Наука: Сибирское отделение, 1981. — 352 с.
Михайлов, Ал. В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно// О современной буржуазной эстетике. Сборник статей. Вып. 3. — М.: Искусство. 1972.-368 с.
Мочалов, Л. В. Художник, картина, зритель. Л.: Художник РСФСР, 1963. -143 с.
Музей. № 10. Художественные собрания СССР. Искусство русского модерна. — М.: Советский художник, 1989. — 272 с.
Музыка в контексте духовной культуры. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. -159 с.
Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. — 326 с.
Музыкальная психология (хрестоматия). М.: Московская консерватория, 1992.-209 с.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.еков. М.: Музыка, 1971.- 688 с.
Музыкальная эстетика западно-европейского средневековья и Возрождения.- М.: Музыка, 1966. 575 с.
Мулуд, Н. Современный структурализм. Размышления о методе и философии точных наук. М.: Прогресс, 1973. — 376 с.
Муратов, П. П. Образы Италии. Том I. — М.: Галарт, 1993. — 327 с.
Муратов, П. П. Образы Италии. Том II-III — М.: Галарт, 1994. — 464 с.
Мусоргский и музыка XX века. Сборник статей. М.: Музыка, 1990. — 268 с.
Наков, А. Б. Русский авангард. М.: Искусство, 1991. — 190 с.
Невежина, В. М. Рембрандт. ОГИЗ: изогиз, 1935. — 144 с.
Ортега-и-Гассет, X. Этюды об Испании. Киев: Новый Круг — Пор-Рояль, 1994.-320 с.
Осгуд, Ч. Значение термина восприятие// Хрестоматия по ощущению и восприятию. М.: Издательство Московского университета, 1975. — С. 57−60.
Осгуд, Ч. Перцептивная организация// Там же. С. 281−295.
Осгуд, Ч. Точка зрения гештальт-теории//Там же. С. 114−126.
Петров, В. М. Информационный анализ иерархии процесса художественного творчества/В. М. Петров, И. Н. Киселев// Исследования проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983. — С. 296−313.
Петров, В. М. Рефлексия в истории художественной культуры. Ее роль и перспективы развития// Исследования проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983. -С.313−325.
Пидоу, Д. Геометрия и искусство. М.: Мир, 1979. — 332 с.
Подольский, А. Формирование симультанного опознания. М.: Издательство МГУ, 1978.-151 с.
Праут, Э. Фуга. М.: Издательство П. Юргенсона, 1900. — Ч. 1 — 238 е., ч. 2 — 242 с.
Прибрам, К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии. М., Прогресс, 1975. — 464 с.
Пригожин, И. Перспективные исследования сложности// Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник 1986. М.: Наука, 1987. -С. 45−57.
Пространство картины. М.: Советский художник, 1989. — 366 с.
Протопопов, В. История полифонии в ее важнейших проявлениях. Западноевропейская классика XVIII- XIX веков. М.: Музыка, 1965. — 616 с.
Пуссен. Письма. M.-J1.: Искусство, 1939.-203 с.
Рачков, П. А. Порядок и хаос (о некоторых тенденциях в обществе и философии) /П. А. Рачков, Г. В. Платонов// Вестник Московского университета. -Сер. 7. 2000. — № 6. — С. 21−47.
Ревалд, Дж. Постимпрессионизм. Л.-М.: Искусство, 1962. -436 с.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV—XVII вв. М.: Наука, 1966. — 348 с.
Ревзин, Г. И. «Картина мира» и парадоксы «исторической» архитектуры// Образ мира в архитектуре. М.: НИИТАГ, 1995. — С. 7−16.
Рок, И. Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика, 1980. — 279 с.
Рудестам, К. Групповая психотерапия: психокоррекция групп: теория и практика. М.: Прогресс, 1990. — 367 с.
Руднев, В. П. Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса (докт. дисс.). М., 1996. — 210 с.
Рузавин, Г. И. Методы научного исследования. М.: Мысль. 1974. — 237 с.
Руубер, Г. Э. О визуальном восприятии элементарных форм (докт. дисс.). М., 1971. 210 с.
Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. — 365 с.
Сарабьянов, А. Д. Неизвестный русский авангард. М.: Советский художник, 1992.-352 с.
Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. — 293 с.
Семенюк, Э. П. Общенаучные категории и подходы к познанию. Львов: Вища школа: издательство Львовского университета, 1978. — 175 с.
Симакова, Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985. — 360 с.
Симакова, Н. Мелодия «L.homme агте» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения// Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978.-С. 17−53.
Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. — 192 с.
Системные исследования методологических проблем. Ежегодник 1989−1990. -М.: Наука, 1991.-269 с.
А. Н. Скрябин. Сборник статей. М.: Советский композитор, 1973. — 548 с.
Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. М.: Государственный музей А. Н. Скрябина, 1994. — 263 с.
Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968. — 450 с.
Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992. — 230 с.
Соколов, М. Н. Природа и человек в искусстве Возрождения //Природа. -1984. № 11. — С. 57−68.
Сообщения Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Вып. IX. — М., 1991.
Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. — Собр. соч. в 8 т. — Т.2. -М.: Искусство, 1954.-422 с.
Старчеус, М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия// Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. — С.167−177.
Степанов, А. А. Полифония/А. А. Степанов, А. Г. Чугаев. М.: Музыка, 1972. -111 с.
Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.еков. М.: Искусство, 1970. — 293 с.
Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976. — 244 с.
Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России 1900−1910-х годов. М.: Искусство, 1988. — 285 с.
Стоянов, С.Ф. Вопросы динамики музыкального пространства (канд. дисс.). -Кишинев, 1979.-223 с.
Стравинский, И. Хроника моей жизни. Л.: Гос. Муз. изд-во, 1963. — 274 с.
Структурно-типологические исследования. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1962.-298 с.
Суздалев, П. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Искусство, 1984.-479 с.
Суздалев, П. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобразительное искусство, 1983.- 367 с.
Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. — 384 с.
Тарабукин, Н. М. Михаил Александрович Врубель. М.: Искусство, 1974. — 174 с.
Тарабукин, Н. Смысловое значение диагональных композиций в живописи//Труды по знаковым системам. Вып. 6. — Тарту: Тартуский государственный университет, 1973. — С. 472−481.
Тасалов, В. И. К методологии изучения основных сфер художественной реальности// Современное искусствознание. Методологические проблемы. М.: Наука, 1994.-С. 121−136.
Тасалов, В.И. Прометей или Орфей. Искусство «технического века». М.: Искусство, 1967. — 372 с.
Тасалов, В. И. Хаос и порядок: социально-художественная диа-лектика. -Знание. Эстетика. — 1990. — № 1. — М., 1990. — 64 с.
Тезаурус научно-технических терминов. М.: Воениздат, 1972. — 671 с.
Тейяр де Шарден, П. Божественная среда. М.: Гнозис, 1994. -208 с.
Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Культура, 1995. — 624 с.
Точные методы в исследовании культуры и искусства (Материалы к симпозиуму). М., 1971. -417 с.
Турчин, В. Визуальное/Направленное //Декоративное искусство. 2000. — № 3.- С. 20−22.
Турчин, И. Л. Композиционно-стилистические и архитектонические свойства абзаца (на материале новелл немецких писателей XIX в.) (канд. дисс.). -Черновцы, 1974. -187 с.
Тюхтин, В. С. Категории «форма» и «содержание» и их структурный анализ //Вопросы философии. 1971. — № 10. — С. 88−98.
Тюхтин, В. С. О подходе к построению общей теории систем// Системный анализ и научное знание. М.: Наука, 1978. — С. 42−60.
Успенский, Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции: Статьи об искусстве. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — 360 с.
Федотов, В. М. Музыкальные основы творческого метода Чюрлениса. -Саратов: Издательство Саратовского университета, 1989. 160 с.
Флоренский, П. А. О типах возрастания. Соч. в 4-х т. — Т.1. — М.: Мысль, 1994.- 797 с.
Фридлендер, М. Знаток искусства. М.: Дельфин, 1923.-42 с.
Хогарт, У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. — 252 с.
Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1996. -656 с.
Холопова, В. Н. Мелодика. Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1984. -88 с.
Холопова, В. Н. О прототипах функций музыкальной формы// Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 4−22.
Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн. Первая. — М.: ТОО «Пассим», 1997. — 399 с.
Хусаинов, И. С. Фуга и логика (канд. дисс.). Петрозаводск, 1996. — 171 с.
Чугаев, А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка, 1975. — 256 с.
Чупилина, Е. Системные свойства общенаучной лексики// Системное описание германских языков. Вып. 5. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1985. — С. 109−114.
Шафрановский, И. И. Симметрия в природе. Л.: Недра, 1985. -168 с.
Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. — 728 с.
Швырев, В. С. Научное познание как деятельность. М.: Политиздат, 1984. -232 с.
Шестаков, В. П. Гармония как эстетическая категория. М.: Наука, 1973. — 256 с.
Шехтер, М. С. Психологические проблемы узнавания. М.: Просвещение, 1967.-220 с.
Шопенгауэр, А. Мир как воля и как представление. М.: Наука, 1993. 671 с.
Штофф, В. А. Проблемы методологии научного познания. М.: Высшая школа, 1978.-271 е.
Этюды о картинах. М.: Искусство, 1986. -232 с.
Юнг, К.-Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. — 320 с.
Якобсон, Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. — 320 с.
Хоминьский, Й. 1стор1я гармони та контрапункту. Т.1. — Первюне багатоголосся. Доба органуму. Пол1фония середньов1ччя. — Киев: «Музична Украша». 1975. — 573 с.
Хоминьский, Й. 1стор1я гармони та контрапункту. Т. 2 — Доба Вырождения. -Киев: «Музична Украша», 1979. — 412 с.
Aspects of form. A Simposium on Form in Nature and Art. London: Humphries, 1968. -254 p.
Barash, M. Imago hominis. Studies in the language of art. N.-Y.: N.-Y. Univ. Press, 1994. — 292 p.
Barash, M. Modem theories of Art. N.-Y.- London: N.-Y. Univ. Press, 1990. — 420 p.
Bindman, D. Hogarth. N.-Y. And Toronto: Oxford Univ. Press, 1981. — 216 p.
Bonds, M. Wordless rhetoric musical form and the metaphors of oration. -Cambridge and Massachusetts and London: Harvard Univ. Press, 1991. 237 p.
Burke, K. Terms for Order. Bloomingston: Indiana Univ. Press, 1964. -198 p.
Gay, P. Art and Act. It, s history and psycological significance. N.-Y.: Harper and Row, 1976. — 265 p.
Goodman, N. Seven Stricture on Similarity// Modernism, criticism, realism. Alternative contexts of art. London: Harper and Row, 1984. — P. 86−92.
Harrison, O. Disappearing through the skyelight. Culture and technology in the twentieth century. N.-Y., 1990.
Harrison, O. Landscape painting. N.-Y.: Scribner, 1911. -254 p.413.. Hauser, A. The philosophy of art history. Evanston: Northwestern Univ. Press, 1985. -41 Op.
Hesselgren, S. Experimental studies on architectural perception. Stockholm, 1971. -104 p.
Him, Y. The origins of art. A psychological and sociological inquiry. London: Macmillan, 1900. — 331 p.
Logic, language and probability. Bucharest- Dordrecht — Boston: Reidel, 1973. — 323 p.
Read, H. The origins of form in art. London: Faber and Faber, 1945. -152 p.
Rhythms of Western Art. N.-Y., 1972.
Rich, A. Music mirror of the arts. N.-Y. — Washington — London: Praeger, 1969. -286 p.
Saminsky, L. Physics and Metaphysics of Music and Essays on the Philosophy of Mathematic. -The Hague: Nijhoff, 1957.
Symbol die Suche nach dem Spirituellen in der sinnlich Erschtinung.-Goeteanum, 1999. т <2 ¦• У'1
В визуальных искусствах барокко впервые были наглядно выявлены функции рельефа и фона как взаимозависимых участков формы, что вполне аналогично индивидуализированному тематизму и общим формам движения в музыке, возникшим примерно в то же время.
Живописность, в отличие от линейности, это известная неопределенность границ. В фуге она выражается в связующе-разделительной функции интермедий, в вуалировании кадансов посредством безостановочного движения.
Глубина есть невыявленность разграничений на функциональные слои-плоскости, преодоление граней посредством единого движения. В фуге это осуществляют тематические связи между голосами и элементами и выровненная комплементарная ритмика.
Разомкнутая форма, в отличие от замкнутой, стремление продолжиться вовне. В построении фуги это определяет большую роль асимметрии и перетекаемость разделов.
Целостное единство, в отличие от множественного единства, предполагает неразрывность, отсутствие глубоких цезур-остановок неотторжимость от контекста.
Неясность это возможность и даже необходимость различных интерпретаций структуры, когда ни одна из них не кажется окончательной. Форма фуги барокко часто обладает таким свойством.
Фуга как бы метафорический портрет темы, индивидуальность которой раскрывается с помощью противосложений и интермедий. Их роль аналогична обязательному для портретных зарисовок барокко фону (в рисунках Ренессанса он отсутствует).
Рельеф и фон + + + + + +
Отчетливость и неотчетливость. Неясная ясность + + + + + + +
Соединение разных плоскостей в один мотив + + + + + + +
Слияние форм + + + + + + + + +
Свет, льющийся над формой + + +
Свет из одного источника + + + + +7 Пятна света + +
Оптические связи на расстоянии + + + + +
Перекомпоновка пространства + + + + + + + +
Сжатие пространства + +
Перекрытия и пересечения + + + + + + +
Новые конфигурации в пересечениях + + + + + + +
Асимметрия и скрытая симметрия + + + + +
Симметрия в ракурсе + + + + +15 Одинокая форма +
Первое проведение темы дисимметрично, оно не имеет подобий в конце. Скрытая симметрия образуется с включением в целостную форму прелюдии.
Проведения темы во всех голосах образуют как бы одну сверхформу. Это освещенные участки, пятна света.
Дистантные связи между ними ощущаются в картинах Рембрандта, Джордано, Уллика, и др. в) Полифонические варианты темы
Все компоненты тема, противосложения, интермедии — образуются, прямо или косвенно, из одного тематического материала, связывающего все голоса и элементы. Тем самым подчеркивается выпуклость ядра — как бы света, льющегося над формой.
Единство тематического материала фуги маскирует асимметричность разделов, их разную продолжительность. ж) Стретты
Формально стретта симметрична, но начало слышно более ясно, чем окончание. Ось симметрии темы не совпадает с осью симметрии стретты.
Если в фуге несколько стретт, то они представляют словно одну конструкцию в разных ракурсах. Это динамическое последование. Стретта сжатие пространства (stringere — сжимать, сокращать!).
В стреттах проведения темы звучат менее ясно, поэтому возможны ее изменения. Стретта в целом образует как бы объемную сверхтему.
В многофигурных композициях барокко несколько фигур, перекрывающих друг друга, также подобны стретте и образуют аналог фигуры высшего порядка (см. «Ночной дозор» Рембрандта).з) Сложный контрапункт. Другие случаи
Интермедии фон, зависимый от рельефа — темы.
Если проведения темы пятна света, то интермедии — затененные участки. Они играют одновременно и разделительную, и соединительную роль, допуская варианты компоновки пространства.
Расположение тематического материала в интермедиях образует новые конфигурации. «Ясные» интонации как бы растворяются в общих формах движения.
Для музыки барокко характерна выровненность комплементарной ритмики. Это единое движение нивелирует индивидуальный ритм голосов. Мелкие длительности в одном голосе словно перекрывают остановки в другом.
Аналогичным образом в живописи линейные и световые компоненты вступают в диалог между собой, где полипараметровость обеспечивает вязкую слитность ткани. м) Прелюдия и фуга как единство
Прелюдия как бы фоновое построение для фуги. Обе эти части, будучи фактурно обособлены, тяготеют к слиянию в единую форму. Данным целям служат имитационные приемы и одноголосные построения в конце прелюдии.
Осью симметрии цикла «прелюдия и фуга» является первое проведение темы.
По отношению к фуге прелюдия выполняет ту же функцию, что и площадь, ведущая ко дворцу или собору.
Для сравнения принципов построения живописного полотна и фуги рассмотрим картину Рембрандта «Ночной дозор» (ил. 127).
Все освещенные участки подобны проведениям ядра. В центре они объединены в группу, образующую кругообразную фигуру. Композиционная связь светлых пятен в центре, принадлежащих разным планам, способствует цельности композиции.§- 3. Описание схемы
Данное описание основывается на визуальных категориях. Каждому пункту предпослан небольшой комментарий.1. Проблемы рельефа и фона
Отчетливость и неотчетливость. Неясная ясность
Соединение разных плоскостей в один мотив
Перекомпоновка пространства
Юз) В производных соединениях сложного контрапункта возможно уменьшение интервалов.11. Перекрытия и пересечения
Новые конфигурации в пересечениях
Асимметрия и скрытая симметрия
Барокко впервые использовало выразительные возможности отдельно стоящей формы и выразительность паузы.15 а) «Прелесть одинокой формы» с. 290., открытая в живописи барокко, коррелятивна роли одноголосия в фуге или ричеркаре.
И не только внутренних, но и внешних. См. анализ экстерьера собора Св. Карла Борромея Фишера фон Эрлаха у Зедльмайра 57, с. 217−238. (ил 30).
Ричеркар и фуга своеобразные метафорические «портреты» темы. в фуге индивидуальность темы нельзя раскрыть без помощи противосложений (1 д).
Если тема, как непререкаемый авторитет, не нуждается в постоянных собеседниках, то противосложения не удержаны.
Расположение интермедий, их тематический материал и способы работы с ним тоже «комментарий» к теме или, скорее, ее «критика» см. 131, с. 113. Удержанные интермедии раскрывают аспекты одного тезиса, неудержанные -«обсуждают» разные стороны темы.
Поэтому стилистические связи с прошлым и предвидения будущего в музыке обладают большой силой воздействия.
Тональный план проведений ритурнеля образует некую условную кривую с антисимметричными началом и окончанием Т D. S Т.

Заполнить форму текущей работой