Формирование античной литературной теории: Истоки «Поэтики» Аристотеля и эллинистической критики

Содержание

• ОБЩИЕ

ВЫВОДЫ Предпринятый нами категорпатышй аналю становления греческой литературной теории позволяет выстроить некую общую картину развития литературной рефлексии от ранншс памятников античной литературы до времени создания первых специальных литературоведческих трактатов. Как кажется, в нем можно выделить три основные этапа. В самом общем виде нж можно условно обозначить как: 1) «протопоэтика» ранних литературных текстов, 2) филошфшо-рягврнчесшю «начала поэтики» софистов и Платона- и наконец 3) научная поэтика Аристотеля и эллинистической критики.

В рамки первого папа «протоноэтики7'7 мы включаем всевозможные отдельные фрагментарные размышления о литературе в тем виде, в котором они возникаю! в самих литературных произведений — от Гомера до лирической и драматической поэзии 5 в. В это время, но суш формируются все основные, базовые кошрпты дальнейшей литературной теории, затрагивающие все стороны творчества, от истоков его возникновения до его восприятия и оценки слушателем или зрителем. При этом ориентированы они прежде всего и исключительно на поэзию, которая понимается (в рамках мшропог ничеекого мышления) как

литература, художественное слово par excellence. Особый статус поэтического слова подчеркнут идеей его божественной природы, божественной сущности поэтической инспирации. Однако — и в этом характерная особенность античного рационализма — с самого нетала вдохновение, исходящее от богов-покровителей поэзии, воспринимается не только и не столько как особое умоисступление нли экстатический порыв, сколько как определенное знание и предмета поэзии, и — что самое главное — законов создания поэтического текста. СМ этом швдетедьетвуют уже самые первые метафорические обозначения поэтического текста (у Гомера, Геснода, в

286 гомеровых гимнах) как определенного «порядка слов» или «ткани стиха" — представление о необходимости поэтического «расчисдения» огромного материала, который нужно изложить. Законы этого упорядочивания и расчисления и дают поэту Музы, олицетворяющее одновременно божественную природу и внутренние, специфические особенности поэтического дара. Одной ж наиболее характерных именно для 1 рении специфических черт поэтического «вдохновения» можно считать образ «крылатого слова*5 '"крылатого гота» (различные варианты которого мы находим у Гомера, Феогнида, Алкмана, Пицдара и т, д.), который оказывается мотивирован не столько выспренностью** вдохновленной души, сколько вполне рациональными характеристиками литературного творчества: распространением жотачеекой «елавы% целенаправленностью поэтического слова и его отличием от слова обыденного.

Эти «предкатегории» литературной рефлексии уточняются и упрочиваются всей поэтической традицией архаики и ранней классики. Идея ограничения поэзии ^чвсшм5* реалнзуегш в шяштиях «меры» (Солон, Феогнид), а затем «краткости», «уместности» стиха (Пиндар). В то же время представление о цедышстж, выетроешюсти текста получает свое воплощение и в дальнейшем разворачивании метафоры «ткани, нити» стиха, и в постоянном использовании образа «пути песни», прослеживаемого также от Гомера до Пиндара. Все эти мифопозтические образы, или концепты, характеризующие особенности литературного мастерства, в то же время относимы и к сфере божественной инспирации, ибо поэт получает знание их от божественных певцов — покровителей и ^первооткрывателей" поэзии. Более того, многие из подобных концептов оказываются распространимьши и на космогоническую сферу, делая поэзию изоморфной творению мироздания. Своеобразным фокусом всех этих составляющих — космогонической, божественной и собственно

287 поэтической — становится развернутая система соотнесений поэзии с ремесленническим делом, объединяющая греческую традицию с иными

литературами и культурами древности.

Точно так же, как та этом раннем этапе в едином тождестве сосу ществуют понятия вдохновения и самого поэтического искусства, неразделенными оказываются и представления о содержании и форме литературного произведения. Следуя мифологическому тождеству слова и вещи, «слово» поэзии подразумевает и суть рассказа, и его внешнее формальное устройство. Соответственно не противоречащими друг другу оказываются понятия правда и вымысла в искусстве. Точнее, поэтическая о которой говорят и Гомер, и Гесиод, и Пиндар становится одним из вариантов «истины», своеобразным, пусть и неточным, «приближением» к лей. Истина предполагает не столько соответствие действительно произошедшему, сколько правильное, адекватнее изложение предмета- в то ж время «ложь» становится неизбежным следствием стремления поэтического слова к нетбычншгги, непрямому, искусному выражению. Дело поэта — найти некий баланс между этими двумя полюсами, согласовать правильность и ясность рассказа с изяществом слот

Подобное представление о необычности, возвышенности поэтического слова находит свое воплощение в греческой реализации тшнмогической индоевропейской дихотомии «двух языков» божественного и человеческого Анализ ее примеров в архаической поэзии подтверждает установленную для «индоевропейского поэтического языка» мотивировку этой дихотомии принципом перифрасгичности ^божественного" (впоследствии синонимичного поэтическому) языка по отношению к «неясному55 обыденному слову, В то же время особенностью греческой поэтической традиции можно считать соотнесенность этой мифопоэтической оппозиции с иными случаями поэтического и

288 мифологического «двуязычия»: например, с распространенным механизмом «двойного имени» героя. Кроме того, это представление оказывается включенным в общую картину амбивалентности языка, намеченную еще самыми ранними поэтическими этимолог шм и и продолженную шюдедуюпдами опытами размышлений о сути языка у доеократиков и Платона. В итоге уже в ранних поэтических текстах «человеческий» язык тоже оказывается способным ясно и этимологически прозрачно обозначать свой предмет, и в дальнейшем эта оппозиция теряет жесткую маркированность своих полюсов и развивается скорее в идею «вариативности», «правильности н вепршижности» языка вообще, нежели в представление о «тайном», «совершенном» сакральном языке и языке поэзии, как это было, скажем, в древжяндаиской традиции.

В описаниях содержания литературного произведения, помимо непротиворечивости концепций правды и вымысла, можно обратить внимание и на некое взаимодополнение представлений о субъекте и объекте творчества. Основной предмет поэзии от Гомера до Пиндара — это кЯеа «у§ рй>у, «слава героев», которую призван и должен ««хранить поэт. Однако постоянно эта «слава» сопрягается и оказывается почти равнозначной «славе» самого поэта (Ивнк, Мнмнерм, Пиндар): герои прошлого и наст оящего живут в его творчестве, а он — в своем повествовании о них.

Это представление о нерушимой преемственности героической и поэтической славы в известной мере объясняет и специфику подхода греческой «протопоэтики» к трактовке самих целей литературного творчества. Поддержание «славы» одновременно означает и поддержание традиции — как героических деяний, так и рассказа о них в которой герои минувшего и настоящего, с одной стороны, и прошлые и нынешние поэты, с другой, оказываются связанными неразрывной цепью преемственности, воплощенной, в частности, в метафорической смене «отцов и сыновей».

Новизна в рамках этой преемственности становится вариацией в рамках традиции, умением, следуя принятым темам и законам литературного творчества, найти в нем свой «путь песни», реализуемый прежде всего в формальной отделке и оргшжшрш стиха. Такое представление о месте каждого отдельного творца и произведения в рамках единой литературной традиции воплощается, помимо прочего, в метафорических образах произведения как нового «цветка на старом стебле», новой «листвы на старом древе» (Пиндар).

Принесение поэтом «славы» объекту своего творчества и одновременное обретение этой «славы» самим автором произведения определяют и архаическое понимание «пользы»: заключенной в литературном произведении. В то же время польза эта неизбежно связана и с особыми, специфическими для поэзии формальными чертами -способностью поэтического слова «услаждать, радовать» слушателя. Осознание таких особенностей воздействия поэтического слова приводи ! к возникновению метафор «меда» или «чар» поэзии, опять-таки опирающихся на широкие индоевропейские прототипы и имеющих уже по своей собственной сути амбивалентный характер. Удовольствие, приносимое поэзией, оказывается способным вести как к пользе, так и к вреду- поэзия оказывается «лекарством» от забот и бед (Гесиод, Пиндар, Вакхилид), но в этом лекарстве порой видны черты опасною, мшдовского зелья. Подобная двойственность еще более очевидна в представлении о пользе поэзии как «памяти прошлого», с одной стороны, и «забвении горестей» с другой. Точно так же в идее поэтического удовольствия оказываются слитыми воедино радость и печаль.

Таким образом, греческая «протопоэтика», действительно, формулирует или, по крайней мере, обозначает все основные критерии оценки и анализа различных составляющих литературного творчества,

7S0 причем фиксирует именно двусторонность каждой из них, определяя некие «рамки» дальнейшей интерпретации этих понятий Более того, такая двойственность любой поэтологической категории является неизбежной и обязательной, подчеркивающей неоднозначность и многомерность поэтического слова и поэзии как таковой. В общекультурном контексте ее можно связывать с приоритетным для мифологического мышления принципом «тождества противоположного" — с точки зрения специфики культуры собственно греческой и в целом античной, в ней можно видеть залог той «гармонии лука и лиры» (Гераклит), которая всегда считалась отличительной чертой греческого духа Однако в процессе развития представлений о художественном творчестве естественной и предопределенной ступенью должно было стать размежевание тех полюсов, которые в архаической традиции существуют в органическом единстве.

Это размежевание наступает в момент, когда рядом с поэзией, бывшей до определенного момента единственным носителем традиционной мудрости и традиционного слова, возникают новые области знания или науки, ориентированные на поиск истинной мудрости и истинного слова. Речь вдет о возникновении философии и риторики Их интерес к поэзии, но интерес, направленный как бы «извне», определил специфику второго этапа формирования греческой литературной теории, который можно назвать переход ным от «протопоэтики» архаики к уже научной поэтике per se Аристотеля и эллинистичесшж филологии. В этот момент отчетливо обозначаются, но обозначаются «с точки зрения» иного предмета и иных дисциплин «начала» будущей самостоятельной поэтики. Характерные черты этого переходного этапа можно извлечь из анализа взглядов на литературу софистов и Плаггона.

Главной чертой, определяющей доминирующие тенденции в восприятии поэзии и литературы, становится стремление к разграничению

291 содержания и формы литературного произведения. Опять-таки это предопределялось внешними по отношению к поэзии целями ораторской практики и философской теории. Постепенно обозначая доктрину «убедительности» ораторского слова, риторика все больше акцентировала формальную сторону литературы. Соответственно для нее актуальными в прежней традиции становились прежде всего идеи и концепты, имевшие отношение к специфике функционирования и восприятия слова поэтического. Отсюда внимание к различным аспектам словесного выражения, с одной стороны (воплотившееся среди прочего, например, в горгиевой теории фигур), и постоянное подчеркивание силы воздействия поэтического искусства, с другой. Именно поэтому софистам близки представления о «поэзии-лекарстве» или особом очаровании поэтического слета. Следствием этого очарования становится безусловный приоритет художественного вымысла над истинностью содержания произведения, утверждаемый описаниями поэзии у Горгия или в «Двойных речах».

Та же оппозиция ¡-юлюсов содержания и формы определяет, хотя и с противоположным знаком, концепцию литературы во взглядах Платона. Он постоянно стремится разграничить поэтическое выражение и суть рассказанного и доказать «незнание» поэтом своего предмета. Соответственно такой оппозиции Плагшн жестко противопоставляет и другие составляющие поэтического творчества. «Мастерство» в его понимании означает знание объекта творчества, а поскольку поэт не обладает каким-то отдельным, ограниченным предметом, то Платон отказывает ему в специфическом «искусстве» (характерно, что параллелью к поэту в таких доказательствах служат ремесленники: архаическая метафора «поэзия=ремеслог' оборачивается своей противоположностью). За поэтом тем самым остается только область «вдохновения», но будучи оторванным от «знания» оно впервые становится тождественным

292 безумию" и особому экстатическому состоянию. Только знание приносит пользу, и поэзия становится «искусством ради удовольствия», которое уподобляется ловкости фокусников и трюкачей. Более того, способность поэзии пробуждать в зрителе различные эмоции ведет не утешению, но к пробуждению страстей: удовольствие в конечном счете оборачивается вредом.

В угоду целям своей философской аргументации Платон искусно меняет акценты в традиционных понятиях и концептах, описывающих суть поэтического творчества. Наиболее ярко это проявляется в сформулированной им впервые теории литературного мимесиса. До него применение подобных определений к поэзии диктовалось представлением о воспроизведении некоей особой словесной или звуковой формы («Гимн к Аполлону», Пиндар). Платой отчасти сохраняет эту трактовку, но сперва распространяет ее на изображение автором произведения своего персонажа, в результате чего это понятие оказывается сродни персонификации, а затем переносят его в принципе на изображение характера или любого предмета. Тем самым понятие мимесиса с формального уровня анализа переносится на содержательный — и следуя общей идее «незнания» поэта, немедленно становится всего лишь созданием пустых подобий. Точно так же в «Ионе» метафорическая «крылатость» поэтического слова оборачивается «легковесностью» и пустотой, а «медвяность» поэзии становится знаком поэтического экстаза и умоисступления.

В итоге оказывается, что и софисты, и Платеж кладут в основу своего подхода один и тот же принцип: для них поэзия — это прежде всего форма, а значит, слово главенствует в ней над сутью, вымысел над правдой, воздействие над правильностью изображения. Но если для софистов все это — скорее положительная характеристика поэзии как особой сферы человеческой деятельности, то для Платона — напротив, основание для ее

293 исключения из ряда рациональных и философски обоснованных «искусств». По сути здесь мы в действительносш имеем дело с четким обозначением двух подходов к литературной критике — этического и эстетического. Но в то же время некая «переходность» этого этапа литературной рефлексии проявляется в том, что на самом деле каждый из этих подходов не до конца однозначен и сохраняет в себе некие элементы противоположной точки зрения. Так, скажем, Еврипид, выражающий в «Лягушках» Аристофана софистический взгляд на суть поэтического творчества, тем не менее признает высшей целью трагика «улучшение граждан». Еще ярче двойственность подхода проявляется в учении Платона, когда в зависимости от целей конкретной философской аргументации он может превозносить сипу поэтического вдохновения в «Федре» или допускать, хотя бы ограниченно, мимесис в идеальное государство. Но это является лишь изменением оценочного взгляда, но не сущностных представлений на природу поэтического искусства.

Изменение, и изменение достаточно кардинальное, этих представлений наступает уже в момент оформления поэтики в отдельную область научного знания, наступающий с появлением «Поэтики» Аристотеля. Этот заключительный, третий этап, завершающий формирование античной литературной теории (и включающий, вслед за Аристотелем, и первые трактаты эллинистической литературной критики) состоит в выстраивании нового соотношения основных составляющих литературной рефлексии. Для Аристотеля безусловной доминантой становится идея поэзии и литературы именно как самостоятельного искусства, специфического мастерства, управляемого собственными, внутренними законами. Соответственно в оппозиции «инспирация -мастерство» вдохновение отступает на второй план, становясь неким «подразделом» искусства — внутренней способностью поэта к

294 эмоциональному переживанию и его адекватной передаче. Что касается важнейшего противопоставления формы и содержания, то преобразуя его в оппозицию рово← - «сюжет — словесное выражение», Аристотель, с одной стороны, как бы переносит представление о предмете искусства «внутрь» самого искусства: «миф, рассказ» становится «литературным рассказом», «фабулой», «сюжетом». С другой стороны, ровос- и Хг^гс, оказываются параллельными друг другу уровнями литературного произведения — прежде всего потому, что оба понятая определяются как «соединение» событий или слов. Понятие мимесиса, по-прежнему относимое к содержанию, в этой евши также определяется правильным сочетанием элементов сюжета, и потому из «подражания жизни» становится «воспроизведением», «изображением», в основе которого не отражение реальности, но следование законам логической связи внутри сюжета. Не случайно, что и платоновское понятие «подобия», оставаясь связанным с мимесисом, преображается из «подобия» предмету в «вероятие» последовательности изображаемых событий. Соответственно изменяются и трактовки «правды» и «лжи» в искусстве: они опять-таки определяются исключительно законами сюжетной связи, а не адекватностью внешней реальности.

Этот принцип — ограничение всех 1Юэтологнческих категорий рамками поэтического искусства как такового — управляет и всеми иными понятиями, воспринятыми Аристотелем у предшествующей традиции. Подобно мимесису на уровне содержания произведения, категория катарсиса призвана объединить концепции удовольствия и пользы в описании механизма воздействия литературы. В нашей трактовке катарсис означает равновесие в рамках прошведения противоположных эмоциональных характеристик — страха и сострадания (являющихся отражением традиционных представлении об основных эмоциях.

295 пробуждаемых эпосом и драмой) — и как следствие, уравновешивание и «очищение» подобных переживаний в душе зрителей. Именно в этом равновесном согласовании и заключена (наряду с интеллектуальным познанием) польза, приносимая штней, и одновременно — ее^{собственное} удовольствие". В свою очередь, Аристотель переносит концепцию литературной «новизны» с уровня внешних, формальных проявлений (как это было в ранней традиции и — с отрицательным отношением к такому новаторству — у Платона) на уровень сюжета. При этом, однако, в его трактовке новых сюжетов сохраняется универсальная идея «вариации внутри традиции»: общая схема остается неизменной, дело поэта выстроить внутри этой схемы собственную «связь» изображаемых событий.

Несмотря на отсутствие у нас свидетельств о непосредственном влиянии теории Аристотеля на последующую эллинистическую критику, анализ некоторых дефиниций шшнн и ее составляющих, содержащихся прежде всего в трактате Филодема, убеждает в том, что общие тенденции литературной теории остаются неизменными. Главное — все большая формализация подхода, когда безусловный приоритет отдается словесному уровню произведения, Отсюда — «первенство», которое, скажем, Неоптолем отдает «сочетанию слов» или, например, адресованность представления о поэтической «новизне» именно словесной форме в^{Искусстве} поэзии" Горация. Последовательная терминологизация основных поэтологических категорий приводит к разграничению различных уровней «истины и лжи» («история» — «подобие правды» — «вымысел») или к окончательному переносу понятия мимесиса в рамки собственно литературной формы, когда объектом «подражания» становятся прежние авторы и литературные памятники, а точнее законы и правила, по которым эти произведения устроены (Филодем, Гораций).

297 разграничение целого поэзии на составные элементы с их последующим соединением в единое целое текста. Таким образом прмнщмш, имманентные литературе, постепенно все больше становились принципами ее описания. Этш же механизм проявляется и в посташшсш преемственности — от «протопоэтики» к научной теории — всех основных понятий, ш шш иначе связанных с восприятием литературы. «Ткань стиха» преображается в «структуру текста» у Филодема и последующих критиков, «мед поэзии» — & «уешащенеую речь» Арштогещ, «тюрядок песни» — в теорию «украшений» и фигур и т. п. Основатели подлинной литературной теории не престо разбирают древних поэтов* они наследуют, уточняют и формализуют их собственные представления о собственном творчестве. Поэтическая авгорефжкдая в конце концов порождает рефлексию научную.

МЖЛЮЧЕНИЕ. АНТИЧНАЯ ПОЭТИКА И СОВРЕМЕННОЕ ЛИТЕРАТУРОВВДЕНИЕ

Определив общие тенденции и закономерности стзношювия античной науки о литературе, следующим естественным шшш мояеет стать попытка нрщзщдшь их дальнейшие изменения в ходе развития шрмшйешш гуманитарной науки. Понятно, что первыми на очереди долшш стать яоздаеантячвд* фшшжэгия н средневековые грттшшвж и нотшкн. Но. как мы уже говорили во

Введение по сути это совершенно новая ш масштабная задача. Не менее интересным и поучительным может шшш сравнение древних представлений о литературе с современным" теориями. Дело здесь ш в ирвродавй шрдосжм филолога-классика, стремящегося доказать, что «новое — это забытое старое», что в древности уже было высказано все или почте асе о любой научной проблеме, а современные жеждзштши постоянно изобретают заново тезисы, давно доказанные античными ашелягеимн. Вряд ли достаточно, скажем. ширс! вшать свести современные термины и понятия к научным кшсгаршм античности (что сделать нем проще, поскольку последние сами яредщмшгшот множественность интерпретаций). В зависимости от ориентации шжжщтштш такое сведение может стать как признаком вынгрщшюсти современных коштешута (подведя под них осшюанш авторитетной тщщищт% так и доказательством их вторнчностм и неоригншаьвостж Обе этих возможности постоянно реалнзуютш в науке- примером тому может стать, например, развитие лиигвистичесшй мысли XX века. С одной стороны, даже наиболее новаторские лингвистические концепции находят у яекотерыж исследователей подтверждение в античной гршашгич^жой и лингвистической мысли (см., например, популярное в 70-х годах сравнение жшрттвЕ&ш лингвистики" Н. Хомского с пострсжшсями стоической

1йЩй®имм cpasiieffiieAi, шпорый возник в последние года у мссждсшателей античной литературной теории. причем в центре вшшашя оказываются тшшу мёзадологаческаа. а не -только терминологическая или шшипйшя, общность античных и современных учений,^Многое в манере мысли и во взглядах на приращу жшершуры — оставляя в сторож терминологию и детали, которые специфичны дш каждой культуры и языка -лмч^ращмжедееиж дтмшжшо века напоминает то, с чем мы сталкиваемся, а античном мире. Внимательное исследование этих разнообразных Iвдщмие®- ж языжу, литературе и ее интерпретации и, так авдяш, использование их в практике литературоведения, вряд жи можно назвать шж^иж5 — это утверждение одного ю гшвеыж авторитетов в историографии античных гуманитарных наук Дж. Кеннеди [Kefmedy 1989: 498} в последнее время штешг реадизовываться в ряде интересных сравнительных исследований — см., например., [Knox 1994- Too 1998]

Следует сразу оговориться, что античная теория

литература в птах современных ученых почт неизбежно олицетворяется одним текстом, есшЕгвшве воспринимаемым как своего рода точка отсчета в развитии науки о литературе — «ПоэтмкшГ Аристотеля, Одаако, как представляется, одним ш шшш нашего исследования является вывод о том, то ^Поэтика» — не только исток, отправной пункт дальнейших учений. Аристотель в то же время шшшпш ж мысмителем, аккумулировавшим и формализовавшим многие представления предшествующем традиции- его трактат — это звено, пусть я, быть может, самое важное в цепи непрерывной традиции. Поэтому в известной мере можно утверждать, что когда ученые XX века говоря т ^Аржгете®-**, под этим можно подразумевать античную поэтику в целом, как предшествующую Аристотелю, так и наследующую ему.

Современная «судьба» «Поэтики» тем более специфична, что традиционно XIX и XX век считаются эпохой своеобразного крушения и

301 лонной переоцжш аристотелевских принципов. Доказательствам тому можно считать, бесспорно, шгшиююе восприятие идей «Поэтики» как в нтаяышй шшент этой эпохи (романтизм, чья критика аристотелевских схем получила евое воплощение и в немецкой философии, и в концепции «ящишишышго творчества''' Сенг-Бева), так и в момент ее завершения (деконструктившм, сознательно прстюопосташюкмций себя^{шетотелевскому} дошцешршму — Ж. Деррида). Своеобразным символом такого отношений можно считать безапешинрюнную фразу В. Дияьтея: „Сшяаняая Аристотелемпоэтика мертва“. Тем не менее практически любая теоретическая кониешцш в это время все равно не обходится без ссылок -пусть и ад зшшм отрицания — еа положения „Поэтики“. Чаще всего ссылки эти касаются отдельных фрагментов или концептов, среда которых, естесггашш, первенство ш количеству упоминаний и различных ннгерпретащш уверенно удерживает понятие „подражания“, имя мимесиса. При всей разнице шикований, начиная со знаменитой работы Ауэрбаха, мимесис продолжает тем не менее сохранять общее значение ющрошведшия, буд ь то уподобление внутреннего внешнему, но Т. Адорно или удвоение предмета и были в понимании Ж. Дерриды или своеобразные шаяшта тшриж ^перформанеа» или^{е-епасЦпепГ.} Точно так же неизменны разнообразные в^шпы истолкования другого значимого понятия -прсдетавлеянж ш «очищении», иди катарсисе: здесь общую тенденцию в последовательности интерпретаций можно описать как постепенный отход от лсихофшшюгмческм и эмоциональной трактовки к рациональному объяснению катарсиса как своего рода способа достижения «'ясности немнмшшй» Обширность интерпретаций категории «очищения» тем более парадоксально, что, как уже отмечшюсь, в '"Поэтике" соответствующее иипш употребляется лишь однажды и без каких-либо специальных пояснении. В известной мере к этому случат близка и другая фраза из

Шшшш^ где Аристотель говорит о роли метафоры в жютглческвм тыке, упоминанием которой неизменно открываются все сколько-нибудь звячгаемьяые работы, посвященные теории поэтических фигур в тропов, причем опять-таки авторитет Аристотеля может служить здесь и объектом ттшшш (шшщтлщ^ в '"Философии риторики" А. Рнчардса. видящего в аристотелевом понимании метафоры как^{обнаружении} сходства*5 целый рад ншзчнэстей, ^сдерживавших" в дальнейшем развитие теории метафоры), и фуцдаменталыюй посылкой, определяющей иконическую природу поэтического языка (как это происходит, например, в имарошвях П. Рикера).

Однако, все эти случаи прямоте использования, переосмысления и крштжи аристотелевых понятий являются примерами лишь фрагментарного восприятия «Поэтики**. отдельные фразы которой уже настолько неотъемлемо еонши в теорию жнерэтуры, что нх тшкттшт или хотя бы упоминание стали в нее своего рода conditio sine qua поп. (Точно так же, шпримдх ни один обзор истории еемиотикв, включая работы Цв. Тодорова и У. Эко, не обходится без ссылок на аристотелевское определен» словесного знака го трактата «Об истолковании'», которое, цитируемое вне контекста, становится традиционным доказательством установки Аристотеля ш последовательный ^дашешрвшаямш5* знака — см. ! Грипцер Н. 19942J). Гораздо более редки случаи попыток более ими менее цельного восприятия аристотелевских концепций. В качестве примера последних можно сослаться, например, на теории литературных и тематических модусов Нортропа Фрая. исходящую^ во-первых, из достаточно корректно трактуемого разграничения Аристотелем литературных героев на «серьезных» и ^низких" (a?coi>5atoq и фшШх-- иращд.% ноещдрее определение жчшэ понимается Фраем жж '"'легкии^ а самому разграничению придается шшшш жесткая сощшльная трактовка).

303 а во-вторых, из интерпретации «шести частей трагедии55 но Ариетзтезпо (однако, и здесь «узнавание55, греч. шчх. ут^тщ, неоправданно сближается с понятием фабульной развязки, а ^шсзш», греч. 8"gvoux, отождеетвжетея с темой произведения, в то время как в «Поэтике'', ему скорее соответствует, как мы упоминали в главе 2, содержание речей героев). Но еще более интересны литературоведческие теории, сознательно ориентированные на идеи «Поэтнюг* и построенные, более mm меже последовательно, на оценке и интерпретации трактата в делом. Таким, своего рода уникальным случаем является теория, в известной мере щв сих пор остающаяся на периферии литературоведческих школ XX века — речь вдет о взглядах так называемой «чикагской шкоды», в основном известным по трудам ее лидера, Рональда Крейна, но представленным и работами целого ряда исследователей, в частности. Э&bdquo- Олсона, Р. Мак-Кеона, В, Кисл а. Б. Уайнберга и др.

Значимость этой школы в контексте проводимого нами сравнения шюане ©-чеввдш, если вспомнить, что Чикагская школа" достаточно откровенно именовала себя ^ешриететелмк&шг' и практически во всех своих построениях ориентировалась на традицию «Поэтики». Надо, заметить, что в заслугу этим литературоведам следует поставить четкое ¡-гажтршячешю этой традиции и классицистической трактовки Аристотеля, которая, собственно говоря, и являлась объектам иоследователышт тжщшхтк критикой XIX—XX вв.еков. Считая последнюю лишь схематизацией, порой выхолощенной, исходной теории (самый шбяхый пример — классицистическая теория «трех единств», о штерой, как справедливо писал Джозеф Фрэнк. «Аристотель не слыхивал3" — достаточно вспомшпъ, fits класстщиспиесжш «единство времени» началам своим имеет вполне невинную и конкретную рекомендацию Аристотеля сочинять трагедии такой дяш, чтобы постановка укладывалась в дзшну свеювого

304 дня), чикагцы присвоили классицистической поэтике именование горацианской", оставляя за собой право возвращения ж собственно аристотелевским идеям. При этом «Поэтика» должна анализироваться, по их мнению, в общем контексте аристотелевской философии, что дает возможность адекватнее трактовать категории его литературной теории. Результатом такого анализа становится у Р. Крейна (совместно прежде всего с Р. Мак-Кеоном и Э. Олсоном) отделение ариеготелевого «мимесиса» от платоновского в качестве с г вдифическо! о термина, применимого исключительно к поэзии (в то время как у Платона он обладает гораздо более широкими коннотациями). При некоторой спорности такой достаточно «узкотехнической» трактовки понятия (в твеегаой мере затемняющей суть полемики Аристотеля и Платона), чрезвычайно существенной для Крейна и его коллег была ставшая ее результатом интерпретация мимесиса как действия, воспроизводящего не феномены внешней реальности, но сам процесс «природного» творения, цель которого в построении законченного целого, обладающего внутренней структурой. Именно эта категория «поэтической структуры», понятой как нераздельное сочетание содержательного и формального уровней произведена, и являлась определяющей в теории «чикагской школы (ср. наш разбор этого понятия в главе 3).

Понятие структуры и целого, определяющего место и шхщшшшимлъ составных частей произведения определяло, по мншшо «чикагской» школы, некую телеологичность аристотелевой теории литературы, которая, впрочем, отличалась от тетеелогячиосш традиционных трактовок, воспринимавших «Поэтику» как нормативное сочинение, некий свод предписаний ''для поэтов'5. «Поэтика»., как и «Риторика», не являлись таковыми и были обращены не столько к адресанту или даже адресату литературного произведем"", сколько были

305 первыми опытами анализа и интерпретации конкретных текстов и конкретных жанров: именно в качестве такового принципы «Поэтики» требовали, с точки зрения, Р. Крейна расширения за счет анализа типов литературных текстов, оказавшихся исходно за ее пределами

Однако, помимо более адекватных и избавленных от традшщонных напластований трактовок основных понятий «Поэтике» (так, например, категория «характера», греч, понималась ими не как «персонаж»", но как характеристики образа, проявляющиеся прежде всего в речах героев -буквально следуя аристотелевскому определению, однако, оставляя без внимания вдею «^постоянства*1 традиционного образа, также присутствующую у Аристотеля) ценность наблюдений «чвшш» школы состояла еще и в способности уловить и проследшь присутствие «аристотелевых истоков» и в иных современных литературных теориях. Возникнув как своего рода реакцию на американскую «новую критику», чикагская школа свое отличие от нее видит в способности ж подверстывать идеи «Поэтики» под собственные концептуальные схемы, не соединять, как предлагал Р. Блэкмур, аристотелево «описание поведения обозначаемых словами вещей» с предложенным Кольриджем в его Вт^'ирШа ЫШегапа «описанием слов и словесного проявления вшбражешш». Однако, это не мешало тому же Р. Крейну улавливать в «новой критике** собствеаные дня нее тенденции восприятия н пнтерпретащда Аристотеля, в котором последняя не до конца отдавала себе отчет. Так, в исповедуемой Джоном Рэнсомом оппозиции «логической структуры'* структуре собственно текстовой возможно усматривать реализацию все той же идеи структуры произведения по Аристотелю- само придание «новой критикой» отологического статуса литерату рному тексту напоминает постоянные апелляции Аристотеля к «собственному наслаждешш^, даруемому поэзией, и стремление избавить поэтические творения от обвинений в ошибках.

306 природа которых лежит за пределами собственно поэтических принципов. В свою очередь, поиск символических структур, имманентных поэзии, присутствующий, например, в работах Фрэнсиса Фергюсона, также в какой-то мере источником своим имеет трактовку им «Поэтики'* в духе жембриджсксш антропологической школы. В целом, по мншию чикагской школы, стержнем переинтерпретации аристотелевских нршшшов «новой критикой» стал отход от формально-конкретных критериев, которыми проникнута «Поэтика», ради стр^юурно-семантическснх) анализа, в котором лезши становится всего лишь одной из форм «речевой деятельности», что в корне противоречит, согласно тому же Крейну, иришршшл Аристотеля.