А. П. Иванов: актер-певец: творческий метод

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность и новизна исследования. Творчество выдающегося мастера оперной сцены Алексея Петровича Иванова (1904 — 1982), обладателя необыкновенно красивого и сильного баритона, в настоящее время все больше привлекает профессиональных музыкантов и любителей вокального искусства. «Алексей Петрович был одним из лучших мировых баритонов» — пишет Г. П. Вишневская [2,13]. Высокий профессионализм А. Иванова, солиста Большого театра, в середине XX века стал образцом вокально-сценического творчества и получил истинное признание любителей оперного искусства. Сцены и арии из опер русских и зарубежных композиторов1 в исполнении А. Иванова в телевизионных версиях и многочисленных записях оперного и камерного репертуара на звуковых.

О о носителях вошли в фонды Гостелерадио и фирмы «Мелодия», спектакли с его участием пользовались большим успехом.

В наши дни вновь возник интерес к творчеству А. Иванова, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания аудиозаписей на CDи МРЗ-дисках.

Многогранность творческого облика А. Иванова требует создания большого исследования, имеющего своей целью объяснение системы работы актера-певца над созданием ярких вокально-сценических образов: «Об искусстве А. Иванова нужно писать книги, это огромное творческое наследие» [2,11].

Для понимания своеобразия и уникальности певческого и актерского облика А. Иванова было необходимо понять и исследовать генеалогию его вокальной школы, фундаментальные принципы которой являются основой мастерства артиста.

1 Приложение 1.

2 Приложение 2.

3 Приложение 3.

В процессе исследования удалось установить принадлежность А. Иванова к школе знаменитого певца-актера и вокального педагога Камилло Эверарди (1825 — 1897), в свою очередь, учившегося у М. Гарсиа-сына, Ф. Ламперти и Л. Поншара, известнейших педагогов своего времени. В расчете на артистическую индивидуальность К. Эверарди, Дж. Россини написал партию Фигаро, разучив ее с певцом, а Ш. Гуно — Мефистофеля в «Фаусте». С 35-летнего возраста жизнь К. Эверарди была связана с Россией — сначала он работал солистом в опере, затем — в качестве вокального педагога. В числе его многочисленных учеников Э. К. Павловская, у которой учились А. Нежданова, Л. Собинов, А. Додонов, также дававший уроки Л. Собинову, Д. Усатов — вокальный педагог Ф. Шаляпина, С. Габель, учивший И. Ершова и М. Климова4. Именно видный музыкант своего времени М. Климов и знаменитый артист оперы И. Ершов, последователи вокальной школы К. Эверарди, были педагогами А.Иванова. Творческие принципы К. Эверарди описаны в книгах: Л.В. «Камилло Эверарди» (биографический очерк), Киев 1896., Л. Вайнштейна «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев 1924., Н. Салиной «Жизнь и сцена»., Л-М., 1941., И. Назаренко «Искусство пения». М-Л., 1968., В. Лосского «Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском» М., 1959.

Развитие певческого голоса своих учеников, К. Эверарди начинал с простых, не сложных для голосоведения упражнений. Отрабатывая чистоту звучания на малых интервалах, он преследовал важную цель — развитие звукообразования как первостепенного фактора осмысленного интонирования. Вокализирование, начиная с малых интервалов — примы, секунды, терции, кварты, фокусирует внимание на самом процессе пения, на отработке точности и выразительности, верности и красочности певческого звучания, поскольку именно эти интервалы доступны начинающему вокалисту.

4 Приложение 4.

Расширение интервального диапазона вокальных упражнений до октавы уже позволяет работать над пассажами. Замечено, что такой метод служит и развитию музыкального слуха, внутреннего интонирования, ибо настройка певческого голоса во многом зависит от внутренних слуховых представлений: «Очень любил он (Эверарди) пассажи и октавы. Особенно следил maestro за правильным переносом звука сверху вниз в октавах. Portamento вниз надо исполнять так, чтобы голос не скользил быстро, ибо тогда получается, как говорил Эверарди, уже не portamento, a vomitando (рвотное)» [30,27].

Динамические градации певческого голоса прививаются не сразу. Во многом пение на piano, в качественном исполнении зачастую сопряжено с эмоциональной выразительностью, актерской задачей. Заострять внимание ученика на обязательном исполнении крайней динамики звука не всегда разумно, поскольку может привести к зажиму голосового аппарата: «Не могу сказать, чтобы он (К.Эверарди), как-то делают иные педагоги, отдавал предпочтение piano или forte. Упражнения пелись на всякий лад, но Эверарди часто говорил: «Я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto» [30,27].

Соблюдая традиции вокальных школ, М. Гарсиа и Ф. Ламперти, К. Эверарди отдавал предпочтение развитию подвижной техники пения. Именно техника пения пассажей, мелизмов в естественной, легкой манере звучания позволяла раскрывать всю красоту и стильность итальянских и французских опер. В освоении приемов пения, виртуозных пассажей, гаммаобразности восходящих и нисходящих мелодических элементов, беглости голоса нуждались ученики маэстро.

Вокальной технике Эверарди придавал огромное значение. Все без исключения ученики должны были упражняться в гаммах, пассажах, трелях, стаккато: «Я понимаю, говорил он, что теперь особенно для мужских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет почвы для тех технических трудностей, которые приходилось преодолевать нам. Но, тем не менее, я нахожу, продолжал он, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как баритон может петь Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость» [30,28].

Эверарди имел возможность сам продемонстрировать вокальные приемы. Его прекрасно звучавший голос пленял учеников своей силой, красотой и безграничными техническими возможностями. Примеры вокального исполнительства профессора, бесспорно, мотивировали желание достижения высокого уровня виртуозности и вдохновляли учеников на кропотливый анализ приемов голосообразования.

Нас, учеников, всегда поражала техника Эверарди: его безукоризненные трели, пассажи и стаккато, гаммы, а главное, легкость и уверенность, с которой престарелый маэстро проделывал эти вокальные чудеса" [30,29].

Развитие беглости голоса в традиционном понимании — задача исполнительского мастерства колоратурных сопрано. К сожалению, такое мнение в вокальной педагогике существует и по сегодняшний день. Специалисты тенора, баритоны и басы, владеющие всеми существующими вокальными приемами, встречаются не часто. Успех исполнительства в оперном жанре, во многом, определен четкой дикционной выразительностью, которая является особенно важной составляющей в мастерстве певца. Четко организованные согласные и гласные, образующие ясное слово, а в дальнейшем вокальную фразу, предложение, — обязательный элемент в вокальном искусстве. Дикция в пении требует не только четкого произнесения гласных, составляющих слово, но совокупности эмоциональной окраски, отражающей характер мысли, заложенной в музыкальном произведении. Именно методика К. Эверарди обозначила важность дикционной организованности в процессе постановки голоса.

Дикция и фразировка почти столь же важны, как и кантилена, -говорил К. Эверарди, — и требования его в этом отношении были очень велики. К удивлению учеников он, несмотря на плохое знание русского языка, каким-то непонятным образом угадывал, правильна ли дикция исполнителя, и обмануть его не было возможности: «Это не так, я плохо знаю язык, но это не так. Ты кушайт согласные» ит.д. и он всегда был прав". [30,30].

К.Эверарди тонко понимал технологию вокального искусства, поскольку первым обозначил мысль, что «открытая» и «прикрытая» манера пения — два различных приема формирования звука. Формирование более округлого звучания голоса часто характеризует манеру с неотчетливым произношением слов. Открытая манера ведет к деформации звуков. Безусловно, педагог отдает преимущество индивидуальности и природным особенностям голосового аппарата ученика. К. Эверарди считал, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старинные итальянские педагоги. К. Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Особое внимание К. Эверарди уделял правильному, ясному произношению согласных, и ученикам, которые чересчур «смягчили» или проглатывали согласную, изрядно доставалось. Эверарди увлекался произношением согласных и даже утверждал, что можно придавать согласной, помимо предшествующей или последующей гласной, тот или иной оттенок чувств — любви, злобы и т. д.

И.В.Тартаков, один из лучших учеников maestro рассказывал, что, когда ему приходилось петь в опере «Самсон и Далила» со Славиной, тоже ученицей К. Эверарди, то она всегда вспоминала уроки учителя и шутя говорила: «Я надеюсь, что у нас сегодня, как следует, а 1а Эверарди, выйдет „т“ ненависти и „д“ любви» [30,26−27].

Требованиями К. Эверарди к точной выучке партии были высокими. Вокальный текст оперной партии, усвоенный точно и наизусть, дает возможность, направить свои стремления к работе над образом героя. Певец, хорошо знакомый с вокальной партией, — ритмическим и мелодическим рисунком, как первым этапом работы над образом, — успешно решает задачи раскрытия характера и эмоциональной насыщенности поведения героя.

Осмысливая требования К. Эверарди к выработке ясной дикции и четкого ритмического отражения нотного текста приходишь к выводу, что он воспитывал важное качество профессионального пения — дикционно-ритмическую фразировку. «Ритмическая точность требовалась, безусловно, особенно, если арию пели во второй раз, третий раз, ученик должен был петь наизусть и „не думать о нотах и словах“, а только об исполнении. Не выучившие урока изгонялись из класса» [30,31]. «В балладе Мефистофеля («Фауст») К. Эверарди всегда указывал на необходимость удвоить букву «с» так, чтобы эта согласная «свистела как змея» в слове «Сатана». «Это характерно, — говорил он, — надо, пользуясь этим эффектом, знать меру, ибо иначе получится смешное впечатление. А меру при выделении согласных должно подсказать певцу художественное чутье» [30,34].

Другой любимый и оригинальный эффект это в быстром колоратурном пассаже, в котором все гласные взяты закрытым звуком, вдруг одну только ноту взять совершенно открыто. Эта нота должна «блеснуть как ракета или как «молния из-за туш» (т.е. «как молния из-за туч, — говорил Эверарди), и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся им в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слова «che Dio pno sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна «es Ь» (в слове sol), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу» [30,35].

К.Эверарди был убежденным сторонником метода индивидуального подхода к работе в постановке голоса. Индивидуальный подход к воспитанию певца — новое и важное правило в организации методических установок и владении приемов вокального искусства, особенно в период становления традиций отечественной певческой школы: «Эверарди никогда не стремился к подавлению в учениках индивидуальности. Наоборот. Он сердился, когда некоторые ученики старались рабски копировать его манеру исполнения. Надо всегда „сам думала“, — говорил он, — т. е. самому думать и работать, иначе не артист, а совсем „обезьян“, который передразнивает своего maestro. Самостоятельное творчество особенно в вокальных нюансах его радовало. „Это хорошо: ты думала, чувствовала, есть sentiment, есть душа — а пение без душа никуда не годится“. Когда поет душа, надо делать „физиономи“, т. е., другими словами, настроение должно отражаться на лице в мимике певца. Кто не „делал физиономи“, рисковал получить замечание: „и голос глюпа, и физиономии глюпа, и все глюпа, и — уходить“. Но само собою понятно, что мимика должна быть непринужденной и естественной. Только никаких преувеличений повторял он, ибо всякое преувеличение смешно» [30,38]. К. Эверарди стремился воссоединить вокальные навыки со сценическим мастерством, актерским искусством. Научить применять вокальные приемы и другие средства выражения в сценическом действии. Развить у своих учеников драматургический анализ оперного произведения и роли и поставить их на служение профессиональным вокальным навыком. Поэтому К. Эверарди работал над постановками опер, передавая сценический опыт и методы воплощения образа своим ученикам. Комплексное воспитание певцов-актеров было истинной задачей профессора Эвирарди.

Эверарди сделал «оперные упражнения» неотъемлемым элементом учебного процесса. Отдавая свой певческий и сценический опыт молодым вокалистам, К. Эверарди создал систему, которая в дальнейшем получила развитее в создании «оперных студий» в российских музыкальных и театральных учебных заведениях: «Уже в 1877 году в виде «оперных упражнений» шли отдельные акты из «Вильгельма Телля», «Риголетто», «Русалки», «Севильского Цирюльника», «Африканки» [91,40−41].

Влияние К. Эверарди оказалось весьма плодотворным, ибо его творческая и артистическая манера являли собой уникальный для своего времени сплав влияния двух традиций. Он учился в Парижской консерватории, усваивая особую драматическую выразительность вокального образа, укорененную во французском музыкальном театре еще со времен Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо, а затем в Италии постигал тайны искусства bel canto с его особой плавностью звуковедения и виртуозным владением дыхательной техникой.

Методы Камилло Эверарди послужили развитию искусства целой плеяды выдающихся отечественных артистов оперы — Д. Усатова, С. Габеля, Ф. Шаляпина, И. Ершова, М. Дейши-Сионицкой, В. Зарудной, И. Тартакова, М. Славиной, Э. Павловской, С. Павловского, Г. Пирогова и многих других.

Творческие идеалы А. Иванова зиждились на искусстве последователей школы К. Эверарди, особенно Ф. Шаляпина, Л. Собинова, Г. Пирогова. Подробные воспоминания А. Иванова о любимых актерах-певцах мы находим в его книгах [1],[73]. В юношеские годы А. Иванов восхищался творчеством последователей школы К. Эверарди, а будучи студентом Ленинградской консерватории, обучался музыкальному и сценическому искусству у ее представителей, формируя собственную творческую индивидуальность.

А.Иванов не ограничивался уроками пения, его привлекали также занятия по анализу музыкальной и драматической формы спектаклей в оперной студии под руководством М. Климова, где его теоретические знания и художественное воображение проявились в сценической деятельности. Занятия по актерскому, сценическому мастерству с И. Ершовым раскрыли ему секреты создания образов, сценического перевоплощения. Беседы А. Иванова с К. С. Станиславским об актерских задачах в опере расширили знания молодого певца. Работа с В с. Мейерхольдом побудила А. Иванова мыслить новыми идеями на основе достоверности драматургии оперы.

Творчество А. Иванова, как и творчество К. Эверарди, объединило в себе равновесие актерского, музыкально-драматического и вокального мышления в работе над образами персонажей опер. А. Иванов пополнял свои методы наблюдениями за психологией и характерами героев, знаниями, полученными в ходе изучения истории, философии, музыкальной литературы, художественных произведений, рисования масляными красками эскизов сценических персонажей, создания эскизов грима. А. Иванову удалось воплотить внешний и внутренний облик своих героев, преломив свои впечатления в призме собственной индивидуальности.

Новизна исследования — в раскрытии предпосылок, определивших единство творческих принципов школы, вокально-артистического мастерства, а также в выявлении характерных принципов создания вокально-сценических образов, сложившихся в творчестве А.Иванова.

Значительный объем документов, рецензий в газетах и журналах, воспоминаний коллег А. Иванова, литературно-документальная база исследования, — изданные при жизни А. Иванова многочисленные публикации, посвященные его творчеству, — представляют собой статьи, отражающие деятельность, гражданскую позицию музыканта, очерки и рассказы о его жизни и творчестве. Написанная А. Ивановым автобиографическая книга «Жизнь артиста» [3] представляет воспоминания о своем жизненном пути, артистическом окружении. Изданные методические сочинения «Об искусстве пения» [70] и «О вокальном образе» [71] дают существенные практические советы любителям по методологии пения, постановке голоса, дикции.

Предмет изучения — вокально-технические приемы, фонации гласных и согласных, зависящие от механизмов голосового мышечного аппарата и раскрывающие возможность выявления индивидуальных вокальных приемов. Исследуя дошедшие до нас телевизионные версии сцен и арий из опер в исполнении А. Иванова и его аудиозаписи, можно раскрыть природу его выдающихся сценических и вокальных работ.

Цель и задачи исследования

.

Изданные материалы, звуковые и телевизионные записи, отражающие творческое наследие А. Иванова, являются достаточно объемными. В диссертации автором предпринята попытка осмыслить творческую эволюцию А. Иванова, опираясь на собственные впечатления как концертирующего артиста — солиста-вокалиста, имеющего более чем двадцатилетний стаж работы в профессии. Раскрыть принципы создания вокально-сценических образов, используя новые знания в области творческой деятельности, выявить и теоретически обосновать закономерности составляющих художественного процесса в создании образов персонажей опер. В этом состоит цель, преследуемая автором в настоящей работе.

Для достижения этой цели предлагается решить следующие задачи: воссоздать историю рождения художественных традиций оперного искусства Большого театра, явившихся основой творческого мировоззрения А. Иванова;

— отразить значимые творческие вехи в артистической биографии, которые раскрывают этапы становления и развития таланта А. Иванова;

— дать анализ природы и системы сценического перевоплощения А. Иванова, на примере телевизионных версий арий и сцен из опер;

— провести анализ певческих приемов в процессе вокализации;

— сделать анализ формирования четкой и осмысленной певческой дикции, как неотъемлемой части процесса перевоплощения, создания образов А. Ивановым;

— выявить и теоретически обосновать закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере творчества А.Иванова.

Для разрешения поставленных задач был задействован обширный материал, охватывающий:

— телевизионные версии арий и сцен из опер в исполнении А. Иванова;

— фонограммы — записи А. Иванова из фонда Гостелерадио;

— фонограммы — записи А. Иванова из фонда фирмы «Мелодия»;

— печатные издания — рецензии, статьи, посвященные творчеству А. Иванова из архива ГАБТа;

— издания автобиографических и методических книг под авторством А. Иванова;

— личные беседы автора работы с современниками А. Иванова, его партнерами по сцене.

Методическая база исследования.

Исследование сочетает историко-культурный подход с театроведческим анализом. Их соотношение позволяет проанализировать творческий путь А. Иванова в контексте времени и связать его с мощной отечественной традицией вокально-сценического искусства. Метод исследования Исследование проводилось в три этапа:

1. визуальное и слуховое осмысление видеои аудио-источников;

2. сравнение полученных результатов с собственным подходом к интонированию в создании аналогичных звукообразов;

3. анализ полученных результатов в контексте широкого круга привлеченной литературы.

Практическая значимость работы.

Материалы диссертационного исследования могут использоваться историками и теоретиками исполнительского искусства, а также певцами-актерами, дирижерами, режиссерами музыкального театра, исполнителями камерного вокального репертуара. В педагогической практике данные настоящей работы могут быть полезны в учебных курсах и факультативах по истории и теории вокального искусства, в методике обучения сольному пению и актерскому мастерству, в подготовке артиста музыкального театра.

Апробация работы.

Теоретические выводы диссертации апробированы в выступлении на 26-й научно-теоретической конференции аспирантов на тему «Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии» в Российской академии театрального искусства (Москва, 2001 г.). Результаты анализа исполнительских приемов были апробированы автором в собственной исполнительской деятельности и педагогической практике.

Результаты изучения творчества А. Иванова говорят о том, что певец актер достигал перевоплощения сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью героя. Конструкция этой модели обладала всеми данными живого человека, с характерным душевным строем, ощущением своей физической природы тела и индивидуальности внешнего вида. Все предпосылки перевоплощения, в особенности, внутренние ощущения, изменялись, определяя непрерывность течения жизни сценического образа. Так, ведущим и определяющим фактором перевоплощения стала основа образа (внутренние представления и видения), создаваемая разносторонней умственной работой, воображением, чувством, мастерством А.Иванова. С развитием действия, образность непрерывно видоизменялась и представлялась в воображении А. Иванова в необходимом для данного момента сценической жизни персонажа ярком облике и выразительным душевном состоянии. Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активировались ассоциативные способности, что являлось для А. Иванова творческим посылом к перевоплощению. Сначала оно сближало его с образом, потом сопровождало перевоплощение на протяжении всего спектакля. Это объясняет постоянный поиск А. Ивановым внешних очертаний образа и состояния души, отражающих каждый момент сценической жизни его героя. Основной и важной целью всегда была музыкальная характеристика образа. В музыкальной канве оперной партии и оперы в целом возникали черты основы образа, звучали мысли героя, определялся его характер, жизненный путь, обстоятельства и многое другое. Безусловно, тонкая музыкальность А. Иванова явилась стимулом его вокального и сценического перевоплощения, определяя необыкновенной выразительностью каждый спектакль, каждый его выход на сцену. В творчестве А. Иванова ощущается тщательное, кропотливое воссоздание мира человеческой души, развиваемого естественно, органично, многосторонне, действуя через ясное произнесенно-пропетое слово, определяя искренность и правдивость существования в сценической реальности. Выделяя художественные достоинства А. Иванова в процессе создания образа нужно отметить, что основной и, пожалуй, главной чертой его творческого облика были уникальная музыкальность и совершенное вокальное искусство. Музыка руководила его мыслями и действиями. Актерское и вокальное начала были проникнуты музыкальностью, воздействуя на зрителей, органично, целокупностью созданного им сценического образа. Музыкальная одаренность, бесспорно, определяла создание основы образа. Музыка действовала не только на эмоциональную духовность, полную энергии чувств, но и определяла осознанность вокального воплощения. Достаточно трудно выразить словами феномен вокальной технологии А. Иванова, поскольку при явной узнаваемости звучания манеры пения и тембра, становится ясным понимание того, что его совершенная вокальная техника имеет осознанные приемы, гибкие, многообразные и динамичные."Четкость произношения, фонетическая ясность в процессе вокализации никогда не нарушает качеств совершенного звучания голоса в кантилене: «Работу над звуком следует начинать одновременно с работой над словом, ибо слово в процессе создания певческого звука играет ведущую роль. Работа только над звуком неминуемо приведет к тому, что певец не сумеет передать оттенки музыкально — образных мыслей, скрытых в слове, также как и овладение одной техникой слова не дает полноценного художественного звучания» [52,48]. Четкую дикцию в пении невозможно осуществить в отрыве от комплексного процесса голосообразования. Формирование певческой дикции недопустимо рассматривать вне связи с певческим дыханием, работой голосового аппарата, с техниками атаки и завершения звучания, с манерой звуковедения и прочими, не менее важными составляющими профессионального звучания голоса. Напрашивается вывод, что одним из значительных этапов правильности формирования певческого тона является удобство и свобода артикуляции, четкой дикции, при условии, что хорошая дикция должна способствовать качественным звучаниям тона и звукоизвлечению. В связи с появлением звукоусиливающей аппаратуры, в частности, микрофонов, А. Иванов предсказал «протезирование певческого звука» в театрах и концертных залах, указывая на внехудожественность и исполнительскую подделку, суррогат творчества и обман зрителя. Достоверность характеров героев оперы для А. Иванова — обязательное условие в работе над вокальным образом. Постоянное изучение истории, изобразительного искусства, художественной и научной литературы, связанной с выявлением более подробных черт внутреннего мира и внешнего облика героя, давали неоценимую пишу уму артиста. Подробная выстроенность поведения сценического героя создавала образ его внешнего облика, рождая варианты грима. А. Иванов прекрасно рисовал, на протяжении всей своей жизни старался фиксировать образы на холсте, для этого посещал художественные студии. Владение кистью помогало А. Иванову не только создавать эскизы грима, учитывая особенности своей внешности, но и рисовать героев оперы. Постижение внутреннего и внешнего облика героя оперы был и для А. Иванова важным этапом работы над перевоплощением в вокально сценическом творчестве. Записи телевизионных сцен и арий из опер в исполнении А. Иванова — наглядный материал подробной работы мастера сцены. Мастерство перевоплощения А. Иванова отражает совершенно разные характеры героев. Результаты исследования киноматериала говорят о том, что А. Иванов постигал перевоплощение сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью персонажа. Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активизировались ассоциативные способности, рождая варианты вокальной интерпретации, организующей выразительное вокальное звуковоспроизведение. Характер построения вокальной фразы целиком подчинялся внутреннему видению образа. А техника пения А. И. Иванова, самобытная методика вокализации с яркой выразительностью и эмоциональным посылом создавала наполненную мыслью вокальную фразу. Анализ работы системы голосового аппарата А. Иванова во время пения, основанный на многолетнем певческом опыте диссертанта, позволил раскрыть некоторые механизмы вокализации: • свободное функционирование гортани в рамках наилучшего, качественного звучания голоса, без применения усилий удерживать ее в предельно низком положении, помогает тембру голоса свободно окрашивать звук- • ключевыми гласными в звукообразовании А. Иванова является «У», «О», «Э», «И» при объемном «А" — • согласные звуки четкие, естественно утрированные с элементами посыла- • дыхание отвечает своим объемом длине вокальной фразы, излишки воздуха по окончании фразы выдыхаются полностью- • А. Иванов моделирует в своем сознании силовое сопротивление, при условии набора воздуха в нижние отделы легких, опирая дыхание его изнутри на нижние ребра, не поджимая и приподнимая дыхание выше- • атака звука имеет характер умеренно мягкого дыхательного толчка- • верхние ноты формируются с правильным посылом дыхания, опусканием гортани и созданием объема в глотке с четким соотношением работы резонаторов- • кантилена основана на идеальном переходе от звука к звуку, от ноты к ноте, не меняя положение голосового аппарата, тщательно поддерживая каждый звук равномерным дыханием- • мягкое небо активно поднято и достаточно упруго- • резонирование голоса А. Иванова является образцом полноценного звучания, насыщенного обертонами- • регистры идеально ровного звучания. Переходные верхние ноты у А. Иванова прикрыты и сформированы естественно без изменения звучания и утраты красоты тембра- • опора звука достигается четко скоординированной работой дыхательного процесса и надгортанных полостей при пенииОтработанная вокальная техника позволяет А. Иванову удивительно четко формировать вокальную дикцию. Вокальная дикция не подменяет речь или речитативный стиль пения, а имеет удивительное сочетание четкого произношения слова, формирования вокальной фразы и певчески полноценного звука. Исследование творчества, певческого мастерства, актерского искусства А. Иванова позволяет сделать выводы о художественных принципах этого крупного мастера отечественной сцены, выступавшего в Большом театре в период его блистательной истории с конца 30-х по конец 60-х годов XX века. Наследуя искусство мастеров сцены таких, как Ф. Шаляпин, Л. Собинов, Г. Пирогов, И. Ершов, вышедших из «гнезда» вокальной школы К. Эверарди, А. Иванов на новом историческом этапе сумел создать незабываемые актерские образы, благодаря блистательной, виртуозной и глубоко осмысленной манере пения. Созданию незабываемых сценических образов в определенной мере способствовало сотворчество А. Иванова с великими мастерами отечественной сцены — К. С. Станиславским и Вс.Э.Мейерхольдом.Киноматериалы, звукозаписи, доступные сегодня, могут служить образцом новым поколениям артистов, давая бесценные впечатления о мастерстве осознанного и одушевленного пения.