Мусоргский и XX век: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки

Предлагаемая работа посвящена выявлению тех истоков гармонии русских композиторов, которые восходят к русским церковным песнопениям.

Актуальность диссертации. Церковно-певческие истоки гармонии русской музыки — практически неизученная, но очень интересная и важная проблема: она касается выявления особенностей музыкального языка и стиля русских композиторов. Ведь эти истоки, наряду с истоками народно-песенными, во многом определяют национальную самобытность, почвенность русского музыкального наследия!

Особенности гармонии церковно-певческого искусства, которые проявились в русской светской профессиональной музыке, стали объектом данного исследования.

Глубинное родство сочинений русских композиторов с церковно-певческой культурой во многом обусловлено отражением в светской профессиональной музыке некоторых принципов, характерных, в частности, для церковного многоголосия. Имеются в виду прежде.

1 В настоящей работе понятие «светская музыка» используется в связи со сравнением этой музыки с музыкой церковной, предназначенной для православного богослужения. всего принципы, касающиеся ладовой переменности, а также ярких, многочисленных, разнообразных связей гармонии русских композиторов с обиходным звукорядом, играющим существенную роль в организации церковных песнопений. (Попутно отметим, что под термином' «звукоряд» в настоящей работе подразумевается не просто ряд звуков, выстроенный последовательно от нижнего к верхнему, но в значительной степени и ладовая основа. Ведь, как свидетельствует исследователь русской народной музыки В. Щуров, в звукоряде «уже содержатся некоторые объективные предпосылки для возможностей ладового развития» [132, 159]. В диссертации термин «звукоряд» иногда заменяется близкими, но, безусловно, нетождественными терминами «лад», «система»). Нередко в светских сочинениях возникает и стилизация церковного многоголосия — в тех случаях, когда родство с ним выражается особенно непосредственно, «лежит на поверхности», будучи обусловлено применением комплекса специфичных выразительных средств, прежде всего касающихся гармонии и фактуры.

Русская светская профессиональная музыка генетически связана, конечно, и с древнецерковным одноголосием, ведь лучшие из многоголосных песнопений опираются на древнецерковные традиции, продолжают и развивают их.

Некоторые глубинные процессы, породившие специфические отличия гармонии русской музыки от гармонии музыки западноевропейской, наряду с истоками церковно-певческими, во многом определили и истоки народно-песенные. По мнению.

2 В предлагаемой работе в квадратных скобках даются ссылки на литературу. Первая цифра указывает порядковый номер издания в помещённой в конце библиографии, а вторая, набранная курсивом, — номер страницы в этом издании.

А. Мясоедова, «какими бы различными ни были народная и церковная музыка во времена Крещения Руси, когда последняя попросту была привнесена из Византии, в дальнейшем они настолько тесно взаимодействовали, что уже знаменный распевоснова русского церковного пения — безусловно был типично русским явлением, вобравшим в себя многие черты народно-песенного искусства. Поэтому искать истоки русской гармонии можно и нужно, опираясь именно на церковную, как более доступную, благодаря давней фиксации музыку, и как сохранившую до нашего времени более древние формы (в священническом или диаконском псалмодировании)» [63, 77]3.

Естественно, что церковно-певчеекие традиции светской профессиональной музыки впервые становятся особенно заметны в творчестве Глинки — основоположника русской классической музыки и, следовательно, её гармонии. Национальные черты гармонии композитора определены сочетанием «классической европейской гармонической системы с гармонией, идущей от древнерусской, в частности церковной, музыки» [63, 64]. Пожалуй, особенно церковно-певчеекие и народно-песенные первоистоки чувствуются в свойственной гармонии Глинки ладовой переменности и в гармонических оборотах, словно проистекающих из взаимодействия устоев древнерусской мелодики, а также в особого рода отклонениях и.

На то обстоятельство, что священнические возгласы, по-видимому, повлияли на формирование древнерусских распевов, указывается, в частности, в работах Т. Владышевской (см., например. IV раздел энциклопедической статьи «Церковная музыка»), модуляциях, тесно смыкающихся с оборотами переменного лада4.

Среди последователей Глинки с исключительной, глубинной силой общность с церковными песнопениями, как многоголосными, так и одноголосными, проявилась в творчестве Мусоргского. Причина этого состоит не только в знании композитором современного ему церковного многоголосия и интуитивном постижении его национально-самобытных особенностей (церковное многоголосие, безусловно, знали и его выдающиеся предшественники и современники). Она заключается и в тщательном изучении композитором древнецерковной певческой культуры, которое позволило Мусоргскому, как он сам свидетельствует в «Автобиографической записке», «глубоко проникнуть в самую суть древнецерковной музыки» [61, 267. Однако, пожалуй, наиболее существенная причина особенно ярких и многообразных связей его творчества с церковными песнопениями обусловлена генеральной идеей наследия композитора, которую удивительно точно выразил Свиридов: «Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно. Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера — как идея жизни, тайный смысл существования нации» [цит. по: 34, 73]. Стремление композитора передать величие духа русского народа — носителя православной веры — во многом определяет родство с церковными песнопениями, которое столь сильно чувствуется в его сочинениях5.

4 Подробнее об истоках национального своеобразия гармонии Глинки см. в кн.: 63, 47−65.

5 Невольно вспоминаются здесь слова из автографа Мусоргского к первому изданию «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую едшюю идеею» [цит. по изд.: 127, 45].

Характерные приёмы гармонии Мусоргского, восходящие к особенностям православной музыкальной культуры, нашли воплощение в гармонии многих русских композиторов XX века.

Так, неразрывная связь с музыкальным языком церковных песнопений и сочинений Мусоргского ощущается в творчестве Свиридова. Показательно высказывание Свиридова, записанное в одном из его дневников: «Народная песня и старая церковная музыка — вот то, что лежит в фундаменте нашей культуры. Это понял Мусоргский и тем стал велик. В следовании этим традициям и развитии их его свежесть и оригинальность» [89, 197].

Мусоргский и Свиридов, при всём различии их дарований, -художники, удивительно сходно понимающие смысл искусства. Не случайно Свиридов писал о том, что «самый великий наш композитор, — конечно же, Мусоргский» [цит. по: 46, 77] и столь высоко определял основную идею его творчества6. Как и музыка Мусоргского, музыка Свиридова наполнена глубоким духовным содержанием, возносит душу к живым, вечным, непреходящим ценностям. Не случайно образный строй творчества Свиридова так близок возвышенному мироощущению, а в поэтическом тексте его сочинений — обилие отсылок к книгам Ветхого и Нового Заветов, евангельских образов, духовных символов.

Теснейшее родство наследия Свиридова с православной традицией обусловлено одухотворённым отношением композитора к музыке, верой в её высокое предназначение очищать сердца.

6 По свидетельству певца А. Ведерникова, близко дружившего со Свиридовым четыре десятилетия, Мусоргский был одним из композиторов, которые особенно Свиридова волновали, были самыми его любимыми [см.: 11,113]. человеческие. В частности, Свиридов писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах. Мне хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношению, чтобы в ней искал, а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы» [94, 270]. «Мне кажется, музыка будущего, наша музыка. станет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции — быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу. Такая музыка может стать спутником человека в его высоких духовных порывах. Она может стать искусством „соборным“, объединяющим людей вокруг высокого» [89, 454]. Именно таким искусством является высокое искусство Свиридова, облагораживающее, очищающее и преображающее человеческие души7.

По свидетельству племянника Свиридова, президента Национального Свиридовского фонда А. Белоненко, композитор неоднократно говорил о влиянии церковного пения на свой музыкальный язык. Белоненко приводит слова Свиридова из их беседы 23 мая 1986 года: «Хор и церковное пение произвели на меня как.

7 Глубинную связь музыки Свиридова с православной культурой отмечали многие исследователи, в частности А. Белоненко и О. Сокурова [5−7. 93], Е. Долинская [33], А. Григорьева [20], М. Аркадьев [2], А. Кручинина [48], JI. Полякова [71], И. Бровина [9], Е. Ручьевская и Н. Кузьмина [84], А. Труханова [111], Н. Парфентьев и Н. Парфентьева [68]. А выдающийся русский композитор В. Гаврилин, один из ближайших друзей и единомышленников Свиридова, писал ему: «В Вашей музыке я вижу воплощение святоотеческого христианства.» [цит. по: 126, 34]. на музыканта громаднейшее в жизни впечатление, и я с ним, в сущности, живу до сих пор. Эта форма музыки с детства впиталась в меня." [6, JJJ]. Действительно, практически вся музыка Свиридова словно пронизана интонациями церковных песнопений, связи творчества композитора с церковпо-певческой культурой неразрывны.

Но и большинству русских композиторов, в сочинениях которых церковная образность не имеет столь существенного значения, русские церковные песнопения были, конечно, не только известны, но и питали их творчество национально-самобытными истоками. И об этом свидетельствуют не только прекрасные стилизации, созданные, например, Прокофьевым в музыке к кинофильму «Иван Грозный», Щедриным в хоре «Русские деревни» или, в частности, слова Стравинского, сказанные о написанных им духовных хорах: «В этих сочинениях слились воедино ранние воспоминания о церковной музыке, слышанной мною в Киеве и Полтаве, и моё стремление остаться верным простоте и строгости её гармонического строя.» [98, 296]. В том-то и дело, что применение церковно-певческих средств в светской профессиональной музыке далеко не всегда сознательно, как, скорее всего, в большинстве случаев, связанных с раскрытием церковной образности. Нередко данные средства возникают и неосознанно, в сочинениях, с раскрытием этой образности не связанных! Пожалуй, подобные случаи особенно интересны, они особенно ярко свидетельствуют о национально-самобытных, почвенных истоках русского музыкального наследия, стойко сохраняющихся, несмотря на порой достаточно интенсивное развитие и усложнение музыкального языка.

Основная цель настоящей работы — раскрыть традиции Мусоргского, связанные с претворением им особенностей гармонии церковно-певческого искусства, в русской светской профессиональной музыке XX столетия. Сложность поставленной цели требует решения конкретных задач:

1. показать характерные черты гармонии русских церковных песнопений;

2. показать их отражение в творчестве Мусоргского;

3. раскрыть те преемственные связи гармонии Мусоргского и русских композиторов XX века, которые обусловлены общими церковно-певческими традициями.

Несмотря на огромное количество работ о Мусоргском, сведения о проявлении в его сочинениях особенностей гармоиии церковных песнопений в целом чрезвычайно скудны и разбросаны. Обратимся к той небольшой литературе, в которой рассматривается как общность творчества композитора с традициями православной музыкальной культуры, так и связи гармонии Мусоргского с теми аспектами гармонии русской музыки XX века, которые наиболее близко затрагивают проблематику диссертации.

Основополагающим вкладом в изучение проблематики настоящей работы является исследование А. Мясоедова «О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики)» (М., 1998), в котором эта специфика определяется не только и даже не столько тесными связями с народно-песенным творчеством, сколько глубинным родством с церковно-певческими традициями. Характерно, что в гармонии Мусоргского данные традиции показаны большей частью на тех примерах из его сочинений, которые абсолютно не связаны с раскрытием церковной образности: песни Варлаама из.

Бориса Годунова", монолога Бориса «Достиг я высшей власти» и песни «Окончен праздный, шумный день» из цикла «Без солнца» [63, 102−112]. В частности, в песне Варлаама, о которой в статье Г. Головинского «Путь в XX век. Мусоргский» упоминается в связи со «сложным скользяще-хроматическим круговоротом тональностей в каждом куплете» [16, 81−82],.

A. Мясоедов раскрывает именно диатоническую природу мажоро-минорных связей, показывает, что эти связи являются прямым развитием диатонических принципов, действующих в русской народной песне и наиболее почвенных образцах русского церковного многоголосия [63, 102−106].

Важнейшими трудами, характеризующими Мусоргского как создателя новых закономерностей, ставших типичными для композиторов XX столетия, являются сборник статей «М. П. Мусоргский и музыка XX века» под ред. Г. Головинского (М., 1990) и монография Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад» (М., 1999). В русле задач предлагаемой работы особое значение имеет рассмотрение некоторых новых ладо-гармонических и фактурных принципов Мусоргского, начатое, в частности, Е. Трембовельским [104−109] и Ю. Холоповым [116].

В области фактуры в публикациях Ю. Холопова и Е. Трембовельского речь идёт прежде всего о гетерофонном мышлении Мусоргского, необыкновенно смелом для его времени, но ставшем типичным для многих сочинений композиторов XX столетия [см., напр.: 108, 91−134- 116, 88−90]. Однако истоки гетерофонии Мусоргского впервые наиболее полно были раскрыты.

B. Протопоповым [72, 119−131]. В частности, В. Протопопов писал: «Мусоргский впита/1 и обобщил традиции народного многоголосия и художественной практики церковного пения. В слух Мусоргского вошли знакомые с детства музыкальные впечатления от народных песен и тех песнопений, которые исполнялись дьячками и любителями на клиросах сельских храмов. Подголосочность в виде терцовой вторы и других параллелизмов (квинт, октав), в духе постоянного многоголосия XVII века вошли в плоть и кровь музыкального языка Мусоргского» [72,130f.

В области ладо-гармонического мышления композитора в аспекте проблематики настоящего исследования прежде всего необходимо указать на важнейшую тенденцию, отмеченную, в частности, в статье Ю. Холопова из упомянутого сборника. Речь идёт об огромной роли в ладовой организации сочинений Мусоргского принципа опоры на определённый звукоряд. Данный принцип Ю. Холопов называет модальностью, определяя модальность не как отказ или ослабление тональной функциональности9, но именно как доминирование принципа опоры на звукоряд над тональными принципами организации, например над принципом тяготения к центральному тону или аккорду: «Тональность и модальностьразноплановые, а не коррелятивные понятия. Несмотря на тяготение Мусоргского к «малоголосию», даже к одноголосию, всё же его модальная гармония большей частью ответвление от обычной тональнойоднако его одержимость русской народной.

8 О вокальных истоках гетерофонии Мусоргского говорится и в некоторых других работах, в частности в работах В. Трамбицкого [103] и И. Исаевой-Гордеевой [19, 38].

9 Подобное понимание термина «модальность» иногда встречается в исследовательской литературе [см., напр.: 52, 460−462]. интонацией в сочетании с игнорированием многих законов и правил европейской гармонии особо обострили модальные тенденции в его творчестве" [116, 84]XQ. Ю. Холопов отмечает также, и в связи с проблематикой настоящей диссертации это особенно существенно, что опора именно на натуральные лады, а также смены и чередования таких ладов — «основная магистраль развития модальности у Мусоргского» [116, 84]и. Однако автор предлагаемой диссертации термин «модальность» предпочитает всё же не употреблять, так как в подавляющем большинстве рассматриваемых в данной работе сочинений (как Мусоргского, так и композиторов XX века) принцип опоры на звукоряд не доминирует над тональными принципами организации, а находится с ними либо в равноправии, либо занимает существенное, но второстепенное значение. По этой же причине в диссертации вместо таких, например, терминов, как «дорийский /», «фригийский а» употребляются термины «дорийский /-то//», «фригийский а-moll» и т. п.

Довольно трудно согласиться с мнением Ю. Холопова о том, что при взаимодействии натуральных ладов их характерные ступени образуют «модальную хроматику» [116, 84]. В предлагаемой диссертации показано, что в подавляющем большинстве случаев при взаимодействии различных (прежде всего семиступенных) диатонических ладов звуки, потенциально способные создать.

10 Разноплановость тональных и модальных принципов организации Ю. Холопов подчеркивает и в своей книге «Гармония. Теоретический курс»: «.сама по себе модальность не отменяет категорий тональности. Более того, для полноты объяснения модальных явлений оказывается необходимым дать ещё и полное объяснение тональное» [115, 386].

11 На широкое употребление Мусоргским различных натуральных ладов (как в «чистом» виде, так и в смешанных формах) обращает внимание и Е. Пустовит [76, 31−33]. хроматизмы и иные «нарушения» диатоники, хроматических отношений как раз и не образуют! Проявление национально-самобытных церковно-певческих и народно-песенных истоков в том, в частности, и заключается, что в подобных случаях и у Мусоргского, и в творчестве последующих композиторов возникает именно диатоническая, как правило, восьмиступенная система, столь близкая к обиходной.

Проблема «модальной гармонии» Мусоргского в дальнейшем подробно разрабатывалась Е. Трембовельским, в частности, в его монографии «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад» (М., 1999). Исследователь показывает, что именно «склонением к модальности (точнее к новомодальности)» определяется сущность нового ладо-гармонического мышления Мусоргского, мышления, оказавшего огромное влияние на композиторов XX столетия [108, 3]. При этом Е. Трембовельский раскрывает, что «для Мусоргского указанный феномен заключён не столько в возрождении и модернизации древнего принципа опоры на звукоряд, сколько в особого рода движении лада, „драматургии“ включения и выключения его элементов», которая в работе исследователя определяется «модальным развитием» [108, 3].

Особое место в монографии Е. Трембовельского отведено вопросам пополнения звукоряда. Применительно к теме настоящей диссертации важнейшее значение имеет, в частности, поставленная исследователем проблема взаимодействия в сочинениях Мусоргского пополнения звукоряда по квартовому принципу с принципами развёртывания обиходной системы. Генные признаки обиходного лада на основе логики постепенного строго-квартового пополнения тонов звукоряда ионийского D-dur'a раскрываются Е. Трембовельским в хоре раскольников «Победихом, посрамихом» из «Хованщины» [108, 218−219]. Однако, по свидетельству исследователя, вопрос о принципах развёртывания обиходного лада в сочинениях Мусоргского оставлен в основном за рамками его монографии и требует специального изучения [108, 217]. Этому вопросу уделено внимание в настоящей диссетации.

В русле задач предлагаемой работы важнейшее значение имеет также рассмотренная Е. Трембовельским проблема «тональной децентрализации» и во многом взаимосвязанная с нею проблема «ладовой производности» у Мусоргского [108, 25−91-, 135−162]. По мысли исследователя, «в тональной децентрализации заключена. одна из главных линий связи Мусоргского с XX веком» [108, 30]. Ранее данная идея развивалась и М. Таракановым, считавшим, что одним из главных признаков тонального мышления XX столетия является «рассредоточение тонической функции», «тенденция к децентрализации лада» [99, 28]. Истоки же децентрализованной тональности М. Тараканов указывает в русской музыке XIX века, и прежде всего в музыке Мусоргского [там же, 22].

Положение Е. Трембовельского о том, что «в сочинениях Мусоргского есть немало страниц, перекликающихся в очерченном смысле как с музыкой XX века (в том числе сл ожнохроматической), так и со старинными пластами народного и церковно-профессионального творчества» [108, 31], в предлагаемой диссертации получило дальнейшую разработку, но в несколько ином понимании и с применением иной терминологии. Так, в настоящей работе обходятся употребляемые Е. 7'рембовельским термины «производный лад», «производная тоника» с целью подчёркивания равноправия (или тенденции к равноправию) ладовых опор.

В энциклопедической статье Ю. Холопова «Обиходный звукоряд» приведена молитвенная тема «Богатырских ворот» из «Картинок» Мусоргского в качестве примера влияния этого звукоряда на ладовую организацию [1!8|12. Однако вряд ли правомерно называть взаимодействие звуков es/eses мелодии этой темы «обиходным перечением» [116, 86] - ведь данные звуки здесь настолько удалены друг от друга, что перечение между ними отсутствует, как отсутствуют хроматизм, уменьшенная октава и иные «нарушения» диатоники: 1.

1РЩ * — VH——г fRSrfc—п- —п 9- ь II 9~ Я ^.

1 — - 1 ., -М ¦А, щ u 5.

Шщ я $ 9= Мптг.

12 Данная молитвенная тема рассматривается, в частности, и в книге С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» [92, 380−383], в статье Е. Пустовита «Гармония Мусоргского» [76. 44−46], в упоминавшейся монографии Е. Трембовельского [108, I ] 4−115]. а также в статье Г. Головинского и А. Конотопа «Мусоргский и древнерусская певческая традиция» [17, 204]. В статье Г. Головинского и А. Конотопа даются сведения и о первоисточнике этой темыцерковном напеве «Елицы во Христа крестистеся».

У" к | к.

4и gp.

§ Ё Ш.

Ыт.

ЬН" bfe.

Ь. я ш dim. а.

Действительно, это типичнейшее влияние диатонического обиходного звукоряда, которое постоянно встречается не только в многоголосных церковных песнопениях, но и в светской русской музыке (пожалуй, одни из самых ярких образцов — в сочинениях Мусоргского, и данная тема — пример, конечно, далеко не единственный).

Об обиходных ладах у Мусоргского, трактуемых в качестве «знака церковности», упоминает и Г. Головинский в своей статье «Путь в XX век. Мусоргский» [16, 82]. Действительно, в большинстве случаев эти лады связаны у композитора с раскрытием церковной образности. Однако в предлагаемой диссертации будут отмечены и яркие проявления обиходного лада, с раскрытием этой образности совершенно не связанные, возникающие у Мусоргского просто как у русского композитора.

Изучению драматургической роли молитвенных хоров оперы «Борис Годунов» уделяет внимание в своих работах М. Сабинина [18, 364−369- 85, 257−259], а в статье Е. Левашова is.

Неизвестное сочинение" анализируется хор «Ангел вопияше», предположительно сочинённый Мусоргским, и приводятся доводы в пользу принадлежности композитору данного церковного песнопения [51,111−112].

Непосредственно касается проблематики предлагаемого исследования и статья М. Рахмановой «Мусоргский в зарубежном мире» (см. сборник «М. П. Мусоргский и музыка XX века»), в которой, пожалуй, впервые в русском музыкознании говорится о важнейшей и практически совершенно не раскрытой проблеме глубинных связей творчества Мусоргского с древнерусскими церковно-певческими традициями. Обозревая зарубежную литературу о композиторе, М. Рахманова анализирует достаточно противоречивые выводы американского музыковеда В. Морозана, сделанные в его статье «Хоровой стиль Мусоргского», которая опубликована в сборнике «In memoriam» в 1982 году. Анализ М. Рахмановой, в основном, сводится к следующему. С одной стороны, по справедливому мнению В. Морозана, Мусоргский интуитивно предвосхитил те приёмы, которые станут характерными для следующего поколения музыкантов, работавших в области церковно-певческого творчества (Рахманинова, Кастальского, П. Чеснокова и других). С другой стороны, американский музыковед утверждает, что хоровой стиль Мусоргского имеет своей основой всё же исключительно фольклор. Исследуемый вопрос о знакомстве композитора с древнерусской профессиональной музыкой решается В. Морозаном отрицательно. Кроме напева раскольничьей молитвы, петой Прасковьей Царицей в деревне Еленовки, Эриванской губернии (см. клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, JL, 1976, с. 439), Мусоргский никаких точных данных, по мнению исследователя, не имел. В. Морозан считает, что «Мусоргский вовсе не знал знаменного распева», и что «можно только пожалеть, что ни один из советчиков композитора не направил его к певческим книгам, употребляемым дьячками» [цит. по: 77, 245]. Однако американский музыковед не учитывает того факта, что традиции древнерусского церковного пения, сохраняемые старообрядцами, живы в России и по сен день. Известно, что подлинные раскольничьи молитвы слышал и Мусоргский в реальном.

13 звучании ведь гениально одарённые музыканты «впитывают в себя» духовную музыку, как живую воду.

Выше в большинстве случаев лишь упомянуты некоторые труды, в той или иной мере затрагивающие задачи предлагаемой работы. Дальнейший обзор этой и другой литературы (касающейся творчества Мусоргского, русских композиторов XX века, а также истории русского церковного пения и общетеоретических проблем) даётся рассредоточенпо как в основном тексте, так и в постраничных примечаниях, в связи с рассмотрением тех или иных конкретных вопросов.

Научная новизна. Глубинные связи гармонии русской светской профессиональной музыки с гармонией русских церковных песнопений — важнейшая и практически совершенно неизученная проблема, специальному рассмотрению которой посвящена предлагаемая диссертация. Исследование этой проблемы позволило, в свою очередь, по-новому осветить ещё одну, не менее актуальную на сегодняшний день проблему — преемственности традиций Мусоргского в XX столетии. Оказалось, что обе проблемы поразительно взаимосвязаны.

В музыковедческой литературе о Мусоргском существует стремление охарактеризовать композитора как дерзновенного.

13 Об этом говорил сам композитор в письме к В. Стасову [61,154]. новатора, прокладывающего путь «к новым берегам» XX века [4, 12, 16, 23, 27, 45, 76, 104−109, 116, 121, 131 и др. работы]. В настоящей же диссертации сделана попытка показать, что важнейшие особенности нового музыкального языка Мусоргского обусловлены и исключительно ярко выраженными в его творчестве почвенными традициями. И закономерно, что в сочинениях русских композиторов XX столетия эти традиции нередко проявляются в неразрывной связи с творчеством Мусоргского.

Исследование очерченной проблематики направлено в предлагаемой работе по трём основным направлениям: на изучение глубинного родства ладовой организации русской светской профессиональной музыки с обиходным звукорядомна выявление ладовой переменности и гармонических оборотов, во многом проистекающих из взаимодействия устоев древнецерковной мелодикии наконец, на раскрытие характерных приёмов, связанных со стилизацией церковного многоголосия.

Показано, что важнейшие специфичные черты гармонии русской музыки, корни её национальной специфики определяют, в частности, принципы, истоком которых является диатонический обиходный звукоряд.

Рассмотрены особенности взаимодействия диатонических ладов у Мусоргского, Свиридова и в русской музыке в целомвзаимодействия, не нарушающего принципов диатоники, восходящего к обиходной системе.

Установлены истоки национально-самобытного использования мажоро-минорных средств многими русскими композиторами. В частности, показано, что обилие этих средств в ладовой организации их сочинений нередко взаимосвязано с последовательным пополнением звукоряда по принципу обиходного с сохранением при этом значения основного тонального центра. Исключительно ярко данный принцип впервые проявился в творчестве Мусоргского и затем нашёл продолжение и развитие в музыке многих русских композиторов XX столетия, особенно Шостаковича. В настоящей работе прослежен как сам этот принцип, так и его преемственность.

Говорится о некоторых аккордах, специфичных для русского музыкального исскусства, в частности о малом мажорном септаккорде I ступени, восходящем к тому же обиходному звукоряду, а также о специфике трактовки доминантового лада, которая во многом определена звучанием данного аккорда.

Уточнены истоки ладовой переменности, также во многом определившей национальную самобытность русской светской профессиональной музыки. Внимание обращено на параллельный, кварто-квиптовый и болынесекундовый типы переменности в творчестве Мусоргского и русских композиторов XX столетия, характерные как для древнерусской монодии, так и для многоголосных церковных песнопений XIX—XX вв.еков.

Так, в сочинениях русских композиторов выявляются именно церковно-певческие истоки параллельно-переменного лада, который в основном связывался исследователями с проявлением традиций лишь народно-песенного творчества.

Раскрыта специфика и кварто-квинтового взаимодействия центров в русской музыке, восходящая к квартовой природе древнейших знаменных и народных напевов.

Особое внимание уделено большесекундовой переменности как наиболее ярко из всех типов переменности передающей самобытность русского музыкального искусства. Показано, что в творчестве русских композиторов истоки большесекундового колебания особенно определённы и восходят к ладовой организации в значительно большей степени древнецерковного, нежели народного одноголосия.

Уделено внимание и развитию приёма болынесекундового колебания в условиях мажоро-минорного мышления композиторов. Установлено, что подобные случаи скорее всего отражают развитие тех же большесекундовых отношений, идущих от взаимодействия устоев древнерусской мелодики.

Раскрыта взаимосвязь между болынесекундовым взаимодействием устоев в условиях мажоро-минора (а также гармонических оборотов, проистекающих из этого взаимодействия) и пополнением звукоряда по принципу обиходного. Показано также, что в сочинениях русских композиторов XX века как сам приём болынесекундового взаимодействия в условиях мажоро-минора, так и нередко возникающее его характерное звуковысотное выражение связаны с церковными песнопениями через посредство всего предшествовавшего опыта гармонии русской музыки, и, пожалуй, прежде всего гармонии Мусоргского.

В предлагаемой диссертации дальнейшую разработку также получило положение А. Мясоедова о том, что глубоко национальная трактовка мажоро-минора в творчестве Мусоргского предвосхищает ладо-гармоническое и ладо-тональное развитие многих сочинений русских композиторов XX века [63].

Наконец, впервые дана типология различных видов стилизации церковного многоголосия в русской светской профессиональной музыке. Особое внимание в работе уделено тем видам стилизации, которые возникают вне хорового звучания при сохранении специфично-церковных гармонических оборотов и фактурных приёмов.

Суммируя вышеизложенное, основные положения, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом:

1. творчество русских композиторов теснейшим образом связано с русскими церковными песнопениями (многоголосными и одноголосными), и, что особенно важно, эти связи во многом определили специфику гармонии русского музыкального искусства;

2. церковно-певческие традиции проявились как в раскрывающих, так и в абсолютно не раскрывающих церковную образность сочинениях, что ярко свидетельствует о восприятии композиторами церковно-певческих средств прежде всего как средств национально-самобытных;

3. глубинное родство гармонии русских композиторов с церковными песнопениями, в целом, обусловлено: проявлением принципов организации, восходящих к обиходному звукорядуладовой переменностью, характерной для церковной и народной музыки (параллельной, кварто-квинтовой и большесекундовой), а также гармоническими оборотами, проистекающими от взаимодействия потенциальных устоев древнерусской мелодикиразличными средствами стилизации церковного многоголосия или их сочетанием;

4. традиции православной музыкальной культуры, особенно ярко и многообразно проявившиеся в творчестве Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия;

5. важнейшие открытия музыкального языка Мусоргского, предвосхитившие многие особенности гармонии русской музыки XX века, обусловлены, в частности, огромным значением в его творчестве почвенных, и в том числе церковно-певческих традиций.

Материалы предлагаемого исследования — сочинения Мусоргского и русских композиторов XX столетия, всего свыше семидесяти крупных сочинений, большей частью опубликованных, но также и рукописных (в числе последних — рукописи Шести фрагментов Всенощного бдения Р. Леденёва, Шести духовных песнопений и Восьми духовных песнопений памяти Бориса Пастернака Н. Каретникова, духовных песнопений К. Волкова и другие). Были привлечены материалы в том числе из редкого фонда научной библиотеки им. С. Танеева Московской Государственной консерватории. Сочинения Мусоргского рассматриваются в авторской редакции, выверенной П. Ламмом по автографам композитора14.

В процессе работы использовался комплекс методов слухового, предметно-аналитического, психологического и сравнительно-исторического анализа. Методологическую основу диссертации составляют теоретические концепции, разработанные в первую очередь А. Мясоедовым [62−65], а также Ю. Холоповым [115- 120а], Д. Шульгиным [129−130], Е. Трембовельским [104−109], В. Протопоповым [72−75], Н. Гуляницкой [21−28], В. Холоповой [121 123], Г. Головинским [15−18], М. Таракановым [99−101], А. Должанским [30−32], Н. Сарафанниковой [88], Э. Федосовой [112], О. Бочкарёвой [8], И. Исаевой-Гордеевой [19, 38−41], В. Цуккерманом [124], С. Скребковым [91−92], В. Медушевским [54−58], Т. Владышевской [3, 14] и другими исследователями.

Практическая значимость работы определяется.

14 В процессе изложения делаются ссылки на наиболее распространённые издания опер Мусоргского: клавир «Бориса Годунова» в редакции П. Ламма (JL, 1974), клавир «Сорочинской ярмарки» в редакции П. Ламма (М., 1970) и клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, подготовленный к изданию А. Дмитриевым и А. Вульфсоном (Л., 1976). возможностью использования её результатов в курсах гармонии, музыкальной литературы, истории русской музыки, анализа музыкальных произведений в средних и высших учебных заведениях.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе преподавательской деятельности па кафедре истории и теории музыки Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (г. Москва). Основные результаты диссертации были представлены на конференции «Неизвестное об известном» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова (декабрь 2004 года, г. Москва), на Шестом творческом собрании молодых исследователей в Союзе московских композиторов (май 2005 года, г. Москва), на Всероссийской научно-практической конференции «Свиридовские чтения» (октябрь 2005 года, г. Курск), на конференциях Православного Свято-Тихоповского Гуманитарного Университета 2003, 2005 и 2006 годов (г. Москва). Опубликованы следующие научные и учебно-методические работы:

1. Мясоедов А. Н., Соловьёва П. А. Хрестоматия по гармонии. Учебное пособие для регентов. — Часть I. — М., 2005 (119 е.).

2. Соловьёва П. А. Древнецерковные традиции ладовой организации сочинений Мусоргского в XX веке // Неизвестное об известном. — Вып. 1. — М., 2007. — С. 24−45 (0,9 п. л.).

3. Соловьёва П. А. Мусоргский и Шостакович: церковно-певческие традиции национальной самобытности // XVI Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Материалы 2006 г. — Том 2. — М., 2006. — С. 356−359 (0,3 п. л.).

4. Соловьёва П. А. Мусоргский, Шостакович, Свиридов: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки // Музыковедение. — 2007 г. — № 2. — С. 33−40 (0,5 п. л.).

5. Соловьёва П. А. Об отражении особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве Георгия Свиридова // Из, наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. — Вып. 3. — М., 2005. -С. 19−36 (0,6 п. л.).

6. Соловьёва П. А. О некоторых принципах организации обиходного лада в творчестве русских композиторов XIX—XX вв.еков // XV Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Материалы 2005 г. — Том 2. — М., 2005. -С. 421−426 (0,4 п. л.).

7. Соловьёва П. А. О стилизации церковного многоголосия в творчестве Мусоргского // Искусство в школе. — 2008 г. — № 5. — С. 62−64 (0,3 п. л.).

8. Соловьёва П. А. Отражение особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве М. П. Мусоргского // XIII Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского института: Материалы 2003 г. — М., 2003. — С. 502−511 (0,6 п. л.).

9. Соловьёва П. А. О церковно-певческих истоках гармонии Свиридова // Музыкальная академия. — 2008 г. — № 4. -С. 55−62 (0,6 п. л.).

10. Соловьёва П. А. Церковно-певческие истоки национальной самобытности творчества Георгия Свиридова // Свиридовские чтения: «Место творчества Г. В. Свиридова в русском и мировом музыкально-историческом процессе». Материалы.

Всероссийской научно-практической конференции. — Курск, 2005.-С. 64−70 (0,7 п. л.).

Структура и описание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, нотографии, библиографии и нотного приложения.

Церковно-певческие традиции, ярко и многообразно проявившиеся в творчестве русских композиторов, во многом определили национальную самобытность, специфику гармонии русской музыки. И принципиально важно, что эти традиции дают о себе знать не только в случаях, связанных с раскрытием церковной образности, но порой и в случаях, с раскрытием этой образности абсолютно не связанных, где композиторы просто не могли «подделываться» под что-либо «церковное». Это бесспорное свидетельство тому, что родство с православными песнопениями проявляется у русских композиторов стихийно, что оно органично присуще их музыкальному языку, что русские композиторы просто не могут говорить по-другому.Глубинная общность светской профессиональной музыки с церковной в целом обусловлена:

1. принципами организации, восходящими к ладовой основе древнецерковных песнопений — обиходному звукоряду;

2. ладовой переменностью, характерной для церковной и народной музыки (параллельной, кварто-квинтовой и.

болылесекундовой), а также гармоническими оборотами, генетически связанными со взаимодействием потенциальных устоев древнерусской мелодики;

3. стилизацией церковного многоголосия или её элементами. Исключительно многогранно родство с русскими церковными песнопениями проявилось в сочинениях Мусоргского. Одна из основных причин этому, по мнению автора настоящих строк, заключается в важнейшей, генеральной идее творчества композитора — стремлении передать духовное величие русского народа. Не случайно столь ярко церковно-певческие традиции нашли отражение в народных сценах — в сцене у собора Василия Блаженного, в частности в народном хоре «Кормилец батюшка, подай, Христа ради», который словно рождается из стонов Юродивого, в сценах величания князя Ивана Хованского и венчания на царство Бориса Годунова, в сцене под Кромами… Насколько определённо здесь дают о себе знать связи не только с церковным многоголосием, но и с древнецерковными песнопениями! С другой стороны, гениальный психологический дар Мусоргского, его удивительное умение раскрывать человеческие характеры, передавать самую суть этих характеров несколькими меткими штрихами, наконец, credo композитора, выраженное им в письме к Л. Шестаковой.

 — всё это определило формирование именно в его творчестве и характерных приёмов стилизации церковного многоголосия. Принцип «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды», сформулированный Даргомыжским" и от * него Мусоргским воспринятый, проявился у творца «Бориса Годунова» в возникновении даже отдельных специфично-церковных оборотов на словах текста, наполненного духовным смыслом, — своеобразных элементов стилизации (см., в частности, примеры №№ 92−94). Причём эти элементы, возможно, применялись композитором и неосознанно, в результате необыкновенно чуткого слышания речевой и.

См. с. 120 настоящей работы. Слова Даргомыжского из письма к Л. Кармалиной 1857 года приведены по кн.: 29, церковно-певческои интонации, умения выделить и передать средствами музыкального искусства самую характерную, самую точную интонацию, выражающую слово. Намеренное же изображение церковного пения, связанное у Мусоргского в основном с музыкальной характеристикой лиц духовного сословия, определённой сценической ситуацией или раскрытием духовного смысла текста (примеры №№ 83,.

85−88 и др.), впоследствии нередко применялось также и русскими композиторами XX века (см., в частности, примеры №№ 89−90, 98).Однако не только стилизация, но и другие аспекты родства светской профессиональной музыки с церковной проявляются в русской музыке XX столетия в неразрывной связи с наследием Мусоргского. Во многом причиной этому новаторские для XIX века принципы его музыкального языка, важнейшие из которых определены, в частности, почвенными, в том числе и церковно-певческими традициями. Так, многие особенности, восходящие к гармонии церковных песнопений и впервые наиболее ярко и характерно проявившиеся именно у Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия. Прежде всего это такие особенности,.

1. диатоническое взаимодействие различных семиступенных натуральных ладов, восходящее к обиходному звукоряду (в творчестве Мусоргского, как правило, двух ладов, в творчестве русских композиторов XX века уже не только двух, но трёх и.

более) — см., в частности, оркестровое вступление картины у Василия Блаженного оперы «Борис Годунов» и хор «Кормилец батюшка, подай, Христа ради» из той же картины, сцену чтения. Варлаамом царского указа из картины в корчме, часть «Я последний поэт деревни…» «Поэмы памяти Сергея Есенина» Свиридова, финальную часть его кантаты «Деревянная Русь», тему «с» второй побочной партии второй части Шестой симфонии Мясковского, хор каторжан из оперы Шостаковича «Катерина Измайлова" — пополнение звукоряда по принципу обиходного (наиболее часто вверх, в бемольную сторону) и во многом обусловленная этим пополнением национальная самобытность использования мажоро-минорных средств (в сочинениях Мусоргского обиходный лад подчас предстаёт расширенным до 5−6 согласий, а в русской музыке XX века, например в творчестве Буцко, уже и до 12-ти) — см. хор «Не сокол летит по поднебесью» из четвёртого действия «Бориса» Мусоргского, сцены величания князя Ивана Хованского и венчания на царство Бориса Годунова, финал «Патетической оратории» Свиридова, коду первой части и коду финала Седьмой симфонии Шостаковича, финал триптиха Буцко «Господин Великий Новгород» и другие сочинения, рассмотренные в работепоявление, иногда и в качестве тонального центра, малого мажорного септаккорда I ступени, опирающегося на обиходный звукоряд (у русских композиторов XX века как развитие этого приёма тоническим смыслом обладает порой и большой нонаккорд, нередко с пропущенной терцией) ;

см. песню «Над рекой» из цикла Мусоргского «Без солнца», номер «Русская» из «Петрушки» Стравинского, «Колыбельную» из «Петербургских песен» Свиридова и другие сочиненияпроявление кварто-квинтовой переменности в условиях восьмиступенной диатоники (в творчестве русских композиторов XX века и в условиях диатоники, звуковой состав которой девятиступенный) — см., например, ариозо Марфы «Видно ты не чуял, княже» из второй картины четвёртого акта «Хованщины», хор Свиридова «Любовь святая» из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Феодор Иоаннович», начало хорового концерта Слонимского «Тихий Дон" — характерное звуковысотное воплощение большесекундовой переменности, нередко записанной композиторами по абсолютной высоте в соответствии с нотной записью её же в древнецерковных мелодиях — см. начинающий первую картину первого акта «Бориса Годунова» лейтмотив Пимена, монолог Досифея из пятого акта, часть «Восстань, боязливый…» хорового концерта Свиридова «Пушкинский венок», часть «В городе звоны звонют» его кантаты «Курские песни», речитатив Бориса Годунова «Повремените… я царь ещё!» из эпизода схимы, хор раскольников «Победихом» из «Хованщины», хор Слонимского «Уж вы, ветры», церковное песнопение К. Волкова «Покаяния отверзи ми двери» и другие рассмотренные сочинениянациональная самобытность использования мажоро-минорных средств, связанная с аккордами «прагармонического» соотношения — см., например, хор калик перехожих из «Бориса Годунова», монолог Бориса «Достиг я высшей власти», хор Свиридова «Осень» на ел. Тютчева, финал кантаты Прокофьева «Александр Невский" — наконец, огромное значение гетерофонических принципов в фактурном мышлении, истоки которых как у Мусоргского, так и в творчестве последующих русских композиторов, во многом восходят к гетерофонии старинного русского церковного и народного многоголосия — см. хор «Помилуй нас, Боже» из «Бориса Годунова», речитатив Платона Каратаева из «Войны и мира» Прокофьева, хор Буцко «Закатись ты, солнце красное…» из Шести женских хоров a cappella и другие сочинения. Почерпнув животворящую силу своей музыки из самых недр русского музыкального искусства, Мусоргский предвосхитил развитие его художественных средств на десятилетия. Вклад, внесённый им в русскую и мировую культуру, представляется всё более неоценимым, воистину колоссальным. Нотография А. П. Бородин «Князь Игорь» Хор поселян — 1 2 2 ЮМ, Буцко «Господин Великий Новгород» «Слава (Величальная)» — 62−63, 92, 101−102, 130, 148 Шесть женских хоров a cappella «Цвели в поле цветики…» — 130 «Калёда-малёда…» — 130 «Закатись ты, солнце красное…» — 129−130, 150 «Собрала невеста подружек…» — 130 «А мы просо сеяли…» — 130 К. Е. Волков «Покаяния отверзи ми двери» — 106−108, 149 А. Т. Гречанинов Страстная Седмица «Се Жених грядет» — 77−78, 83 Викт. Калинников «Зима» -103−104 Н. Н. Каретников Шесть духовных песнопений — 25 «Молитва св. Ефрема Сирина» — 89−90 Восемь духовных песнопений — 24−25 Р. Леденев Шесть фрагментов Всенощного бдения — 25 «Взбранной воеводе» -100 М. П. Мусоргский «Без солнца» «Над рекой» — 66, 70, 149 «Окончен праздный, шумный день» — 12 «Борис Годунов» Пролог, I картина Хор калик перехожих — 108−112, 149 Пролог, II картина Сцена венчания на царство Бориса Годунова — 41−42, 45−47, 57, 101, 146, 148 Монолог Бориса «Скорбит душа» — 108 I действие, I картина — 92, 98−99, 138 Лейтмотив Пимена — 91−92, 117, 149 Хор «Боже крепкий, правый» — 119 Хор «Помилуй нас, Боже» — 125−127, 129, 150 I действие, II картина Песня Шинкарки — 66 Песня Варлаама- 11−12, 103 Сцена чтения Варлаамом царского указа — 33−34, 148 II действие Монолог Бориса «Достиг я высшей власти» — 12, 112−114, 138, IV действие, I картина (у собора Василия Блаженного) — 146 Вступление — 33−34, 147 Песня Юродивого — 65−66 Хор «Кормилец батюшка, подай, Христа ради» — 33, 146, 148 Заключение — 33 IV действие, картина 1а — 138 Рассказ Пимена — 89 Предсмертная беседа Бориса Годунова с Феодором — 133 Эпизод схимы — 79−81, 97−99, 122, 149 IV действие, II картина Хор «Не сокол летит по поднебесью» — 48, 66, 146, 148 Сцена прославления Самозванца — 98 «Картинки с выставки» «Богатырские ворота» Молитвенная тема- 17−18, 120, 122 «Няня и я» -108 «Сиротка» -108 «Сорочинская ярмарка» II действие Сцена дьячка Афанасия Ивановича и Хиври — 133−134 «Хованщина» I действие Сцена славления князя Ивана Хованского — 41−44, 54, 57−58, 146, Ариозо Досифея «Приспело время» — 138 Хор раскольников «Боже, отжени словеса лукавствия» — 84, 119 II действие — 128 Сцена спора князей — 137−138 Хор раскольников «Победихом" — 16, 99, 140−141, 149 III действие -133−134 Сцена Марфы и Досифея — 101 Рассказ Подьячего «В Китай-городе был я на работе» — 133−134 IV действие, II картина Ариозо Марфы «Видно ты не чуял, княже» — 81−82, 86, 149 V действие Монолог Досифея «Здесь, на этом месте святе» -47, 91, 149 Речитатив Досифея «Облекайтеся в ризы светлые» — 132−133 Хор раскольников «Враг человеков» — 83−84 Н. Я. Мясковский Шестая симфония II часть Тема «с» второй побочной партии — 38−39, 148 III часть — 39−40 IV часть Тема духовного стиха — 38 Двадцать седьмая симфония IV часть Вторая побочная партия — 73 СВ. Рахманинов Всенощное бдение «Приидите, поклонимся» — 89 «Воскресение Христово видевше» — 89 «Великое славословие» — ПО «Днесь спасение» — 89 «Воскрес из гроба» — 89 «Взбранной воеводе» — 89 Литургия св. Иоанна Златоуста «Отче наш» -131 «Приидите, поклонимся» — 71−72 Прелюдия g-moll — 72−73 ИЛ. PuMCKUu-Корсакое «Светлый праздник» Вступление — 92−93 Связующая партия — 94 «Сказание о невидимом граде Китеже и святой деве Февронии» I действие Ариозо Февронии «День и ночь у нас служба воскресная» — 49−50 II действие Хор нищей братии — 92−94 Сто русских народных песен «Как во городе стольно-киевском» — 90 «Слава Богу на Небе, слава» — 42 «Пророк» — 54 Прокофьев «Александр Невский» «Ледовое побоище» — 68−69 «Мёртвое поле» -103−104 «Въезд Александра во Псков» — 113−114, 149 «Война и мир» XI картина Речитатив Платона Каратаева — 129, 150 «Иван Грозный» -10 «Дивен Бог» — 123 Многолетие —119 Мимолётность № 5−102 Пятая симфония IV часть Главная партия — 37 «Ромео и Джульетта» «Джульетта-девочка» -108 Г. В. Свиридов Два хора на слова А. Есенина «Душа грустит о Небесах…» — 131 «Деревянная Русь» «Не ищи меня ты в Боге» — 38−39, 71, 148 «Курские песни» «В городе звоны звонют» — 94−95, 149 Музыка к трагедии А. К. Толстого «Царь Феодор Иоаннович» «Любовь святая» — 84−86, 149 Музыкальные иллюстрации к повести А. Пушкина «Метель» «Венчание» -135 «Отчалившая Русь» «О верю, верю, счастье есть!» — 80−81, 130−131 «Патетическая оратория» «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» — 123−124, 135−136 «Солнце и поэт» — 53−55, 57, 101, 148 «Песни безвременья» «Икона» — 36 «Ясные поля» — 36 Песнопения и молитвы «Тайная вечеря» — 50−53 «Заутренняя песнь» — 89 «Петербургские песни» «Колыбельная" — 70−71, 149 «На Пасхе» — 71 «Поэма памяти Сергея Есенина» «Я последний поэт деревни…» — 35−37, 148 «Пушкинский венок» «Восстань, боязливый…» — 92, 149 Три миниатюры «Хоровод» — 96 «Коляда» -99−100 Хор «Осень» на слова Ф. И. Тютчева — 114−117, 149 СМ. Слонимский «Печальное сердце моё» -105 «Уж вы, ветры» — 105−106, 149 Хоровой концерт «Тихий Дон» — 86−87, 149 И. Ф. Стравинский Духовные хоры -10 «Петрушка» «Русская» — 69, 149 «Симфония псалмов» I часть— 108 СИ. Танеев «Иоанн Дамаскин» I часть — 120, 122 П. И. Чайковский «Детский альбом» «Мужик на гармонике играет» — 70 «В церкви» -140 Литургия св. Иоанна Златоуста Херувимская песнь- 112 «Пиковая дама» V картина (в казармах) — 120, 122 Херувимская песнь F-dur — 88 Шестая симфония IV часть — 141 В. Я. Шебалин «Зимняя дорога» -103−104 «Стрекотунья белобока» — 96 AT. Шнитке «Гимны» Первый гимн для виолончели, арфы и литавр — 63−64 Д. Д. Шостакович 24 прелюдии и фуги — 59 Прелюдия d-moll — 59, 139−140 Фуга C-dur — 59 Фуга e-moll — 59−60 Фуга f-moll — 60 Фуга d-moll — 58−60 «Катерина Измайлова» IX картина Хор каторжан — 38, 148 «Нос» IV картина (в Казанском соборе) — 119 Пятая симфония IV часть Кода — 58 Седьмая симфония I часть Разработка — 67−68 Кода -55,57, 148 III часть -105 IV часть Кода -55−59, 148 Одиннадцатая симфония I часть -120 Р. К. Щедрин «Озорные частушки» -108 «Русские деревни» -10, 142 «Юмореска» -108.