Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях

Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах ученых России и Сербии подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведенияВеликого Покаянного канона св. Андрея Критского. Жанр канона сложилсяв Византии на рубеже VII — VIII веков, и именно святой Андрей является его родоначальником. Великий Покаянный канон представляет собой уникальное церковное сочинение, ему принадлежит особая роль в церковной службе. Он звучит только на первой и пятой седмице Великого поста и содержит все девять> ирмосов — (во всех других канонах, не поется? второй ирмос).

Объектом исследования ' данной работы являются ирмосы Великого Покаянного канона св.' Андрея «Критского: в сербской и русской православных певческих традициях.

Почвой всех ныне существующих распевов православных церквей является духовная традиция древней" Византии: ее певческаяпрактика в-давнем прошлом времени была единой традицией православных народов. Это подтверждают работы медиевистовобнаруживших совпадение начертаний". знаков, в древних византийских и русских певческих рукописях. Однако поскольку древняя нотация до сих нор не имеет точной расшифровки, мы не знаем, как звучал, первоисточник. Церковные песноцения Русской церкви поддаются точной расшифровке с XVII века. Сербские песнопения стали записываться: современной нотацией лишь в XIX веке. В* данной работе Великий канон рассмотрен только в распевах, бытующих в настоящее время в русских и сербских храмах (это является причиной отсутствия в нашем исследовании древних рукописей).

Предметом исследования является тематическая основа и строение напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России.

Целью данной работы является выяснение общности сербской и русской православных певческих традиций, в древности имевших единый первоисточник (византийский распев), но в процессе развития превратившихся в самостоятельные, яркие и своеобразные культуры, сохранившие глубинное генетическое родство. Мы попытаемся показать не только объединяющие интонации распевов, но и их индивидуальные черты. Данная цель определила ряд задач, решаемых в данном исследовании:

— выявить различные версии ирмосов Великого канона, существующие в настоящее время в России и Сербии, проанализировать входящие в них редакции и варианты7;

— систематизировать фонд мелодических формул, используемых в каждой версии ирмосов, выявив их генезис;

— выделить общие формулы, используемые в сербской и русской традициях, показать способ их трансформации в различных распевах;

— определить специфику ирмосов. Великого канона в контексте других канонов и песнопений шестого гласа;

— выявить связь самой исполняемой в России обработки Д. Бортнянского, причисляемой к греческому распеву, с греческими < версиями ирмосовзвучащими в Сербии и Греции.

Материалом исследования являются нотные сборники знаменного, московского, киевского, сербского распевов, старообрядческие рукописи, выполненные пометной знаменной нотацией, а также греческие и болгарские сборники с хрисанфовой нотацией (греческий распев рассматривается, поскольку он является частью современной сербской традиции). Используются полевые записи ирмосов, припевов и ряда тропарей Великого канона устной традиции бытования распева, сделанные нами в Сербии в 2008;2009 годах.

1 Понятие редакции мы применяем по отношению к письменно существующим ирмосам версий знаменного распева и московского напева. Понятие варианта применяем к ирмосам сербской версии, бытующей устно.

Научная новизна работы состоит в следующем:

— диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным анализу ирмосов Великого канона в сербской и русской певческих традициях;

— в обиход вводится новый музыкальный материал: впервые записаны ирмосы Канона сербского народного распева в одноголосном и двухголосном вариантах, имеющие устную традицию бытованиядля сравнения записаны и напевы двух других канонов шестого гласа «Волною морскою» и «Сеченое сечется», так же бытующие устно;

— выполнен нотный перевод с греческой невменной (хрисанфовой) нотации распева ирмосов Канона, звучащего в Греции;

— переведен на ноты с хрисанфовской нотации греческий распев канона, звучащий в монастырях Сербии, Болгарии, Румынииустановлено, что он представляет собой новую южнославянскую версию, которая впервые сравнивается с оригинальной греческой версией напева ирмосов;

— подробно проанализирована знаменная версия ирмосов Канона: расшифрованы семь ее вариантов, записанных знаменной нотацией, выделено их отличие от нотных синодальных изданий ирмосов знаменного распева, записанных киевской нотацией;

— выясняется интонационный генезис, и специфика ирмосов Великого канона московского напева;

— выявлены интонационные первоисточники многоголосных обработок ирмосов Великого канона напева Киево-Печерской лавры, Д. С. Бортнянского, П. И. Турчанинова, И. Н. Гончарова, архиепископа Ионафана;

— осуществлен сравнительный анализ ирмосов Великого канона в русской и сербской церковно-певческих традициях, который никогда не проводился в рамках научного исследования ни в России, ни в Сербии. Впервые выявлено интонационное сходство распевов: знаменного, московского, сербского, греческого (южнославянской версии), киево-печерского в виде общих музыкальных формул.

Методологические основания исследования обусловлены спецификой его предмета, предполагающего обращение к таким методам как музыкально-палеографический, текстологический, сравнительно-типологический. Запись устной традиции обусловила использование этнографического метода.

Теоретической базой исследования послужили работы выдающихся медиевистов — Д. Разумовского, А. Преображенского, С. Смоленского, В. Металлова, М. Бражникова, И. Гарднера, а также современных ученых — Т. Владышевской, З. Гусейновой, Н. Заболотной, Е. Коняхиной, ЛКручининой, И. Лозовой И.Полозовой, Н. Серегиной, С.Фролова.

В. области изучения греческого и сербского пения основополагающую роль для диссертации сыграли труды С. Караса, Е. Велеса, М. Велимировича, Б. Цвеича, а также современников — Д. Стефановича, Д. Петрович, В. Пено, Р. Пейович и И.Перкович.

Степень научной разработанности проблемы.

В-Сербии нет такой развитой исследовательской деятельности в сфере церковноймузыки, какая существует в России. Причинами являются, прежде всего, исторические обстоятельства. На протяжении почти пяти веков турецкое иго всячески препятствовало развитию сербской науки и культуры, которая в средние века (до завоевания турками) была одной из самых развитых в Европе. В наше время обстоятельства* не намного легче: бесконечно продолжающиеся войны тормозят изучение огромного культурного наследия, которое давно ждет своих исследователей. В условиях таких страданий сербского народа не может быть, и речи о масштабной исследовательской деятельности. Более того, сама сербская певческая традиция долго существовала в устной форме, она до* сих пор не полностью записана, что также затрудняет ее изучение.

Сербские музыковеды, богословы и культурологи, занимающиеся проблемами церковной музыки, в большинстве случаев сравнивают ее с греческой (византийской) певческой традицией. Взаимосвязь с русской культурой упоминается в теоретических работах историков, богословов, филологов, культурологов, но у музыковедов это происходит крайне редко. Профессор Белградской консерватории Ивана Перкович-Радак в докторской диссертации [147] рассматривает исторические обстоятельства, в которых из России в балканские страны приходила полифония: в Молдавию и Румынию (XVTII век), в Сербию (30-е годы XIX века) и в Болгарию (конец XIX века). В диссертации упоминаются обработки сербского распева, выполненные Кастальским («Достойно есть» и «Милость мира»). При этом подчеркивается, что значительно чаще русскими композиторами выполнялись обработки болгарского распева. Автор объясняет существование болгарского распева в России иодновременно отмечает важный факт: отсутствие в Болгарии тех мелодий, которые существуют в гармонизациях русских композиторов, обозначенные как болгарские.

В монографии (докторской диссертации) Д. Петрович, посвященной изучению южнославянских рукописей* сербского монастыря-Хиландаря [148], есть большой раздел с описанием’древних русских4 рукописей, в f заключении которого автор говорит о необходимости исследования-русского влияния на сербскую церковную музыку. В. другой работе Д. Петрович [153] высказана идея о христианизации-фольклора в процессе его взаимовлияния, с церковной, музыкой. Доказывая это, автор приводит припев народной обрядовой песни: «Помилуй нас, Господи», записанный в 1929 году в< восточной Сербии. Как нам удалось установить, его начальная строка достаточно точно совпадает с мелодией последней строки тропарного шестого гласа сербского распева (данная строка опубликована в «Учебнике церковного пения» Б. Цвеича [174], она звучит в Великом каноне и в песнопениях Октоиха [43- 44]).

Все названные исследования лишь косвенно связаны с нашей темой, Великий канон ни в одном из них даже не упоминается. Поэтому в Сербии проблеме взаимодействия русской и сербской церковно-певческих традиций посвящена пока только наша статья [155].

Такие исследования достаточно редки и в России. Сербский распев впервые упоминает Д. Разумовский в 1867 году, отмечая, что он «сохранился в Сербии только преданием» [96, 175]. Разумовский уточняет, что сербский распев не записан в летописях Великорусской церкви. Однако Южнорусская церковь, имеет о нем несколько исторических сведений в XVXVI веках (приглашение игумена Дечанской обители Григория Цамблака Киевским Митрополитом и изучение сербского распева монахами Львовского Галицкого братства в Молдавии). «Великорусская церковь познакомилась с сербским распевом только во второй половине XVII века», — пишет Разумовский, подчеркивая, что мелодии сербского распева «по своему умилительному характеру, весьмаблизки к киевскому роспеву Русской церкви» [96, 175]. Важно, что Разумовский уже во второй половине XIX века различает два варианта сербскогораспева, белградский и карловацкий, хотя белградский вариант был опубликовантолько, в 1908 году. Разумовский: отмечает также, что сербский распев отличается от греческогоприводяцитату из работы В. Григоровича-Барского, который посетил Афон в XVIII веке и отметил, что афонские сербы,"нашравиле своими сербскими* гласами, крагкосложенными (силлабически) поют" [65, 241].

За, последние 150 лет в российской? медиевистике к этим сведениям добавилось, немного. А. В. Конотоп справедливо пишет о практике пения с исоном в странах византийского мирав том числе: — в Сербии- [76, 20]. Статья Ю. В. Артамоновой посвящена жанру «подобна» в южнославянских распевах [51]. Автор, вновь* приводит ту же важную цитату из: работы В. Григоровича-Барского, свидетельствующуюо различии сербского и греческого распевов. Однако, на основании отсутствия в монастыре Хиландар на Афоне средневековых сербских рукописейавтор делает вывод об отсутствии «сербского элемента» в церковно-певческой традиции этого монастыря [51, 7РР]. Но именно «сербский-элемент» отмечают музыковеды Сербии в хиландарских рукописях сербской редакции старославянского языка хранящихся вне Хиландаря: Данные рукописи находятся в афонском монастыре Ивирон (Дивляше се Иродь № 544, 1431 год. f. 263 г, часть Панихиды,. 1431 год, f. l31v), в афинской Народной, библиотеке (Полиелей иеромонаха Исаии Серба № 928, f.36r, херувимская песнь Николы Србина, № 928, f.93r) в архиве Сербской Академии Наук в г. Белграде («Ныне силы», № 93, XV век, VII/ 433). Также нельзя не считать сербские рукописи, хранящиеся в США" (Yale, f. lr начало Октоиха из 1777 г.), Оксфорде (хиландарьская рукопись 1553 года, «Севрикон» f.409v) и Москве (Сербский киноник, № 890, f. l3r, 1652 г.). О сохранении сербских рукописей вне Сербии мы писали подробно в статье «О сохранении церковно-певческого наследия Сербии» [103]. Более того, в Хиландаре сейчас хранятся сербские рукописи XVIII века, имеющие сербскую редакцию церковно-славянского языка, хотя уже была принята его русская редакция. Поэтому вывод Артамоновой об отсутствии специфики сербского распева может быть справедлив только по отношению к жанру «подобна», которому посвящена ее статья, причем только в одном монастыре (Хиландаре) «в эпоху средневековья.

Великий канон в обработке Д. С. Бортнянского упоминается в статьях М. Фортунато [112] и Н. Ю. Плотниковой [91], в которых затрагивается специфика стиля обработок Бортнянского. Однако в них не анализируется. первоисточник данной обработки — именно эта проблема будет рассмотрена нами в пятой главе.

О московском напеве пишет Ю: Осягина в< статье «К проблеме изучения московского роспева» [88]. Прежде всего, вызывает сомнение термин «московской роспев»: его интонационная, самостоятельность — значительно менее явная чем, например, у демественного или киевского распевов, к тому же он не охватывает весь годовой' круг песнопений, а все это является признаком «напева», а не «распева». Ю. Осягина сопоставляет строки московской версии ирмосов Канона только с соответствующими строками знаменной' версии и, отмечая ряд совпадений, делает справедливый вывод о том, что в ряде случаев сходство отсутствует. Но-что же тогда лежит в основе новых «московских» строк? Сколько их всего? Как соотносится их напевсо строками других песнопений шестого гласа московского напева? Ответов на эти вопросы в ее интересной и содержательной статье нет, как нет их и в других исследованиях.

Таким образом, в настоящее время и в Сербии, и в России православные музыкальные традиции изучаются изолированно друг от друга — а ведь это «ветви» единого первоисточника. Вопрос о том, сохранилось ли в наши дни что-либо общее, никем конкретно не изучался. Исходя из этого можно сделать вывод о том, что данная область не просто интересна для исследования, но изучение ее является актуальной проблемой:

Данная проблема имеет и практическую значимость. Выявление сходства современных сербской и русской (а также, — греческой) традиций дополняет исследования медиевистики, изучающей сходство нотаций древних рукописей: если общие интонационные формулы звучат в разных распевах, можно предположить, что речь идет обобразцах, происходящих из древнего первоисточника и продолжающих жить, по-разному преломляясь в современной культуре.

Материалы диссертации можно использовать в курсах истории русской и сербской музыки в вузах и училищах, а также в рамках курса «История православной церковной музыки» в семинариях и духовных академиях. Поскольку ирмосы Великого канона сербского распева теперь записаны [37, 40, 41], на клиросах в Сербии их могут использовать певчие, особенно те, которые лишь приступают к изучению сербской традиции. Апробация исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения:

Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций: «Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности» (Нижний Новгород, 2009), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009, 2010), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Музыка: исскуство, образование, диалог культур» (Махачкала, 2010).

Структура работы.

Диссертация, состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложений. Первая глава рассматривает ирмосы Великого канона в традиции исполнения знаменным распевом. С него начинается исследование, поскольку он самый древний из ныне звучащих распевов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Завершая рассмотрение ирмосов Великого канона, бытующих в двух некогда близких, но в настоящее время различных церковно-певческих традициях — сербской и русской, подведем итоги.

1. Словесный текст Канона принадлежит к шестому гласу, на каком бы языке его ни пели. Музыкальное осмогласие православных церквей создают два фактора — ладовый и интонационный. В’знаменном распеве главная роль принадлежит интонационному фактору, поскольку попевочный фонд каждого гласа значительно более индивидуален, нежели обиходно-ладовые характеристики. В" сербском распеве в равной степени важны и интонационной, и ладовой фактор: транспонированные знаменные попевки звучат в квинтовом" Е-с1иг, но сохраняют интонационную узнаваемость. В' греческом распеве главная роль принадлежит ладу, который является основной характеристикой гласа. Интонационный, фактор в, нем особый: инварианты мелодических формул в чистом виде не звучат, а существуют как интонационные идеи, очертания которых проступают сквозь причудливую «вязь» многочисленных вариантов, на первый взгляд напоминающих ладовую импровизацию:

В области лада обнаруживается ясная связь знаменного и московского распевов с сербским: его квинтовый Р-с1иг «вписывается» в обиходный лад русских распевов (как бы «обособляя» в нем квинтовый фрагмент, включающий светлое согласие и два звука тресветлого).

2. В области тематизма наибольшее количество гласовых попевок содержит знаменный распев. В ирмосах Канона они звучат точно или с небольшими изменениями, чередуясь со свободным' материалом, интонационно основанном на попевках. Это способствует созданию ясной и однозначной гласовойхарактеристики.

В московском напеве повторяющихся попевок-строк всего девять (и еще четыре звучат лишь один раз в финальном ирмосе). Они представляют собой сокращенные знаменные попевки, сохраняющие узнаваемость. Варьируются они мало (лишь приспосабливаясь ритмически к ударениям в словах, и добавлением «читка» или подвода — к количеству слов в строке). Поэтому шестой глас остается узнаваемым, причем становится именно «московским» (об этом говорилось во II главе). В-версии ирмосов киево-печерского напева в варьированном виде звучат строки московского напева: как нам удалось выяснить, эта связь значительно более существенная, чем связь со знаменным распевом.

В сербском распеве попевок-строк всего три (или четыре, если «паука» считать отдельной попевкой, а не сокращением «возноса»). Имея особый ладовый колорит гласа, эти интонации также создают вполне узнаваемый сербский шестой тропарный глас.

В обеих версиях греческого распева бытуют восемь формул, ясно «репрезентирующих» твердый хроматический лад и создающих в «сквозной» вариантности облик шестого гласа греческого распева.

Различия распевов относятся-и" к форме. Это" — центонная структура знаменного распева, мозаическая — греческого, строчно-центонная — московского напева, строчная — сербского распева, а также нового русского осмогласия московской традиции и киево-печерского напева.

Сказанное позволяет отметить, что при общем словесном тексте ирмосов Великого канона, шестой музыкальный гласоказывается весьма различным в сербской и русской традициях. Каждая из них «видит» богослужебный текст Великого канона по-своему, и это естественно: каноничность церковного творчества никогда не исключала индивидуальности и возможности создания новых образов. Так, в иконографии существует много образов одного Лика, но о какой бы школе, технике, историческом периоде или иконописце ни шла речь, Лик всегда остается узнаваемым исохраняет свою функцию. Вобласти церковного пения каждый народ воплощает тексты молитвословий самыми совершенными мелодиями, которые имеет в устном или письменном предании. Эти мелодии отражают религиозные чувства народов, представление о красоте и духовности, что и обуславливает выбор различных выразительных средств. Протоиерей Н. Трубецкой называет богослужебное пение «надискусством», граничащим с откровением, ибо в нем «действует не народный гений, не мудрость века сего, а голос Церкви, одухотворяемой и просвещаемой Духом-Утешителем, пребывающим в ней по обетованию Божественного Основателя» [87, 14−15]. Именно монодия является единственным достойным носителем Слова Божия. Поэтому ей и посвящены четыре главы диссертации.

3. В одноголосных распевах мы рассмотрели не только гласовую характерность, но и специфику Великого канона в. сербской* и русской^ церковно-певческих традициях. Подробные анализы в 1−1У главах показали, что именно выделяет его на фонедругих канонов шестого гласа, а также других церковных песнопений, в каждой из традиций. Яркость мелодической. специфики1 ирмосов. в разных распевах, конечно, различается, но она присутствует всегда, отмечая уникальность положения' Великого канона в православных чинопоследованиях.

4. Многоголосному церковному пению посвящена, V глава. Был рассмотрен генезис трех версий ирмосов: Д. С. Бортнянского, — Киево-Печерской Лавры и И. Н. Гончарова. Выяснилось, что обработка «греческого распева» Бортнянского имеет мало общего с оригинальным греческим распевом. Это относится не только* к интонациям строк, но и к ладу: две увеличенные секунды твердого хроматического лада никогда не звучат в русских церковных песнопениях, даже если их называют «греческого распева». Таким образом, открывается • поле для будущих исследований в России: провести сравнительный анализ греческого распева, напечатанного в синодальных книгах с оригинальным? греческим, распевом и выяснить, чем является греческий распев в русской церковно-певческой традиции.

Анализируя версию ирмосовкиево-печерского напева, мы, отметили высокую степень сходства не столько со знаменным распевом, сколько с московским напевом. Здесь также открывается перспектива для исследования интересной проблемы: как могло случиться, что две различные и территориально отдаленные традиции сокращают знаменный распев одинаковой В каком напеве появились эти (общие) интонации впервые? Это можно будет установить, сравнивая < рукописи киево-печерского и московского напевов в период их формирования.

Московскому напеву принадлежит наибольшее число обработок. Анализируя обработку П. И. Турчанинова (первоисточник которой не указан), мы выявили мелодию московского напева, ясно звучащую за полвека до того, как напев, был опубликован в «Круге.». В V главе показана и «судьба» ирмосов, после их публикации (до превращения в «новое осмогласие»), тесно переплетающаяся с судьбой Русской. православной церкви. Нокак звучали до публикации песнопения других жанров московского напева (то есть какие их варианты были зафиксированы в рукописях XVIIIXIX веков)? Какова их судьба после публикации? Сохранили они специфику московского напева, или, подобно ирмосампочтаутратилшее в «новом:осмогласии»?-Ответы наэти вопросы могло, а бы, дать" специальное исследование, посвященное московскому напеву.

Все рассмотренные версии одноголосного и многоголосного" исполнения ирмосов Великого' канона складываются в определенную «траекторию» развития: отдалившись от монодии знаменного распева и уйдя в «мир дольний», богослужебное пение уже не смогло подняться" до тех высот, с которых оно спустилось, следуя «земному притяжению».

5. В диссертации не был затронут вопрос о первоисточнике звучащих сейчас напевов, ирмосов Великого канона — ограниченные рамки исследования не позволяют делать подобных выводов. И в современной науке нет однозначных представлений об этом. В сербской сравнительной медиевистике первоисточником интонаций (мелодических формул) считается греческий распев. Это оправдано при сравнении древних знаменных рукописей, поскольку греческий распев представляет собой этап развития византийского распева. Однако по отношению к распевам, звучащим в храмах в настоящее время, возникает вопрос, какой из них на данный момент находится ближе к древнему византийскому первоисточнику — современный греческий (реформированный в 1814 году) или знаменный, звучащий у старообрядцев сейчас в том виде, в каком он звучал в XVI веке? Ответ на этот вопрос выходит за рамки нашего исследования. Но в качестве интонационного первоисточника мы рассматривали знаменный распев, поскольку его попевки (хорошо изученные и классифицированные в России) создают мелодическую основу православных распевов.

В нашем исследовании были выявлены и проанализированы общие мелодические обороты в сербской и русской певческих традициях. Причем эта общность распространяетсяи на греческую традицию. Таким образом, оказывается, что попевки знаменного распева «вознос конечный», «паук» и «таганец средний» звучат во всех рассматриваемых нами распевах. Кроме того, попевка «рютка» и начальная* строка последнего* ирмоса являются общим для русской и греческой традиции. Самая распространенная" формула в данных распевах (к тому же, характерная, для шестого гласа) — «вознос» -даже перешагивает рамки церковной музыки и попадает в сербский фольклор" (правда, только начала XX века) [153].

Роль этой попевки различна в различных распевах. В знаменном распеве «вознос» является одной из многих гласово-характерных попевок, создающих неповторимый интонационный облик шестого гласа. В московском напеве «вознос» оказывается единственной попевкой, не сокращенной, а лишь претерпевшей ритмические изменения. Естественно, возрастает ее роль в создании' колорита шестого гласа: «вознос» становится главной типовой концовкой московского напева, звучащей' в канонах значительно чаще, чем это было в знаменном распеве. В ирмосах сербского распева, транспонированный «вознос» становится «альфой и омегой», образуя не только типовое гласовое завершение ирмосов, но и их начальные строки (а нередко — и срединные). В греческом распеве очертания «возноса» вновь ладово-преобразованного) угадываются за непрерывными вариантными изменениями основных мелодических формул. Высокой вариантностью греческому распеву оказывается подобен киево-печерский напев: мелодия «возноса» здесь слышна достаточно ясно, но периодически она все же скрывается за достаточно плотным «кружевом» мелодических узоров. Подобные преобразования наблюдаются и во всех других знаменных попевках, являющихся общими с другими распевами.

При этом возникает основной вопрос: каково происхождение этих формул, то есть, к какому распеву они принадлежали изначально и как попали в остальные распевы, тем более в весьма отдаленные географически. Ответ на этот вопрос можно искать в истории, сравнивая-знаменные строки древних рукописей (хотя совпадение знамен далеконе всегда означает совпадение напевао* чемписал М. В:Бражников). Но ответ могут дать и исследования, на более широком, круге песнопений^ (а не только" канонов шестого гласа) выясняющие точки соприкосновения! между современными певческими традициями— русской и сербской. Но истинные пути, движения^ формул из одного распевав- другой' может выяснить только сравнительное исследование всех православных распевов, звучащих в данный момент. Это направление должно* создать параллель, византологическим исследованиям, сравнивающим древние знаки. Возможно тогда, сопоставив" иобъединив результаты, исследователи смогут проникнуть в> тайну звучания^ древних ангелогласных песнопений, скрытых пока еще за неразгаданным «покровом» древних знамен. В* этом и заключается основное направление дальнейших исследований: найти общие знаки, интонации и формулы, описать их, наблюдаяоткуда, они пришли и куда идут. Данное исследование должно иметь и точки соприкосновения с фольклористикой, находя близкие интонации в народных песнях в Сербии, России, Греции. Именно так можно будет найти, общие интонационные «гены» в церковно-певческой культуре православных народов.