Русский авангард 1920-х гг. и искусство предметного мира

Исторические и культурные события, происходившие в России в начале XX столетия, являются постоянной темой размышлений философов, историков, искусствоведов в течение всего века. Искусство русского авангарда — как живописные эксперименты, так и более поздние опыты в области формирования предметной средыоценивались неоднозначно с момента своего возникновения. Б. В. Виппер называл новейшие направления живописи — футуризм, импрессионизм, супрематизм, — «.искусством, потерявшим качество» [110. С. >108]. А. В. Луначарский, приветствовавший в первые послереволюционные годы завоевания художников русского авангарда в живописи, все же отмечал, что народным массам ближе повествовательное искусство, реализм, но формальные эксперименты могут быть оправданы в предметной среде, в образцах вещей, производимых массовым способом.

Основной темой исследования стала эпоха 1920;х годов. Но в творческой эволюции художников русского авангарда принято выделять два крупнейших этапа: создание ими собственных живописных систем и работа в области предметной среды. Каждый из этапов рассматривается в большинстве искусствоведческих трудов как отдельное самоценное явление. В настоящей работе процесс обращения в 1920;е годы художников авангарда к предметному творчеству представлен как закономерный итог экспериментов в области изобразительного искусства. Именно создание собственных живописных систем художниками беспредметного искусства нашло свое дальнейшее отражение и развитие в предметной среде.

При работе над данной темой необходимо обратиться не только к формально-стилистическому, но и к культурно-историческому анализу, так как нельзя рассматривать развитие определенной линии в искусстве, не затрагивая общих исторических процессов (о необходимости культурно-исторического анализа в теоретическом исследовании, посвященномвопросам обращения художников к сфере предметной среды писал еще в 1960;м году К. Кантор). Причем политическая ситуация в нашей стране всегда оказывала очень сильное влияние на развитие искусства. В этом исследовании прежде всего анализируется искусство 20-х годов XX века и прослеживается развитие традиций русского авангарда на протяжении всего XX века.

Судьбы русского авангарда были тесно связаны с общими социально-историческими и политическими процессами. В 1930;е — 1950;е годы восторжествовали методы социалистического реализма, искусство русского авангарда было предано осуждению и забвению, лишь 1960;е годы стали временем реабилитации авангардных течений. Вновь были открыты имена Л. Поповой, В. Степановой, А. Родченко, В. Татлина. В областях дизайна и декоративно-прикладного искусства, видах художественного творчества, более свободных в то время от влияния идеологии, был возможен эксперимент, основанный на результатах предшествующего опыта художников русского авангарда.

Линия авангарда развивается и в настоящий момент, наряду с сюжетным, фигуративным искусством. Естественно, что в более поздний период (начиная с 1960;х годов) невозможно было повторить опыты 1920;хвозникали новые варианты форм и сюжеты абстрактных росписей. В настоящий исторический момент искусство авангарда становится либо еще одним «историческим стилем», к которому может обратиться современный художник, либо сами творческие методы художников авангарда используются в обучении будущих художников-дизайнеров.

Следует отметить, что ситуация в сфере научного исследования данного периода также была непроста. К анализу работы художников русского авангарда в области станковой живописи и предметной среды искусствоведы обращались еще в 1920;30-е годы. В аналитических трудах Н. Лунина [Памятник III Интернационала. — Пб., 1920; Татлин (против кубизма). — Пб., 1921], Я. Туген^ольда (Искусство Октябрьской эпохи. — Л., 1930): Д. Аркина (Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. -М., 1932) затрагиваются вопросы обращения многих художников к созданию предметно-пространственной среды, теоретически осмысляется опыт 20-х и дается качественная оценка этого периода в истории искусства. Одни из первых теоретических статей 1960;хначала 1970;х годов, посвященных этому вопросу, стали появляться на страницах журналов «Декоративное искусство СССР» и «Техническая эстетика». В журнале «Декоративное искусство СССР» печатаются статьи А. Абрамовой и Я. Жадовой, которые не только обращаются к творчеству отдельных авторов, но и рассматривают художественное наследие ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. В конце 1960;х и в начале 1970;х годов в данных журналах появляется достаточно большое количество статей разных авторов, обращающихся к наследию двадцатых. Эти публикации позволяют изучить пласт искусства 1920;х годов, конкретные образцы вещей, выполненных различными художниками. Несколько позднее вышли теоретические работы, оправдывавшие и освещавшие творчество художников русского авангарда и эпоху 1920;х годов. Большее внимание исследователи уделяют, как правило, анализу творческой эволюции в живописи и графике художников этого направления. Монографии его крупнейших представителей (К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, Л. Поповой.) выходят в 1990;х годах. Исследователи их творчества (Д. Сарабьянов, А. Шатских, Н. Автономова.), подробно анализируя эволюцию в области изобразительного искусства, лишь только упоминают факт обращения этих художников в 1920;е годы к работе в области предметной среды.

Деятельность В. Татлина, его опыты, осуществляемые в области предметной среды, освещены, главным образом, в работах А. Стригалена и J1. Жадовой. Если А. Стригалев большее внимание уделяет анализу живописных, графических работ В. Татлина, этапу создания «» живописных" и «контр-рельефов», а также более поздним произведениям проектной архитектуры (Башня III Интернационала) и техники (Летатлин), то JI. Жадова в статье «В. Татлинпроектировщик материальной культуры» проводит комплексное исследование всех работ В. Татлина, осуществленных в сфере дизайна: предметов, выполненных из фарфора, образцов мебели, костюма, произведений проектной архитектуры и техники — всех тех областей искусства, которые вписывались в концепцию «материальной культуры» .

Наиболее подробно эксперименты В. Татлина, В. Кандинского и супрематистов в фарфоре описаны в книге JI.B. Андреевой, рассматривающей единый процесс развития советского фарфора. Работы JI. Поповой, В. Степановой, А. Экстер по созданию новых образцов тканей и костюма проанализированы в ряде монографических журнальных статей и в книге Т. Стриженовой, посвященной истории советского костюма. Эта тема актуальна и в настоящий момент — в сборнике «Искусствознание» (2001 г. — Вып. 2) вышла статья Ю. Туловской, которая обращается «к вопросу о генезисе текстильных эскизов JI.C. Поповой».

Обобщающей работой, в которой были собраны практически все примеры экспериментов художников русского авангарда в области предметной среды, является книга С.О. Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна» (М., 1995). Автором не только был обобщен весь фактический материал, но и рассмотрены предпосылки возникновения нового стиля, подведены итоги влияния искусства 1920;х годов на стиль: XX века в целом, наиболее полно даны характеристики двух крупнейших концепций авангарда супрематизма и конструктивизма. Проблемой изучения искусства 1920;х годов также занимались Н. В. Воронов, А. Н. Лаврентьев, Е. В. Сидорина.. -,: .

В принципе, искусствоведами были слабо освещены проблемы влияния искусства 1920;х годов на последующие периоды. В литературе можно встретить лишь отдельные краткие комментарии по данному вопросу, можно отметить, что тема исследования почти не разработана. Только в работах Н. С. Степанян и В. Р. Аронова можно найти обращение к этой теме и наиболее точные теоретические положения, подчеркивающие влияние искусства 1920;х годов на более поздние периоды. Проблема стала актуальной также благодаря выставке «В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи» (ГТГ, ГРМ, 2001 г.). В каталоге выставки были затронуты проблемы работы учеников К. Малевича в области предметной среды не только в двадцатые, но и в 1960;70-е годы.

В начале исследования необходимо было обратиться к эпохе конца XIX — начала XX веков, как времени зарождения и развития искусства авангарда — нового искусства, созвучного индустриальной эпохе, отличающегося от других художественных направлений этого периода. Поэтому закономерным было обращение к работам Г. Ю. Стернина и М. Г. Неклюдовой, анализирующих искусство рубежа XIX и XX веков, а также и к исследованиям B.C. Турчина, обобщившего развитие искусства авангарда как в России, так и за ее пределами и выделившего основные отличия искусства авангарда от существовавших ранее стилей и направлений.

В первой главе, посвященной живописным поискам и экспериментам художников русского авангарда, необходимо было выделить основные открытия, совершенные в области станковой живописи: открытие языка простейших геометрических форм (абстракции), который стал основой пластических поисков в формообразованиивозрастающий интерес к различным материалам и фактурам, большее внимание к композиции — конструкции геометрических элементов на полотнаха также и позднейшие опыты по взаимодействию объемных абстрактных форм с окружающим пространством («контр-рельефы»). Создание собственных живописных систем являлось важным результатом для последующих стилевых поисков в области формирования предметной среды: только освобождение от конкретных, привычных форм в области живописи и появление абстракции привели к созданию предметов совершенно иных конструкций, не имевших аналогов в реальности.

В главе рассматривается формирование живописных концепций супрематизма и творчество художников — В. Татлина и JI. Поповой, которые стояли у истоков конструктивизма. При анализе живописных работ выделяются некоторые приемы, воплощенные в сфере предметной среды. Творческая эволюция художников русского авангарда определяется как единый процесс, в котором важен элемент изобретения, новаторства, творческого поиска, позволивший художникам позднее обратиться к сфере дизайна. Эволюция в области живописи рассматривается как переход «от изображения к конструкции», позволивший совершить новый этап обращения «от конструкции к производству», «от холста к ситцу» .

В творчестве художников русского авангарда важное место всегда занимали теоретические разработки, им был свойствен процесс постоянного осмысления и оценки собственных открытий в области живописи и постепенного перехода к работе в сфере предметной среды. Поэтому отдельный параграф посвящен анализу теоретических положений, выдвигаемых разными авторами.

Теоретические разработки доказывают закономерность обращения художников авангарда в 1920;е годы к проектированию новых вещей. Художники выдвигают новые цели и задачи, стоящие перед современным искусством. Решением этих задач являлись непосредственно эксперименты в области дизайна, благодаря которым должен быть изменен окружающий мир и человек. В теоретических работах художников и представителей литературного авангарда создана модель мироздания, проект общества и искусства «завтрашнего дня», приблизить которые могут современные мастера, путем выполнения новых форм предметов, являющихся организмами «Будущего». Вера в осуществление этой идеи позволяла выполнять смелые эксперименты по созданию новых предметов.

Но 1920;е годы для художников авангарда стали временем «великой утопии», так как конечной целью являлось формирование новой личности путем изменения всей предметно-пространственной среды. Естественно, эти теоретические идеи не получили своего конкретного воплощения. Важен был именно формальный поиск, востребованный и в более позднее время.

Во второй главе анализируются примеры вещей, выполненных в 20-е годы XX века, затрагиваются вопросы создания конструктивистами и супрематистами предметов, выполненных из фарфора, образцов ткани, костюма (не рассматривается театральный костюм) и мебели, акцентируются аспекты различных подходов к формообразованию вещей представителей данных направлений.

Если для конструктивистов утилитарные задачи и функция вещи всегда определяли поиск новой формы предмета, то супрематисты уделяли мало внимания конкретным функциональным проблемам создаваемой ими вещи — предмет являлся, скорее, идеей, проектом форм будущего, символом-знаком новой реальности. Поиск в области предметной среды,' хотя и не всегда удачный, был, несомненно, важен. В исследовании не рассматривается влияние живописных экспериментов 1910;х годов на развитие живописи в XX веке. Необходимо было подчеркнуть тот факт, что преобразования, проводимые художниками русского авангарда, затронули практически все области художественного творчества. Ими были созданы не только новые живописные системы, но и осуществлены опыты в сфере дизайна и архитектуры.

Эксперименты в области предметной среды, хотя и были осуществлены в то время в большой мере лишь на уровне опытных образцов, оказали значительное влияние на развитие дизайна и языка пластических форм XX века в целом. Этот аспект более подробно рассматривается в третьей главе. Наследие художников 1920;х годов было сохранено благодаря их преподавательской деятельностиобучению молодых художников во ВХУТЕМАСе. И позже, в 1960;х годах, художники, работавшие в сфере декоративно-прикладного искусства и дизайна, обратились к опыту 1920;х годов.

В исследовании необходимо было проследить претворение тенденций 1920;х годов (супрематизма и конструктивизма) в искусстве 1960;1970;х годов. Здесь следует выделить влияние идей конструктивизма на сложение типовых форм промышленных изделий, которые обусловливались функциональными параметрами вещейа также отметить возникновение уникальных авторских произведений, в которых часто воплощались и идеи супрематизма. Для рассматриваемого периода также характерно и взаимовлияние идей супрематизма и конструктивизма, часто соединявшихся в одном произведении. Конечно, необходимо дать правильную оценку поискам 1960;1970;х годов, так как нельзя ставить на одну ступень 1 эксперименты 1920;х, работы 1960;х и опыты конца 1990;х. Каждый этап имеет свои особенности, во многом обусловленные политической ситуацией и общими художественными процессами.

Современный этап в развитии любой линии искусства отличается большой сложностью и противоречивостью. Естественно, невозможно проанализировать творчество всех художников, работающих в сфере декоративно-прикладного искусства и дизайна, которые выбирают авангардную линию. Но некоторые примеры удалось собрать в диссертации. Это поможет представить в какой-то степени особенности творческих процессов в настоящий момент и понять, чем же становится опыт 1920;х годов для современного художника, хотя сейчас очень часто преобладает декоративный аспект при создании какой-либо вещи, чего не было в эпоху двадцатых.

Несомненно, тема русского авангарда и экспериментов 1920;х годов актуальна в настоящий момент, к этому периоду обращаются многие художники и искусствоведы. Сейчас художников часто интересует тема супрематизма: к супрематической графике, живописи, росписям по фарфору обращается В. Н. Немухин, теме «Черного квадрата» посвящен, например, объект М. А. Константиновой «К.М.-М.К.» (1990г., авторское повторение 2000 г. -ГТГ). Большой резонанс в среде специалистов получили выставки последних лет: «Амазонки авангарда», «В круге Малевича. и.

Соратники. Ученики. Последователи", персональная выставка работ «В. Д. Баранова — Россине», «Абстракция».

Основные тенденции авангарда 1920;х годов и их развитие в последующее время стали главным содержанием исследования. В диссертации подчеркиваются те положительные моменты, которые присутствовали в искусстве того времени и оказались важными для последующих процессов. Естественно, политическая ситуация и общие исторические процессы находят воплощение в искусственно идеологический аспект, реакция художников на политические процессы, часто проявляющиеся в декларативных заявлениях, не занимают ведущего места в работе. Большее внимание уделяется формальному поиску и теоретическим идеям, оказавшим влияние на практику. В исследовании подчеркивается влияние опытов 1920;х годов на стилеобразующие процессы XX века, так как новые принципы формообразования, открытые художниками русского авангарда, оказали сильное воздействие на сложение современной предметно-пространственной среды и архитектуры.

Гпава 1.

От беспредметного искусства — к предметному миру.

Заключение

.

Сейчас можно наблюдать повышенный интерес к эпохе русского авангарда — это актуальная тема и в России, и за рубежом. В нашей стране проходят, в основним, выставки живописных, графических работ художников, но и заметен интерес к их работе в сфере 1″ редметно-пространственной среды. В настоящий момент вещи эпохи i 920-х годов находятся в собраниях ГТГ, музея декоративно-прикладного и народного искусства, в музее Ломоносовского фарфорового завода, в частных коллекциях, в музее МГХПУ им. С. Г. Строганова. I Необходимо отметить, что МГХПУ им. С. Г, Строганова является наследником данной традиции, что отражено в содержании диссертации.

Комплексное изучение основных примероь рьботы художников русского авангарда в области предметной среды позволяет сделать следующие выводы:

1. Работа в области предметной среды связана и является непосредственным продолжением опытов в сфере станкового искусства. Для эпохи 1920;х годов были важны открытия 1910;хпоявление абстракции в области живописи, работа с различными материалами (живописными и «неживописными») и выход абстрактных форм в пространство (наиболее важен опыт В. Татлина). В данный период были найдены первоэлементы всех пространственных видов искусства, на основе которых осуществлялась попытка изменения всей предметно-пространственной среды.

2. Производственная деятельность есть реализация ряда теоретических положений художников авангарда.

3. Работа с предметной формой была не формалистическим исканием, а поиском новой функции и эстетики бытовой среды человека нового общества. Особое значение в 1920;е годы получила идея формо-миростроения К. Малевича.

4. Наследие авангарда сыграло важную роль в формировании «современного стиля» 1960;70-х годов в области предметного мира. В 1960;е годы вновь возрастает интерес к выявлению композиционных структур, свойств материала, локальных цветов и простых геометрических форм, а художник более активно работает с промышленной, «машинной» формой.

5. Сохраняется связь современного искусства с традициями 1920;х годов. Абстрактно-геометрический язык присутствует в современном декоративно-прдкладном искусстве, но художника интересуют прежде всего образно-декоративные параметры его произведений, предмет часто теряет свое утилитарное назначение. Традиция сохраняется также в учебных программах вузов, готовящих будущих художников-дизайнеров.

В начале XX века и в живописи, и в сфере создания предметно-пространственной среды сложилась достаточно сложная ситуация, когда рядом работали художники, принадлежавшие к различным художественным направлениям. Но основополагающее значение имели работы художников русского авангарда, именно они пытались создать новую пластическую систему. Хотя их опыты были и не всегда удачны, но важны были формообразующие идеи, которые лежали в основе этих экспериментов.

В некоем синтезе в данной работе представлены два основных этапа в творческой эволюции художников русского авангарда: сложение систем абстрактной живописи (а также работа с объемными абстрактными формами) и период формотворчества. Сначала художники авангарда утвердили новые принципы в станковом искусстве, выделив простейшие геометрические формы, локальные цвета, различные «неживописные» материалы, акцентировав внимание на законах композиции, ритма цвета и линий, соотношения объема и пространства. Таким образом, были найдены первоэлементы всех пространственных видов искусств, и на основе этой новой «азбуки» была осуществлена попытка изменения всего пластического языка.

То, что было открыто в сфере станкового искусства, стало основой для опытов в предметно-пространственной среде. Формы предметов стали проектироваться на основе геометрических элементов, появились абстрактные мотивы в росписях, некоторьге мастера активнее стали выявлять свойства материала, гкотйрош выполнялась та или иная вещь. Создание предмета, «вещи» — основная тема для большинства художников русского авангарда в 1920;е годы. В теоретических работах того времени формируются новые цели и задачи современного искусства и художника. Художник Иртыш теперь не отображать реалии окружающего мира, а активно изменять мир, создавая новую предметно-пространственную среду.

Тогда же возникает идея изменения всей пластической системы, формирования нового стиля (например, идея «формо-миростроения» К. Малевича), планируется создание иной архитектуры, живописи, предметной среды. Возникают теоретические концепции-модели «городов будущего» и описывается мир «нового человека», а художники пытаются воплощать в реальности самые смелые идеи (Летатлин). Теперь художник призван работать в самых разных сферах, проектировать костюм, мебель, посуду, технику, архитектуру.

У художников русского авангарда в 1920;е годы исчезает деление на «высшие» и «низшие» сферы искусства. Подобная идея возникает примерно в то же время в Германии и формируется в теоретическом манифесте В. Гропиуса (1919 г.): «Между художником и ремесленником нет коренных различий. Давайте образуем новый цех ремесленников без расслаивающей на классы надменности, стремящейся возвести высокомерную стену между ремесленниками и художниками. Вместе пожелаем, придумаем и создадим общее строение будущего, в котором все будет заключаться в одной форме: архитектура, пластика и живопись. ."[25. С. 66].

Идея «формо-миростроения», высказанная К. Малевичем, может служить эпиграфом к творчеству любого художника русского авангарда, работающего в 1920;е годы в сфере создания предметно-пространственной среды. Причем каждый автор должен был 1 проектировать предметы, которые бы не повторяли ранее существующих форм, поэтому за основу для формообразования были взяты простейшие геометрические формы, локальные цвета, выявлялись особенности материала и конструкции. Конструктор, изобретатель, проектировщик — все эти эпитеты подходят художникам русского авангарда, выбравшим в 1920;е годы новую сферу деятельности.

Но базисом для всех работ в области предметно-пространственной среды были теоретические системы, концепция во многом определяла практику. Многие теоретические высказывания художников воплощались и в их творческом методе. Конечно, в данном исследовании более подробно рассматриваются конкретные примеры — образцы вещей, выполненные в 1920;е годы. Но вместе с тем выделены и особенности творческих методов художников: система супрематизма, конструктивизм, «скульптурный» метод В. Татлина, дана оценка тем или иным работам. Так, например, вещи, выполненные К. Малевичем, были, скорее, идеями, которые следовало разрабатывать другим художникам, а предметы, которые изготовлялись под руководством В. Татлина, могли непосредственно использоваться человеком.

Но, несмотря на то, что все художники работали по-разному, более или менее успешно, все они воплощали одну тенденцию, ориентированную на формирование нового пластического языка, стиля, основанного на открытиях в области станкового творчества — первоэлементах пространственных искусств. Данные «первоэлементы» претворялись в архитектурную, живописную и предметную форму. Хотя в 1930;е годы работа художников авангарда была предана осуждению, все же некоторые открытия 1920;х сохранились: законы ритмизации цвета и линии, повышенная роль локального цветового пятна, обобщенный силуэт (в текстиле, фарфоре). Все это дало возможность вспомнить о 1920;х уже в 1960;е годы.

В 1960;е годы происходит смена господствующего стиля (соцреализма), выявляются новые особенности пластического языка в разных сферах искусства. Конечно, тогда не было сделано каких-либо радикальных открытий, но было заметно обращение к опыту двадцатых, что дало возможность постепенно изменить предметно-пространственную среду. Вновь возрастает интерес к выявлению чистоты композиционных структур, свойств материала, локальных цветов и простых геометрических форм.

В шестидесятые актуальны идеи соединения эстетических и функциональных параметров вещи, все чаще начинают говорить о синтезе искусств. В массовом промышленном производстве большее воплощение находили принципы конструктивизма, часто повторялись какие-либо идеи 1920;х годов — например, тема сборно-разборной мебели. Выбор локального цвета и его психологическое влияние на человека, стремление объяснить то или иное композиционное решение функциональными особенностями вещи — все это также напоминало теоретические программы начала века. В 1960;е годы работали и последователи супрематистов (Лепорская, Криммер), часто в работах этих художников заметно некое соединение идей конструктивизма и супрематизма.

Шестидесятые стали временем, когда художники работали, в большей степени, над массовой промышленной формой. Иногда это приводило и к негативным моментам — появлялись стандартные, безликие интерьеры с типовым набором вещей. Поэтому в 1970;е годы происходит обращение многих художников к индивидуальной творческой работе. Эта индивидуальная творческая линия также развивалась й в? конце XX века, что отмечено в данной работе, Вели двадцатые — время, когда художник стремился преобразовать мир и человека путйм изменения предметно-пространственной среды, а шестидесятые ^ этап реабилитации авангарда, становления «сурового стиля», где' '1920;е — источник формообразующих: идей, который помог создать новый стиль, то девяностые — период, когда наследие авангарда негюльзуется и как «исторический стиль» в. рамках культуры постмодерна, и как достаточно важный момент в обучении художников-дизайнеров. В диссертации выявлены некоторые имена художников, работающих в разных сферах искусства, которые обращаются к наследию двадцатых. На современном этапе нет, конечно, основополагающей идеи двадцатых об изменении всей предметной среды. Произведения этого этапа — это, скорее, диалог современного художника с данной эпохой, где автор использует пластический язык двадцатых, не обращаясь к теоретическому наследию.

Таким образом, в данном исследовании рассмотрена не только эпоха двадцатых годов, но и сделана попытка проследить влияние искусства художников русского авангарда 1920;х годов на развитие искусства XX века. Важно было оценить значение данного этапа для того или иного исторического момента, выделить основные тенденции искусства 1960;1970;х годов и конца XX века, созвучные с эпохой двадцатых, и отметить имена некоторых авторов, работающих в данном направлении.