Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995)

Музыка корейского композитора Исаи Юна — одного из крупнейших представителей азиатского музыкального авангарда — после успешного дебюта в 1959 году, получила известность в Германии и в Европе в целом. Творчество Исан Юна, родившегося и прожившего часть жизни на территории нынешней Южной Кореи, считают своим наследием как южнокорейская, так и северокорейская культура.

Его произведения исполнялись оркестром Берлинской филармонии, симфоническим оркестром Берлинского радио, симфоническим оркестром радиокомпании Северной Германии и другими лучшими оркестрами мира. При жизни он стал членом Гамбургской (1968) и Берлинской (1974) академий, а в 1991 году, -почетным членом.

Международной ассоциации современной музыки (ISCM). Он был награждён Премией культуры Киля (1970), получил степень почетного доктора Тюбингского университета (1985), награждён орденом ФРГ «За заслуги» (1988), медалью Института Гёте (1994) и другими наградами.

Исан Юн стал известен в европейских музыкальных кругах как композитор, соединяющий элементы корейской музыки с современными европейскими композиторскими техниками, он также соединял западные музыкальные инструменты с восточноазиатскими техниками исполнения, и с помощью европейской композиторской техники выражал восточное миропонимание. [119. С. 696].

В Южной и Северной Корее Исан Юн, создавший свой особый музыкальный мир и получивший международную известность, является хрестоматийной фигурой: Он не только композитор, но и герой политических событий. Вместе с Родиной он пережил страдания, принесенные японской оккупацией, войной и расколом между Югом и Севером страны, а также борьбой за демократизацию. Будучи похищен южнокорейским Управлением планирования безопасности и проведя два года в заключении, он стал одной из жертв раскола Родины. До 1992 года исполнение его произведений в Южной Корее по политическим причинам было запрещено. Напротив, в Северной Корее его музыка получила поддержку Ким Ир Сена, и в 1984 году в Пхеньяне был основан Научно-исследовательский институт музыки Исан Юна, в котором проводятся научные собрания и семинары, концерты его музыки. [153. С. 322].

В Германии в 1977 году были опубликованы диалоги о жизни и творчестве Исан Юна (в ответах на вопросы немецкой писательницы Луизы Ринзер в её книге «Раненый дракон»), они имеют биографический характер. 125] Первой специальной научной публикацией стала книга X. Хайстера и В. Шпарера «Композитор Исан Юн», выпущенная в 1987 году мюнхенским издательством «Text und Kritik» к его 70-летнему юбилею. [120]' Она содержит 29 небольших статей и эссе с приложением хронологии биографии Исан Юна, списка его произведений и каталога аудиозаписей. После кончины композитора (в 1995 году) его вдова написала книгу «Мой муж Исан Юн» [152, 153], в которой содержатся ценные воспоминания и очерки, освещаются особенности его творчества, опубликована его переписка с женой. Письма композитора изданы только на корейском языке, поэтому автором диссертации были переведены на русский язык и опубликованы в журнале «Музыковедение» наиболее интересные фрагменты этой переписки (см. перевод некоторых писем в Приложении). [42. С. 37−42].

В 80-е годы исследования по творчеству композитора проводились лишь немногими учеными, главным образом в Германии. В Южной Корее лишь в середине 90-х годов появились первые научные работы об Исаи Юне. В основном это были магистерские диссертации на музыкальных факультетах корейских университетова также научные работы корейских музыковедов, обучавшихся в Германии. В последние годы защищены более 100 магистерских диссертаций в корейских университетах, и докторские диссертации южнокорейских исследователей, проходивших обучение в Германии и США.1 Среди них отметим диссертацию Юли Чой (Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of the Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992.), в которой проанализирован стиль композитора на материале его избранных инструментальных сочинений, однако специально вопрос национальной специфики его творчества как основе его стиля, в диссертации не ставится. То же можно сказать и о других диссертациях по инструментальной^ музыке композитора (см. сноску 1), в>. которых основной позицией исследователей остаётся синтез восточных и западных черт в его музыке. Причём в исследованиях преобладает анализ именно западной составляющей этого синтеза, разговор же о национальной специфике ведётся без конкретизации. Из исследований, написанных корейскими учёными за границей следует отметить работы Э Гён Чой [112] и Шин Хуан Юна [131], которые посвящены философским аспектам музыки композитора, в том числе отражению восточной философии в его симфониях. Э Гён Чой, в частности, анализирует отражение в симфониях композитора положений религиозно-философских систем — даосизма, шаманизма, буддизма, конфуцианства и христианства, как культурного фона его творчества. В этой работе эстетика Исан Юна соотносится с даосскими.

1 Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of The Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992; Seokyung Kim. Integration of Eastern and Western Music: An Analysis of selected Flute Works by Korean Composer, Isang Yun. Doctorate of Musical Arts in University of Cincinnati, 2003; Mi-Kyung Lee. Einflusse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule fur Musik und Darstellcnde Kunst Frankfurt am Main, 2001; Ae-Kyung Choi. Einheit und Mannigfaltigkeit. Eine Studie zu den fiinf Symphonien von Isang Yun. Doktorin der Philosophic. Fakultiit I Gcisteswissenschaften der Technischen Universitiit Berlin, 2001; Shin-Hyang Yun. Zwischen zwei Musikwelten. Studien zum musikalischen Denken Isang Yuns. Doktorarbeit. Кб In Universitiit. 2001 и др. идеями «единства во множественности» и «множественности в единстве», и с впечатлениями от фрески «Сасиндо» в когурёской гробнице Кансо VI — VII в. Данные исследователи также рассматривают симфонии композитора в контексте философских понятий инь и ян. Общие вопросы взаимосвязи техники композитора и традиционной корейской музыки рассмотрены в небольшая статье Чо Ын Сук «Взаимосвязь между композиторской техникой И Сан Юна и традиционной корейской музыкой» (на корейском языке). [169].

В России до недавнего времени о нем была опубликована небольшая специальная статья М. М. Яковлева в Музыкальной энциклопедии, и несколько строчек в разделе Музыкальная культура Кореи. [111] В 2004 году появляется (на русском языке) кандидатская диссертация корейской исследовательницы Хан Бо Ён «Творчество Юн Исана». [83] Основной целью данной работы было создание творческого портрета Исан Юна как композитора и общественного деятеля. В диссертации Хан Бо Ён справедливо отмечается, что до 90-х годов прошлого века изучение творчества Исан Юна проводилось преимущественно немецкими учеными. Исследовательница, по аналогии с немецкими учёными освещает его жизненный и творческий путь вне контекста корейской культуры Нового времени. Согласно исторической периодизации Новое время относится в Корее к эпохе Чосон (1392−1910), в данной работе Новое время понимается более узко — с момента взаимодействия корейской культуры с западной музыкой. В диссертации рассматривается общественная деятельность композитора и поднимается вопрос о национальной специфике его творчества, которая анализируется, однако в общем плане, без детализации, в работе рассмотрены некоторые инструментальные сочинения (в частности, третья-симфония).

Его музыка вызывает большой интерес слушателей, хотя" не часто исполняется в России, в основном её можно услышать в Москве. Так 13 сентября 2002 года в Рахманиновском зале Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского силами «Студии Новой Музыки» были исполнены его «Дуэт для альта и фортепиано», «Трио для флейты, гобоя и скрипки» и «Струнный квартет № 5». [175].

Композитор отмечал, что в его произведениях заключены даосские и буддийские идеи, а свои приёмы композиции он создавал на основе традиционной корейской музыки, поэтому крайне важным представляется специальное углублённое изучение национальной природы его творчества, как в области идей и мировоззрения, так и на уровне композиторского письма (техники). Основой последней является не столько синтез западной и восточной техники, сколько создание оригинального стиля на базе национального мировоззрения и особенностей корейской традиционной музыки. Специально и в таком ракурсе данный вопрос до сих пор не ставился в работах учёных. Возникает также необходимость исследования преломления в его музыке традиционных идей и особенностей региональной музыкальной культуры Дальнего Востока и Восточной Азии. Не становилось предметом специального внимания творчество Исан Юна в контексте корейской музыки Нового времени.

В работе впервые обозначена и проанализирована концепция звука как фундамент его творчества и композиторских техник.

Исходя из этого, целью данной работы является исследование национальных, и шире, восточноазиатских особенностей музыки композитора, как базовых для его стиля, исследование концепции звука композитора, а также рассмотрение процесса формирования его творческого облика в контексте корейской музыки Нового времени.

Центральная проблема работы заключается в выявлении, анализе и конкретизации элементов традиционной музыки, ставших основой стиля композитора, в её рамках конкретизируется его понимание феномена восточной музыкирассматриваются средства художественной выразительности в аспекте даосской философиианализируется композиторская техника (в частности, техника главного звука, звучания), многие основополагающие закономерности которой имеют явные генетические связи с традиционной корейской музыкой. В диссертации подробно анализируются и классифицируются в соответствие с принятой (в корейской культуре) систематизацией разнообразные традиционные декоративные приёмы (нонхён), выражаемые в технике главного звука, элементы традиционного ритма (чандан) и традиционных корейских ангемитонных звукорядов. Аналитические выкладки автора подкреплены компьютерными графиками анализа звука в произведениях композитора по авторской программе кандидата технических наук, доцента А. В. Харуто. [8489] В работе подробно рассматриваются аспекты использования традиционных корейских музыкальных инструментов или приёмов игры на них, в частности, разнообразные виды вибрато, глиссандо и т. д.

В процессе анализа мы опирались на работы корейских учёных в области теории национальной музыки и культуры Дальнего Востока, современной корейской музыки и творчества композитора, а также работы российских учёных, специально изученные нами во время стажировки в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.,.

В диссертации сделана попытка рассмотреть творчество Исан Юна в контексте самостоятельного явления — восточного или азиатского музыкального авангарда (В. Н. Юнусова). Такой подход, сложившийся, в работах российских учёных, пока не известен в Корее и может быть полезен и в методологическом плане. На китайском материале он описан В. Н. Холоповой [95, 98, 99], на турецком, японском и китайскомВ. Н. Юнусовой. [109, 110] Отмечая неоднородный характер этого явления В. Н. Холопова пишет, что «он совмещает в себе как крайности новизны, так и становящуюся будущую классику (разных направлений), благодаря чему и сам термин „авангард“ предстает как условный. Тем не менее, современное музыкальное творчество включает в себя поиски характерно авангардного типа». [98. С. 243] В. Н. Юнусова выделяет в качестве характерной его черты поиски национальной самобытности. [110. С. 287] Данные качества (поиск новизны и национального своеобразия) характерны и для творчества Исан Юна. В изучении корейской музыкальной культуры Нового времени мы опирались на положения исследования В. Р. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке». [20] В анализе концепции звука основополагающими для автора стали работы российских учёных Е. В. Назайкинского [59−62] и Дж. К. Михайлова. [55−56].

В диссертации автор опирался на работы ведущих российских учёных в области формы, лада, теории монодии, проблем национального своеобразия. Среди них отметим труды Б. Асафьева, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова,.

B. Н. Холоповой, С. П. Галицкой, Н. Г. Шахназаровойв области пентатоники: Ю. Н. ХолоповаJI. В. Бражник, Р. А. Исхаковой-Вамбы, М. Г. Кондратьева, а также защищённую в Московской государственной консерватории диссертацию и опубликованную работу камбоджийского исследователя Хима Сопхи. [74, 75] По проблемам додекафонии, авангарда и современных композиторских техник мы опирались на труды А. С. Соколова, Ц. Когоутека, Э. Денисова, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, К. В. Зенкина,.

C. Курбатской и других учёных, а также появившееся недавно уникальное учебное пособие «Теория современной композиции». [76].

Отдельно отметим исследования российских учёных в i области традиционной корейской музыки, которые также использовались в диссертационной работе. Среди них труды А. Ю. Плаховой, И Нам Сун, У Ген Ира, Т. Цхай, а также диссертацию корейского исследователя Пак Кюн Сина «Древнекорейская музыкальная культура и её отражение в трактате „Акхак квебом“ (Основы науки о музыке) XV век» (защищённую в МГК в 2004 году). Определённую помощь в анализе процессе становления корейской культуры Нового времени оказали нам работы М. Дубровской о становлении японской композиторской школы. [18, 19].

Диссертация включает в себя Введение, три главы: Глава 1. Жизненный и творческий путь Исан Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени;

Выводы.

Вступление Исан Юна в авангард знаменовалось введением им восточноазиатской музыкальной традиции в технику додекафонии. В' «Пяти пьесах для фортепиано» (1958) в первой и второй пьесе додекафонные серии использованы почти точно, однако они выражают атмосферу и специфику традиционноймузыки. В сериях видны черты скрытой ангемитоники, а в мелодии можно обнаружить особенности традиционного звукоряда кемёнджо. В первой пьесе использованы форшлаги с уменьшенной квинтой, уменьшенной квартой и малой терцией, а восходящий ход мелодии ассоциируется с исполнением на комунго или каягыме. В написанной в тот же период «Музыке для семи инструментов» (1959) впервые предпринимается попытка использования техника главного звучания, как и в «Реак» или «Измерениях». Техника главного звучания означает создание созвучий посредством нескольких главных звуков, в «Реак» главное звучание проводится при разделении музыкальных инструментов на три группы: деревянных духовых, медных и струнных. Каждая из групп начинает и заканчивает отличные друг от друга главные звучания в своих отдельных пунктах, эти звучания имеют общие главные звуки и развертываются, сочетаясь друг с другом. Развертывание главного звучания в целом развивается гетерофонно, как одна лента. Исан Юн называет данный феномен звуковой лентой, подчёркивая её монодийную природу. В монодийной музыке необычайно важна роль лада, особенность которого в монодии, по справедливому замечанию С. П. Галицкой, связана не только с интервальным строением звукоряда, но и с местоположением опор. [14] Техника главного звучания опирается, как было выявлено в анализах, на корейские традиционные монодийные лады. Их особенности порождают, в частности, интенсивное движение главных звуков в произведениях композитора.

Симфоническое творчество, породившее величественные произведения, осуществлялось в условиях принятия концепции европейских форм, на основе техники композиции, представлявшей собой сплав усвоенных до" этого техник традиционной* и современной музыки, при базовом значении. реалий восточноазиатской культуры. Во Второй симфонии используется техника главного звучания. В изложении главных звучаний выделяются более активная группа инструментов, которая в условиях гетерофонной фактуры образует контраст со статичной группой инструментов. Фактурные особенности сочетаются с использованием традиционного ритма. Ритмический период (чандан) из традиционной корейской музыки Ёминрак в размере 5/4 не только исполняется в первой части литаврами, большим барабаном и малым барабаном, но также встречается в группах духовых и струнных инструментов. Роль ударных инструментов в произведениях композитора очень значительна, она аналогична их особой значимости как центра в древних восточноазиатских оркестрах. Вторая часть создает лирическую атмосферу с ярко выраженной восточной таинственностью, а в мелодии используется техника главного звучания. В третьей части мелодия проводится с интервалами, составляющими малую секунду, малую терцию, уменьшенную кварту и полную квинту, эти интервалы характерны для традиционного корейского звукоряда кемёнджо при одновременном использовании техники главного звука с быстрыми изменениями. В финале три последних звука литавр завершают произведение в духе традиционной корейской музыки, что можно было встретить и в финале «Реак».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество Исан Юна — композитора и общественного деятеляпредставляется самым ярким явлением корейской (южной и северной) культуры прошлого столетия. Остро переживая за свою разделённую Родину, за судьбы человечества, он вёл большую общественную работу по укреплению мира, воссоединению своей страны. Она выражалась не только в участии в политических манифестациях, конгрессах, фестивалях, но и в создании замечательных произведений, которые композитор считал своими обращениями к человечеству: «Кванджу навек», «Ангелы в огне», все пять симфоний и другие произведения. Большое значение имел его проект совместного музыкального фестиваля Южной и Северной Кореи, как первого шага к объединению страны, осуществлённый уже после смерти композитора.

Находясь в тюрьме, он. не терял присутствия духа и продолжал работать, писать музыку. Среди его сочинений этого времени выделяются комическая опера «Вдова бабочки», инструментальные пьесы «Юль» и «Изображения».

Исан Юнпроживший вторую половину своей жизни в Германии, работал в Гамбургской и Берлинской консерваториях со студентами из' стран Дальнего Востока. Он оставил плеяду учеников, среди которых композиторы из Южной Кореи Кан Сок Хи, Пэк Пен Дон и Ким Чон Гильсреди его японских учеников выделяются Худзида Масанори, Тасака Кэн, Хосокава Тосио, Ямагути Хокуо и другие.

Ещё при жизни он был удостоен многочисленных наград, почётных званий и дипломов, его имя включили в список двадцати лучших композиторов всех времён. Его музыка и сегодня исполняется лучшими оркестрами мира, а оперы идут на сценах музыкальных театров Европы, Азии и США. Однако Исан Юн больше всего ценил признание его музыки' на Родине, запрет на неё в Южной Корее был снят только в 1992 году, за три года до кончины композитора.

Он привлёк к себе внимание и теоретическими разработками восточной концепции звука (в работах «Моё искусство», «Для слушателей моей музыки», «Музыка, „превзошедшая“ музыку» и др.), использованием в своей технике энергетического понимания звука, характерного для восточноазиатской культуры. Под восточноазиатской композитор понимал феномены корейской, китайской и японской культур, тесно взаимодействовавших в течение многих веков, результатом чего стала, к примеру, ассимиляция китайских традиций как элементов корейской 1 национальной культуры.

В соответствие с восточноазиатской концепцией, звук создавался согласно закономерностям постоянно движущегося универсума, и в представлении музыкантов был извилистым. Это нашло своё выражение в подходе Исан Юна к звуку и звукоизвлечению, например, в вибрато, мягком переходе от одного звука к другому, глиссандо или портаменто на струнных инструментах для выражения жизненной энергии звука. Исан Юн, принимая принципы даосской философии и восточноазиатской теории, создавал музыку, обладающую извилистым звуком и жизненной силой. Композитор не раз повторял, что его музыка следует даосским принципам и извлекает малый фрагмент из звуков бесконечного универсума.

Его сочинения демонстрировали тесную связь с религиозно-философскими представлениями шаманизма, конфуцианства, даосизма и буддизма, хорошо знакомыми ему с детства традициями буддийского мистицизма (с которыми композитор связывал большую часть своих сочинений). Они не просто составили важную часть его музыкального языка, но сыграли ведущую роль в его поисках универсальных музыкальных законов, близких композиционных техник,. синтеза восточного и западного, национальных основ музыкального языка.

В его творчестве нашли отражение особенности восточноазиатской теории музыки, в соответствии с идеями инь и ян мыслившей все вещи в их разделении, а также Небо, Землю и человека как основополагающие категории даосской философии. Посредством восьми триграмм (багуа), которые в применении к музыке означают 8 звуков (пхарым) и классификацию музыкальных инструментов на 8 категорий с различным тембром, в соответствии с материалом, из которого они изготовлены. Восточноазиатская теория музыки исходила из даосского принципа цикличности универсума и всех вещей и основывалась на созвучных ему конфуцианских идеях, которым неукоснительно следовал композитор.

Исан Юн глубоко изучил традиционную музыку. Его дом в Германии был полон традиционными корейскими картинами, мебелью, фарфором, так что производил впечатление музеяон собирал коллекцию виниловых грампластинок с записями традиционной корейской музыки, которые часто слушал. Композитор нашёл закономерности течения мелодии в традиционной корейской музыке, ввёл их в свою технику композиции, назвав техникой главного звука. Он определил данную технику как стремление к изменениям при богатой выразительности динамики или украшений, образуемых в гомофонии главным звуком и его окружением. Под влиянием представления об извилистых звуках, а также корейских декоративных техник нонхен и сигимсэ, техника главного звука находит у него выражение в разнообразных декоративных элементах: форшлагах, нахшлагах, портаменто и глиссандо. Подобные взаимоотношения главного звука с его окружением с точки зрения даосской философии метафорически выражают взаимоотношения обладающих противоположной энергией инь и ян.

Восточноазиатские в широком плане, и национальные корейские в более узком, особенности музыки Исан Юна имеют самостоятельное значение, составляя базис его творческого метода. Они были заложены в первой половине его жизни, когда он усваивал и получал свои первые музыкальные и жизненные впечатления, находясь в русле традиционной корейской культуры, искусства Японии. Его последующее обращение к западной культуре демонстрировало поначалу интуитивный, а в дальнейшем сознательно декларируемый поиск тех средств художественной выразительности, которые наиболее адекватно отражали его восточные звуковые и мировоззренческие позиции.

Воплощение восточноазиатской специфики его творчества довольно многообразно, в этом отношении можно выделить пять основных позиций:

Во-первых, это случаи, когда он относил материал своих произведений к восточноазиатской традиции и выражал эту принадлежность в названии произведения. Композитор выражал в таких произведениях впечатления от традиционной музыки и живописи Восточной Азии, сюжеты и концепции мифологии, религии (конфуцианства, даосизма, буддизма и шаманизма). Использовал они жанровую систему придворной и ритуальной корейской и китайской музыки, такие жанры, как Реак, подразумевали широкий культурный контекст.

Во-вторых, он создал технику главного звука, которая отражает особенности корейской традиционной музыки и даосской философии. В этой технике проявляются1 особенности мелодической структуры и звучания корейской традиционной музыки, а также упомянутые способы декорирования звука (нонхён и сигимсэ).

В-третьих, использование в произведениях традиционных корейских музыкальных инструментов либо способов исполнения на них дляевропейских инструментов. Из традиционных корейских инструментов он вводил в оркестр только ударные (мембранофоны, идиофоны). В партиях духовых инструментов. композитор часто использовал тембровые эффекты и способы исполнения на корейских гобое пхири и флейте тэгым, а в партиях струнных — особенности звучания корейских хордофонов каягыма и комунго. При этом применял и такой специфически корейский способ исполнения* как нонхён. В «Реак» он не просто ввёл в оркестр традиционные корейские инструменты пак, и моктхак, но заимствовал из традиционной музыки (придворной музыки- «Чонмё череак») способы исполнения, обозначающие начало и конец части и всего произведения.

В-четвёртых, — использование особенностей традиционной корейской музыки в мелодии и ритме и фактуре (гетерофония, преобладание линеарности мышления). Он часто опирается на корейский звукоряд кемёнджо, с квартовой основой, а также традиционные ритмические периоды и формулы чандан, которые интерпретирует свободно, используя не только всю формулу, но и комбинации её частей.

В-пятых, — структурные параметры его сочинений часто определяются специфическими особенностями мелодики, которая, внешне оставаясь в рамках двухчастной, трёхчастной или сонатной формы, внутренне организована следованием главных звуков или звучаний, а также возникающих на их основе мотивных образований. Она воплощает параметры восточноазиатских религиозно-философских представлений и основанной на них философии самого композитора.

С 60-х годов он ищет возможности воплощения своих", восточноазиатских представлений в авангардных техниках. При этом его-даосские по природе звуковые концепции и представления О' творчестве композитора как посредника между рождающим музыку космосом и слушателем, были близки эстетическим позициям представителей западного авангарда, прежде всего К.Штокхаузена. УсилияИсан Юна повведению?-традиций восточноазиатской музыки в авангард и поиски собственного индивидуального стиля смогли реализоваться посредством техники главного звука. Поначалу он писал музыку в технике додекафонии, но стал постепенно отходить от её правил и одновременно вводить звукоряды и декоративные техники традиционной корейской музыки. «Пять пьес для фортепиано» (1958), которые характеризовались почти полной приверженностью технике додекафонии, получили признание благодаря оригинальности проявляющегося в них восточноазиатского колорита. В сериях «Пяти пьес для фортепиано» проявляется скрытая ангемитоника или скрытая пентатоника (В.Юнусова), в мелодии используется традиционный корейский звукоряд кемёндэ/со и приёмы, вызывающие ассоциации с техникой исполнения на корейских традиционных щипковых струнных инструментах комунго и каягым. В результате дальнейшего изучения традиционной корейской музыки он утвердил собственную систему техники главного звука, одновременно испытав влияние тембровой рафинированности Дебюсси и мелодического богатства Стравинского.

Пхири" и «Пять пьес для фортепиано» одновременно с почти точным следованием правилам додекафонии, содержат и проявление новой техники композиции Исан Юна. В «Пхири» техника додекафонии и техника главного звука взаимодействуют. Композитор применяет технику главного звука, которая придает додекафонии чувство напряженности, чем выражает свой оригинальный подход к западной технике. Техника главного звука предусматривает употребление акцентируемых звуков, которые композитор, считая важными, и выделяет из общего звучания.

Техника главного звучания представляет собой развитие техники^ главного звука, её расширение в вертикальнойпроекции, на созвучие. Главные звучания у Исан Юна формируются, начинаясь <с отдельного звука. Теперь в произведениях композитора, подобно главным звукам, появляется несколько главных созвучий. Симфоническая пьеса «Реак», где использовалась данная техника, принесла Исан Юну мировую известность.

Он стремился к синтезу глубинных пластов корейской традиционной культуры и западной музыки, не ограничиваясь внешним экзотическим колоритом, даже при использовании традиционных музыкальных инструментов. В свойственной толькоИсан Юну оригинальной технике звучания были написаны симфонические пьесы «Лоян», «Каса», «Реак» и последующие музыкальные произведения, вследствие чего он надежно утвердил своё место в мире современной музыки. Одновременно это можно считать его заслугой в приобщении к новой музыке XX века собственно корейской культуры и представления её миру. Он искал новые пути соединения традиций на основе фундамента восточноазиатской философии и музыки, оставаясь глубоко национальным композитором.

Со второй половины 1970;х гг. он начинает писать крупные произведения: концерты и симфонии. Здесь можно видеть, как воплощается в жанре симфонии философия даосизма, традиции Востока и Запада. Структура частей симфоний Исан Юна внешне следует классическим правилам, однако в них можно увидеть и отражение черт восточной философии. Так во Второй симфонии в рамках трёхчастной формы первой и третьей частей, в конце третьего раздела снова возникает пассаж из экспозиции, который производит впечатление не столько репризы, сколько отражения даосского тезиса о том, что «вещь, исчерпав себя, непременно возвращается к началу». 174. С. 119].

В основу его творческого метода положен комплекс особенностей восточноазиатской и корейской музыки, который образуют: тембры и приёмы звукоизвлечения, пентатонические звукоряды (как выраженные явно — звукоряд кемёнджо), так и скрытая ангемитоника, ритмические формулы и периоды чандан и свободно выделяемые их элементы, гетерофония как ведущий вид фактуры, особенности структуры корейской музыки и способы обозначения начала и конца фразы, сочинения и пр. Всё это действует одновременно, переплетаясь друг с другом и-составляя базу для соединения с западными техниками, отбор которых композитор осуществляет исходя из их сочетаемости с обозначенным комплексом. К осознанию важности национальной природы своего метода композитор пришёл с первых шагов освоения западной техники, которая никогда не становилась для него самоцелью.

Рассмотренные в диссертационном исследовании произведения дают возможность говорить о базовом, основополагающем значении национального начала в творчестве композитора. Изучение этой темы необходимо продолжить в дальнейшем. В частности, важной5 задачей является анализ оригинальных тембровых находок Исан Юна, национальной природы его сонорики, особенностей претворения традиционной музыки в симфонических произведениях 1960;х — 70-х гг.

Практически не изученными остаются оперные произведения композитора, содержащие, в том числе, инструментальные фрагменты. Интересно было бы сопоставить его метод в инструментальном и оперном творчестве.

Специально не изучались и ранние произведения Исан Юна, написанные до его отъезда в Европу. Их исследование может помочь не только постижению эволюции его стиля, но и выявить «национальные предпочтения» в области музыкального языка и стиля.

Своим творчеством он обозначил пути развития музыкального авангарда в странах Азии, на практике осуществляя сближение традиций Востока и Запада на основе общих эстетических позиций и современных композиторских техник. Вместе с тем, он оставался корейским композитором, национальная специфика творчества которого, была ярко выражена в самых смелых его авангардных опусах.