Автопортрет как феномен самосознания культуры

Работа посвящена комплексному культурологическому исследованию феномена автопортрета в изобразительном искусстве и, прослеживая историческую динамику, рассматривает его как акт самосознания культуры.

Актуальность темы

исследования многоаспектна. Переход к новой цивилизационной парадигме, становление единого пространства постиндустриального общества характеризуют современную социокультурную ситуацию в целом. В этом процессе особую важность обретает вопрос личностной и культурной самоидентификации человека в современном мире, а также проблема способов самоосознания личности, принципов определения ею собственной позиции в контексте деятельного освоения опыта культуры. * «

В современной философско-эстетической и культурологической мысли утвердилось понимание искусства как уникальной сферы целостного постижения человека и мира, как художественного самосознания культуры. Осмысленное не только в плане его предметности, но и в его бытийственном существовании, искусство характеризуется как особый способ познания и моделирования мира в его ценностно-феноменальном измерении. «Любые суждения о мире, — писал М. К. Мамардашвпли, — должны каким-то конечным числом шагов быть разрешимы на моделях, построенных в эстезисе. Тогда мы мир, относительно которого наши понятия разрешимы на зстезисных моделях, можем понимать"1.

Современное гуманитарное знание ориентировано на раскрытие логики творчества, на аналитику художественного опыта «понимания», «прочтения» человека и культуры. Художник рассматривается как «безоговорочный суверен"2 в своем целостном образно-понятийном постижении мира, предстает идеалом субъекта познания. В этой связи особую актуальность

Мамардашшш! М. К Классический и пекласшческнй идеалы рациональности. •— М-. 1994.С.52.

Мерло-Пошп М. Око и дух //Французская философия и эстетика XX века. .М., 1995. С. 219. приобрели комплексные исследования многообразных практик творческой самоидентификации и самоинтерпретации личности, процедуры авторской саморефлексии. Отсюда наблюдаемая в последние годы активность исследовательского интереса к эпистолярным, дневниковым, автобиографическим литературным формам, исповедальному слову. В русле этого интереса свое целостное осмысление должен получить и автопортрет в изобразительном искусстве.

Актуальность исследования обусловлена также современным состоянием отечественной и западной художественной культуры. В настоящее время происходит смещение ценностных акцентов в отношении к самому процессу художественного творчества, к его смыслам и целям. Искусство как мастерство трансформируется в искусство как поведение художника, возрастает значение его имиджа и авторитета как внутри художественного сообщества, так и за его пределами. Уникальность произведения «замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника"3, что обусловливает интерес к различным импровизационным, игровым формам искусства, в которых акцент переносится на процесс самовыражения, саморепрезентации творческой личности.

Поэтому автопортрет становится одним из самых актуальных явлений современной художественной жизни. Он получает свое воплощение в разнообразных видах и формах творчества, присутствует в «классическом» виде и обретает свое нетрадиционное звучание во всевозможных новейших 4 художественных практиках и технологиях, далеко выходя за рамки изобразительного искусства. Отечественную художественную культуру последних десятилетий ознаменовал целый ряд экспозиций, посвященных 5 исключительно автопортрету, представляющих как его историю, так и

3 Беньямин В. Произведшие искусства в эпоху технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М., 1991.С.31.

4 См. материалы выставки «Media arl fesl», проходившей с 20 июня по 12 июля 2000 года и ЦВЗ Манеж, представленные u: Mediaut.СПб. 2000. Так же: Иску с ста о против географин: ГЬ серии экспериментальных выставок Отдела новейших течений ГРМ. ——- М.-С1Ж, 2000. Первая выставка русского и советского автопортрета была представлена и Москве — Ленинграде в 19 761 977 годах и повлекла за сооой организацию нескольких интернациональных эктиолший и выставку настоящий день. Современный отечественный автопортрет демонстрировался в 1989 и 1990 годах в Москве, в 1993 — в Петербурге6. Выставка «Автопортрет ПОСТ-культуры» под эпиграфом «Художник вместо произведения» состоялась в Москве (ЦДХ) 1994 году'. Художественная акция «Автопортрет» состоялась осенью 2000 года в Санкт-Петербурге (галерея «Невский, 22»). Целостное культурологическое осмысление автопортрета, предпринимаемое в данном исследовании, позволяет точнее понять тенденции современного искусства и культуры в целом.

Значимость изучения автопортрета как феномена самосознания культуры определена также потребностью отечественного образования, ориентированного на формирование самосознающей личности, обладающей гуманистическими ценностными ориентирами.

Степень научной разработанности проблемы. Осмысление проблемы автопортрета осуществлялось в исследованиях искусствоведческой и историко-культурологической направленности.

Автопортрет как художественно-историческое явление — предмет пристального внимания искусствознания. Существуют специальные исследования истории автопортрета. В обширных монографиях Ф. Рида «Автопортрет» (F. Ried) и Л. Гольдшнайдера «500 автопортретов от античности до наших дней» (L. Goldschneider), изданных в 30-х годах нашего столетия, прослеживаются происхождение, становление, развитие автопортрета в истории европейского изобразительного искусства. Фундаментальных отечественных искусствоведческих исследований генезиса автопортретного жанра как в общеисторическом аспекте, так и рамках определенного культурно-исторического периода, насколько произведений in собранна Я. Е. Рубинштейна, представившую автопортрет первой трети XX века (Новосибирск, 1982 г.).

В 1980 г. в Брауншнейге (Германш).выставка автопортретов XV1-XV1I1 ив.

Tiuc же см.: Автопортреты Рембрандта: выставка в Гааге// Культура к современном мире: опыт, проблемы, решенш. Вып. 3.М.:, 2000. — С. 81−84.

6 Современный автопортрет Каталог. Выставка СПб. нюнь 1993 г. Манеж (ЦВЗ). — СПб., 1993. Обзору экспозиции посвятил одни 1г- «срезов» своей «Книги некласспческон эстетики» В. В. Бычков. См:

Корнеш Ще ОБ'. К ¡-гига некласснпеской эстепкн. М., 1998. известью, не осуществлялось. Брошюра Л. С. Зингера «Автопортрет в советской живописи» (1986), отрецензированная как «первое исследование жанра» в отечественном искусствознании, вошла в ряд других разработок советского периода истории автопортрета9, но, видимо, остается единственным самостоятельной публикацией поданной теме.

Автопортрет фигурирует в искусствоведческих изысканиях и как своеобразный биографический документ, свидетельство атрибуции манеры и стиля определенного автора10. Особенности и генезис автопортретного творчества конкретного мастера нередко подробно рассматриваются в монографических исследованиях посвященных его искусству. Причем таким, строго подчиненным вектору собственного исследования, специализированным обращениям к автопортрету порой, например, в работах М. М. Алленова, И. Е. Даниловой, Г. Г. Поспелова, сопутствуют глубокие выводы, касающиеся его специфики.

Теоретики искусства в исследованиях природы и истории портрета как жанра также затрагивают проблем}' автопортрета. Он определяется как вид, разновидность, «специфический тин"11, «поджанр"12 портрета, самостоятельный раздел внутри портретного жанра, воспринимающий все закономерности классификации последнего, но имеющий свою историю. На материале автопортрета, стремясь к смысловой емкости примера, рассматриваются проблемы портретного сходства13, принцип портретного опыта познания личности1» 1 и «автопортретности» искусства портрета в целом15. При этом Змнгер JI.C. Автопсфтрет в советский живописи. —М. 1986.

Морозов А. Г1. Художник и мир личности. Творческие проблемы современной советской портретной живописи — М., 1981. Лгодовскал А. Т. Автор и герои б картинах советски-*: художников. Размышления и наблюдения. —М, 19S7.

10 Характерна, например, методология исследования, изложенная б статье К. Гараша «Проблемы идентификации портретов эпохи Возрождения» в сборнике «Проблемы портрета. Материалы научной конференции. — М., 1973. — С. 87−94.

Автопортрет является базой «методики опознания», разработанной О. Кандауровым с целью «восстановлен!и иконографической полноты наследия великих творцов предыдущих эпох». См.: Кандауров О. Автопортрет как исповедальный жанр // Красная книга культуры? — М., 19S9. — С. 189−201.

11 Зингер Л. О портрет-с. Проблемы реализма в искусстве портрета.М., 1969.

12 Сарабьянов Д. Заметки об автопортрете.// Искусство. 1986. № 7. — С. 60. п Андроникова М. И. Портрет и портретное сходство И Андроникова J41.II. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма.М., 19S0. — С. 397−422.

14 Тарабукш Н. М. Портрет, как проблема стиля // Искусство портрета. М, 1928. — С. 159−195. своеобразие автопортретного воплощения человеческой индивидуальности, как правило, остается невыявленным.

Необходимость историко-культурологического осмысления автопортрета и общие суждения, касающиеся его природы, обосновывал Д. В. Сарабьянов в опубликованных, в 1970;1980;х годах журнальных «заметках». Г. Ю. Стернин, не раскрывая сути вопроса, определяет автопортрет как «наиболее «культурфилософскпп» жанр изобразительного искусства"16. За последние годы увидели свет целый ряд публикаций культурологической направленности, рассматривающих характер «автопортретного» определенных культурно-исторических периодов. Проблему ренессансного автопортретирования освещают в своих работах И. Е. Данилова и М. Н. Соколов. Г. В. Вдовин обращается к русскому автопортрету XVIII века. Автопортрет, как «самое «романтичное» в романтическом' портрете», рассматривает на материале русского искусства первой половины XIX века B.C. Турчин. Автопортретное творчество западных художников XX столетия, в монографии, посвященной Пикассо и Сезанну, анализирует С. П. Батракова. В. В. Бычков раскрывает его трансформации в пространстве «ПОСТкультуры». К осмыслению исповедальной автопортретной интонации в широком культурном контексте обращались О. Кандауров и М. Уваров. Интерпретация женского образа в памятниках жанра предложена в статье JI. Маркиной. Решая конкретные культурологические проблемы, авторы лишь определяют некоторые подходы к целостному видению автопортрета как феномена культуры.

В настоящем диссертационном исследовании и предполагается осуществить целостное культурологическое осмысление феномена автопортрета. «Разомкнуть» автопортрет в пространство культуры и жизни, проследить, как в самих чертах, структуре автопортретного образа осуществляется Художником и эпохой знание о себе, представить генезис автопортрета во ь ЕльшеЕСкая Г. В. Автопортретность в портретном жанре // Ельшевскал Г. В. Модель и образ. — М., 1986. , — С. 41−67. Евреинов II. IL Оригннал о портретистах. —М., 1922. взаимообусловленности с общекультурными процессами становления личностного и художнического самосознания, развития социо-культурного статуса художника. Подобный подход предполагает привлечение широкого круга философско-эстетических, культурологических, социопсихологических исследований, рассматривающих проблему творческого, художнического постижения, осознания, отражения человеком себя в искусстве как культурный акт.

В общефилософском плане проблема творческого самоотражения человека прослеживается предельно широко как проблема видения, узнания себя в искусстве человечеством, миром человеческой культуры в целом.

Философское осмысление искусства в системе культуры, получившее свое начало в работах Г. Лейбница и Дж. Вико, претерпев метаморфозы в концепциях И. Канта, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, достигло кульминации в диалектическом методе Г. Гегеля. У Гегеля соотнесение искусства и культуры приобрело одновременно и логико-теоретический и историко-генетический характер: искусство не просто низшая форма самопознания абсолютного духа (духовной культуры человечества), но и культурная доминанта ранних фаз общественного развития. Произведение искусства, принадлежащее к любой эпохе, по Г. Гегелю, самоценно и независимо от своей тенденции, концентрирует в себе характер эпохи, противоречия мироощущения художника1'.

Со второй половины XIX века развивается новая парадигма философского мышления (зачатки которой можно обнаружить еще в древности), стремящаяся — в переживании, понимании, интуиции — постигнуть бытие как жизнь. Искусство называется «философией жизни» (Ф. Ницше, В. Дильтей) и экзистенциализмом (С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, К. Ясиерс, Ж. Батай), возродившими «эстетический миф» романтизма, высшим способом постижения мира, единственным адекватным опытом узнания бытия

16 Русская художественная культура второй половины XIX века: Карп н, а мира. ——- М., 1991. — - С. 13.

17 Гегель. Эстетика: В 4-х т. Т.1. ——- Ы. 1963. человеческого существования, надеждой на разрешение противоречий рассудочной цивилизации.

Философия новой рациональности (М. Мамардашвили, П. Рикер. Ю. Хабермас), в отличие от экзистенциальной парадигмы, полагающей в искусстве единственную и самодостаточную возможность понимания мира человека и культуры, смотрит на искусство как на модель ценностно-феноменального постижения бытия, прочитывает в нем многие вопросы и ответы. Новая рациональность ориентирована на постижение логики творчества, которую в полной мере воплощает искусство. Причина творчества— небытие. Искусство, по определению Э. Сурьо, обладает силой инстаурации —- силой вызывать бытие из небытия, «из ничто или первичного хаоса к существованию полному, единичному, конкретному"18.

В работах М. Мамардашвили искусство. это сфера, где ведется «непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого «феномена» человек и затем воспроизводства его <.> в пространстве времени и культуры"19. Ж.-Ф. Лиотар говорит о том, что только искусство может «представить, что имеется нечто непредставимое», поскольку не следует предустановленным правилам, а ищет правила того,

20 что будет создано в самом процессе создания. По М. Мерло-Понти, подлинная встреча «я» и другого, образующая культурный мир, возникает лишь в «живом опыте восприятия, в практике, в слове». Искусство — это всегда «говорящее слово», его произведения не завершены, поскольку в них выражается то, что еще только хотят выразить, и поскольку в них автор только намеревается дать имя тому, что еще не названо. Язык писателя, художника, таким образом, дает больше, чем в него вложено.

Кулътурфилософскпи взгляд на постижение мира культуры через его воплощение в искусстве, в интуитивно прозреваемых его «картине», «лике»,

115 Цит. по: Коыев В. А. Онтология культуры. Самара, 1998. — С.9

Мамардашвили М. К ¡-к я пот ¡-маю философию. — М. 1990. — С. 89. гП Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ас) Мгнчгешшп 93: Ежегодник.М., 1994. с.зи.

1 о образе", намечают работы Новалиса и Хейзинги. Концепция культуры О. Шпенглера базируется на том, что «вся действительность может быть созерцаема в ее образе, <.> в форме единообразной, одухотворенной, г 21 благоустроенной картины мира» .

В основе модели историко-культурного процесса П. А. Флоренского лежат ритмически сменяющие друг друга типы культуры: «средневековый» и возрожденческий", в каждом из которых, бытие изобразительного «ряда» его искусства предстает как выражение определенного типа духовности22.

Развивая идеи П. Флоренского, Б. А. Успенский рассматривает «эволюцию искусства» как последовательное чередование стадии с доминированием различных принципов перспективы, характера «точки зрения». Этот же и с следователь с кий вектор — в работах Б. В. Раушенбаха, Л. Ф. Жегина, Л.В.

Мочалова. •

В современной культурологии сравнительно недавно утвердилось понятие «художественная картина мира», которая есть «воссозданное всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов», самоотражение познающего мир человечества" и которая не существует как готовый объект изучения, а обретается в процессе «прочтения»" .

Сфера утверждения «Я-культурного», где фиксируются процессы самопознания, самоидентпфикации культуры, неоднократно рассматривалась в отечественной культурологии. Одной из основополагающих позиций по данной проблеме явилась концепция М. С. Кагана, согласно которой искусство есть «образная модель», «портрет», «самосознание» культуры.

Изоморфное культуре, синкретично запечатлевающее ее строение, не абстрагируя объект от отношения к нему субъекта, не разграничивая внешний мир н внутренний, материальный и духовный, искусство л Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1: Образ и действительность. — Новосибирск, 1993. — С. 108−109. ]2 Флоренский П. А. Иконостас.М. 1994.С.48. л Глубокий анализ пошипи и история его стаюшгаии в исследовательской мысли дан с кн.: Щедрина Г. К. Художеств, а иш кул мура и эстетка. — СПб., 1999.С. 24−39. становится своего рода «зеркалом», в которое культура смотрится, познавая в нем себя и лишь вместе с собою, а не вне себя, отражаемый ею мир"24. Для В. А. Конева, искусство — форма самосознания культуры в своей главной тенденции — видеть мир в его индивидуальности, неповторимости, нетривиальности. «Индивидуальность обладает феноменальной полнотой, ибо в ней представлены все связи именно этого конкретного предмета с миром, актуально дана бесконечность. Способность видеть все в одном"2». Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский под «самосознанием культуры» понимают внутреннюю точку зрения самого носителя культуры, с которой, ценностно и структурно упорядочивая себя как целое, культура создает для себя самой собственную модель, «модель самоописания», организует себя иерархически, канонизирует26.

Психологическое осмысление проблемы осуществляли Л. Выготский, А. Потебня, К. Юнг. В основе концепции К. Юнга — представление о «феномене автора», который «в качестве индивида <.> может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества"27. В философско-психологической концепции языка А. Потесни самопонимание личности рассматривается как духовное странствие человека от чувственного первообраза к себе возможному в поэтическом слове. Л. Выготский приходит к выводу о необходимости изучать «чистую, безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю». Исследовательский ракурс работ И. Кона складывается в результате интеграции историко-культурологического и психологического планов анализа самосознания «Я».

Каган М. С. Искусства как феномен культуры // Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. — Л., 1991.—С.172 п Коней В. А. Онтолошя кулмуры. — Самара. 1998. — С.97.

26 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Тартуский гос. Унт. Ученые записки. Т. 414. Тарту, 1977. .С.З.

27 Юнг К. Г. Па колотя и поэтические та ер чести о // Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.С. 103−125.

Анализ литературы позволил очертить широкий спектр исследований, актуальных для темы диссертации. Конкретных философских, эстетических, социокультурных, психологических опытов интерпретации автопортрета как феномена культуры они не содержат, однако открывают ряд перспективных, требующих интеграции подходов к его культурологическому осмыслению и построению исследовательской гипотезы.

В современной философско-эстетической и культурологической мысли

2?. утвердилось понимание того, что искусство есть «самосознание культуры», уникальная сфера целостного, гармоничного ее постижения и воплощения. Искусство — «зеркало» культуры, но оно не осуществляет статичный, единожды и навсегда данный оттиск, а воплощает процесс о-сознания, осуществления знания о себе человека, художника, культуры. Таким образом в искусстве реализуется сущностная творческая воля культуры к отражению, описанию себя, самовыражению, «самопортретированию». Эта интенция к художественному самоотражению культуры может быть определена как «автопортретностъ».

— Термин «автопотретность» не имеет строгого теоретического осмысления, но часто интерпретируется в исследованиях по теории и истории изобразительного портрета29, трудах, посвященных другим видам искусства. Автопортретностъ осмысляется как свойство художнического видения, в большей мере фиксирующее сходство внутреннее, нежели внешнее: автор находим (воспринимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства как чистое изображающее начало, а не изображенный, видимый образ. Это позволяет видеть в автопортретности основополагающую черту творческого процесса вообще, особое мироощущение, особое восприятие жизненных явлении, при котором явление становится лишь объективированной частью единого реального мира, который представляет собою сам художник. Не художник «оставляет след на вещи, а вещь, как явление, а Рейган М. С., Холосто 1заТ.В. Культура. философия — искусстио (Диалог). —М., 1983. — С. 26−38. См. работы Есро: тоиа Н.Н., Габричевского А. Г., ЕльшевсконГ.В., Андрониковой М. И приобретает бытие только при осознании ее художником"30. Подобным образом и для культуры искусство является «своего рода зеркалом, в которое культура смотрится, познавая в нем себя и лишь вместе с собою, а не вне с- 31 себя, отражаемый ею мир» .

Автопортрет в изобразительном искусстве — единственная и уникальная в своем роде квинтэссенция автопортретного творческого начала. Сверхтема32 автопортрета — лицо, лик, образ художника, образ художнического дара видеть и быть видимым, творить и со-твориться в мире, художническое переживание себя в творчестве. Центральной проблемой здесь становится то, что, неизменно одухотворяя каждый вид и жанр искусства, обычно проявляется в них лишь косвенным путем: как внутренняя направляющая энергия художественного образа, как «автопортретный» импульс художнического видения. Весь уклад художественного отражения мира овнешвлен и сконцентрирован в автопортретном образе. Внутренняя диалогика творчества вскрывается в автопортрете.

Вместе с тем, автопортрет — это уникальный, доступный только сфере изобразительного искусства способ представления субъекта творчества, Художника, пластической фиксации его индивидуальности. Художник оказывается тем центром связи, в иоле которого возникает неповторимый художественный образ, заключенный в материальную оболочку произведения искусства. Личность, сформированная социальной средой и эпохой, и одновременно, единственная в своем роде, осваивает культурное наследие, вступает в разнообразные контакты с современной художественной действительностью, мыслит и переживает, осмысленно пропускает воспринимаемую реальность через «сердце и голову», а в итоге воплощает в

30 Тарабз-кнн Н. М. Портрет, как проблема стиля // Искусство портрета- — м. 192S. — С. 176.

31 М. С. Кагал Искусство как феномен культуры // М. С. Каган Системный подход и гуманитарное знание. — Л- 1991. ——- С. 172 i2"Чтобы уяснить себе значение какого-либо конкретного вида искусства, следует определить его сверхтему. Каждое искусство роя сдаете я в процессе дифференциации коренной потребноеш самовыражения, которая заложена в человеке, которая и есть человек. <. > Каждое искусство, таким образом, соответствует какому-то одному из основных, неразложимых проявлений человеческой души. Это проявление и будет сперхтсмой для каждого из искусств". Ортега-и-Гассет. Эстетика. Фтюсофня культуры.М., 1991. — С. 65. целостности произведения новые знания о мире и человеке, новое видение, понимание и истолкование. Представления о социально-бытовом статусе, роли и миссии художника в современном ему обществе в автопортрете не отделимы от внутреннего их переживания мастером, его психологического типа, перипетий творческой и личной жизни. Автопортрет раскрывается как возможность включения в сферу внутреннего диалога художника с самим собой, проникновения в сокровенный мир художнической индивидуальности: рефлексий, самооценок, интерпретаций собственной судьбы.

В автопортрете постигается сам процесс отражения художником мира и мира в художнике. Он предстает как способ исследования сущностной интенции культуры к самосознанию, персонифицированной в акте саморефлексии конкретной художнической личности.

Научная новизна работы определяется тем. что, несмотря на обилие искусствоведческих и культурологических обращений к автопортрету, до настоящего времени он не подвергался комплексному изучению. Впервые предложено целостное историко-культурологическое исследование автопортрета в изобразительном искусстве. Впервые рассматривается автопортрет как феномен самосознания культуры, и с этой точки зрения осмысляются его специфические место и роль в художественной культуре, раскрывается своеобразие его исторической динамики, а также способ моделирования автопортретом картины мира современной ему эпохи.

Цель работы — дать целостное культурологическое осмысление феномена автопортрета как изобразительной формы самосознания личности художника, репрезентирующей эпоху.

Объектом диссертационного исследования выступает художественное самосознание культуры.

Предмет исследования-автопортрет в изобразительном искусстве как феномен самосознания культуры.

Данная цель предопределила следующие задачи: разработать методологию изучения автопортрета как феномена самосознания культуры;

2. осмыслить роль и функции автопортрета в процессах художественного самосознания;

3. охарактеризовать внутреннюю диалогику процесса автопортрет*1ро-вания с целью выявить способ моделирования автопортретом картины мира современной ему эпохи, характер «видения» им культуры в целом;

4. на основе анализа архитектоники автопортретного произведения, выстроить типологию автопортрета, спектр автопортретных «взглядов» на эпоху;

5. проследить динамику автопортретного художественного образа в истории европейской культуры;

6. на материале русской художественной культуры ХУЩ-Х1Х веков выявить типологические доминанты автопортрета Нового времени;

7. охарактеризовать роль автопортрета в художественной культуре современности.

• Методологическая основа строится как комплекс философско-зстетического, культурологического и искусствоведческого подходов, направленных на решение обозначенных в диссертации проблем.

В выработке комплексной методологии исследования важную роль сыграли культурфилософские изыскания М. С. Кагана, Ю. М. Лотмана, М. Мерло-Понти, эстетические работы М. М. Бахтина, П. Флоренского, ис-торико-культурологическне исследования Л. М. Баткина, В. В. Бычкова, А .Я. Гуревича, Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина, базирующиеся на понимании искусства как уникальной сферы целостного постижения и воплощения мира и человека.

Ценным теоретическим ориентиром в осмыслении автопортрета как феномена самосознания культуры стала сформули рованная М.К. Мамарда-швили неклассическая интерпретация проблемы феномена. Неклассический

33 феномен — в противоположность классической проблеме явления — не отсылает нас к сущности, лежащей «за» ним (он, как говорит Хайдеггер, есть себя в самом себе показывающее), он есть некая данность культуры. Познание здесь осуществляется в «третьих вещах», которые не есть идеальные, рассудочные сущности, законы, и не есть физические тела. Они представляют собой нечто третье, которое в себе содержит вещественность действия (или предметность действия), независимого от нашего сознания и им не контролируемого. Волей и сознанием невозможно имитировать или производить эти действия, они должны этими «третьими вещами» в нас мроизвестись. «Мы понимаем сделанным, а не сделанное, т. е. мы понимаем, сами установившись в качестве события в мире вместе с законами этого

34 мира" .

Применение культурно-исторического анализа, позволило,.представить развитие автопортрета как одного из аспектов исторического развития художественной культуры.

При описании динамики автопортретного образа в европейском культурно-историческом опыте применяется метод ретроспективного моделирования.

Структурно-типолоп1ческий подход дает возможность, анализируя архитектонику автопортретных произведений, выстроить их типологию. В анализе композиционно-смысловой конфигурации художественного текста ценным теоретическим ориентиром явились работы П. Флоренского (анализ «пространствениости и времени в художественно-изобразительных произведениях») М. Бахтина (фштософско-эстетическгш взгляд на архитектонику литературного произведения), М. Лотмана («структуральная поэтика»), Б. Успенского (поэтика композиции), Л. Мочалова (пространство мира — пространство картины). л Мамардашииш М. К. Класшчесюп! и некласспческий идеалы рациональности. Тбилиси, 1984. —• С. 2629

14 Там же. — С. 7 6

Метод смысловой реконструкции позволяет очертить значение автопортрета в индивидуальном, художественном и общекультурном опыте. Теоретической базой здесь послужили выводы исследований диалогической (М.М. Бахтин, В. С. Библер, М.С. Каган), коммуникативной (Ю.М. Лотман, В. А. Подорога, М. Мерло-Поити) природы культурного пространства.

В диссертационной работе использованы следующие источники: значительный корпус произведений всех видов изобразительного искусства, доподлинно или предположительно атрибутированных как автопортрет и различные композиции, включающие автопортретные изображения (религиозные, исторические, мифологические, бытовые и т. д.) — теоретические работы художниковмемуарная, биографическая и автобиографическая литература.

Для выполнения поставленных цели и задач, текст диссертационного исследования структурирован следующим образом: во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются цели и задачи, обосновывается оптимальная методологическая база исследования.

В первой главе исследования осуществляется теоретический анализ феномена изобразительного автопортрета, выявляются его сущностные качества и способы бытования в культуре. Для этого в первом параграфе определяется его специфическая роль и функции в процессах художественного самосознания посредством выявления его сущностного своеобразия в ряду «автопортретных» форм других видов искусства, дающих видимость аналогии. Во втором параграфе рассматривается внутренняя диалогика автопортретирования, процедура художнического самопознания в процессе самоизображения, с целью выявить принцип автопортретного произведения нового знания о себе и о своем времени. В третьем параграфе анализируется архитектоника автопортрета, как завершенное целое, в котором художественная идея реализуетсебя в адекватной композиционно-смысловой форме.

Вторая глава диссертационного исследования посвящена рассмотрению тех основных этапов, которые знаменуют развитие автопортрета в культурно-историческом опыте. Цель — осмыслив метаморфозы изобразительного автопортретного самоотражения, охарактеризовать сущностные черты генезиса самосознания Человека и Художника в европейской культуре. Делается попытка осмыслить целостную динамику автопортретного художественного образа в памятниках традиционной культуры («доавто-портретный» этап), в жанре автопортрета Нового времени (с акцентом на материале русской художественной культуры ХУ1П-Х1Х веков) и в современном автопортрет ном творчестве.

В приложении, структурированном согласно логике диссертационной работы, репродуцированы основополагающие для исследования автопортретные произведения.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что концепция, разработанная в диссертации, является первым культурологическим, то есть целостным междисциплинарным и системным исследованием автопортрета как феномена культуры.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы при разработке учебных курсов по мировой художественной культуре, истории мировой и отечественной культуры, включены в содержание специальных курсов по истории искусства, а так же по проблемам личности и творчества.

Апробация работы и внедрение результатов в практику проводилось по ряду направлений, включающих: публикацию результатов исследования в печативыступления на международных конференциях «Лафонтеновские чтения» (16−18 апреля 1999 г. и 20−21 апреля 2000 г.), «Произведение искусства в образовательном процессе» (5−7 апреля 2000 г.), «Ребенок в современном мире. Детство и творчество» (19−21 апреля 2000 г.), «Пуннн-ские чтения» (2001 г.), «Смыслы мифа: миф в культуре» (26 апреля 2001 г.) — обсуждение диссертации на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры художественной культуры РГПУ им. А.И. Герцена

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автопортрет как феномен культуры есть изобразительная форма саморефлексии творческой личности, репрезентирующая современную ей эпоху.

Автопортрет в изобразительном искусстве — единственная и уникальная в своем роде квинтэссенция «автопортретного» начала, являющегося неизменной составляющей любого художественного, и шире — культурного акта. Подобно тому, как любое художественное произведение есть «отражение лица создавшей его творческой индивидуальности"3'9, так и в искусстве в целом, структурно упорядочивая себя как целое, культура создает для себя самой собственную «образную модель» (М.С. Каган). То, что, неизменно одухотворяя каждый вид и жанр искусства, обычно проявляется в них лишь косвенным путем (как внутренняя направляющая энергия художественного образа, как «автопортретный» импульс художнического видения) является главной темой автопортрета. В автопортретном образе постигается сам процесс отражения художником мира и мира в художнике, то, как осознает', «портретирует» себя культура в художественном. образе. Автопортрет раскрывается как способ исследования сущностной интенции культуры к самосознанию, персонифицированной в акте саморефлексии конкретной художнической личности.

Комплексное культурологическое осмысление феномена автопортрета позволяет выявить следующие неизбывные и универсальные качества, специфические черты, которыми он характеризуется в сфере художественного опыта человека. Как художественная форма познания и изображения самой себя конкретной творческой личностью в целостности собственных своеобразных и типичных проявлений, в которой образно, целостно и структурно упорядочивая себя, раскрывается, ценностно осмысляется мир культуры, автопортрет есть опыт самосознания Лица светом, цветом, пластикой. л9 Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета: Сб. ст.М., 1928.С.

53−76.

Автопортрет есть образная фиксация диалога художника с самим собой («самообщения»), являющегося закономерностью любого художественно-творческого процесса. В процессе автопортретирования стремлению изобразить себя сопутствует зеркальное видение себя как Другого. Столкновение этих двух начал и заключает в себе существо, главную художественную интенцию автопортретного образа. Узнавание себя как Другого включает и узнавание себя другим, самопознанию сопутствует и самостановление. Автопортретное обращение «к себе» не подразумевает уединение, уход «в себя», напротив, это выскальзывание вне себя, обретение нового знание о себе (личности, художнике). Эти свойства характеризуют разные автопортретные построения («чистый» автопортрет, автопортрет-картина, автопортрет в сюжетной картине).

Введение

автопортрета" в изобразительное произведение в связи с его зеркальной, удваивающей природой неизменно переформулирует художественный текст, взламывая границы, осуществляя связь изображения со зрителем. Автопортретом же является произведение, вся структурно-содержательная целостность (архитектоника) которого детерминирована авто портретной диалогикой. Типология автопортрета выстраивается как спектр форм диалога художника и эпохи («взглядов»), в которых репрезентирует себя культура.

Целостная культурно-историческая динамика автопортретного образа, пронизывает все этапы развития европейской художественной культуры. В общем своем движении она разворачивается от поиска формы изобразительной саморепрезентации мастера в тексте созданного им произведения («доавтопортретный» период), через «завершенное и разрешенное целое» состоявшегося жанра автопортрета (Новое время), к сознательном}' его преодолению и разрушению (XX столетие). Культурный смысл автопортретного опыта трансформируется от актуализации самосознания как сознания всеобщности в рамках традиционной культуры к доминированию авторской саморефлексии в познании внешнего мира, характерном)' для культур креативного типа.

Вместе с тем, история культуры, «прочитанная» через памятники автопортрета, обретает совершенно своеобразный вид. Вследствие его саморефлексирующей природы, те черты, репрезентирующие эпоху, которые несет в себе каждое художественное произведение, предстают в автопортрете в концентрированном, предельно обостренном виде. Автопортретные памятники древности — свидетельства индивидуального, «вызревающего» в рамках корпоративного авторства, только еще подлежащего осознанию. Утопизм ренессансного гуманизма выявляет «идеальная автонортретность» творчества мастеров эпохи. Ранние автопортреты О. Кипренского -— повод осмыслить «досрочность» рождения Романтизма в русской культурепоздние ——- вскрывают драму роста и гибели чувств, ознаменовавшей эпоху. Черты собственного лица сохранил в мире футуристических декораций, супрематических масок и костюмов художник XX века. Автопортрет в культурно-историческом опыте предстает не только явлением, но и косвен н ы м свидетелем происходя щих художествен но-культурны х процессов, инструментом их осмысления.

Предложенный в настоящей диссертационной работе подход к нробле-А ме автопортрета в целом позволяет переосмыслить существующее в — О исследовательской литературе представление о том, что становление и: 1/ история автопортрета (как и портрета, и искусства в целом) обусловлены — «ростом самосознания личности», человеческой индивидуальности в культуре. Как показали анализ процедуры автопортретирования и форм ее у реализации в композиционно-смысловой целостности художественного произведения, исследование исторической динамики автопортретного образа, автопортрет не является воплощением некой актуальной, заранее существующей культурной или личностной самоидентификацни человека, определенного социо-культурного статуса художника. Наоборот, только в самом процессе автопортретирования. самовыражения, самопонимания, исповедания мастера — произносится, определяется (но не о-пределнвается) его человеческая и художническая индивидуальность380. В самом автопортретном произведении, как образной фиксированной форме диалога творческой личности с собой, своим временем, культурой в целом, производится, целостно со-общается Я человека и художника определенной эпохи, осуществляется генезис самой человеческой субъективности.

Осмысление в автопортрете «Я — культурного» не подозревается вне (и до) текста. Показательно само обращение человека к созданию собственного портрета и то, какие задачи он перед собой ставит, какими средствами их реализует, какой художественный и личный опыт обретает. Автопортрет, осуществляя, воплощает процесс самосознания, динамику самопроизведения самой себя личностью, художником, эпохой, культурой.

Анализ, осуществленный в диссертационной работе, далеко не исчерпывает поставленную в ней проблематику, перспективы дальнейших исследований которой видятся в нескольких аспектах. Во-первых, углубленной разработки требует метод ол о гая культурологического анализа феноменов «самосознания культуры». Необходимо и расширение круга исследуемого материала за счет обращения к произведениям «субъективных жанров» других (традиционных и новейших) видов искусств, и изучение их своеобразия и взаимообусловленности в контексте культуры. Также изложенный в диссертационной раооте взгляд на проблему автопортрета как феномена культуры представляется перспективным основанием в осмыслении процессов современной художественной жизни общества, автопортретная направленность которых очевидна.

Портрет только находит личность и человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы". Жннкин Н. М. Портретные формы //Искусство портрета.М., 1928.С. 35.