Опера-фарс А. П. Бородина «Богатыри»:: Проблемы текстологии

В истории русской музыкальной культуры наследие Александра Порфирьевича Бородина давно изучено, проштудировано, опубликовано и знакомо буквально со школьной скамьи. Тем не менее, полного академического собрания сочинений А. П. Бородина не существует до сих пор. Его опера «Князь Игорь» известна нам лишь в редакции H.A. Римского-Корсакова, а научные исследования творчества композитора, предпринятые еще в 1930;е годы редактором-текстологом П. А. Ламмом по восстановлению подлинного текста «Князя Игоря» по автографам Бородина, до сих пор не изданы и малоизвестны. Полный свод рукописей композитора также имеется лишь в виде рукописного каталога П. А. Ламма, составленного в 1920;е — 1930;е годы. Недостаточно изучены и ранние произведения композитора1.

Практически неизвестной (и до сих пор не опубликованной) остается единственная в своем роде опера-фарс А. П. Бородина «Богатыри"2 — неожиданное на первый взгляд и «несерьезное» для композитора-классика сочинение, о котором В. В. Стасов и H.A. Римский-Корсаков узнали лишь после смерти Бородина. Вследствие провала «Богатырей» 6 ноября 1867 года композитор, скрывший свое авторство за двумя звездочками, даже близким друзьям не рассказывал об этом произведении.

1 Проблеме систематизации, изучения и каталогизации ранних автографов Бородина посвящена диссертация петербургского музыковеда Н. Фирсовой «Нотные автографы А. П. Бородина до 1862 года» (106).

До сих пор были опубликованы лишь несколько хоровых номеров и отрывков из «Богатырей»: в сборнике «А. П. Бородин. Хоры в сопровождении фортепиано» (60) напечатаны ария Милиг-рисы с хором (№ 5 Ь) и «Сцена жертвоприношения» (№ 6) — в сборнике «А.Бородин. Избранные хоры» (58) — фрагмент Марша богатырей (№ 7), куплеты Ксении (№ 17) и песенка про Фому из финала 5-й картины (№ 22).

Таким образом, при ближайшем рассмотрении оказывается, что рукописное наследие Бородина еще недостаточно хорошо исследовано. Поэтому интерес к архивным изысканиям, пристальное внимание к зафиксированному авторскому тексту — автографу — в последнее время не случаен, вполне оправдан и вызван стремлением как можно более полно представить творчество А. П. Бородина и его композиторский процесс.

Целью данной работы является текстологический анализ автографов партитуры и рукописных текстов либретто оперы-фарса «Богатыри», изучение истории ее создания и постановок, подробное исследование текста и музыки с выявлением принципов заимствования и использования «чужого» материала для создания пародийного эффекта, а также определение места данного сочинения в творчестве Бородина и его влияние на последующие произведения.

Помимо введения и заключения, исследование включает следующие главы:

После подробного текстологического анализа оперы-фарса «Богатыри», рассмотрения истории ее создания и сценической жиз ни, можно сделать некоторые выводы. Само по себе появление тако го необычного по жанру сценического произведения было уникаль ным и для творчества Бородина, и для истории русской музыки в це лом. Это сочинение косвенным образом отразило острую полемику молодой русской композиторской школы во главе с Балакиревым и Стасовым против некоторых взглядов Серова и преувеличенных восторгов консервативных кругов прессы по поводу его оперы «Рогнеда». Многопланово пародируя «Рогнеду» в «Богатырях», Бо родин присоединил свой голос к общему хору единомышленников в их непримиримой борьбе за утверждение и развитие идей Глинки, за становление русской национальной композиторской школы. Пародируя оперы итальянских композиторов (Россини, Верди,.

Мейербера), Бородин отразил также многочисленные протесты по поводу засилья и привилегий итальянской оперы в русской столице. Таким образом, «Богатыри» явились не просто пародией на оперные штампы и новый жанр оперетты, но и косвенно воплотили те важ ные процессы, происходившие в музыкальной и общественной жиз ни конца 1860-х годов. Мусоргский продолжил пародийное направление «Богаты рей», уже через месяц после премьеры оперы-фарса (в декабре 1867.

года) написав вокальный памфлет «Классик», а позднее (в 1870-м.

году) — блестящую пародию «Раек», в которых высмеял и консер ваторов A.C. Фаминцына с Н. И. Зарембой, и критиков Ф. М. Толсто го (Ростислава) с А.Н. Серовым^, и саму великую княгиню Елену Павловну. Что же касается сценических произведений, то линия паро дийного опереточного спектакля, намеченная Бородиным в «Бога тырях», не была подхвачена и продолжена на его родине в X I X веке. Для его характеристики Мусоргский привел «Песню дурака» из «Рогнеды», которая была па родийно использована и Бородиньш в «Усьпшгельной песне Соловья» в «Богатырях». Жанр оперетты в России развивался особыми путями, отличными от Франции, Германии или Австрии. С момента появления переводных французских оперетт на сценах императорских театров, их тексты утратили ту остроту и злободневность, сатирическое звучание, тон кость смысловых подтекстов, которые были присущи опереттам Ж. Оффенбаха, и решались преимущественно в бытовом плане. По словам известного исследователя опереточного жанра М. О. Янков ского, «западная оперетта на русской почве шестидесятых и семиде сятых годов лишается своих основных черт — политической акцен тированности, надбытовой условности и сквозной синтетичности» (109. 260), а тенденция к переводу оперетты на язык российской действительности не идет дальше злободневного куплета и мелкой газетной либеральности. Поскольку ни один из русских композиторов после Бородина не делал попыток обращения к оперетте, их место заняли опереточ ные дирижеры и актеры, занимавшиеся подбором и компоновкой готового музыкального материала. Необычайной популярностью в России пользовалась цыганская тематика, и одна из первых русских оперетт Н. И. Куликова «Цыганские песни в лицах» (1877) повество вала о судьбе и трудной любви цыганки Стеши. Основу музыки со ставляли популярные песни из репертуара известных цыганских хо ров. Назовем также «Цыганскую Травиату», «Московские ночи», «Наши цыгане» и другие. Более того, представления классических европейских оперетт часто завершались дивертисментом с обяза тельным исполнением так полюбившихся публике цыганских ро мансов. Оперетта постепенно превращалась в театрализованный кон церт. Среди других подобных спектаклей, уже не связанных с цы ганской тематикой, можно назвать оперетты В. П. Валентинова «Ночь любви», «Тайны гарема», «Жрицы огня» и другие. Больше всего публике нравилось, что сценические ситуации иллюстрирова лись известными романсами и песнями, создавая впечатление пол нокровного музыкального спектакля. Другое направление развития оперетты — это жанр спектакля обозрения, дававший возможность мгновенно мысленно переме щаться в самые разнообразные географические точки. Ярким при мером явилось «Новое обозрение Москвы», которое при постановке в других городах могло с легкостью менять названия: «Новое обо зрение Харькова, … Петербурга, … Одессы» и прочие. Упоминание местных названий улиц, известных городских происшествий насы щало спектакль внешней злободневностью, создавало ощущение животрепещущего отклика на события. Откровенно фарсовые прие мы с использованием пародийных песенок, имитацией местного го вора, шаржированное изображение ломаного русского языка ино странцами — все эти незатейливые «импровизации» имели успех у неискушенного зрителя. Что касается самой пародии как жанра, она возродилась и бурно расцвела лишь в начале X X века в деятельности многочис ленных театров-кабаре и миниатюр, наиболее яркими представите лями которых являлись литературный клуб Московского художест венного театра «Летучая мышь» Н. Балиева в Москве, театр пародий «Кривое зеркало» А. Кугеля и З. Холмской, а также артистические кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» Б. Пронина в Пе тербурге и другие. Высмеивание и пародирование, «выворачивание наизнанку» театральных традиций, приемов и канонов — это общее знамение искусства того времени, отбрасывавшего сложившиеся нормы и образцы, лихорадочно ищущего новые пути самовыраже ния и развития. ЬСлассическая опера как жанр казалась безнадежно устарев шей, отчетливо обозначилась необходимость оперной реформы. Бы ла развернута настоящая «антиоперная кампания» во главе с А. Кугелем, Вл. Эренбергом и другими. В пылу полемики Кугель за являл, что опера вообще не нужна. В этих условиях культивирова ние пародии выражало протест против отживших форм искусства. По словам исследователя, «российская оперная реформа осуществ лялась не через создание положительного, но через тиражирование „отрицательного идеала“: им стала возникавшая в это время теат ральная оперная пародия» (68. 39).Глумление над всем, что раньше считалось святым, осмеяние всех и всяческих традиций стало главным мотивом деятельности многочисленных артистических клубов и кабаре: «Игровой принцип кабаретного бытия был неотделим от фарса, шутки, гротеска, от ро зыгрышей и мистификаций, запланированных и спонтанно возни кавших скандалов» (68. 28). По мнению другого исследователя, «ос новным принципом отражения действительности, культивируемым в артистических кабаре, можно считать пародию. Кабаре, как оско лок карнавальной культуры, представляло собой „мир наизнанку“, со специфическим „антиповедением“ его „персонажей“. Хрестома тийным примером в этом смысле представляется существование рядом с Художественным театром его „смехового дублера“ — каба ре „Летучая мышь“. Эта пара наглядно демонстрирует типичную для начала X X века оппозицию Театра Жреца (театр-храм) и Театра Скомороха (театр-балаган)» (88. 172).Литературные вечера в «Летучей мыши» начинались поздно вечером, после окончания спектаклей, и продолжались далеко за полночь. Основу пародийных экспромтов в кабаре составляли пьесы Московского художественного театра — того самого театра, из недр которого и возник этот удивительный и по-своему уникальный клуб. Сразу вслед за премьерными спектаклями МХТ эти же пьесы испол нялись в виде пародий на сцене «Летучей мыши». Так, шаржиро ванный вариант «Анатэмы», поставленной в 1909 году с музыкой И. А. Саца, артисты собирались играть в ночь после ее премьеры. Такие «пародийные представления, начинавшиеся после по луночи, с лихим озорством опрокидывали то, что днем было окру жено благоговейностью и почтением, — здесь кувырком летели ав торитеты, отданные на кощунственно-веселое поругание. Всем из вестные и всеми уважаемые люди становились комическими героя ми пародийных обозрений, цитаты из символистских драм, философских трагедий использовались для обсуждения дел сугубо жи тейских, человеческих» (103. 29).В «Летучей мыши» ставились пародии не только на спектакли, но и на юбилейные мхатовские вечера. Так, 14 октября 1908 года в Камергерском состоялся торжественный вечер по случаю десяти летнего юбилея МХТ. В числе многих номеров Ф. И. Шаляпин ис полнил специально написанную С В. Рахманиновым музыкальную шутку, в аккомпанементе которой церковный мотив «Многие лета» соединялся с полькой И. А. Саца к «Синей птице». Уже 27 октября в «Летучей мыши» был целиком пародийно воспроизведен этот юби лей. Указанный шаляпинский номер с большим юмором и мастерст вом скопировал актер H.A. Знаменский, исполнив «музыкальное письмо» И. А. Саца к юбиляру. Наиболее близкими к опере-фарсу Бородина «Богатыри» ока зались оперные пародии, разыгрывавшиеся на сцене театра-кабаре «Кривое зеркало» в Петербурге. Театр З. В. Холмской и А. Р. Кугеля открылся 5 декабря 1908 года. В отличие от «Летучей мыши» — элитарного литературного клуба «для своих», — «Кривое зеркало» был открыт как театр для публики и ему были необходимы совер шенно новые пьесы для репертуара. Название театра говорило само за себя. Главной его целью было пародирование основных жанров и направлений искусства XIX века — русской оперы, мелодрамы, оперетты, водевиля, балета и прочее: «Искусу скептицизма и иссушаюхцего смеха подвергаются идеи и формы традиционной науки, литературы и искусства. Самое искусство теперь вызывает недоверие. <…> Пародия помогала художественной культуре нового времени освободиться от традици онных предубеждений и изживших себя принципов» (103. 58).Первым ярким спектаклем «Кривого зеркала», имевшим ог ромный успех и получившим широчайший резонанс, стала опера пародия «Вампука, невеста африканская"^ (другой вариант названия ^ Подробный анализ этой пародии см. в исследовании Н. Э. Енукидзе (68).— Прекрасная Вампука, или Тайны африканских степей). Ее пре мьера состоялась 19 января 1909 года, авторами либретто были В. Г. Эренберг и В. А. Шпис фон Эшенбрух, композитором В. Г. Эренберг. Вскоре соавторы разругались, и Шпис-Эшенбрух написал второй вариант «Вампуки» со своей музыкой, под псевдонимом Вл. Шаэ. Спектаьсль увидели жители многих городов российской глубинки, в том числе Владикавказа, Казани, Астрахани. В результате к маю 1912 года «Вампука» пропша свыше 500 раз! (68. 72).Блестящая пародия на классическую оперу (некоторые слуша тели, особенно в провинции, воспринимали спектакль всерьез), «Вампука» пародировала многие из тех моментов, что и Бородин в «Богатырях». Приведем лишь некоторые примеры. Так, в хоре эфиопов использован принцип лингвистического диссонанса — вы смеивались бессмысленные разрывы слов: «Мы э, мы э, мы эфиопы, мы про, мы про, противники Европы"^. То же — в арии Густомысла в «Богатырях»: «Да! Я князь Густо, я князь Густо, я князь Густо мысл, Густомысл». Излюбленный оперный штамп «бег на месте» также пародий, но воспроизводился в «Вампуке»: «Герои [Вампука и ее возлюбленный Лодырэ. — СМ.] подходили к рампе и конфиденци ально сообщали публике: «За нами погоня, бежим, спешим» , — но со сцены уходить почему-то не собирались. «Бежим же, спешим, спешим же, бежим». Они вновь садились и вновь вставали. И только после того, как заканчивался дуэт, они неторопливо покидали под мостки. Так, впрочем, в «настоящих операх» всегда и происходило», — описывала эпизод из спектакля Л. Тихвинская (103. 54). Вспом ним сборы богатырей в поход за украденной Забавой из финала вто рой картины «Богатырей» («Мы бежим, бежим, бежим…»).ный по натуре и склонный к лицедейству, сочинил свою пародию «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» (другой вариант — «Месть любви, или Невеста из Гва-де-лу-пы», 1905): «я отмечу только (пора это, наконец, раз навсегда отметить!), что «Кольцо Гваделупы» со чинено Сацем гораздо раньше, чем Шпис-Эшенбрух и Эренберг по ложили нововременский фельетон М. Н. Волконского «Вампука» на музыку, далеко уступаюш-ую, в остороте пародии, тексту» (67. 34).Действительно, в конце «Вампуки» ее авторы в несколько перефра зированном виде использовали заключительный хор из «Мести любви» Саца: «Нав на колени, славим героя, Славим колени, пав на героя, Славим колени, колени героя. Пав на колени, славим героя» (68).Остановимся несколько подробнее на пародийных спектаклях Ильи Александровича Саца, в которых с особой силой проявилась склонность композитора к осмеянию и разоблачению всяческих ус тановленных норм и правил. Его личность была созвучна эпохе. Как писал сам Илья Александрович, «пока в явлении я не увидал чего-нибудь смешного, оно не удовлетворяет меня, точно я слушаю и не слышу, не понимаю его» (93. 14). Он умел тонко улавливать режис серский замысел спектакля и воплощать его с помощью особых му зыкально-выразительных средств. В своих пародийных спектаклях Сац выступал и как либрет тист, и как композитор, и как режиссер, подробными ремарками на правлявший действие. В упоминавшейся выше «Мести любви» вы смеиваются штампы романтической европейской оперы — шаблоны текста и сюжета, набора действующих лиц, сценических положений и ситуаций. Действие происходит на городской улице некоего сред невекового города. Звучит хор заговорщиков, появление которых никак не связано с дальнейшими событиями. Марширующие солда ты, хоры поселянок, ангелы, проплывающие в глубине сцены с мно гозначительным комментарием «здесь цветут цветы алоя, это место роковое» — нагромождение всех этих несуразиц также ничего не добавляет к самому действию. В образе Спарафучилле, мужа Рози ны, пародируется шаблон оперного злодея: он появляется закутан ным в плащ и удаляется с истерическим и адским хохотом. Есть и пародия на пару влюбленных — Розину и Герцога, которые «стра дают», стоя рядом, буквально в двух шагах и не замечая друг друга. Подобные несуразности Сац усиливает и средствами музы кального языка: «используется излюбленный гротесковый прием не совпадения, несоответствия, например, несовпадения ситуации и музыкального материала» (88. 176). Так, начало спектакля с фанфа рами оркестра и крещендирующим аккордом фортиссимо, после че го следует хор заговорщиков на пиано «Тише, тише подползайте!» заставляет вспомнить начало «Богатырей» — вступление и хор де вушек «Ай, тише, тише, девушки», пародию Бородина на европей скую оперу (Мейербера и Россини). Сац еще более утрирует прием несоответствия, обманутого ожидания: заключительное «тише!» звучит на форте (ремарка «крики») и подчеркнуто свистящей тира той высокого кларнета фортиссимо с тремоло барабана (45).Многочисленные повторения слов (в выходной арии припля сывающей Розины — «пыль массой, пыль массой, пыль массой гус той»), зеркально-симметричные построения фраз («тише, тише под ползайте, подползайте тише, тише»), обессмысливающие текст, — те же приемы в пародийных целях применял и Бородин (лингвисти ческий диссонанс). Назовем еще ряд примеров. Неоправданные об рывы слов Сац с большим юмором обыграл в конце номера, когда хор заговорщиков произносил «ти-» и уходил, а затем, как ни в чем ни бывало (авторская ремарка «Выходят на авансцену. Совершенно равнодушно»), возвращался и договаривал «ше!» (46). После по единка Герцога и Спарафучилле Розина, наблюдавшая за сценой ду эли, на все лады трагически вопрошала своего поверженного воз любленного: «И что с тобой, о что с тобой, но что с тобой, ах, что с тобой?» (вспомним аналогичный прием в хоре девушек «Ах, как скучно» в «Богатырях»).И Сац, и Бородин применяли «многократно испытанный ко мический прием — частое повторение слов, постепенно утрачиваю щих смысл и превращающихся в бессодержательный ряд, саркасти ческий оборотень смысла» (88. 179). Слова беспорядочно толкутся на одном месте, путаются друг с другом, спотыкаются. Еще один яркий пример — уже упоминавшийся заключительный хор в «Мести любви», прославляющий то ли героя, то ли его колена: «На колена вставши, прославим героя. Героя колена прославим вставши. Прославим колена» (45).Это излюбленный прием Саца, который он успешно применил и в двух последующих своих пародиях. В 1910 году главным режиссером «Кривого зеркала» стал Н. Н. Евреинов, и сезон 1910/11 года обновленный театр открыл другим пародийным спектаклем Саца «Не хвались, идучи на рать», напи санным им на собственное либретто и представлявшем пародию в 2;

X актах на русскую классическую оперу, в том числе и на «Князя Игоря» Бородина" *, а точнее, на русский дух вообще. Как писал ком позитор, «конечно, если „Рать“ — пародия, то не столько на русскую оперу, сколько на „русский дух“. Хотелось бы, чтоб в афи ше значилось: 1 картина: — Не хвались, идучи на рать. 2 картина. — Рачья свадьба, или ежовые яйца. Конечно, логически установить связь с оным названием не берусь, но в звуковой картине слышу это ясно. Верно потому, что весь водевиль есть не что иное, как взятое в оправу, крепкое, трехэтажное русское словцо» (67. 26−37)^. Подоб ное малопристойное название ддя пародии было совершенно немыс лимо в эпоху Бородина. Как верно подмечено о «Рати» исследовате лем творчества Саца, «» карнавальное наоборот" прошло здесь сквозь романтический скепсис^ и пародия стала более разящей и «злой» «(88. 7§-б). Приведем некоторые примеры. Сац пародийно использовал цитаты из опер «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Князь |1горь», «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Хованщина», «Псковитянка», «Снегурочка». Как известно, вторая часть пословицы «не хвались, идучи на рать», звучит несколько дву смысленно: «а хвались, идучи с рати», что и дало повод к подобньпи импровизациям Саца. Важную драматургическую роль в первом акте «Рати» играет хор пирующих бояр, трижды появляющийся на протяжении дейст вия (последний раз — вместе с хором народа): «Каб вина бы мне по больше, кабы девку мне потолще, я б не стал тужить, я бы знал, как жить!». Другие парафразы из Бородина — хор «Идем на брань с вра гом Руси» (пародийный эпизод затмения из «Князя Игоря»), пляска невольниц в начале второго действия, плач Тани «Ах, плачу я! Ах, горько, горько, горько, горько слезы лью!» (48)^.И в этой пародии мы встречаем применение принципа лин гвистического диссонанса. В хоре бояр «Ах, ты Таня» после четыр надцатикратно (!) произнесенного на разные лады имени «Таня, Та нюша, Татьяна» в конце задается глубокомысленный вопрос: «Таня, как тебя зовут?». Используется и комическая скороговорка с не со всем пристойными для сцены повторениями части слов: «злой тага, тага, тага, тата, татарин наскакал, какал, какал». В женском хоре «От нашего бобра не жди добра» в припеве слова совершенно перепуты ваются: «добро, бобро, добро, бобро, добро, бобро, добро, бобро» (48).В последней пародии Саца «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами» (еще один вариант названия — «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая у гроба супруга своего», 1912 год) мы также найдем примеры ис пользования лингвистического диссонанса: хор «мы кабар, кабар, кабар, кабардинцы, мы кабар, кабар, кабар, кабарда», «куна, куна, куна, куна, кунаков» (44) — распеваемые на восточный лад комичные причитания «ой, ой, ой, ой, ой» и множество других остроумных деталей^.Мы взяли лишь отдельные «срезы» пародийных произведений И. Саца, не вдаваясь в подробное глубокое их изучение. По и из при В «водевиле» Саца мы находим остроумную пародию и на «Русалку» A. C. Даргомыжского — это сцена покинутой невесты Тани «Постои! Тебе сказать хотела я, не помню, что» с ее после дующим прощанием с добрьши людьми, родимьшг баттоппсой, белой березонькой, всеми д е ревьями, Танями, Сащами, Парашами и Машами. Затем все девушки бегут топиться, а мужской хор комментирует: «Утопились девушки, утопились iqjacHbie, утопаясь, дружка вспоминали» (48).Чего стоит одна только сцена «измены вере» — искушения князя Андрея: прекрасная Селима дает ему испить кумыс. Узнав, что за прекрасный напиток он вьшил, Авдрей в отчаянии — «из менником я стал пред отчизной!». В свою очередь Селима тоже «согрешила»: она отведала угощение Андрея — свиной колбасы, опозорив себя. В конце оба опозоренных влюбленньк сливаются в дуэте: «О, сколько мучений! О, сколько страданий! О, сколько терзаний! О, сколь ко лобзаний!» (44).веденных примеров очевидны различия в подходе к пародийному спектаклю двух композиторов. Бородин в «Богатырях» не ставил за дачу ниспровержения общепринятых устоев и не выходил за рамки добродушной шутки и самоиронии. Как писал один из учеников Бо родина, «это не был юмор человека недовольного, пессимистически настроенного, это был скорее юмор жизнерадостного, веселого че ловека, смеющегося над тем, что смешно, но смеющегося без желчи, без желания уязвить или обидеть кого-либо своим смехом. <…> Он <… > умел даже смеяться просто музыкальными звуками, лишенны ми какого-либо пояснительного текста» (64. 143).В произведениях Саца добродушный юмор сменяется едкой сатирой. Его пародии всегда беспощадны и злы, порою до непри стойности, это в самом деле «кривое зеркало» действительности: «если присмотреться поближе (как можно ближе!) к мастерским произведениям Саца, то на поверку окажется, что почти все они, по мимо остро заявляющей о себе театральности, содержат еще каждое, словно частичку мускуса, пряного и «поднимающего нервы» , — элемент сатиры, едкой, возбуждающей, веселящей, несмотря даже на трагическую оправу» (67. 32).Как непосредственный отклик на события и даже «моду» сво его времени, и опера-фарс Бородина, и пародии Саца оказались про изведениями недолговечными, быстро сошедшими со сцены и на долго забытыми. Однако художественные достоинства «Богатырей», блестящие находки Бородина, его раскрывшийся пародийный талант — все это дает основание утверждать, что «Богатыри» заслуживают пристального внимания исследователей. Это произведение обладает своей художественной ценностью и, безусловно, должно занять дос тойное место в творческом наследии композитора.