Сохранение и реконструкция авторской хореографии: методы фиксации и расшифровки

Актуальность исследования обусловлена проблемой сохранения и реконструкции авторских текстов хореографических произведений, искажением первоисточников, невозможностью научного анализа хореографических произведений.

Отсутствие в России единого официального информационного центра по хореографии делает невозможным получение объективной картины о нахождении и состоянии хореографических произведений российских и зарубежных авторов. Утеряны ли они навсегда или имеются в записях отдельных лиц и могут быть когда-нибудь восстановлены? Балетный театр в целом ряде случаев выполняет функцию сохранения хореографических произведений при условии, если они находятся в репертуаре балетной труппы.

На современном этапе практически все балетные спектакли, созданные в период с 80-х годов XX века и по настоящее время, международные конкурсы и просто концерты артистов балета, многие уроки педагогов специальных дисциплин зафиксированы видеосъемкой. До этого периода сохранились лишь неполные сведения о них, но и они достаточно красноречивы.

Рассмотрим состояние хореографического наследия ряда балетмейстеров советского периода (1920 — 1980 гг.).

К примеру — творческое наследие Ф. Лопухова: из 21 произведения, созданного им, за исключением балета Л. Бетховена «Величие мироздания», ряда фрагментов из балетов «Картинки с выставки» М. Мусоргского -«Сплетницы», «Быдло», «Богатый и бедный» (видеоархив МГАХ) — фрагмента из балета «Ночь перед Рождеством» Б. Асафьева (видеоархив МГАХ) — нет никакой фиксированной информации.

Но надежно сохранены хореографические тексты в репертуаре театров: партия Феи Сирени в балете «Спящая красавица» П. Чайковского, вариация Пиццикато в балете «Раймонда» А. Глазунова и Фанданго в балете «ДонКихот» Л. Минкуса (Прил.1 С. 1 Табл.1).

Творческое наследие К. Голейзовского насчитывает около двух десятков хореографических произведений: балетных спектаклей и концертных программ. Однако сведения о его произведениях чрезвычайно скудны — практически о 12 из них мы не имеем никаких зафиксированных хореографических текстов (Прил.1 С. 133, Табл.6). В конце 20-х годов К. Голейзовский поставил балет «Иосиф Прекрасный» на музыку С.Василенко. Балет, имевший огромный резонанс в балетном мире, но ничего кроме клавира от балета не осталось. В 1930 г. К. Голейзовский поставил большую концертную программу в 3-х отделениях в Московском театре Художественного балета, руководимом В. Кригер, — ничего, кроме рецензий, не сохранилось.

О творчестве выдающегося русского хореографа К. Голейзовского мы можем судить лишь по книгам о нем и редким концертным номерам, которые передаются от исполнителя к исполнителю. К 100-летию со дня рождения мастера была подготовлена его концертная программа, премьера которой состоялась в концертном зале им. П. Чайковского и в Большом театре в 1992 году. Второй концерт был зафиксирован видеосъемкой.

Из наиболее известных его произведений в настоящее время сохранились в исполнительском искусстве: «Цыганский танец» Н. Желобинского в балете «Дон-Кихот», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» Н. Бородина, «Русский танец» П.Чайковского. Балет «Лейли и Меджнун» К. Баласаняна в Большом театре остался только в одних литературных описаниях и двух фрагментах adagio.

Р.Захаров, выдающийся балетмейстер советского периода, мастер, определивший направление развития балетного театра в 1930 — 1970 гг., создал около 8 полнометражных балетных спектаклей. Из них до сего времен" сохраняются в репертуаре театров «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Медный всадник» Р. Глиэра и «Золушка» С. Прокофьева, благодаря передаче текста из «ног в ноги». 3 балета Б. Асафьева: «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Барышня-Крестьянка» сохранились лишь во фрагментах на ТВ Санкт-Петербурга. О версиях Р. Захарова балетов «Красный мак» Р. Глиэра и «Лебединое озеро» П. Чайковского, нет никаких сведений, а также о многочисленных танцах в операх, кроме известных в опере «Иван Сусанин», и балете «Дон-Кихот» Л. Минкуса (танец с гитарами, джига, фанданго) (Прил.1 С. 134 Табл.7).

Другой крупнейший балетмейстер советского периода Владимир Бурмейстер является ярким представителем направления драмбалет. В его творчестве с наивысшей силой отразились все позитивные стороны этого направления. Балетная труппа, в которой он работал, старается сохранить его уникальные спектакли, такие как «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Эсмеральда» Л. Дриго, Ц. Пуни, С. Василенко, «Снегурочка» П. Чайковского, но безвозвратно потеряны «Лола» С. Василенко, «Карнавал» Р. Шумана, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, «Берег счастья» А. Спадавеккия, «Виндзорские проказницы» В. Оранского, «Жанна д' Арк» Н. Пейко — балеты, отражавшие определенные эстетические принципы советского периода, балеты, наиболее зримо воплотившие принципы драмбалета. (Прил.1. С. 135 Табл.8).

В области хореографической педагогики из-за отсутствия печатных текстов уроков специальных дисциплин не изучается опыт прошлого и настоящего русской и зарубежных школ, а это, в свою очередь, является определенным тормозом в развитии педагогической науки и практики.

Для истории сохранены урок классического танца А. Вагановой, шесть уроков А. Мессерера, «100 уроков классического танца» В. Костровицкой, уроки П. Пестова, С. Головкиной и ряда других. Но о методах выдающихся педагогов классического танца В. Семенова, Н. Тарасова, М. Семеновой, Е. Гердт, А. Пушкина, М. Кожуховой, Н. Дудинской и др. нет никаких сведений.

Положение, существующее в России в балетном театре на сегодняшний день, является следствием недооценки важности проблемы нотации хореографических текстов.

Вместе с тем исследование показывает, что почти все или большинство хореографических произведений были определенным способом зафиксированы, т.к. практически каждый балетмейстер, сочиняя танцевальный текст, старался записать его. Вопрос в том, насколько зафиксированнй текст адекватен первоисточнику и насколько он поддается дешифровке. Это зависит от многих причин: во-первых — от способа и системы нотацииво-вторых — от соответствия зафиксированного хореографического текста авторскому варианту. Последнее связано с тем, что очень часто фиксируется текст не авторского первоисточника, а текст, измененный дополнениями других лиц.

Авторский первоисточник — это сочиненное балетмейстером хореографическое произведение, воспроизведенное исполнителями под его непосредственным руководством. В данном случае действует принцип наглядности, когда балетмейстер сам воспроизводит свое произведение и информация передается «из ног в ноги». Целесообразно на данном этапе осуществить сохранение передаваемой от балетмейстера к исполнителю информации. В противном случае, информация может быть потеряна или искажена.

К примеру: балеты Дж. Баланчина периода 50-х — 60-х гг. XX века фиксировались непосредственно при постановке и запись производилась с показа самого балетмейстера. В этом случае запись, произведенная по системе Р. Лабана и проверенная Дж. Баланчиным, является адекватной авторскому первоисточнику.

В форме фильмов-балетов в России в XX веке были сохранены лучшие русские хореографические произведения, благодаря контролю за съемкой хореографов-авторов. К примеру: балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева при участии Л. Лавровского, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева при участии Р. Захарова, «Спартак» А. Хачатуряна при участии Ю. Григоровича, «Старое танго» Г. Когана при участии Д. Брянцева и другие.

В XIX веке и А. Бурнонвиль, и А. Сен-Леон, и К. Блазис создавали системы записи танцевальных движений для фиксации текста своих собственных балетов.

В XX веке были проведены серьезные исследования ряда систем балетмейстеров XIX века, благодаря чему реконструированы первоначальные авторские редакции балетов, считавшихся утерянными.

К примеру, Кнут Арне Юргенсен (Knud Arne Jurgensen) восстановил по записям А. Бурнонвиля танцевальную сцену в постановке Филиппа Тальони (Filippo Taglioni) из оперы «Роберт-Дьявол» (Roberte le Diable) Дж.Мейербера.

В России С. Вихарев, расшифровав записи В. Степанова, реконструировал балет «Спящая красавица» П. Чайковского в хореографии М.Петипа. Наталья Воскресенская, благодаря записям Ф. Лопухова, в 2000 г. восстановила его балет «Величие мироздания» Л. Бетховена, поставленный хореографом в 1923 г.

Возникает вопрос: насколько надежна подобная информациядействительно ли метод записи Ф. Лопухова настолько идеален, что способен зафиксировать объективно хореографическое произведение, или только приблизительнонасколько прочно владел системой В. Степанова С.Вихарев, реконструировавший балет М. Петипа?

Шедевры XIX—XX вв.еков «Тщетная предосторожность», «Сильфида», «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Баядерка», «Шопениана» и т. д. — произведения классического наследия А. Бурнонвиля,.

А.Сен-Леона, Ж. Перро, М. Петипа, М. Фокина и др. сохранились благодаря показу одними исполнителями другим, т. е., как говорится, из «ног в ноги». Первоначальная же редакция во многих случаях изменена последующими поколениями репетиторов и исполнителей.

Отсутствие зафиксированного хореографического произведения не дает возможности провести его научный анализ. Даже талантливое театроведческое описание балетного спектакля дает в лучшем случае общее представление о нем, в котором присутствует элемент субъективного подхода к восприятию и оценке хореографического произведения. Зафиксированное видео и киносъемкой хореографическое произведение ближе к объективной реальности, и то, только в том случае, если оно адекватно авторскому первоисточнику.

Таким образом, сущность проблемы состоит в следующем: отсутствие единой, общепринятой системы нотации хореографических произведений предопределяет, что 70% из них погибли, исчезли навсегда, или искажены их первоисточники. И как следствие — невозможность научного анализа хореографических произведений отдельного хореографа и сравнительного анализа произведений различных хореографов. %.

Исследование проблемы нотации обрело ясность при обращении к основным положениям сравнительно новых наук, таких как семиотика, кибернетика и информатика.

Существование человеческого общества, общение людей друг с другом невозможно без системы хранения и получения информации. Хранение, передача и получение информации составляют основу взаимоотношений людей. Теория информации дала много в уяснении этой проблемы.

Передача информации требует понятия знака, что стало фундаментальным понятием семиотики, которую стали называть наукой о знаковых системах. Знаки и группы знаков передают человеку самую разную качественную и количественную информацию. Наиболее употребляемый вид знаков — слово.

В настоящее время традиционной стала следующая коммуникационная модель: передающий — информация (текст) — принимающий.

Хореографический текст — это информация, зафиксированная определенной системой записи, в основе которой лежит один или несколько способов нотации.

Передающий информацию, записывает хореографическое произведение с помощью определенной системы нотации, используя один из способов, в основе которого лежит какой-либо код. Это может быть слово, буква, рисунок, какой-либо абстрактный знак.

Анализируя историю танцевальной письменности, мы видим, что передающие информацию практически всегда прилагали код для расшифровки, описывая знаки ими употребляемые и их действие.

Надежность информации о танце зависит от точности кодирования самого движения в пространстве и во времени. Передающий и получающий информацию должны в одинаковой степени знать эту систему, понимать значение знаков и основополагающие принципы этой системы.

Анализ теории и практики показывает что, за всю историю танцевальной письменности было создано немало систем нотации, особенно в XX веке, но пользоваться ими мог ограниченный круг людей, и они не стали общепринятыми в мире.

Объектом исследования данной работы являются хореографические произведения. Предметом исследования — способы и системы нотации хореографических произведений.

Объект исследования — хореографическое произведение.

Под хореографическим произведением мы имеем ввиду танцевальные движения и позы, соединенные определенным образом, имеющие свой рисунок построения и передвижения, исполняемые в определенном ритме, чаще в сопровождении музыкального инструмента и выражающие эмоциональное состояние человека.

О танце, его происхождении, природе, написано огромное количество научных, исследовательских, театроведческих работ. Он волновал умы ученых, философов, медиков, скульпторов, живописцев, начиная с античности до наших дней.

В данной работе рассматривается хореографическое произведение на предмет его нотации. Оптимальная система нотации хореографических произведений должна быть в состоянии зафиксировать все движения человека в пространстве и во времени. Подобная система нотации основывается на анализе возможных движений человеческого тела.

С конца XIX века и в XX веке создатели систем записи движений начинали работу с тщательного научного анализа движений человеческого тела. Так делал А. Цорн, В. Степанов, Р. Лабан, С. Лисициан и Р. и Д. Бенеш и другие.

Любое движение имеет начало — начальную точку, статическое положение, состояние покоя, затем следует сам процесс движения, который включает некоторое количество статических положений и, наконец, окончание движения — конечную точку, вновь статическое положение. Статическое положение движения равнозначно позе танцующего.

Танец состоит из чередования движений и статических положений, т. е. поз. Соединяясь, они образуют танцевальную канву.

Процесс движения, так же, как и статическое положение, может иметь различную временную длительность. Почти всегда танец имеет определенную ритмическую структуру, которая выражается либо отбиванием удара, либо музыкальным сопровождением.

Движения человека происходят в определенном пространстве. Человек может совершать движения по отношению к самому себе, т. е. стоя на одном месте, выполняя движения корпусом, руками, головой, ногами. Человек может двигаться в пространстве комнаты, зала, сцены по отношению к зрителям.

Танец исполняется в определенном рисунке на планшете зала, сцены и т. д. что носит название композиции танца, его рисунка. Танцующие могут двигаться по кругу, по диагонали, образовывать различные фигуры танца.

В движении человека участвуют все части его тела: ноги, руки, корпус, голова. Ноги — вся нога, ее составляющий части — ступни, пальцы ступни, голень, бедро, положения колена. Руки — вся рука, ее составляющие частикисть, пальцы кисти, положение от кисти до локтя, от локтя до плеча, положение локтя и плеча. Корпус — весь корпус и его части (составляющиеположение плеч до талии, от талии до бедер, и отдельно положения плеч, талии, бедер. Голова — лицо, глаза.

В движениях могут быть задействованы: две ноги одновременноодна нога, при этом другая находится в статическом положении, являясь опорной ногой при движении на земледве руки одновременноодна рука. В связи с этим возникает необходимость фиксировать раздельно Правую ногу и Левую, также Правую руку и Левую руку.

Движение различных частей тела может происходить:

— в различных направлениях — вперед, назад, в сторону направо, в сторону налево и т. д.

— путем вращения вокруг своей оси на 180, 360, 90, 45 градусов и т. д.

— путем сгибаниясильно, немного, очень мало, очень сильно;

— путем отрыва от опоры, т. е. прыжка.

Для определения степени вращения, сгибания, вытягивания частей тела, прыжка, направления движения, должна быть взята исходная точка, норма, constanta от которой идут все отклонения.

Подавляющее большинство нотаторов брали точкой отсчетанормальное положение человека, стоящего к нотатору спиной и линия позвоночника делила его движения на правую и левую стороны.

Танцевальное движение и вообще движение человека может быть простым и сложным, т. е. состоящим их нескольких простых движений. Сложное движение носит название комплексного.

Простое движение имеет одну фазу действия и состоит из исходного положения — статического, самого движения — процесса и законченного положения, так же статического.

И исходное положение, и сам процесс движения, и конечное положение могут иметь различную временную длительность.

Танцевальное движение вообще и танцевальное движение в хореографическом тексте отличаются друг от друга. Танцевальное движение может быть зафиксировано вне связи с временной длительностью его исполнения и в ограниченных рамках пространства. Подобную фиксацию мы обнаруживаем в словарях танцевальных движений и в учебниках. В этом случае первостепенной является задача передать процесс движения.

В хореографическом тексте обязательно должно быть зафиксировано время исполнения танцевального движения, направление движения по отношению к самому танцующему и сценической площадке.

Танец — неотъемлемая часть жизни человека. С древнейших времен через танец человек выражал эмоции, настроение. Импульсом для танца практически всегда являлось определенное душевное состояние человека, с другой стороны и сам танец способствовал пробуждению эмоции и доводил ее до экстаза. Анализируя многочисленные статические позы танца, запечатленные на вазовой живописи, в скульптуре Древней Греции и Рима, ощущается, прежде всего, огромный эмоциональный накал танцевальных движений, их ярко выраженный экспрессивный характер.

Танец мог носить импровизационный характер, мог быть сочинен специально, мог по традиции передаваться от одних исполнителей к другим.

В данной работе основное внимание уделяется нотации европейского классического танца, как основы балетного спектакля XVIII — XXI веков. Он не связан с национальными особенностями какого-либо народа, он сугубо интернационален. Его возникновение имеет глубокие корни, но как система, он стал определяться в XVII веке во Франции. Основы этой системы закладывал Жан Луи Бошан, которому принадлежит честь открытия в 1661 году Парижской Академии танца. Система танца, возникшая в XVI веке, только к концу XIX века стала именоваться как система классического танца. Язык классического танца, его движения и позиции предельно абстрагированы и в отличие от народных танцев, историко-бытовых, современных он менее всего связан с человеческой личностью.

В XX веке появляется стремление через классический танец выразить глубокие человеческие чувства, отменив узаконенные позиции корпуса и рук. Оставляя закон выворотности и вытянутости ног как абсолют, хореографы XX века дают корпусу и рукам большую свободу, подобную современным танцам XX века.

Европейский классический танец прошел сложный эволюционный путь развития от простых форм XVII века до невероятного по технике классического танца XX — XXI веков. В соответствии с этим способы и системы нотации хореографических произведений прошлитот же эволюционный путь развития от простых форм к более сложным.

Предмет исследования — способы и системы нотации хореографических произведений.

Записать хореографическое произведение возможно с помощью различных способов и систем нотации. Код — это система знаков. Знак может носить абстрактный и неабстрактный характер. Абстрактный знак не связан с ассоциативной деятельностью человека, а неабстрактный знак связан. В зависимости от этого, возможно выделить определенные способы фиксации хореографических текстов.

Данное исследование выявило несколько наиболее распространенных способов нотации: ассоциативный, неассоциативный.

Каждый из перечисленных способов имеет свои позитивные и негативные стороны.

Ассоциативный способ нотации имеет в основе знак, связанный с обликом человека, его движением и статикой, эмоциональным состоянием. Данный способ имеет несколько форм: рисунок, барельеф, скульптура, фотосъемка, мультимедийные средства (киносъемка и видеосъемка, компьютерные программы). Они способны зафиксировать достаточно точно статическое положение начала и конца движения, происходящее в кратчайший период времени — доли секунды, т. е. практически, по отношению к процессу движения, вне времени, что на языке танца соотносится с понятием позы или одного из многочисленных положений движения. Статическое положение способно зафиксировать эмоциональное состояние танцующего, сохранить информацию о стиле и характере тацца, о его языке, но сами движения остаются для нас неизвестными, «вещью в себе».

К примеру: Поза юноши с античной греческой вазы, относящаяся к VIII 1 /. веку до н.э., информирует об особой постановке корпуса, выворотном J положении ног. (Прил.1 С. З Рис.1). i 1.

Рисунок с греческой античной вазы говорит об экспрессивном характере' античного греческого танца (Прил.1 С. З Рис.2).

Деревянная статуя позы Морескьера, работы Эразма Грассера из Мюнхенского Городского музея (XV век) свидетельствует о знании танцующим основ классического танца, что находит выражение в абсолютно выворотном положении левой ноги (Прил.1 С. З Рис.3).

Положение исторического танца на титульном листе книги Туано Арбо (XVI век) информирует о стиле и манере танца той эпохи, выражении чувств, отношений партнеров (Прил.1 С. З Рис.4).

Рисунок В. Косорукова выдающейся балерины XX века Н. Бессмертновой в позе 4-ого arabesque дает информацию о классическом танце XX века, которому свойственно крепкое положение на пуантах одной ноги при сильно наклоненном вниз корпусе (Прил.1 С. З Рис.5).

Фото в книге Т. Устиновой «Лексика русского танца» [37] свидетельствует, что поза танцующих относится к русскому танцу (Прил.1 С. 2 Рис.6).

Приведенная информация о различных танцах не способна зафиксировать процесс движения и в конечном итоге не может дать информации, адекватной хореографическому произведению.

Фоторяд способен полнее передать процесс движения. К примеру: процесс движения классического танца battement tendu возможно представить 7 фото при фиксации двух статических положений начала и конца движения (Прил.1 С. 4 Рис.7).

Мультимедийные средства — киносъемка и видеосъемка, способны зафиксировать как статическое положение, так и сам процесс движенйя во времени и трехмерном пространстве, способны также передать, эмоционально состояние танцующего. Они могут дать достаточно надежную информацию, при условии, если имеют определенную целевую направленность фиксации.

Как правило, съемка балетного спектакля фиксирует общую картину, упуская детали. Хотя при целенаправленной видеосъемке и киносъемке возможно получение достаточно объективной информации.

При съемке простого танцевального pas возможно получить оптимальную информацию о нем, особенно если съемка сопровождается литературным текстом. К примеру: учебный фильм «Основы классического танца» Часть I — VI. В данном случае простое танцевальное движение фиксировалось с различных точек и в укрупненном плане. Съемка сопровождалась словесным текстом, разъясняющим точность исполнения движения.

Видеозапись способна дать объективную информацию прежде всего о сольном танце в форме вариации, pas de deus, trio, pas de trois, adagio, pas de quatre и это доступно в адекватной расшифровке.

Массовый танец со сложным композиционным рисунком, зафиксированный видеозаписью, поддается расшифровке сложнее, тем большую трудность вызывает совмещение массового танца с различными формами сольного.

Видеозапись балетного спектакля обычно ведется с одной камеры. В этом случае образуется информация общей картины спектакля. При проведении видеосъемки несколькими камерами, и дальнейшим сведением видеоматериала, возможно получить более точную информацию о хореографическом произведении.

В балетном спектакле достаточно часто происходит совмещение композиционного рисунка массового танца и сольного, что вызывает сложности в расшифровке зафиксированного текста, так же как и сценический костюм артиста может скрывать точность прочтения танцевального движения.

Аналогично записи музыкальной партитуры, при специальной видеосъемке несколькими камерами, возможно целенаправленно фиксировать отдельно массовые и отдельно сольные танцы. При наличии видеосъемки общей картины спектакля, такая целенаправленная съемка способна дать достаточно объективную информацию о хореографическом произведении и может быть расшифрована адекватно зафиксированному тексту. Увиденный хореографический текст должен быть понятен получателю информации, и он должен быть способен воспроизвести его самостоятельно.

Подобного подхода к фиксации балетных спектаклей способом видеосъемки практически нет. Но даже общая картина балетного спектакля, зафиксированная кино и видеосъемкой дает определенную информацию о нем. Эта информация возможна в расшифровке.

Видеосъемка хореографического произведения подобна музыкальному произведению, записанному на диск. Запись на диске не отменяет и не заменяет нотной записи в музыке. Видео и киносъемка важны, так как они дают уникальную и единственную возможность сохранить исполнительскую манеру танцовщика, передать его эмоциональное состояние, актерский талант, его «душой исполненный полет».

Несмотря на имеющиеся видеосъемки балетных спектаклей, при возобновлении их, хореографическое произведение показывает балетмейстер или репетитор. Разучивание партий происходит «из ног в ноги». Таким образом, киносъемка и видеосъемка с одной стороны, не могут в достаточной мере дать независимую надежную информацию, с другой стороны, именно они способны передать эмоциональный характер танцевальных движений,? индивидуальный почерк танцующего.

В 70-е годы XX века начались работы над компьютерными программами нотации хореографических произведений. В настоящее время существуют ь программы, фиксирующие всю лексику движений классического танца. Это дает возможность воспроизвести хореографическое произведение в — компьютерной версии. Но, как бы точна не была данная нотация, она не способна передать требования автора к эмоциональному состоянию танцующего.

Неассоциативный способ нотации несет в своей основе абстрактный знак, не имеющий никаких ассоциаций с человеческой личностью и движениями человека. Таким знаком мог бы считаться, к примеру, иероглиф китайского или японского письма. В документах танцевальной письменности до нас дошли самые разнообразные знаки.

Человек, использующий неассоциативный способ фиксации движений, как правило, создавал свои собственные знаки и только иногда пользовался знаками своих предшественников.

Знаки могли нести информацию о целом движении, могли быть адекватными термину классического танца, т. е. могли фиксировать сложные движения, состоящие из нескольких простых движений.

Неассоциативный способ не способен решить задачу фиксации эмоционального состояния танцующего, его артистическую индивидуальность.

Особой разновидностью неассоциативного способа нотации можно назвать графический рисунок.

Используемые в данной работе способы нотации способны дать информацию о положении и движении человека в пространстве по отношению к нему самому. Информацию о движении человека в пространстве сценической площадки способен дать графический рисунок. Графический рисунок во многом зависит от количества танцующих. Если в танце участвует мужчина и женщина, вводятся абстрактные знаки для их обозначения.

Исследователь античного греческого танца В. В. Ромм считает, что греческий орнамент дает информацию о композиции военного танца «фаланг» перед боем. К примеру: первый ряд горловины диниловской амфоры (VIII век до н.э.) дает четкую информацию о композиции греческого танца. По мнению В. Ромма такой танец состоял из небольших шагов в различных направлениях, что и показывает графический рисунок массового танца, состоящий из четких, соединенных под прямым углом, геометрических прямых линий (Прил.1 С. 4 Рис.8).

Плавные линии графического рисунка придворного группового танца, выполненного Карозо (Caroso) в XVI веке, говорят о особенностях перехода танцующих из одного положения в другое (Прил.1 С. 4 Рис.9).

Графический рисунок, выполненный Н. Конюс, участников 2 акта балета «Жизель» А. Адана имеет четкие геометрические линии. (Прил.1 С. 5 Рис.10).

Выделим также словесный, как специфическую разновидность ассоциативного способа.

Словесный способ нотации имеет в основе знак — слово. Это наиболее распространенный и употребляемый способ записи. Словом, как определенным знаком, возможно зафиксировать не только положение начала и конца движения, но и сам процесс его во времени и в пространстве, и передать эмоционально состояние танцующего, стиль, характер, манеру исполнения, выявить индивидуальность исполнителя.

Словесный способ нотации хореографического произведения существует на определенном национальном языке. Если танцевальный текст зафиксирован, к примеру, на французском языке, то русский человек, незнающий французского языка, не сможет его прочесть. Для него французское слово не ассоциируется с жизненной достоверностью и является неассоциативным знаком. ч>

Словесный способ фиксации несет в себе свойства ассоциативного способа, так как описывает движения реального человека и в то же время является «вещью в себе», непонятным неассоциативным знаком для многих других людей.

Существуют негативные стороны этого способа фиксации. Он многословен. Чтобы информация была предельно надежна, требуется подробное описание танцевальных движений, что сильнейшим образом затрудняет работу получателя информации (хореографа, педагога, репетитора, исполнителя и т. д.).

Использование терминов в словесном описании движения значительно облегчает расшифровку текста. В классическом танце практически все движения имеют свои термины. Но обращение к термину в известной степени суживает круг читателей, т.к. расшифровать такой танцевальный текст может только специалист в области классического танца.

До середины XX века специалисты, использующие словесный способ нотации не придавали значения важности фиксации движения во времени, поэтому многочисленные памятники танцевальной письменности не поддаются точной расшифровке.

Во второй половине XX века появились нотаторы — специалисты по записи танца, которые фиксации движения во времени стали придавать особое значение.

Группа российских экспертов по записи танца, руководимая В. Уральской в 1980 году выработала словесно-графическую систему фиксации, в которой запись исполнения движения соотносилась с его временной длительностью и в пространстве. ^.

В истории человечества усложнение танцевального языка, расширение его лексики потребовало создания целых систем нотации, как правило они г базировались на неассоциативном способе фиксации и основывались на анализе движений человека.

Система нотации — это определенные принципы отображения взаимосвязи движений всех частей тела человека в пространстве и во времени.

Каждая система использует различные способы нотации. 5.

Системы нотации теснейшим образом связаны с содержанием хореографического произведения. Чем проще текст, тем проще система. Первые системы появляются в конце XVI века, и далее каждая новая система открывала что-то новое в кодировании хореографического произведения.

В XX веке возникают системы нотации, способные зафиксировать любое движение человека с соблюдением абсолютной временной длительности исполнения движения и в трехмерном пространстве.

К наиболее совершенным системам подобного типа относятся система Р. Лабана и система супругов Бенеш.

К сожалению, эти системы не стали общепринятыми и открытыми для всех специалистов наподобие нотного стана в музыке.

Гипотеза.

Мы предполагаем, что оптимальная информация о хореографическом произведении возможна в совокупности нескольких способов нотации.

Данная гипотеза опирается на положение, высказанное Ю, Лотманом: «Представление о возможности одного идеального языка как оптимального механизма для выражения реальности является иллюзией. Минимальной работающей структурой является наличие двух языков и их неспособность, каждого в отдельности, охватить внешний мир. Представление об оптимальности модели с одним предельно совершенным языком заменяется образом структуры с минимально двумя, а фактически с открытым списком 1 разных языков, взаимно необходимых друг другу в силу неспособности каждого в отдельности выразить мир». [26. С13].

Данная работа исследует способы и системы нотации хореографических произведений классического танца. Но эти способы и системы родились не сразу, им предшествовал достаточно сложный исторический путь. В диссертации проводится анализ основных этапов развития танцевальной письменности.

В результате исследования предполагается найти ответ на вопрос: существуют ли в начале XXI века системы нотации, способные зафиксировать хореографические произведения адекватно первоисточнику, и таким образом, возможно сохранение хореографических произведений и создание условий для дальнейшей научно-исследовательской и практической работы.

Цель исследования.

Цель исследования — определение оптимальных систем нотации хореографических произведений с возможностью их дальнейшей реконструкции.

Задачи исследования.

Реализация цели достигается с помощью решения следующих задач:

— определение природы и особенностей движения человека в контексте его нотации;

— определение информационных возможностей различных способов нотации танцевального текста;

— выявление преемственности в развитии различных систем нотации;

— выявление группы фундаментальных движений и определяющих их терминов на основе анализа практического использования терминов классического танца;

— выявление возможностей нотации эстетического и эмоционального содержания хореографического произведения;

— сопоставление и идентификация движения действующим в мировой практике терминам классического танца.

Методы исследования. В соответствии с задачами и особенностями предмета исследования использовались следующие методы: анализ и синтез, построение аналогий, логические методы для установления причинно-следственных связей, метод экспертной проверки. Проводился анализ информационных возможностей различных способов и систем нотации, сравнительный анализ рассмотренных способов и систем, выявлялась их преемственностьна основе экспертной проверки проводилось заключение об их информационных возможностях.

1.8. Организация исследования. Исследование проводилось в течение 1980 — 2007 годов в четыре этапа. На первом этапе исследования (1980 — 1985 г. г.) изучалось состояние проблемы в историческом разрезе, определялся общий замысел исследования, актуальность, цели и задачи, гипотеза, методология и организация исследования.

На втором этапе исследования (1985 — 1995 г. г.) осуществлялось экспериментальное исследование информационных возможностей различных способов и систем нотации хореографических произведений. На третьем этапе исследования (1996 — 2006 г. г.) изучались информационные возможности системы Р. Лабана, разрабатывалась теоретическая концепция изучения данной системы и ее практическое обоснование.

На четвертом этапе исследования (2006 — 2008 г. г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их обобщение и оформление диссертации.

Степень научной разработанности проблемы.

К началу XXI века Россия располагает фактически одним научным исследованием, где кратко освещается история танцевальной письменности — первая глава труда Сбруи Лисициан «Запись движения» (Кинетография) [24] и небольшой статьей справочного характера «Запись танца», опубликованной в Энциклопедии «Балет» [41. С 209].

Сбруи Лисициан впервые в России в 1940 году делает попытку проанализировать историю танцевальной письменности с XV — XX века. В своей работе Сбруи Лисициан знакомит с основными способами и системами нотации танца от Маргариты Австрийской до системы А. Менье (A.Meunier), а также предлагает собственную систему. С. Лисициан расценивала их с точки зрения взгляда на оптимальную систему нотации танцевальных текстов, считая, что знак в виде «схематического скелетика» является наилучшим кодом нотации.

К примеру: недостаточностью системы А. Сен-Леона она видела в том, что «Сен-Леон не сумел исчерпать принцип скелетика» [24. С 39] и что.

Идея склетика чрезвычайно важна, но Цорн не сумел довести её до конца" [24. С 46].

В то время как к концу XIX и началу XX веков распространение в мировой практике получают системы, не основанные на «принципе скелетика». К сожалению, С. Лисициан не поняла систему Р.Лабана. Возможно, создавая свой труд, она не имела методической литературы по этой системе, не считала ее перспективной, в то время как к концу XX века система Р. Лабана стала наряду с системой Р. и Д. Бенеш (50-е годы XX века), самой востребованной среди специалистов в различных странах мира.

Таким образом, мнение С. Лисициан можно было бы считать субъективным в оценке различных способов и систем нотации танцевальных текстов. Однако в ее труде предоставлен достаточно объемный фактический материал, а также дан анализ движения, где рассматривается его структура — статическое положение, и процесс движения, которое завершается статическим положением. Она писала: «Гармония человеческого движения строится из ряда кинетических аккордов. Фиксация каждого аккорда дает передачу статического момента — позы. Движение и есть процесс перехода одного телесного аккорда в другой, одной позы в другую. За этим положением стоит осознание схемы движения, которая состоит из статического момента, процесса движения и конечной позы — кинетического аккорда — статического момента. [24. С 15].

Автор диссертации также опираясь на труды известных в истории теоретиков Туано Арбо, Рауля Фейе, Пьера Рамо, Владимира Степанова, Антонины Менье, Рудольфа Лабана и супругов Рудольфа и Джоан Бенеш, А. Кнуст, Анн Хатчинсон Гэст получил возможность провести определенный анализ нотации хореографических текстов в историческом разрезе.

Принципы нотации, имевшие место в XVI веке, связанные с именем Туано Арбо, нашли отражение в работах русских ученых исследователей историко-бытовых танцев Н. Ивановского и М. Васильевой-Рождественской.

Автор диссертации опирался в своем исследовании на работу Л. Блок, посвященную истории развития классического танца и связанной с ним терминологии. Однако Л. Блок, анализируя процесс становления классического танца и обращаясь к работам ученых XVI — XVIII вековТ. Арбо, П. Рамо, Р. Фейе и др., рассматривала их не с позиции нотации хореографических произведений.

Нотацию хореографических произведений, на основе анализа движений человеческого тела начали в середине XIX века выдающиеся балетмейстеры К. Блазис и А. Сен-Леон. Продолжили эту работу в конце XIX века русские ученые А. Цорн и В.Степанов. Известный балетмейстер А. Горский дал квинтэссенцию основных положений системы В.Степанова.

Блестящий анализ движений человеческого тела представил в начале XX века немецкий ученых Р.Лабан. В середине XX века над этой проблемой успешно работали А. Кнуст (Германия), М. Сентпал (Венгрия), А. Хатчинсон Гэст (Англия — США), С. Лисициан (Россия).

Нотация движений во временной длительности освещалась с появления первых систем в конце XV века. В тот период и практически до XIX века фиксировалась временная длительность движения. Нотаторы, предавая большое значение этой проблеме, использовали музыкальный нотный стан, соединяя его с графическими принципами своей нотации. По этому принципу в конце XVIII века начали работу в области нотации хореографических произведений Р. Фавье, в XIX веке продолжили А. Сен-Леон, А. Цорн, В. Степанов, в XX веке А. Менье и П.Корде.

Современный русский ученый В. Ромм исследовал проблему расшифровки танцев Древней Греции, а также в своей докторской диссертации «Семантика древних изображений человека. Хореографический аспект» выявил особенности танцев эпохи палеолита.

Анализ информационных возможностей словесного способа нотации определил необходимость постановки вопросов терминологии хореографического искусства. Они рассматривались в двух аспектахтерминология представленная в словарях и использованная в специальных работах по хореографии.

В связи с тем, что в России существует всего три словаря французских терминов классического танца (1790 г. — Россия, 1976 г. — Армения, 2007 г. -Россия). Основные данные взяты из иностранных источников (Англия, Франция, Германия, США). Использование терминологии рассматривалось в работах российских авторов: А. Вагановой, Н. Тарасова, А. Мессерер, В. Костровицкой, Н. Конюс, Лаборатории по записи танца (ВТО), А. Лопухова, А. Ширяева, А. Бочарова, Н. Стуколкиной, Т. Устиновойиностранных авторов: К. Ралов, Т. Карсавиной, Г. Чекетти, А. Менье, С. Бомонта, Л.Адиса.

Научная новизна исследования. Научная новизна исследования состоит в том, что впервые в России:

— исследуются информационные возможности различных способов и систем фиксации хореографических текстов классического танца XVI—XXI вв.;

— определяются характеристики различных способов фиксации;

— ставится вопрос об идентификации терминов классического танца;

— представляются информационные возможности системы Р. Лабана;

— проводится сравнительный анализ фиксированных хореографических текстов различными способами и системами.

Практическая значимость. Практическая значимость исследования состоит в доведении проблемы до конкретных рекомендаций. Материалы исследования могут быть использованы для различных уровней обучения в рамках рабочих программ дисциплин «Запись танца», «Сценический репертуар», «Классический танец», «Народно-сценический танец», «Историко-бытовой танец».

Представленный в работе материал возможно считать первым учебником по курсу «Запись танца» в соответствии с программой по этой дисциплине. Работа может иметь большое практическое использование для преподавателей, студентов, учащихся средних и высших учебных заведений в области хореографического искусства, а также балетмейстеров, театроведов и искусствоведов.

Апробация работы. Апробация работы осуществлялась в следующих формах:

— в публикации книг и статей (см. список авторских публикаций в конце автореферата);

— в процессе проведения занятий в МГАХ по дисциплинам «Запись танца», «Сценический репертуар», «Классический танец»;

— в процессе внедрения теоретических разработок в образовательный процесс;

— в выступлениях автора на семинарах по вопросам записи танца;

— в создании программы «Запись танца;

— в руководстве и редакции сборника студенческих работ «Московская школа классического балета на рубеже XX — XXI вв.»;

— диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой классического и дуэтного танца Московской государственной академии хореографии и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка.

Заключение

.

Отсутствие в XXI веке единой общепринятой во всем мире системы нотации хореографических произведений связана с целым рядом причин. Главная из них — сложность нотации хореографических произведений, которая заключается во-первых: в необходимости нотации движений всех частей тела человека — ног, рук, головы, корпуса и т. д.- во-вторых: движения во временив-третьих: движения в пространстве.

Анализируя историю развития различных систем нотации находим, что поиск ведется с XV века. Начало было положено Маргаритой Австрийской, которая, фиксируя комплексное движение, дала его во временной длительности. .

В XVI веке Туано Арбо дал словесные указания на движения правой и левой ноги, направление движения, более точную временную длительность его исполнения.

В XVII веке Рауль Оже Фейе впервые зафиксировал абстрактными знаками движения классического танца, движения руксоединил танцевальные движения во временной длительности с движением в пространстве сценической площадки, указал движения правой и левой стороны тела человека.

В XVIII веке Фавье сделал попытку нотации на пятилинеечном горизонтальном стане.

В середине XIX века Артур Сен-Леон развил принцип нотации на пятилинеечном стане, соединяя его с нотным станом и сделал серьезную заявку на фиксацию движений, исходя из анализа возможных движений тела человека. Русский педагог А. Цорн продолжил развитие идей Артура Сен-Леона.

В конце XIX века В. Степанов создал систему, основанную на анализе движений человека, способную зафиксировать хореографическое произведение близко к первоисточнику.

Огромная значимость искусства балета в мировой культуре XX века вызвала к жизни немало систем нотации хореографических произведений. Среди них наиболее известными являются системы, имеющие в своей основе абстрактные знаки: Р. Лабана, Р. и Д. Бенеш, М. Морис, П. Конде, А. Менье, С. Лисициан и др. Все они в той или иной мере развивали принципы предшественников.

В настоящее время в мире наиболее широко используются две системы нотации — система Р. Лабана и система Р. и Д. Бенеш, которые способны предоставить оптимальную информацию о хореографическом произведении.

Одновременно существовали попытки зафиксировать хореографическое произведение словесно. Именно словесный способ нотации был и остается наиболее распространенным в России. Наиболее значимой является словесно-графическая система нотации.

Обращение в конце XX века к мультимедийным средством нотации, позволило зафиксировать огромное количество хореографических произведений. Однако подобный способ равноценен записи музыкаьного произведения на диск. Он дает общую картину хореографического произведения, сложен в расшифровке, особенно при большом количестве участников.

Причина отсутствия единой системы нотации заключается в том, что сама по себе система мертва. Она обретает жизнеспособность, если ее используют на практике. Систему должны знать не только ее авторы, а и те, кто с ее помощью записывает и расшифровывает хореографическое произведение.

Анализ работ показывает, что факту расшифровки все нотаторы придавали большое значение. В стремлении зафиксировать хореографическое произведение максимально близко к первоисточнику нотаторы использовали несколько способов нотации.

В первых исторических документах европейской танцевальной письменности с XV — XVIII века авторы уже соединяют несколько различных способов.

Начиная с XVIII века, предпочтение отдаётся неассоциативному способу.

Конец XX века характеризуется соединением двух-трех способов нотации.

К примерунаиболее известный в мире мастер нотации Анн Хатчинсон Гэст является автором целого ряда серьезных научных работ по творчеству хореографов XIX — XX веков. В своих работах она использует систему Р. Лабана, одновременно применяя словесный способ нотации, т. е. описание движения на английском языке в сочетании с терминами классического танца и ассоциативный способ в форме фото. Таким образом она зафиксировала хореографическую сцену в постановке Ф. Тальони из оперы «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера и последнюю фундаментальную работу «Наследие А. Бурнонвиля». (Прил. 1 С. 72 Рис.134), многие балеты Д.Баланчина.

В 50-е годы XX века Кирстен Ралов издала труд «Школа А. Бурнонвиля» в 4-х томах, где зафиксированы учебные упражнения уроков классического танца в течение шести дней недели. Отличительной особенностью школы А. Бурнонвиля, его метода является взаимосвязь учебных упражнений на уроке с хореографическим текстом его балетов. Предельно бережное отношение педагогов, репетиторов, артистов балета к наследию А. Бурнонвиля позволяет считать хореографические тексты, зафиксированные К. Ралов максимально приближенными к первоисточнику. К. Ралов произвела фиксацию уроков А. Бурнонвиля следующим образом: В первом томе — в системе Р. Лабана, во втором томе — в системе Р. и Д. Бенеш, в третьем томе — на английском языке с использованием терминов классического танца, в четвертом томе представлено музыкальное сопровождение уроков.

К.Ралов предварила свою работу словарем, где дала словесное описание абстрактных знаков систем РЛабана и Р. и Д.Бенеш. (Прил.1 С. 71 Рис.133).

Таким образом к XXI веку существуют системы способные дать достаточно емкую информацию о хореографическом произведении. Это прежде всего системы Р. Лабана и Р. и Д. Бенеш, основанные на неассоциативном способе. Получить полную информацию возможно в совокупности нескольких способов нотации, что показывают рассмотренные ранее хореографические тексты, основанные на сочетании двух способов нотации — ассоциативного и неассоциативного.

В свете вышеизложенного представляется правомерной гипотеза, заявленная во введении: оптимальная информация о хореографическом произведении возможна в совокупности нескольких способов нотации.

Оптимальная система нотации хореографических произведений сама по себе не решает проблему сохранности его во всех аспектах. Сохранение хореографических произведений зависит от ряда факторов.

Зафиксированное хореографическое произведение должно быть адекватно первоисточнику. В истории танцевальной письменности существуют примеры, когда авторы хореографических произведений сами их фиксировали. Так поступали Р. Фейе, А. Сен-Леон, А. Бурнонвиль, Л. Мясин, Ф. Лопухов, А. Ваганова, В. Костровицкая и другие. В других случаях нотаторы находились при постановке балетных спектаклей, так было с хореографическими текстами Дж. Баланчина, а также при фиксации уроков классического танца С. Головкиной, П. Пестова, М. Леоновой и других. Такое положение создавало условия фиксации авторского первоисточника. Нотатор, фиксирующий хореографическое произведение, должен в совершенстве владеть данной системой. Получатель информации должен в той же степени, что и нотатор владеть данной системой.

К примеру: система В. Степанова способна зафиксировать хореографическое произведени адекватно первоисточнику. Однако, вопервых — насколько точно в соответствии с первоисточником был зафиксирован, предположим, балет «Спящая красавица» П. Чайковского в хореографии М. Петипаво-вторых — насколько объемно владеют системой В. Степанова те, кто расшифровывает эти записи.

Балеты А. Бурнонвиля были зафиксированы автором произведения, т. е. самим А. Бурнонвилем, таким образом, кодирование было произведено адекватно авторскому первоисточнику.

Остается вопрос, насколько объективно расшифровали этот текст специалисты в конце XX века, насколько объемно они владеют кодом А. Бурнонвиля, иначе его системой.

Системы должны были быть использованы на практике и только практическое применение вносит коррективы в теоретические основы системы. Путь был одним — возможное упрощение фиксации в целях расшифровки хореографических текстов.

По всей видимости можно ставить под сомнение абсолютное владение системами А. Сен-Леона, А. Цорна, А. Бурнонвиля, В. Степанова, так как эти системы не имели экспертной проверки.

Иначе обстоит положение с системами XX века — системой Бенеш и системой Р. Лабана. Зафиксированные в этих системах хореографические произведения прошли практическую проверку. По этим системам зафиксировано большое количество хореографических произведений, по записям были воспроизведены неоднократно хореографические тексты, что и явилось экспертной проверкой.

Система Бенеш прошла путь экспериментальной проверки на базе Института Хореологии в Лондоне. Выпускники института — специалисты в области системы Бенеш, фиксировали хореографические тексты, после чего расшифровывали их при постановке балетных спектаклей в различных странах мира.

Система Бенеш, существующая более полувека, имеет широкое использование. Однако в Royal Ballet Academy в Лондоне, где до 2003 года велось преподавание и исследование только системы Бенеш, с 2003 года введена в обучение система Р. Лабана, как обладающая неограниченными возможностями в фиксации любых движений всех частей человеческого тела.

Система Р. Лабана прошла проверку великим хореографом Дж. Баланчиным. Его хореографические произведения начиная с 50-х годов XX века, одновременно с постановкой фиксировались специалистами, владеющими системой Р. Лабана. Зафиксированный текст воспроизводился при возобновлении балетов Дж. Баланчина и был адекватен первоисточнику. Можно было бы сказать, что Дж. Баланчин благословил развитие и распространение системы Р. Лабана. По этой системе зафиксировано хореографическое наследие Дж. Баланчина и «Бюро дане нотэйшен» в Нью-Йорке имеет авторское право на постановку балетов Дж. Баланчина. ~.

В системе Р. Лабана работают нотаторы в странах Европы, Америки и Азии. Они фиксируют хореографические тексты в сфере классического танца, всех направлений современного и последние 20 лет китайские танцы, в которых особую значимость имеют движения пальцев кистей рук. «Система Р. Лабана развивалась в тесном контакте теории и практики. Нотаторы Европы и Америки начиная с 30-х годов XX века, через практическое применение системы ищут пути ее совершенствования и доходчивости в расшифровке хореографических текстов. Эта система имеет большое количество учебно-методической литературы на всех уровнях от детей дошкольного возраста на уровне игры, учащихся балетных школ, студентов Академии до специалистов хореографического искусства.

На основе существующего мирового опыта в использовании системы Р. Лабана, возможно считать ее оптимальной системой получения информации адекватной любому хореографическому произведению.

Словесно-графическая система нотации, используемая в России, при известных условиях также способна дать информацию адекватную хореографическому произведению.

На основе вышеизложенного представляется возможным сделать следующий вывод: В начале XXI века существуют системы нотации, способные зафиксировать хореографические произведения адекватно первоисточнику. Полученная информация может быть расшифрована. Таким образом, возможно сохранение и анализ хореографических произведений. Система Р. Лабана существует в мировой практике 80 лет. За этот период она прошла серьезную экспериментальную проверку специалистами Германии, Франции, Англии, Америки, Канады, Китая, Венгрии и др. В результате сделано заключение, что система Р. Лабана способна зафиксировать любое движение человека в соответствии с категориями пространства и времени. Система Р. Лабана имеет глубокое практическое использование в сфере всех существующих видов и направлений хореографического искусства.

К началу XXI века система обрела ясность в кодировании хореографических произведений и как следствие ясность в дешифровке текстов. Система имеет разработанные методики ее освоения.

Это дает основание рекомендовать систему Р. Лабана как базовую систему нотации хореографических произведений в мировой культуре. И при условии подкрепления этой системы словесным способом и визуальным рядом гарантировано, как показала наша гипотеза, получение оптимальной информации адекватной хореографическому произведению, что дает реальную возможность его сохранения и реконструкции.