Некоторые особенности сонатной формы в поздних фортепианных сочинениях Л. Бетховена (на примере сонаты ор. 110 №31)

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

КОНСЕРВАТОРИЯ КАФЕДРА МУЗЫКОВЕДЕНИЯ, КОМПОЗИЦИИ И МЕТОДИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ КУРСОВАЯ РАБОТА по дисциплине «Музыкальная форма»

на тему:

«Некоторые особенности сонатной формы в поздних фортепианных сочинениях Л. Бетховена (на примере сонаты ор.110 № 31)»

Выполнила: студентка 3 курса ЗФО Изуграфова Е.Н.

Научный руководитель: кандидат педагогических наук, доцент Бабенко Е.В.

Краснодар 2014

Содержание Введение

I. Черты позднего фортепианного стиля Бетховена

II. Особенности сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 № 31 (I ч.)

Заключение

Список использованной литературы Введение Произведения, созданные Бетховеном в последние десять лет жизни, — исторически переломную эпоху, когда на смену «венскому классицизму» пришли новые музыкальные течения, не случайно привлекают внимание музыкантов-исполнителей и вызывают интерес музыковедов. Их неоспоримая высочайшая художественная ценность, особая сложность и глубина идейного содержания, новаторство выразительных средств и приемов композиции, — все это дает благодарный материал и для исполнителя, и для исследователя. Поздний период бетховенского творчества интересен, прежде всего, переплетением различных, на первый взгляд противоречивых, стилистических тенденций. Многое в нем ведет к музыке композиторов-романтиков — как исторических современников Бетховена, так и представителей последующих поколений. В то же время отдельные черты стиля поздних произведений вызывают параллели с музыкой XVIII века — Бахом и ранним венским классицизмом.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой лабораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятельство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепианных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабораторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.

Огромный диапазон образов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия.

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фортепианного творчества Бетховена, самым непосредственным образом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому, как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Аппассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или развернутости, уравновешенности или динамичности Сонатные принципы, сложившиеся в зрелом стиле Бетховена, в поздний период претерпевают существенную эволюцию; доведя до высшей ступени формирование венско-классического сонатного allegro, Бетховен в поздних произведениях вносит в сонатную форму новые черты (появление первых сонатных частей в более медленном, чем обычно, темпе связано с одной из существенных тенденций позднего бетховенского периода — лиричностью первых частей циклов).

Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Его фортепианные сонаты представляют высшие достижения венских классиков. Именно в творчестве Бетховена жанр классической сонаты максимально эволюционирует и завершает свое развитие. Из многочисленных проблем, возникающих при анализе фортепианных сонат Бетховена, в данной работе рассматривается ограниченный круг вопросов.

Рассмотрение новых музыкальных форм в позднем фортепианном стиле Л. Бетховена, а также особенностей сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 № 31 (I ч.) и составляет актуальность данной работы.

Объектом исследования является поздний фортепианный стиль Бетховена.

Предмет исследования — первая часть фортепианной сонаты ор.110 № 31.

Цель работы — рассмотрение особенностей сонатной формы в поздний период творчества Бетховена.

Задачи:

· показать обширный диапазон творчества Бетховена на основе изученной литературы, посвященной творчеству композитора;

· осветить черты позднего фортепианного стиля Бетховена;

· проделать композиционный анализ первой части фортепианной сонаты ор.110 № 31.

«Сонаты Бетховена — это вся жизнь человека.

Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не переломились бы в музыкально-философском плане…"

Б. Асафьев

I. Черты позднего фортепианного стиля Бетховена Людвиг ван Бетховен — величайший представитель венского музыкального классицизма, преемник Гайдна и Моцарта, — в мировой музыкальной культуре занял совершенно особое место. Диапазон его творчества обширен. «Огромна дистанция от первого до последнего сочинения» [18, C.164].

Людвиг ван Бетховен был выдающимся пианистом-виртуозом и непревзойденным импровизатором своего времени. По воспоминаниям его современников, фортепиано под его пальцами превращалось в маленький оркестр. Его игра отличалась широтой и размахом, поражала богатством художественного содержания. Вот что об этом пишет его ученик Карл Черни: «Она была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» [2, С. 125]. Один из последних выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора — Бетховен считал искусство импровизации высочайшим уровнем подлинной виртуозности. «Давно известно, что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — это что? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» [2, С. 126].

Бетховен свободно импровизировал в различных музыкальных формах: рондо, вариационной, форме свободной фантазии, но чаще всего в сонатной. Однако именно интерес к фортепианной сонате был постоянным: первые три сонаты датируются 1796 г., а последняя соната ор. 111 завершена в 1822 г. Можно сказать, что жанр фортепианной сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности и отразил наиболее оригинальные и смелые идеи и искания. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Ф. Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация — все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля. Неудивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях.

Вопрос о разделении творческого пути Бетховена на этапы весьма условен, хотя очевидных и последовательных изменений в его стиле отрицать нельзя. Ведь если мы сопоставим ранние сонаты композитора с поздними, то увидим разительно отличающиеся друг от друга сочинения, в которых представлены разные художественные эпохи. Каждая соната — это еще и шаг в освоении выразительных средств фортепиано (Бетховен никогда не обращался к клавесину, в отличие от Гайдна и Моцарта). Именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической, хотя при всем своем новаторстве оставался до конца жизни ярчайшим представителем венского классицизма по своему общему стилю.

Путь Бетховена «от виртуоза через творца к провидцу» подразделяется на три периода, которые Ференц Лист охарактеризовал так: «Юноша — муж — бог» [18, С. 13]. Эти же этапы развития проходит и фортепианный стиль композитора с точки зрения инструментальной техники: если в начале пути преобладала радость импровизации и музицирования, то со временем стал сильнее проявляться интерес к структурно-композиционным моментам и симфонизму; фигурации постепенно овладевают всей клавиатурой, аккордовое сопровождение расширяется и становится более развитым, фактура — более насыщенной, на первый взгляд даже громоздкой. Наконец, в последних произведениях форма становится зеркалом глубочайших познаний, высочайших идеалов [18, С. 13].

Сам Бетховен непреднамеренно указал те пункты, через которые могли быть проведены условные линии, разделяющие второй период от первого и третий от второго. Первая граница — 1802 г. — определяется Вариациями ор. 34 и ор. 35 как сочинения, созданные в «совершенно новой манере». Композитор говорил: «Я недоволен своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь».

Вторая граница — 1815 г. — обозначена созданием «новой сонаты» ор. 101, написанием Сонаты ор. 102 № 1 для виолончели и фортепиано, а также возникновением первых набросков девятой симфонии. Именно Сонатой ор.101 Бетховен определяет третью границу и «открывает» свой поздний стиль.

Все поздние сонаты — ор. 101, 106, 109, 110, 111, — были созданы в период 1816—1822 гг. Это годы, которые в бетховениане принято называть собственно «поздним» периодом творчества. Перечисленные сонаты занимают особое место в творчестве композитора. Сохранив верность классическим идеалам, Бетховен нашел новые формы и средства их воплощения, предвосхищающие романтические, но не переходящие в них. Вот что по этому поводу писал немецкий искусствовед и музыковед Вальтер Рицлер: «Осуществилась лелеянная десятилетиями мечта всех тех, кто трудился над созданием новой сонатной формы. Создана форма, построенная на контрастах и доведенная в своем развитии до совершенства, форма свободная и в то же время строгая. Свободная, поскольку она дает безграничные возможности изложения тематического материала; связанная, так как она не допускает ничего, что было бы несовместимо с тенденциями развития тематизма; строгая еще и потому, что вынуждает композитора выбрать из множества возможностей одну — обеспечивающую „совершенное“, то есть непрерывное плавное развитие целого. Лишь при выполнении этих условий создается впечатление, что звучание должно быть только таким, какое оно есть, и никаким иным; и не потому, что человеку так захотелось, а потому, что это предопределено самой природой» [18, C. 14].

По мнению А. Н. Серова, поздний период творчества Бетховена в фортепианных произведениях открывается сонатой № 27 ор. 90. Некоторые авторы (среди них В. Ленц, С. Фейнберг) начинают отсчет с сонаты № 28 ор. 101, а Э. Блом — с 24-й сонаты ор. 78. Эти точки зрения исходят из признания определенной новизны отдельных частей этих сочинений, как в смысле содержания интонационно-тематической стороны, так и по форме. Произведения позднего периода тесно связаны с предшествующими сочинениями раннего и среднего периодов, так как их границы в искусстве всегда являются условными. Например, I часть сонаты № 27 родственна своими отдельными сторонами предыдущим и могла бы быть отнесена к произведениям среднего периода. И, наоборот, в сонатах №№ 24, 26, относящихся к среднему периоду, можно обнаружить черты зарождавшегося позднего стиля.

В позднем периоде творчества Бетховена раскрылись новые психологические черты содержания его музыки. В ранний период творчества мировоззрение композитора формировалось под воздействием революционного движения на рубеже XVIII и XIX столетий. Война 1812 г., образование Священного союза и последовавшая затем эпоха реакции, разочарование в идеалах эпохи Просвещения — важнейшие общественно-политические события, на которые приходится поздний период творчества Бетховена. Основные черты его эстетики ярко воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, стремление к свободе. Именно на основе драматических произведений композитора выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и следующие поколения. Однако мир музыки Бетховена весьма разнообразен, поскольку в его творчестве есть и другие важные стороны, прежде всего — глубина интеллектуального и лирико-психологического начал. Так, в произведениях позднего периода психология нового «освобожденного» человека раскрывается не только через конфликтно-трагедийный план, но и через сферу высокой мысли. Его страстный и смелый герой наделяется богатым интеллектом, становится не только борцом, но и мыслителем, остро чувствующей личностью. Следует отметить, что ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли.

На протяжении всего творческого пути Бетховен постоянно расширял выразительные границы своего искусства. «В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля» [9, С. 27]. Нельзя выделить какую-то одну сонату, характеризующую стиль композитора в области фортепианной музыки. Иногда в один и тот же год Бетховен писал произведения, настолько контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать общие черты между ними. О едином художественном принципе у Бетховена можно говорить лишь в общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.

Музыка Бетховена, при всей оригинальности и новизне (за которые часто упрекали композитора его современники), неразрывно связана с предшествующей культурой и строем мысли предшествующих эпох. Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии. В нем ощущается преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его предшественниками — Гайдном и Моцартом. Преемственно связан композитор и с философско-созерцательной линией в музыкальном искусстве, получившей развитие в хоровых и органных школах Германии. Бесспорно также влияние философской лирики И. С. Баха. В творчестве Бетховена узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской музыки, и интонации современного городского фольклора. Заметно также влияние Мангеймской школы: мангеймская симфония послужила фундаментом для симфонического творчества композитора, а принцип симфонизма нашел наиболее яркое отражение в его фортепианном творчестве.

Сильное влияние на Бетховена оказал Ф. Э. Бах — один из ярчайших представителей эстетики «Бури и натиска», композитор, которого и ранние венские классицисты считали родоначальником своего стиля. Важно отметить, что именно Бетховен в трактовке фортепианной сонаты пошел по пути Ф. Э. Баха, придавшего клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих жанров музыкального искусства. Однако Бетховен превзошел своего предшественника широтой и разнообразием идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным новаторством и значимостью.

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывает дорогу веку романтическому. Период 1810−20х гг. отмечен интенсивными поисками нового пути. В каком-то отношении его творческие интересы оказались близкими некоторым сторонам стиля композиторов-романтиков. Именно в этот период своего творчества Бетховен стал чаще обращаться к излюбленному жанру романтиков — песне. В фортепианных сонатах заметно тяготение к фольклорным и бытовым песенным темам. Однако Бетховену все же оставались чужды лирико-психологический аспект в понимании романтиков и характерные для них фантастические образы.

В поздних сонатах композитора сохраняются глубина мысли, новаторство, монументальность, но появляется отличительная особенность стиля — стремление к философскому осмыслению жизни, усиление лирического начала. По словам В. Конен, «в музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема „фаустианства“, бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испытания; но все его сомнения,…поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры» [9, С. 49].

В связи с усилением философского начала в фортепианных сочинениях Бетховена позднего периода разрастается значение полифонии. Причем, кроме отдельных полифонизированных разделов, композитор впервые стал широко использовать законченные полифонические формы. Фуги в финалах сонат ор. 106 и 110 являют собой высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. И все же, несмотря на отклонения от традиционной классицистской сонатной структуры, последние пять сонат сохраняют монолитность формы при симфонической мощи и монументальности.

Интересно, что такой чуткий исследователь бетховенского творчества, как Р. Роллан, видел причину тяготения Бетховена в поздний период творчества к полифонии именно в увеличившейся трудности выражения бурного потока новых мыслей: «он хотел выразить весь хаос, кипевший в душе, не жертвуя ничем… хотел покорить мысли своей волей. Но ничто не научит лучше владеть самим собой, чем искусство фуги. Фуга — королева логики» [11, С. 66].

Последние пять сонат (ор. 101, 106, 109, 110, 111) венчают фортепианное творчество композитора. Важно отметить, что в поздних сонатах «воцаряется» песенное, вокальное начало. Поэтому появление «ариозо» в сонате ор.110 и «ариетты» в сонате ор.111 является логическим отражением этого процесса. Подтверждением тому является использование немецкой народной песни во II части сонаты ор.110 [4, С. 3]. Соната ор. 110 хронологически связана с «Торжественной мессой», о чем говорится в письмах и разговорных тетрадях Бетховена. Связь между этими сочинениями проявляется не только в параллельной работе над ними, но и в общности тематического материала. Так, тема фуги «In Gloria Dei» из «Торжественной мессы» очень близка теме фуги III части сонаты As-dur ор.110 (см. пример 1). Соната № 31 ор.110 закончена в декабре 1821 г., а месса сочинялась с 1818 по 1823 гг. В работе «К вопросу о программности 31-й сонаты Бетховена» В. Г. Апресов высказал предположение, что «возможно, месса и соната — „сестры-близнецы“, и не следует ли предположить, что соната № 31 есть некая лабораторная работа, своеобразный этюд к мессе. Однако она [соната] по содержанию весьма отличается от „Торжественной мессы“ и не следует умолять ее значимость, так как она представляет собой совершенно законченный, выдающийся шедевр позднего Бетховена. Это абсолютно самостоятельное произведение, хотя замысел его мог возникнуть именно в момент работы над мессой» [4, С. 4].

II. Особенности сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 № 31 (I ч.)

С момента создания сонаты № 31 прошло более полутора веков. Она производит сильное, глубокое впечатление на слушателей, несмотря на то, что предполагаемая скрытая программность музыки этой сонаты так до конца и не раскрыта. Современники и поклонники Бетховена хотели услышать от композитора откровения об этой сонате в духе программности романтиков [4, С. 13]. Однако В. Апресов считает, что программность 31-й сонаты восходит к традициям XVI—XVII вв. и близка эстетике и канонам изобразительного искусства эпохи Возрождения. По его мнению «Распятие» Грюневальда и второе Arioso dolente «проникнуты единым чувством!» [4, С. 13]. Быть может, стоит здесь упомянуть и «Пьету» Микеланджело. При работе над сонатой ор.110 и «Торжественной мессой» в одной из разговорных тетрадей 1820 г. Бетховен записал: «Сократ и Иисус служили мне образцами» [4, С. 5]. Фигура Христа, которую он воспринимал как фигуру историческую, была для Бетховена притягательна. Его волновала трагедия человека, ставшего жертвой предательства и несправедливости. Поэтому, вводя вокальные жанры в сонату, обращаясь к числовой символике, можно предположить, что в программе сонаты заложены эпизоды евангельской легенды о Христе. Бетховен не был религиозным человеком, но его вера в силу и могущество разума и воли была безграничной. Наиболее ярко это можно проследить в III части сонаты, где с помощью фуги композитор утверждает эту веру.

Для композиции сонаты № 31 характерно традиционное сопоставление частей, контрастирующих между собой по образному содержанию и средствам выразительности. I и II части вполне традиционны, хотя I часть перестает быть центром драматической борьбы. В ней преобладает лирико-созерцательное начало, песенный лирический тематизм с неяркой контрастностью и умиротворенной разработкой. Современники даже упрекали Бетховена за то, что в этой сонате он отошел от своих принципов образно-тематической контрастности и конфликтности. В третьей же части Бетховен представил совершенно новаторскую трактовку финала сонатного цикла, в основе которого лежит двукратное сопоставление Arioso dolente и фуги, что напоминает строение «прелюдия и фуга». По мнению В. Протопопова, это «контрастно-составная форма», в которой сохранены черты цикличности, но единство между частями возрастает [13, С. 416].

Перейдем к анализу первой части.

I часть — Moderato cantabile, molto espressivo — лирическое созерцание. Здесь нет борьбы, лишь радостный душевный подъем. По песенному складу тем она проста и наивна.

Главная партия представляет собой краткое четырехтактовое вступление, которое по своему образно-смысловому значению сходно со вступлением к вокальному произведению, и лирическую тему, следующую за ним. Вступление имеет певучую, насыщенную хоральную аккордовую фактуру, как бы предвосхищающую дальнейшее звучание главной партии, которая, по сути, является ее антиподом, а также мягкие и закругленные, чисто вокальные по происхождению интонации. Этот первый четырехтакт, являющийся вступительным разделом самой главной партии, играет значительную роль в дальнейшем развитии первой части и во всем цикле. На теме вступления целиком построена разработка сонатного allegro. Кроме того, вступительный раздел главной партии содержит основную «сквозную» тему этой монотематической сонаты, возвращающуюся в качестве темы финальной фуги.

Главная партия сонаты ор. 110 является, пожалуй, одним из самых ярких образцов нового типа тематизма в поздних сонатных allegrо (cм. пример 2). В ней ясней проявляется чисто вокальная природа темы, изложенная в виде одноголосной мелодии на фоне типично романсовой фигурации в аккомпанементе. Мелодии свойственна большая «хрупкость», «парящий» характер благодаря высокому регистру, значительной удаленности от сопровождения, уравновешенности подъема и спадов. Структура темы отличается особой завершенностью: она представляет собой период со вступлением (4т+8т), содержащий отклонение в третьей четверти формы в субдоминанту. Главная партия представляет собой последовательность следующих гармонических оборотов.

Такая структурная замкнутость и особая уравновешенность ранее не была присуща главным партиям сонатных allegrо Бетховена. Напротив, по структурным закономерностям эта тема близка многим темам медленных частей, например, в сонатах фа минор ор.2 № 1, ля мажор ор.2 № 2, до минор ор.10 № 1, си-бемоль мажор ор.22.

В сонатном allegro песенность тематизма привела к ослаблению контрастности и конфликтности развития, в связи с чем возникла своеобразная «бифункциональность» тем, то есть сочетание в главной партии признаков двух тем. Первая четырехтактная тема (мелодия на фоне фактуры аккордового склада) играет значительную роль в дальнейшем развитии I части и всего цикла. Эта тема получила функцию «вступления» лишь потому, что далее следует новая, широкая, певучая вторая тема, хотя разработка построена целиком на «теме вступления»; она же сохраняется и в репризе, чего не бывало раньше в сонатах Бетховена. По словам В. Протопопова «тема вступления в сонате № 31 — это трансформированное начало главной темы, которая получила большую самостоятельность и стала гомофонной темой-лейтмотивом» [15, С. 179]. Кроме того, вступительный раздел темы главной партии является основным мелодическим «зерном» сонаты, на котором построена тема финальной фуги.

Далее следует связующая партия (такты 12−19), традиционно построенная на общих формах движения.

В сонате ор.110, вопреки всем традициям, наиболее спокойно-напевной и лирической темой экспозиции оказывается тема главной партии, а наиболее активной по характеру — тема заключительной (или побочно-заключительной) партии (такты 28−33). В целом, однако, уменьшается степень контрастности основных образов, что возникает в результате отхода от драматической действенности и связано с лирической насыщенностью тем сонатного allegro. Заключительная партия воспринимается как более активная, нежели главная партия, за счет присутствия восходящего мелодического движения (на протяжении трех тактов), поддержанного аккордовой пульсацией шестнадцатых в низком регистре. По структуре заключительная партия представляет собой период единого строения (der Satz) с дополнением (6т+6т).

Особая роль и особенности содержания, составляющие суть всей I-й части, заключаются в следующем. «Если версия о связи содержания сонаты с сюжетами Евангелия верна, то I часть может быть ясно истолкована. Рассказы о личности Иисуса Христа, его жизни и смерти всегда начинаются с истории его рождения. Родство первого мотива I-й части с темой фуги… в данном случае не просто плод тематической работы,… а прием характеристики, прием лейтмотива, связанный с образом главного персонажа. Но личность Иисуса всегда тесно увязывалась с культом матери…» [4, С. 11]. Значит, можно предположить, что содержание I части — образ Марии, образ Великой Мадонны, который был особенно близок и дорог Бетховену. «Чувство любви к матери, образы, питаемые евангельскими сказаниями, нашли выход в прекрасной музыке, несущей добро и любовь» [4, С. 12].

В I-й части сонаты ор.110 № 31 песенно-лирический характер тематизма вызывает новый тип разработки, в которой Бетховен значительно дальше отходит от прежних традиций. Ее можно назвать «экстенсивной». «Экстенсивность» заключается в отсутствии активного тематического развития; структурно разработка состоит из ряда одинаковых по протяженности построений, в общем динамическом уровне чувствуется тенденция к ниспаданию (нисходящее направление мелодического движения в целом).

Ладогармоническое и фактурное варьирование более или менее цельных мелодических отрезков приходит здесь на смену прежним активным принципам развития. Так, разработка сонаты ор. 110 — это, пожалуй, самая «экстенсивная» из всех бетховенских разработок. Характерно для эволюции композиционных приемов в поздних «камерных» сонатах, что разработка основана целиком на наиболее певучей лирической теме экспозиции — вступительной части главной партии.

Соответствие тонального плана разработки общему уравновешенному характеру музыки было отмечено С. И. Танеевым (письма к Н. Н. Амани). Анализируя последовательность тональностей, он приходит к следующему выводу: «Пока в исследование тональностей не внесено… тритонного отношения, до тех пор гармония взвивается плавно, спокойно и не стремится к определенному пункту. Таково движение гармонии в разработке сонаты ор. 110». И далее: «Здесь мы имеем дело с тональностями, соответствующими аккордам отдельных ступеней главной тональности и не выводящими нас из ее пределов. Этот модуляционный план не заключает в себе элементов движения и эстетически оправдывается спокойным характером музыки, которому соответствует также и однородность тематического материала: все время проводится одна первая тема». Тональный план разработки: f-Des-b-As.

Характерна и сглаженность структурной грани между разработкой и репризой, отсутствие предыктового раздела разработки. Такое исчезновение ранее очень важных для Бетховена предыктовых частей, связанных с активным накоплением напряжения, показательно для эволюции бетховенского мышления. Тем не менее, в тональном плане не активной разработки сонаты ор.110 № 31 сохраняется частая в бетховенских разработках логика функциональной последовательности с усилением субдоминантовости к концу — цепь субдоминант от слабой к яркой функции. Изменяются не только приемы развития, но и функциональное значение разработки: если драматургический смысл разработок сонатных allegro среднего периода часто заключался в подчеркивании и заострении конфликтности, полном выявлении противоборствующих начал, то в ряде поздних сонат Бетховена (ор. 78, 101, 110) эмоционально и тематически единая разработка контрастирует экспозиции по настроению, вносит временное омрачение, оттеняющее безоблачный светло-спокойный характер.

Тематическое развитие, свойственное разработке сонаты ор. 110, позволяет провести аналогию с сонатными allegro Шуберта: в результате снижения динамической активности возрастает значение ладотонального, фактурного, регистрового варьирования сравнительно протяженных мелодических отрезков. Однако краткость масштабов резко отличает разработку бетховенской сонаты от шубертовских. В последних пространность развития при отсутствии интенсивности иногда производит впечатление длиннот.

В трактовке реприз поздние сонатные allegro дают самую разнообразную картину. Если в сонатах 1809—1814 гг. Бетховен придерживается еще обычных типов реприз, то в пяти последних сонатах он во многом намечает пути, характерные для сонатной формы позднейшего времени.

В сонатах ор.101 и 110 разработка совершенно незаметно «перетекает» в репризу без изменения динамического уровня. Так, в сонате ор. 110 № 31 разработка целиком строится на секвенцировании вступительной части главной партии, появление которой в основной тональности (не подготовленной предыктом) воспринимается как естественное продолжение развития. В репризе, в свою очередь, структурные грани между отдельными разделами сглажены еще более чем в экспозиции; но изменения репризы по сравнению с экспозицией не связаны с подъемом уровня напряжения, с трактовкой ее как высшего этапа развития.

Реприза сонаты ор. 110 № 31 значительно отличается от экспозиции: материал связующей партии появляется раньше главной, в качестве фигурационного фона для темы вступления; главная партия проводится в тональности IV ступени — ре-бемоль мажор. Изложенная в высоком регистре тема главной партии звучит особенно светло и хрупко. Тема, еще не завершившись, модулирует в ми мажор и заканчивается интонационным оборотом из темы вступления (см. пример 3).

Такое взаимопроникновение и слияние разных тематических элементов, как и тональная неустойчивость репризы (тема побочной партии — такты 76−86) — также не сразу излагается в основной тональности: начало ее звучит в ми мажоре), — все это говорит о ярком проявлении импровизационности, характерном для ряда поздних сонат.

В репризах сонатных allegro не драматических, а светлых по настроению сказывается возросшее внимание композитора к колористической стороне. В данной сонате обращается на себя внимание красочный эффект сопоставления двух субдоминант (модуляция из тональности ре-бемоль мажор через до-диез минор в ми мажор — тональность энгармонически равную VI низкой).

Кода (начиная со 105-го такта) — традиционно содержит в гармоническом плане кристаллизацию тоники (хотя нет ритмической остановки). Начало коды подчеркнуто замедлением предшествующего движения. Кода основана на фактуре связующей партии (разбросанность по регистрам с уходом в нижний). В самом финале коды появляются элементы вступительного раздела главной партии. Завершается I ч. возвратом к хоральной фактуре, которая была во вступительном разделе главной партии, образуя так называемую фактурную арку. Последний аккорд представлен в мелодическом положении терции, что предвосхищает романтизм.

бетховен фортепианный соната Заключение Подводя итог вышесказанному, можно сделать следующий вывод об особенностях сонатной формы в поздних произведениях Л. Бетховена на примере I-й части сонаты ор.110 № 31:

1. Главная партия представляет собой один из самых ярких образцов нового тематизма в поздних сонатных allegrо (песенно-лирический).

2. Структурная замкнутость и особая уравновешенность главной партии I-й части ля-бемоль мажорной сонаты ранее не была присуща главным партиям сонатных allegrо Бетховена.

3. Наличие «бифункциональности» тем, т. е. сочетание в главной партии признаков двух тем.

4. Появление нового типа разработки — «экстенсивной», заключающейся в отсутствии активного тематического развития.

5. Наличие разработки, основанной целиком на вступительной части главной партии, что характерно для эволюции композиционных приемов в поздних «камерных» сонатах.

6. Сглаженность структурной грани между разработкой и репризой, исчезновение ранее очень важных для Бетховена предыктовых частей, связанных с активным накоплением напряжения, показательны для эволюции бетховенского мышления.

7. Взаимопроникновение и слияние разных тематических элементов, как и тональная неустойчивость репризы, говорит о ярком проявлении импровизационности, характерном для ряда поздних сонат.

8. В светлой по настроению репризе сказывается возросшее внимание композитора к колористической стороне.

Итак, поиски новых путей ведут Бетховена в направлении, общем с композиторами-романтиками. В этих поисках он обращается и к художникам прошлого, переосмысливая по-новому их завоевания. При всем единстве позднего бетховенского стиля, он представляет собой сложный сплав; ясно ощутимые связи с композиторами прошлого и «прозрения» в будущее часто «сосуществуют» в одних и тех же образах и темах. Так, особая чистота и просветленность лирических тем с одной стороны, теплота и задушевность, песенность лирики — с другой, указывают на Моцарта и Шуберта одновременно (такова главная партия первой части сонаты ор.110) [11, С. 94].

1. Адорно, Т. Поздний стиль Бетховена [Текст] / Т. Адорно // МЖ. 1988, № 6

2. Алексеев, А. История фортепианного искусства [Текст]: учебник в 3-х ч. / А. Алексеев.- Ч.2. М.: Музыка, 1988. 415 с.

3. Альшванг, А. А. Бетховен [Текст] / А. А. Альшванг.- 5-е изд.- М.: Музыка, 1977. 448 с.

4. Апресов, В. Г. К вопросу о программности 31-й сонаты Бетховена [Текст] / В. Г. Апресов.- РГМПИ, Ростов-на-Дону, 1979.

5. Бетховен-пианист [Электронный ресурс] / М. С. Друскин. Фортепианные концерты Бетховена.- Режим доступа: http://www.beethoven.ru/node/245. Загл. с экрана.- 20.11.2014.

6. Кенигсберг, А. Людвиг Ван Бетховен [Текст]: крат. очерк жизни и творчества: кн. для юношества / А.Кенигсберг.- Л.: Музыка, 1970. 91 с., ил.

7. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество [Текст]: в 2-х томах. Том II / Л. В. Кириллина.- Московская консерватория / Государственный институт искусствознания НИЦ «Московская консерватория», 2009. 596 с.

8. Климовицкий, А. И. О творческом процессе Бетховена [Текст]: Исслед. / А. И. Климовицкий.-Л.: Музыка, 1979.-176 с., ил.

9. Конен, В. История зарубежной музыки [Текст] / В. Конен.- Вып.3. С 1789 года до середины XIX века. Издание шестое.- М.: Музыка, 1984. 534 с.

10. Кремлев, Ю. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Ю. Кремлев.- М.: МУЗГИЗ, 1953. 272 с.

11. Лаврентьева, И. Поздние сонаты Бетховена [Текст] / И. Лаврентьева // Вопросы музыкальной формы.- Вып. 1. М.: Музыка, 1966. 314 с.

12. Павчинский, С. Э. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена [Текст] / С. Э. Павчинский.- М., 1967.

13. Протопопов, В. История полифонии западноевропейской музыки XVII ;

XIX вв. [Текст] / В. Протопопов.- М.: Музыка, 1985. 501 с.

14. Протопопов, В. Принципы музыкальной формы Бетховена [Текст] / В. Протопопов.- М., 1970. 330 с.

15. Протопопов, В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена [Текст] / В. Протопопов // Бетховен. Сб. статей.- Вып.1. М.: Музыка, 1971.

16. Сохор, А. Н. Этические основы бетховенской эстетики [Текст] / А. Н. Сохор // Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство / Сб. статей к 200-летию со дня рождения. Л., 1970. С. 5−37.

17. Танеев, С. И. Материалы и документы [Текст] / С. И. Танеев.- Т. I.- М.: Академия наук СССР, 1952. С.226−227, 230. Письма датированы 7 и 8 ноября 1903.

18. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Э. Фишер // Как исполнять Бетховена.- М., 2004.

19. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Э. Фишер // Исполнительское искусство зарубежных стран.- Вып.8. М., 1977.

20. Фишман, Н. Л. Из истории советской бетховенианы [Текст]: сборник статей/ Н. Л. Фишман.- М.: Советский композитор, 1972. 348 с.

21. Фишман, Н. Л. Этюды и очерки по Бетховениане [Текст] / Н. Л. Фишман.- М.: Музыка, 1982. — 264 с. Ноты, ил.

22. Харт, М. 100 великих людей [Электронный ресурс] / М. Харт.- Режим доступа: http://www.libok.net/writer/14 390/kniga/62 509/hart_maykl_h/100_ vel likih_lyudey/read. -Загл. с экрана.- 05.08.2014.

23. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений [Текст] / В. Н. Холопова.- Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2001. — 496 с.

24. Шатский, П. А. Фортепианные вариации Бетховена [Электронный ресурс] / http://cheloveknauka.com/fortepiannye-variatsii-bethovena.- Загл. с экрана.- 20.11.2014.