Творчество А. Н. Верстовского

Полтавское музыкальное училище им. Н. В. Лысенко Курсовая работа на тему

«Творчество А. Н. Верстовского»

Подготовил студент 3 курса Отдела «Теория музыки»

Солодовников Владислав Полтава 2015

Жизненный и творческий путь А.Н. Верстовского

Алексей Николаевич Верстовский — композитор, пианист, скрипач, педагог, режиссер и актер — один из выдающихся представителей отечественного музыкального искусства первой половины 19 века. Его творчество занимает особое место в истории русского музыкального театра. Именно этому композитору суждено было завершить весь путь развития русской оперы до Глинки и подвести ее вплотную к классическому периоду.

Среди русских композиторов 19 века Верстовский выступил как наиболее типичный представитель романтического направления.

Своеобразное претворение находят у него темы и образы русской истории, в особенности картины древнеславянского быта, эпические образы древнего славянства, он словно любуется ими, погружаясь в созерцание старины. Все это сближает Верстовского с определенной линией русского романтизма, близкой к поэзии Жуковского.

Прославился также как автор опер, многочисленных романсов, кантат, музыки к водевилям, драматическим спектаклям, духовной музыки.

Главный источник творчества Верстовского — русская песня-романс городского быта. Его сочные, полнозвучные, свободно льющиеся мелодии питались русским городским, отчасти цыганским фольклором. В них отчетливо слышатся также и отзвуки украинских, западнославянских, особенно польских интонаций, живые и энергичные ритмы польских танцев — полонеза, мазурки.

Многогранная музыкальная деятельность Верстовского принесла ему высокое общественное признание.

Периодизация творчества:

1. Детство и юность (имение Селиверстово — Петербург) 1799 — 1823;

2. Период творческой зрелости (Москва) 1823−1862.

Детство и юность

А.Н. Верстовский родился 18 февраля 1799 года в имении Селивестрово Тамбовской губернии. В доме Верстовских царила атмосфера поклонения искусству и, прежде всего, музыке. Музыка камерная и оркестровая очень часто звучала в домашних концертах. В восьмилетнем возрасте будущий автор «Аскольдовой могилы» начинает выступать как пианист, а в 10 лет уже солирует в открытых концертах, и о нем пишут как о талантливом музыканте.

В 1816 году Верстовский поступает в Петербургский институт инженеров путей сообщения. Но музыка по-прежнему влечет его. Он берет уроки фортепьяно у известного композитора и пианиста Джона Фильда, одновременно занимается скрипкой под руководством Бёма и Маурера.

Вторая неистребимая страсть — театр, с которым Верстовского породнили друзья — литераторы, драматурги и композиторы. В 1819 году с большим успехом ставится водевиль А. А. Шаховского с музыкой Верстовского «Бабушкины попугаи».

Отныне, всего двадцатилетний Верстовский очень популярен в светских кругах как музыкант-любитель.

Период творческой зрелости

По окончании института перед ним открывается блестящая карьера служащего в департаменте. Но Верстовский принимает серьезное решение, в корне изменившее его судьбу: он отказывается от службы чиновника и посвящает себя профессиональному служению искусству.

В 1823 году он переезжает в Москву. Композитор становится близким другом Алябьева, сближается с театральными деятелями: Н. И. Хмельницким, П. Н. Араповым, Н. В. Всеволожским. Знакомство с Пушкиным, Грибоедовым и Одоевским содействовало его творческому росту. Результатом творческого содружества явилось создание многих романсов и очень популярных в то время водевилей: «Кто брат, кто сестра», «Два заики», «Средство выдавать дочерей замуж», «Учитель и ученики», «Хлопотун».

Работа Верстовского как театрального деятеля оставила большой след в истории русской сцены. На протяжении 1820−1850-х годов он был, по существу, главным, бессменным руководителем московской театральной жизни, организатором московской оперной труппы и воспитателем московских артистов. Обладая большим сценическим опытом и знанием драматического искусства, он лично руководил репетициями, проходил с артистами оперные партии, входил во все детали сценической постановки. Своей бескорыстной любовью к театру, энергией и настойчивостью он сумел завоевать высокий авторитет в артистическом мире.

В жестокую пору николаевской реакции, в условиях самой нелепой и придирчивой цензуры он искренне стремился развивать национальные традиции русской сцены, укреплять отечественную оперную школу и расширять театральную аудиторию.

Его композиторские устремления во многом определяет позиция литературного кружка, членом которого он являлся. В этом кружке, возглавляемом писателями М. Н. Загоскиным и С. Т. Аксаковым, уделялось большое внимание изучению и культуры древней Руси. И для Верстовского мир старинных легенд и сказаний полон особой притягательной силы. Его он воспевает в своих операх «Вадим» (1828), «Аскольдова могила» (1835), «Громобой» (1857). Эти произведения свидетельствуют об отличном знании автором законов музыкального театра, о его способностях создавать запоминающиеся образы героев и картин народного быта.

Музыка Верстовского чутко отразила богатство интонационного словаря своего времени. В его творчестве преломились особенности самых разнообразных видов русской народной песни, в особенности городской. Композитор также свободно владел мелодическим богатством польского, цыганского и испанского фольклора, что, наряду с использованием музыкальной декламации, существенно обогатило его музыкальный язык.

В последние годы жизни композитор уделял особое внимание воспитанию молодых артистов. Он неустанно следил за подготовкой воспитанников театрального училища, присутствовал на экзаменах, поощрял и выдвигал наиболее способных учеников.

В 1859 году шестидесятилетний Верстовский прекратил работу в театре и вышел в отставку. Но вплоть до последних дней он продолжал жить интересами театра и музыки. Одной из последних работ была кантата «Пир Петра Первого» на пушкинский текст. В основу этого сочинения Верстовский положил народную песню «Как на матушке на Неве-реке», которую, по его словам, он «часто наигрывал покойному Пушкину».

Умер композитор в Москве 5 ноября 1862 года.

Вокальная лирика

Вокальные произведения яркую и значительную часть творческого наследия Верстовского. В общении с литературной средой складывались его вкусы и склонности, вызревали темы и образы романсов. Особенно охотно Верстовский обращался к поэзии Жуковского и молодого Пушкина. На тексты этих поэтов композитор создал ряд ярких, талантливых романсов, в которых впервые отчетливо проявилась его индивидуальность романтика. Среди них — «Гишпанская песня» на слова А. С. Пушкина; обаятельный лирический романс «Певец» также на пушкинский текст; элегия на слова В. А. Жуковского «Дубрава шумит».

Песня Земфиры из поэмы «Цыганы» принадлежит к первым удачным опытам музыкального воплощения поэзии Пушкина.

Так же, как Варламов и Алябьев, Верстовский опирался на широко бытующие интонации городского фольклора. Но уже на раннем этапе творчества, в 20-х, он выделялся как художник неповторимой индивидуальности, тяготеющий, прежде всего к воплощению эмоционально приподнятых состояний и красочных картин народного быта и природы.

Для композитора характерна броская, повышено экспрессивная манера высказывания. Не случайно Верстовский явился создателем нового для России вида вокальной музыки — баллады, которая называлась в то время «драматической кантатой». Опираясь на лучшие образцы западноевропейской баллады, он все же не пошел по пути подражания и сумел талантливо отразить в своих произведениях типичные образы русской поэзии. Его баллады — это впечатляющие силой чувства повествования о муках и радостях любви. Они построены на смене контрастных эпизодов, раскрывающих переживания романтического героя во всем их разнообразии.

В 1823 году Верстовский пишет баллады на слова Пушкина «Черная шаль», и Жуковского «Три песни», «Бедный певец», а несколько позже создает кантату «Муза» также на пушкинский текст. Эти произведения сразу же привлекли внимание любителей музыки. Молодой Одоевский, тогда еще только начинавший свою деятельность музыкального критика, восторженно приветствовал их как «первый опыт своего рода в нашем отечестве», отмечал оригинальность и драматическую экспрессию этой музыки.

«Черная шаль»

«Черная шаль» написана на стихи Пушкина, заимствовавшего сюжет из молдавской песни. Впервые исполнена в Большом театре известным певцом П. А. Булаховым (1824) в сценическом оформлении, в костюмах с декорациями, в виде своеобразных музыкально-драматических монологов.

Выразителен мелодический язык баллады. В его основе лежат интонации городского романса, приобретающие в драматических моментах характер патетической декламации. Фортепианная партия играет самостоятельную роль: определяет общее настроение, конкретизирует отдельные детали текста, оживляет повествование за счет введения звукоизобразительных моментов (так, на словах «Мы вышли, я мчался на борзом коне» слышится ритм скачки, а на словах «Не взвидел я света, булат загремел» в фортепианной партии имитируется звон металла).

Баллада начинается фортепианным вступлением, которое вводит в атмосферу событий, и завершается кодой — послесловием, что придает произведению композиционную стройность и единство. Во вступлении и в коде господствует мрачное, трагическое настроение. На pianissimo в низком регистре в фа миноре тревожно, затаенно звучит остинатная фигурация шестнадцатыми. На гребне звуковой волны появляется печальная интонация — нисходящая секундовая попевка. Внутри вступления композитор неоднократно возвращается к ней, обогащая ее за счет фактуры, динамики, смены регистров. Большую выразительную роль играет во вступлении также гармония уменьшенного септаккорда.

Верстовскому хорошо удалось передать в этом произведении народный колорит стихотворения Пушкина, окрасить свою музыку горячей экспрессией молдавских народных песен. Общая композиция баллады подчинена принципу «сквозного» развития. В свободном развертывании музыки композитор детально отображает все основные моменты поэтического сюжета: воспоминания о минувшей любви, роковую весть об измене, убийство соперника и горечь раскаяния.

Вокальная партия, трактованная в характерной для Верстовского широкой песенной манере, в моментах драматических кульминаций приобретает черты декламационности. Сопровождение выразительно иллюстрирует образы текста.

«Цыганская песня»

Это произведение написано на слова песни Земфиры из поэмы «Цыганы» Пушкина. В музыке раскрывается страстность натуры и сила характера прекрасной цыганки, гордо отстаивающей свое право на свободу любви. В этом романсе отчетливо проявилось влияние бытовой музыкальной культуры, и в частности цыганской песни, с ее повышенной эмоциональностью.

Романс написан в куплетной форме. Фактура фортепианной партии типична для русской бытовой песни. От цыганской песни идет стремительная динамика движения, широта мелодии при чередовании высокого и низкого регистров голоса, контрастное сопоставление медленного песенного распева и оживленного танцевального ритма. Все это создает яркий и запоминающийся образ.

Оперное творчество

Опера — важнейшая область творчества Верстовского. Работа над оперой для него была главной жизненной целью; с оперным жанром он тесно связал свою практическую деятельность режиссера, организатора и руководителя московской оперной труппы. В период 30−40х годов оперные произведения Верстовского были основой репертуара московской сцены и неизменно встречали у зрителей самый радушный прием.

В период рождения русской классической оперы, и в знаменательную пору творчества Глинки, проблема оперной драматургии, и в особенности национальной специфики оперы, прежде всего, привлекала внимание критиков. В операх Верстовского многие его современники видели залог большого будущего русского оперного искусства. И в это же время уже тогда в адрес композитора раздавались справедливые упреки в незрелости и пестроте его оперного стиля.

Над своими операми Верстовский работал в сотрудничестве с московскими литераторами патриархально-консервативного направления — М. Н. Загоскиным, С. П. Шевыревым и молодым С. Т. Аксаковым. В глазах этих писателей опера была, прежде всего, развлекательным представлением, способным поражать воображение зрителей волшебной роскошью постановки и сюрпризами декоративных эффектов. Придерживаясь этой теории, либреттисты Верстовского обычно трактовали «модные» для того времени фантастические сюжеты в плане феерии. Они щедро насыщали оперу декоративными трюками — пожарами, наводнениями, шумом грозы и бури; на сцене появлялись традиционные персонажи «волшебных опер» — благородные рыцари, невинные девы, таинственные злодеи, вещие колдуны.

Однако не эта внешняя, сюжетная сторона определяет подлинное значение опер Верстовского. Он как музыкант сумел во многих случаях подняться значительно выше бутафорской романтики пышного оперного спектакля. В своей музыке, в широких привольных мелодиях оригинального склада он с интуицией большого художника смог передать черты русского характера, поэтические стороны народной жизни. Под видом легендарных князей и рыцарей на сцене появились перед зрителями типы русских людей того времени, а в оперных ариях Верстовского вновь ожили, по-новому зазвучали привычные интонации народных песен и бытовых романсов. После долгого «оперного безвременья» 10−20х годов, после засилья суховатых и эклектических опер Кавоса на оперной сцене повеяло, наконец, теплым дыханием русских песенных мелодий. В красочной обстановке «волшебной оперы» выступили правдивые, вполне реальные персонажи, вроде Торопа из оперы «Аскольдова могила», мечтательной славянской девушки Гремиславы («Вадим») или веселого цыгана Гикши («Пан Твардовский»). Три первые оперы Верстовского, поставленные до «Ивана Сусанина» Глинки, ознаменовали собой новый, значительный этап в истории русского театра.

«Аскольдова могила»

Вершиной творческой деятельности Верстовского явилась опера «Аскольдова могила», впервые исполненная в 1835 году лучшими артистами московской оперной труппы Репиной (партия Надежды), Бантышевым (Тороп) и Лавровым (Неизвестный). Опера имеет 3 редакции. В основе оперы лежит одноименная повесть М. Н. Загоскина, которая принадлежит к лучшим сочинениям писателя. Он попытался отразить в ней типичную для эпохи романтизма тему борьбы язычества и христианства.

Либретто оперы было составлено Загоскиным по указаниям композитора.

А именно — Верстовский в своей трактовке повести значительно упростил развитие этого конфликта. Он снял трагическую развязку и заменил ее традиционным благополучным концом. Исключены наиболее сложные исторические детали повести, изменена и самая обстановка действия: из эпохи князя Владимира действие по цензурным условиям было перенесено в более отдаленные времена княжения Святослава Игоревича.

Жанр оперы: романтическая историческая опера.

Композиция: Опера имеет четыре действия и увертюру.

По типу музыкальной драматургии «Аскольдова могила» представляет собой законченный образец оперы «смешанного» типа: в основе лежат отдельные музыкальные номера, чередующиеся с разговорными диалогами.

1 действие — в обстановке праздничных народно-бытовых сцен впервые появляются главные герои оперы — Надежда, Тороп и Неизвестный.

2 действие — активное нарастание конфликта. Его открывает бытовая сцена княжеского пира (1-я картина), которая составляет эффектный контраст к следующей за нею 2-й картине на берегу Днепра. Таинственная атмосфера действия (ночь, развалины храма, молитвенное пение христиан) подчеркивает смысловое значение драматических сцен. Спор Неизвестного с Всеславом, похищение Надежды и бурный драматический финал — вот цепь напряженных событий, в которых сосредоточен главный конфликт повести Загоскина.

3 действие — После драматической кульминации во втором действии, это действие, в тереме девушек-затворниц, казалось бы, носит более пассивный характер: оно небогато событиями, и только финальная сцена освобождения Надежды вновь «подхватывает» линию основного конфликта. Но композитор сумел настолько насытить именно это действие музыкальным развитием, что слушатель невольно ощущает его как подлинную вершину всей оперной композиции. Знаменитая баллада Торопа «Близко города Славянска», естественно вливающаяся в финал 3 действия, по яркости и активности музыки «перекрывает» все предыдущие сцены. И даже 4 действие, с его мрачной фантастикой (сцена колдовства) и бурными драматическими событиями (бегство влюбленных, погоня, гроза гибель Неизвестного), после великолепной сцены Торопа кажется несколько формальной концовкой.

Действующие лица:

Надежда (драматическое сопрано) — дочь рыбака;

Всеслав (лирический тенор) — юноша-сирота;

Неизвестный (высокий бас)

Тороп (драматический тенор) — певец-скоморох, артист, художник;

Вахрамеевна (контральто) — ведьма.

В «Аскольдовой могиле» композитор использовал такие оперные формы, как — речитатив, песня, романс, хор, ариозо, арии, массовые сцены и развитые ансамбли.

Музыка этого произведения прочными нитями связана с песенной оперой

18 века. Интонационной основой оперы Верстовского остаются все-таки бытовая песня и романс. Композитор широко использует бытующие вокальные жанры, претворяя их и в форме арий, рассказов и монологов. Здесь и чувствительный романс, и драматическая баллада, и бойкая плясовая, и веселая застольная песня. Примечательно, что Верстовский нигде не цитирует подлинных народных мелодий, а совершенно самостоятельно претворяет различные бытовые жанры в зависимости от драматической ситуации. Заслуживают внимания поиски композитора в области оркестрового колорита. Несмотря на недостатки профессионального мастерства, на явную перегрузку оркестровой ткани и небрежность голосоведения, он сумел обогатить свой оркестр яркими, «броскими» приемами выразительности. Обилие оркестровый соло, выразительное применение низких струнных (виолончель — излюбленный инструмент Верстовского, особенно в темах патетического характера), острые контрасты оркестровых групп сообщают его музыке подлинно романтическую и живописную изобразительность, картинность. Масштабность больших арий и драматических финалов подчеркивает тенденцию укрупнения и симфонизации оперной формы.

Композитор создал яркое, увлекательное произведение, где реальность переплетается с вымыслом, народно-бытовые сцены чередуются с лирическими.

Большое место отводится в «Аскольдовой могиле» картинам природы: пробуждающейся, спокойной — в начале оперы; таинственной и зловещей в сцене у Аскольдовой могилы; неистовой, разбушевавшейся — в финале оперы.

Национальный характер музыки особенно ощутимо проявился в хоровых сценах. В 1 действии это хоры рыбаков («Гой ты, Днепр», «Ну-те, братцы») и киевлян («Светел месяц», «При долинушке береза»); в 3 действии — хор девушек («Ах, подруженьки»).

Мужской хор a cappella «Гой ты, Днепр» — один из замечательных номеров оперы. Характер хора волевой, мужественный, в духе молодецкой песни. В его музыке слышатся отзвуки русской народной песни с типичным для нее диатоническим складом, излюбленными сменами минора параллельным мажором, ходами на кварту, квинту и октаву. Четкая ритмическая организация и особенности гармонического языка свидетельствуют о влиянии городской песенной культуры.

Во втором хоре рыбаков «Ну-те, братцы, поскорее» претворены традиции народных трудовых песен. Ритм-пульс трудовых движений передан мерным чередованием аккордов (Д-Т) в оркестре, к которому затем примыкает басовая партия хора.

Из двух хоров киевлян особый интерес представляет хор «При долинушке береза». Это один из первых в русской опере примеров народно-игровой сцены. В его оживленной, жизнерадостной музыке слышатся мелодические обороты, характерные для русской хороводной и плясовой песни. Но композитор придает им современное городское звучание благодаря ритму мазурки, который постоянно присутствует в партиях хора и оркестра.

В народных сценах «Аскольдовой могилы» проявились лучшие стороны музыки Верстовского — ее мелодическое богатство и выразительная активная ритмика. В числе незабываемых сцен оперы — грациозный хор девушек-затворниц «Ах, подруженьки», созвучный элегическим «русским песням» 30-х годов. В эту девичью песню, полную светлой печали, композитор вложил утонченную грацию танцевального ритма, изумительную легкость движения: душевные романсовые интонации естественно и гибко сочетаются с ритмом полонеза. Определяющее значение имеет тема солирующей скрипки из оркестрового вступления к хору:

Развертывая в опере народно-жанровые сцены, композитор не мог избежать привычной для него сферы сказочной фантастики. Однако в «Аскольдовой могиле», которая в сюжетном отношении заметно приближается к жанру романтической исторической оперы, он ограничился всего лишь одной, оттеняющей сценой такого плана. В 1 картине 4 действия перед зрителями появляется традиционный образ колдуньи, окруженный всеми аксессуарами волшебной сказки — черными кошками, совами, злыми духами.

Антракт и хор «Варись, зелье». Из глухого, едва уловимого рокота басов прорывается, будто сквозь неодолимую преграду, таинственно-зловещая интонация. Для этого эпизода композитор избрал мрачную тональность си минор. Господствующей является гармония уменьшенного септаккорда. Колористический эффект усилен наложением на синкопированные аккорды оркестра таких же аккордов в исполнении невидимого хора (голоса злых духов).

Важнейшая заслуга Верстовского заключается в создании самобытных, типичных и подлинно народных характеров. В отличии от предшественников, он конкретизирует образы своих героев и не ограничивается той обобщенной характеристикой (лирический или комический персонаж, «благородный» герой или слуга, знатный вельможа или поселянин), кокой наделяли своих действующих лиц авторы ранних комических опер. Герои «Аскольдовой могилы» живут на сцене более сложной духовной жизнью, каждый из них — носитель определенных, ему одному присущих человеческих черт. Главные персонажи «Аскольдовой могилы» — Тороп, Неизвестный, Надежда — ярко отразили три основные грани оперной музыки Верстовского: народно-жанровое начало, драматическую патетику, задушевный лиризм.

Замечательный по своему реализму образ скомороха Торопа, единодушно признанный русской критикой лучшим созданием Верстовского-драматурга. Впервые в истории русского музыкального театра композитору удалось создать живой, убедительный образ народного певца, артиста, художника, несущего своим искусством радость народу. В образе Торопа Верстовский, по собственному признанию, стремился воплотить типические черты характера русского человека: душевную щедрость и беззаботную удаль, смесь юмора и лукавства, находчивость и творческую фантазию богато одаренной натуры. Присущий Верстовскому элемент поэтизации (Тороп и по внешности привлекателен — ловок и смел, горазд на молодецкие потехи!) роднит его героя с будущими персонажами опер Римского-Корсакова — Левко, Лелем, Садко.

Характеристика Торопа — в народной песне. Уже первое появление веселого гудошника с толпой киевлян на празднике в честь бога Услада, где он звонко запевает веселую песню «Светел месяц во полуночи», рисует его как любимца народа. Романтически-таинственная баллада 2 действия «Уж солнца поздними лучами», в которой Тороп предупреждает Всеслава о предстоящем свидании с Неизвестным, дополняет его музыкальную характеристику: певец становится активным действующим лицом в развитии событий. Значение этого образа как центрального в опере полностью раскрывается в 3 действии. Одна за другой звучат здесь колоритные песни Торопа: сначала — грациозная песня-романс в ритме полонеза «Уж как веет ветерок», затем разудалая молодецкая песня-баллада «Близко города Славянска» и, наконец, буйная «цыганская» плясовая «Заходили чарочки по столику».

Вершиной не только 3 действия, но и всей оперы композитора является баллада Торопа «Близко города Славянска». С большей естественностью и гибкостью Верстовский соединяет в этом номере различные жанровые черты: драматическую повествовательность балладного жанра и широту русской песни. Размашистая мелодия, очерченная уверенно и смело, близка к народным молодецким песням мужской традиции. Ее энергичные интонационные «упоры» (квинта-тоника), отчетливость ее ритма хорошо передают черты «русского характера» Торопа, его беззаботную удаль и молодецкую отвагу:

Лирический образ Надежды — тонкий портрет русской девушки пушкинской эпохи. Интонационный строй ее вокальной партии целиком связан с привычными оборотами задушевного бытового романса, да и весь композиционный склад арий молодой героини (из 1 и 2 действий) вполне соответствует «романсовой характеристике. В первой арии — это куплетная форма, во второй — двухчастная контрастная композиция, типичная для балладных произведений Верстовского.

Атмосферой девической мечтательности, робкого ожидания и светлой надежды пронизана ария Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный» из 1 действия, по ситуации сходная с арией Антониды у Глинки: девушка ждет любимого. Здесь много общего с романсами элегического жанра. Но лирика Верстовского своеобразна. Его мелодика даже в таких созерцательных моментах носит черты повышенной экспрессивности и эмоциональной открытости. Широкие скачки голоса на большие интервалы и внезапная смена регистров придают ей драматический оттенок:

Романтический строй чувств открыто выражен во второй арии Надежды «Весь мой век пройдет в тоске безотрадной» из 3 действия. Верстовский создает большую двухчастную арию контрастного плана. Лирическая тема первой части сменяется бурной, драматической музыкой, рисующей тоску и отчаянье девушки. Вокальная мелодия приобретает декламационный характер. Ее взволнованность усиливается оркестровым сопровождением. Напряженно пульсирующая фактура в быстром темпе, преимущественно на приглушенной звучности, преобладание гармонии уменьшенных септаккордов в миноре определяют настроение арии.

Наиболее противоречивым и двойственным в опере выглядит романтический образ Неизвестного. С одной стороны, он — носитель стихийного бунтарского начала, разрушитель новой государственности и защитник старой, языческой Руси. Его мрачный, демонический образ противопоставлен Всеславу и Надежде.

С другой стороны, он — пламенный патриот, любящий свою Родину и страдающий за ее судьбу. С горячим сочувствием рисует Верстовский патриотизм Неизвестного, его скорбные думы о судьбах родной земли, подвластной пришельцам-варягам. В большей народной сцене первого действия, где Неизвестный при общем одобрении киевлян одерживает победу над хвастливым варяжским витязем Фрелафом, симпатии автора явно на его стороне.

Характерна и драматургическая экспозиция этого образа. В широкой и мужественной арии Неизвестного, появляющегося перед толпой киевлян («В старину живали деды»), композитор словно призывает слушателей вернутся «назад к старине», к дедовским патриархальным обычаям.

Характеристика Неизвестного получает развитие в большей арии 2 действия «Скоро, скоро месяц ясный». Верстовский показывает своего героя в ореоле романтической обреченности, наделяет его образ скорбно-героическими чертами. Сосредоточенное вступление оркестра, мрачные унисоны виолончелей и контрабасов, сумрачная тональность си минор — все это создает ту таинственную атмосферу, в которой фигура незнакомца обретает свои наиболее индивидуальные черты.

В музыкальном отношении ария Неизвестного — одно из лучших достижений Верстовского. Это, по существу, скорбно-героической арии-монолога, арии-размышления, получившей затем широкое развитие у русских классиков (Руслан, Игорь, Шакловитый). Примечательна и сложная форма арии. Широко развитая двухчастная композиция намечает путь к глинкинской арии Руслана: сосредоточенный монолог героя сменяется воинственным, героическим аллегро.

Особенно выразительна первая, медленная часть арии Неизвестного. В ней — высокий пафос героики, и глубокое сосредоточенное раздумье. Вокальная мелодия примечательна характерной для Верстовского интонационной напряженностью. Обширная по диапазону, она изобилует резкими «взлетами» голоса (ходы на интервалы децимы, октавы). Композитор намеренно акцентирует излюбленный прием резкой смены регистров, придавая мелодии мрачно-патетический характер.

Опера «Аскольдова могила» вошла в историю как опера подлинно народная, пронизанная верным ощущением русского национального характера и русской народной жизни. Песни и хоры из этой оперы надолго вошли в народную среду; в течении ста с лишним лет они звучали в самых глухих, отдаленных уголках России.

Типичное для композитора поэтическое отражение образов древнего славянства и русской старины нашло непосредственное продолжение в операх Даргомыжского («Русалка»), Серова («Рогнеда»), А. Рубинштейна («Купец Калашников»), молодого Чайковского («Воевода», «Опричник»). Немалую роль «Аскольдова могила» сыграла и в творческом формировании юного Римского-Корсакова как одно из первых музыкальных впечатлений будущего творца русской оперы-сказки.

Выводы

Алексею Николаевичу Верстовскому принадлежит одно из самых почетных мест как создателю романтической оперы, романса и баллады — жанров, которые позволили русской музыке значительно продвинуться в области овладения ярким национальным колоритом, крупными формами, красочностью хорового и оркестрового письма, психологизмом и характерностью в обрисовке действующих лиц.

вокал романс опера композитор Верстовский

Список использованной литературы

Б. Доброхотов «Замечательные русские музыканты. А. Н. Верстовский»

Музгиз 1949;

О. Левашева, Ю. Келдыш, А. Кандинский «История русской музыки» (том 1)

«Музыка» Москва 1973;

Н. А. Вольпер «Русская музыкальная литература» (Выпуск 1)

«Музыка» Ленинград 1983.