Гармония С. Рахманинова на примере пьес из цикла «Фантастические пьесы»

ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ ИМ.А.В.НЕЖДАНОВОЙ

Доклад

На тему: Гармония С. Рахманинова на примере пьес из цикла «Фантастические пьесы»

СТУДЕНТКИ II КУРСА ФОРТЕПИАННО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА (МУЗЫКОВЕДЕНИЕ)

ПАСЕЧНИК И.В.

РУКОВОДИТЕЛЬ — Проф. НИВЕЛЬТ О.А.

ОДЕССА, 2015

С.В. Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые считали мелодию основой музыки, поскольку она позволяет наиболее глубоко отражать лирическую природу данного вида искусства, обусловливать и его жизненную действенность — связь с реальной коммуникативной практикой, и его сложный метафорический характер, выраженный в строении музыкальной темы, определяющий ее значение как актуально-прекрасного, дарящего эстетическую гармонию. Мелодический дар Рахманинова выражался во всех жанрово стилистических формах, к которым обращался композитор.

Несомненным новаторством С. Рахманинова является то, что он использует один и тот же интонационный материал как в качестве ведущей тематической фигуры, так и в в качестве общефонового, как во временном развертывании композиции, так и в одномоментном пространственном изложении, создавая особый эффект «переключения взгляда», приближения и отдаления музыкального образа, раскрывая таким образом его объем и многозначность, множественность точек зрения по отношению к нему, в том числе, совмещение эпической, лирической и драматической оценок музыкально-речевого мелодического события.

Гармонический стиль С. Рахманинова характеризуют, прежде всего, три основные черты:

1) Функциональность, как основа гармонических связей и формообразования в целом;

2) Огромное значение мелодического начала в выражении этих связей, напевность гармонии и всей музыкальной ткани;

3) Значительная роль фонической, темброво-красочной стороны гармонии.

В синтезе и равновесии этих трех моментов заключается специфика рахманиновского гармонического стиля, отражающая некоторые типичные особенности его творчества в целом. Разберем эти черты подробнее.

Функциональная основа. Можно говорить, что эволюция рахманиновского языка направлена прежде всего на усложнение и обогащение функциональных связей. Функциональность преломляется у Рахманинова на базе весьма сложной ладовой основы. В трактовке лада мы наблюдаем у Рахманинова сочетание простейших диатонических (подчас даже ангемитонных) соотношений с широко развернутой полной системой мажоро-минора, свободно включающей элементы одноименных и параллельных ладов, с подменой трезвучия данного лада на одноименные к ним.

Велика у Рахманинова роль побочных ступеней — шестой, третьей, второй. Последовательность первая-третья вообще характерна для русской музыки и её можно назвать одной из рахманиновских «лейтгармоний».

Использование Рахманиновым аккордов с побочными тонами способствует функциональной нивелировке и сглаживанию различия в восприятии аккордовых и неаккордовых звуков. Из двух разновидностей побочных — внедряющихся и заменных (по Ю. Тюлину) Рахманинову более свойственны именно заменные побочные тоны. Роль побочного тона обычно выполняет терция лада — первичный мелодический признак тоники. Попадая в аккорд других функций (прежде всего Доминанта), она способствует функциональной смягченности. В аккорде доминанты этот побочный тон (генетически восходящий к так называемой «шопеновской доминанте») применяется не только в D7, но и в D9 и в VII7 с квартой. Последний аккорд является одной из особенно характерных рахманиновских гармоний, сохраняющих свое значение на протяжении всего творческого пути. Рахманинов использует этот аккорд преимущественно с субдоминантовым басом (т.е. 2 и 3 обращения) и ведет сразу в тонику. Таким образом, возникает плагальный оборот, но особого рода, традиция которого восходит в М. Глинке, часто использовавшему VII7 в роли субдоминанты. Аккорд этот применяется как в полном виде, так и в неполном, с пропущенной квинтой. В это последнем случае он совпадает по звучанию с VI ступенью «Шубертовской», встречающейся также у М. Глинки, Ф. Листа, Римского-Корсакова и др. Но У Глинки, Римского-Корсакова и др. она используется чаще как средство прерванного каданса, у Рахманинова же созвучие используется при движении в тонику, и носит явно вводнотоновый характер. Однако гармонию Рахманинова можно рассмотреть с позиции мажоро-манора и проанализировать ее происхождение как II7 из гармонического мажора. В качестве примера приведем пьесу № 4 «Полишинель» из цикла «Пьесы-фантазии» ор.3 для фортепиано. Здесь, в такте № 93, в момент кульминации перед репризой звучит медиантовая доминанта, которая переходит в «рахманиновскую» гармонию — II7 гармонический к Ре-мажору: fis-ais-cis-fis — e-b-d-g.

Функциональность гармонии Рахманинова проявляется не только посредством основных, но и, очень широко, посредством переменных функций. Это связано с опорой на интонации народной и старинной культовой музыки, которой свойственен переменный лад. Данный вид переменности можно охарактеризовать как более активный, который обычно связывается с натурально-ладовой гармонией. Активность заключается в том, что возникающие при такой переменности вторичные функции, как правило, множественны, и проявление одним из трезвучий тоникальности влечет за собой и активное переосмысление других ступеней в S, D и т. п., образующие с временной тоникой и между собой многообразные функциональные обороты.

Другая форма переменности — менее активная — ограничивается лишь проявлением тоникальности какого-либо трезвучия.

Если первая форма переменности вообще широко распространена в русской музыке, т.к. своими корнями уходит в ладо-интонационные особенности народной песни, то вторая особенно специфична для Рахманинова. Это связано с огромной ролью мелодического начала у Рахманинова. Часто именно распев мелодии вызывает необходимость остановки гармонического движения, задержку на одной гармонии, а это и способствует выявлению тоникальности последней. К творчеству Рахманинова вообще применим термин «гармоние-мелодия», что говорит о том, что гармония становится мелодией. Этот прием ярко иллюстрирует «Элегия» из «Пьес-фантазий» ор.3, где широкое интервальное распевание свидетельствует об индивидуализации гармонии.

Протяженность гармонии, длительное выдерживание одной функции, порождаемое неспешностью мелодического развертывания порождает третью черту рахманиновской гармонии — внимание к фонической, тембровой стороне аккорда. Привлечению внимания к фонической стороне звучания во многом способствует преобладание аккордов смешанных функций: благодаря функциональной «нейтральности» таких аккордов их тембровая сторона выступает особенно подчеркнуто. В наибольшей степени внимание к тембровой стороне гармонии проявляется у Рахманинова в частом использовании созвучий, различных со стороны ладового значения и структуры, но одинаковых по своему аккустико-интервальному строению. Сюда относятся, во-первых, созвучия, соответствующие по своему интервальному составу полууменьшенному (малому вводному) септаккорду, во-вторых — созвучия, основанные на целотонном звукоряде, полном или частичном.

Следует обратить внимание на теорию натуральных, альтерационных и производных ладов Л.Адам. Очень важный процесс ладообразования заключается в том, что в недрах мажоро-минорной системы, которая лежит в основе всего классического наследия, образуются подчиненные ладовые системы — особенные конструкции — производные (в отличие от порождающих их основных ладов. Генетически они коренятся в переменности функций, в способности каждого не тонического трезвучия (мажор или минор) принимать на себя функцию тоники, в качестве тоникальности трезвучий. Тоническая переменная функция приводит к смещению ладового центра, которое может быть как кратковременным, так и долгогвременным. В 19 веке наряду с альтерационными и модуляционными усложнениями мажоро-минорной системы наблюдается обратный процесс, который протекает на новой основе сложных функциональных взаимоотношений аккордов: безальтерационное расширение и обогащение основных ладов посредством включения натурально-ладовых оборотов.

Производный лад может возникать не только путем смещения опоры с тоники на доминанту (или другую ступень), но и посредством привлечения.

Смещение проявляется в некоторой зависимости производного лада от основного, тональность которого остается, в основном, главной и соответственно выставляются ключевые знаки. В случае привлечения возникает обратная связь: производный лад становится более самостоятельным и только вбирает в себя характерные элементы лада-первоосновы, который таким образом является не главным, а лишь более отдаленным предком нового лада — привлекаемого. В этом случае ключевые знаки выставляются по производному ладу.

Особое место в системе производных ладов занимает «блуждающее» смещение ладового центра, при котором то одна, то другая ступень основного лада по очереди становятся производными тониками. В результате возникает переменный производный лад.

Иногда смещение ладового центра служит основой для политональных построений.

Названные приемы иллюстрирует № 4"Полишинель" из цикла «Пьесыфантазии». Хоть в ключе стоит три диеза, тональность Ре-мажор — си-минор. Используется параллельный мажоро-минор, а опорный звук «fis» говорит о доминантовом ладе, производном от Ре-мажора/си-минора. Если данное положение рассматривать с позиции Ре-мажора, то fis — производный доминантовый лад, если же с позиции си-минора — то производный медиантовый лад. Но опорность «fis» не по тяготению, а по повтору. Также данной композиции присущи принципы остинатности и переменности. В средней части Рахманинов привлекает одноименный ре-минор/Фа-мажор, но при этом помнится Фа диез (D), что свидетельствует об одноименно-хроматическом мажоро-миноре.

В музыке Рахманинова мы часто видим приемы различных стилей и эпох, порой находящихся в синтезе. Например, в «Элегии» наблюдается синтез барочного, классицисткого и романтического. Черта барочности — в приеме ретардации (такт № 9, прерванный оборот), прием вторы и выразительность сексты — яркий признак романтизма, уменьшенный септаккорд, закрепляющийся тоникой — классическая черта. Также в «Элегии» присутствует прием тритонового звена, то есть доманантовая гармония с секстой и ноной дается на расстоянии тритона. В «Полишинели» романтическое проявляется в виде замешивании нескольких тональностей с прилагаемыми к ним звуками.

рахманинов композитор аккорд лад

1. Т. Бершадская «О гармонии Рахманинова» / Т. Бершадская // Русская музыка на рубеже XX века. — М.-Л. «Музыка», 1966 ;

2. Л. Мазель «О лирической мелодике Рахманинова» / Л. Мазель // С.В. РАХМАНИНОВ: Сборник статей и материалов под редакцией Т.Цытович. — М.-Л. «Музгиз», 1947.