Освоение фортепианной музыки русских композиторов первой половины ХIХ века как педагогическая проблема (в вузовской подготовке учителя музыки)

Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

" Московский педагогический государственный университет" (МПГУ) Музыкальный факультет Выпускная квалификационная работа бакалавра Освоение фортепианной музыки русских композиторов первой половины ХIХ века как педагогическая проблема (в вузовской подготовке учителя музыки) Клементьев В.В.

Научный руководитель:

профессор, к.п.н.,

Каузова А.Г.

Москва, 2015 г.

Содержание Введение Глава 1. Теоретические основы освоения русской фортепианной музыки

1.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки. Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII — начала ХIX веков

1.2 Развитие русского фортепианного искусства от Отечественной войны 1812 года до 60-х годов XIX века

1.3 М. И. Глинка как основоположник русской национальной школы, её развитие в творчестве Даргомыжского Глава 2. Методика и практика работы пианистов-исполнителей над произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века

2.1 Методика исполнительского освоения фортепианных произведений русских композиторов

2.2 Практическая проверка теоретических и методических положений исследования Заключение Список литературы

Введение

В педагогическом вузе занимаются профессиональной подготовкой учителя музыки.

Основными компонентами музыкального педагогического образования являются общекультурная, психолого-педагогическая, музыкально-теоретическая, методическая подготовки.

В этом ряду важное место занимает исполнительская подготовка студента как будущего учителя музыки. Это неоднократно подчёркивается в программе Кабалевского: «Из всех знаний, которыми должен обладать учитель музыки, надо выделить владение инструментом, — пишет он. — Это важно по крайней с трёх точек зрения: живое исполнение всегда создаёт в классе более эмоциональную атмосферу; …При живом исполнении учитель может, если надо, остановиться в любой момент, повторить любой эпизод, даже отдельный такт, вернуться к началу и т. д.; …учитель, играя на музыкальном инструменте (и к тому же поющий), служит хорошим примером для своих питомцев, показывая на практике, как важно и интересно самому исполнять музыку» .

Одна из тенденций музыкальной педагогики выражается в стремлении обучать молодые поколения музыкантов на основе академической базы, в центре которой — русская и зарубежная музыка 2-й половины ХIХ века. К сожалению, в учебном процессе недостаточно востребована русская фортепианная музыка первой половины ХIХ века, и это — проблема, ведь эта музыка является по сути истоком национальной школы, а берёт она своё начало ещё с конца ХVIII века.

XIX век выдвинул целую плеяду музыкантов: композиторов, исполнителей и педагогов-просветителей в области фортепианного и особенно вокального искусства. Это, прежде всего, Глинка, который явился основоположником русской классической музыки. Это и его современники (Алябьев, Гурилёв, Варламов) и последователи (Балакирев и Даргомыжский).

Произведения этих композиторов, прежде всего, дают представления о национальных корнях и музыкальных традициях русского искусства. Более того, связь музыки с родной речью придаёт ей ярко-реалистические черты, сообщает, по словам Даргомыжского, черты «психологического…, интонационного…, и критического реализма». Это требует от исполнителя способности передать весь спектр образов, мыслей и настроений, заложенных в музыке, помогает ему найти возможности для дальнейшего эмоционального воздействия на слушателей.

А связь с народной песней придаёт музыке особую мелодичность, искренность и проникновенность, что развивает у пианистов певучее, «вокальное» звукоизвлечение, придаёт исполнению образную выразительность и осмысленность при отсутствии внешних эффектов и технической перегруженности.

Следует подчеркнуть, что указанные черты композиторского творчества и задачи, стоящие перед исполнителями, были новыми для своего времени, но они не утратили актуальности в наши дни. Таким образом, основные закономерности русской фортепианной школы в целом невозможно выяснить без понимания значения русской фортепианной музыки первой половины XIX века, поэтому обращение к ней представляется чрезвычайно важным в процессе подготовки учителя музыки. Сказанное подчёркивает актуальность представленного исследования.

Целью его является выявление развивающего потенциала фортепианной музыки русских композиторов 1-й половины XIX века и на этой основе расширение рамок исполнительской подготовки педагога-музыканта.

Объект исследования — образовательный процесс в фортепианном классе педагогического вуза.

Предметом исследования являются педагогические условия и способы учебной деятельности в ходе исполнительского освоения музыки русских композиторов 1-й половины XIX века студентами музыкально-педагогического вуза.

Гипотеза исследования. Художественно-полноценное осмысление и использование развивающих возможностей русской фортепианной музыки первой половины 19 века будет эффективным и действенным при соблюдении следующих условий:

— Выявления национальных особенностей исполняемой музыки (через интонацию русского фольклора и народной песенности)

— Правдивого воссоздания образа сочинения на основе проникновения в замысел композитора и нахождения соответствующих средств его воплощения.

— Использование всех возможностей эмоционального воздействия на слушателей, заложенных в изучаемом произведении.

— В пианистической подготовке — развитие способностей «пения» на рояле (и даже «мелодизированной виртуозности»)

Объект, предмет и выдвинутая гипотеза позволяют обозначить задачи исследования:

— Выявить перспективы расширения рамок учебно-исполнительского процесса с целью стимулирования интересов студентов к фортепианной музыке русских композиторов 1-й половины XIX века и формирования потребностей в её освоении.

— Провести теоретический анализ фортепианного творчества выдающихся композиторов первой половины XIX века (Глинки, его современников Алябьева, Гурилёва, Варламова, и его продолжателей Балакирева, Даргомыжского и других)

— Конкретизировать содержание работы за счёт целенаправленного отбора произведений композиторов обозначенного периода, определить особенности их стиля и художественно-образного содержания.

— Разработать комплексную методику работы, включающую в себя, помимо собственно пианистических приёмов работы, методы, использующие практику обучения по другим специальностям. (Вокал, концертмейстерский класс)

— Подтвердить опытным путём целесообразность предложенного содержания и методов работы по освоению музыки Глинки, Алябьева, Даргомыжского.

Методологическую основу исследования составили:

— Музыковедческие труды, посвященные изучению творчества избранных композиторов (А.Д Алексеев) и анализу проблем исполнительского освоения их произведений (А. Малинковская)

— Культурологические труды, раскрывающие различные аспекты музыкального исполнительства (А.Д Алексеев, Б. В Асафьев, В. В Медушевский) и педагогические концепции инструментальной подготовки учащихся (Л.А. Баренбойм, Я. И. Мильштейн, Г. Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг)

— Музыкально-педагогические исследования, посвященные проблемам вузовской подготовки педагога-музыканта (Э.Б. Абдуллин, А. В. Малинковская, Г. М. Цыпин) Методы исследования:

— Теоретический анализ научной литературы (педагогика, психология, музыкознание, методика игры на музыкальном инструменте)

— Изучение передового педагогического опыта и обобщение собственного опыта музыкально-просветительской работы.

Глава 1. Теоретические основы освоения русской фортепианной музыки

" … методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы «глинкинское» было положено в основание преподавания…" (Б.В. Асафьев)

1.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки. Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII — начала ХIX веков Русская фортепианная музыка начала формироваться в конце ХVIII века, а с 60-х годов ХIХ века уже вступила в эпоху творческой зрелости. Россия, в отличие от Западной Европы, не знала клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати, где было принято обучать детей, как тогда говорили, «щегольским или увеселяющим» «наукам» .

В те времена, в период начавшегося распространения фортепиано, инструментальная культура России заметно отставала в своём развитии от вокальной. Русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Все лучшее в музыкальном искусстве было создано в области народно-песенного и хорового творчества. Первоклассными исполнителями являлись хоры во главе с Придворной певческой капеллой. [3, 13]

Интенсивное развитие вокального искусства и его преобладание над инструментальным в течение длительного времени оказывало большое влияние на отечественную музыкальную культуру. Это влияние во многих отношениях было благотворным: оно способствовало приобщению инструментальной музыки к народному творчеству и утверждению искусства пения на инструментах в качестве характернейшего творческого принципа композиторской и исполнительской школ. [3, 14]

Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были столовые гусли. Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук). [2, 178]

К концу 18 века в Россию все чаще приезжали иностранные композиторы, пианисты-исполнители и педагоги. Некоторые из них нашли в России вторую родину, нередко проявляли подлинную заинтересованность в развитии её музыкального искусства и пытались внести в него свою посильную лепту.

С русской музыкальной культурой прочно связали свою судьбу чешский композитор и пианист Ян Богумир (по-русски Иван Прач — 17.-1818), немецкий композитор, органист и педагог Иоганн Вильгельм Гесслер (1747−1822), ирландский композитор и пианист Джон Фильд (1747−1822) В России в начале 19 века широкую популярность приобрел пианист композиттор, приехавший из Ирландии, Джон Фильд (1782−1837). Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством «жемчужной игры». Одним из первых в истории фортепианного искусства Фильд начал применять сопровождение с глубокими басами, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Его игра могла служить примером исполнительского мастерства. Фильд развивал у своих учеников тонкое мастерство, благородство звучания, основанное на классических пианистических принципах, добивался выразительного «пения на рояле». Он не терпел резкого удара, не допускал чрезмерно форсирования звучания. Играя любое упражнение или трудный пассаж, ученик должен был добиваться мягкого, певучего звука. Огромное внимание уделялось тонкой нюансировке. [16, 38]

В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его «Камаринская» — один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет. [3, 16]

Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.

Наиболее ранние образцы национально-характерных фортепианных пьес возникли в России на основе народного искусства. Это были простенькие обработки народных песен и танцев. В течение нескольких десятилетий жанр вариаций был ведущим в русской фортепианной музыке. Причины широкого распространения вариационных циклов не стоит видеть только в относительно меньшей сложности их сочинения по сравнению с концертом или сонатой. Имело значение, конечно, и то обстоятельство, что вариации давали возможность наиболее непосредственно осуществлять связь инструментальной музыки с народной песней (не случайно их писали именно на народные темы). В этом был залог признания фортепианного сочинения русским слушателем: родную песню понимали и любили больше, чем какую-либо иную музыку. Это обеспечивало композитору надёжный путь создания произведения, самобытного в национальном отношении: автор мог опираться на традиции разработки тематического материала, существовавшие в русском народном искусстве. В вариациях на народные русские темы нашёл своё выражение и интерес к развитию народно-жанрового, реалистического начала, что было характерно для передового отечественного искусства конца 18 века.

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям 18 века. Именно в эти годы начинается период собирания русского музыкального фольклора. Песня становится основой вокальных жанров русской музыки и оплодотворяет развитие инструментального творчества. Предшественники Глинки написали множество сочинений в вариационной форме. Некоторые из этих пьес опубликованы, другие остались в рукописи. Параллельно, хотя и не так интенсивно, шло развитие других жанров. В целом на протяжении доглинковского периода было создано немало фортепианных произведений. Художественная ценность их, правда, ещё была относительна невелика. Почти все они прожили недолгую жизнь в искусстве и скоро были забыты, лишь немногие из них исполняются в настоящее время. Лучшие сочинения тех лет сыграли, однако, немалую роль в подготовке творчества русских классиков и представляют поэтому интерес для изучения. Особого внимания он, естественно, заслуживают с точки зрения формирования в них элементов национального искусства, жизненно важных для развития русской фортепианной литературы.

Начало русской фортепианной музыки положили первые напечатанные произведения. Их автором был Василий Федорович Трутовский (ок. 1740-ок. 1810). Он явился составителем вариационных циклов на темы песен «У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась» .(1780) Оба цикла написаны для «клавицимбала или фортепиано». Это характерно для того времени, когда клавесин и клавикорд продолжали сосуществовать с постепенно их вытеснявшим фортепиано. Василий Федорович Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем на гуслях. Он был одним из лучших виртуозов на этом инструменте, так как в течение долгого времени играл на гуслях при царском дворе. В его лице осуществлялась живая преемственность между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой.

Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулова, Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747—1804), (1770—1844), Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 — ранее 1848), Даниила Никитича Кашина (1770−1841) и других композиторов. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, претворяющие аналогичные сочинения русских классиков.

Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни «Что девушке сделалось», звучащей в переменной ладотональности Es-dur — c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор.

Фортепианный стиль первых русских композиторов представляет интерес с точки зрения формирования в нем элементов национального музыкального языка.

На протяжении первых десятилетий развития русской фортепианной музыки при всей скромности достижений ясно виден интерес к народной музыке, постепенно расширялся круг жанров малой формы, в которых писали русские композиторы. На протяжении всего доглинковского периода группа сочинений этих авторов продолжала оставаться тесно связанной с домашним музицированием. Однако в некоторых из них начали проявляться черты концертности. У Гурилева, например, можно увидеть наряду с примитивными художественно-выразительными средствами стремление к фортепианной виртуозности. Некоторые страницы сочинений композитора не лишены модного в то время сентиментализма. Можно ощутить раннеромантические веяния. Они сказываются то в специфическом характере мелодии, словно проникнутой стремлением в неведомые дали, то во внезапных душевных порывах, нарушающих мерное течение музыкального повествования. Свобода выражения чувств рождает характерную для стиля Гурилева импровизационность. Однако преобладают в музыку композитора простая задушевная песенность и жизнерадостная танцевальность, кровно связанные с русскими истоками. Автор также развивает по сравнению с авторами первых русских фортепианных сочинений пассажную технику. Он использует разнообразные фигурации, пассажи через всю клавиатуру.

Среди двух жанров, составляющих творческое наследие композитора, — романсов и фортепианных пьес, — первое место, бесспорно, принадлежит вокальной лирике. В течение двух десятилетий активной творческой жизни было создано большое количество песен, романсов и обработок подлинных народных напевов. Неразделенная любовь, тоска одиночества, мечты о счастье — обычные мотивы этих песен: «Колокольчик», «Вьется ласточка», «Не шуми ты, рожь» и другие. По стилю «русские песни» приближаются к бытовому романсу. Мелодика их чаще всего укладывается в ритм плавного вальса: простой аккомпанемент гитарного типа подчеркивает мерную трехдольность движения. [16, 88]

Большое место в наследии Гурилева занимают различные жанры фортепианной музыки: вариации, танцевальные миниатюры. Широко разрабатывает популярные танцы своего времени — польку, вальс, мазурку, полонез. Его вариации на народные темы отличаются широким разнообразием фортепианной фактуры, виртуозные пассажи сочетаются с лирической задушевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса Варламова «На заре ты ее не буди» .

Важным представляется также опыт выразительной, лирически насыщенной игры Караулова, стремление автора раскрыть в песне ее поэтическую сущность и выражение мира человеских чувств. Изучение вариационных циклов Караулова позволяет более конкретно определить их связи с русскими народными истоками.

Имя современника Гурилева Д. Н. Кашина (1770−1841) также пользовалось известностью. Он занимался многосторонней деятельностью. В течение жизни собирал народные песни и многие из них издал в своей обработке. Среди его сочинений есть оперы, увертюры, хоры, инструментальные песни. В народной песне Кашин хорошо чувствовал широту, размах, и виртуозно ее исполнял. Кашин создал много выриационных циклов, но в отличие от вариаций Гурилева в них меньше творческой фантазии, зато они ближе к образу песни.

Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751—1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. Мастер хорового стиля, долгие годы руководивший Придворной певческой капеллой и создавший целое направление в культовой музыке, он внёс заметный вклад в развитие русского оперного и инструментального искусства. [3, 22]

Сонаты Бортнянского — превосходные образцы русского музыкального классицизма. Им свойственны типичные для ранних классиков образы и выразительные средства. Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда с оттенком изящной танцевальности. В его сочинениях за привычными формами евроейской выразительности улавливаешь чисто славянский лиризм, а порой и прямые заимствования интонаций народных песен.

Из сольных клавирных клавирных произведений композитора сохранилось лишьнесколько сонат. Лучшие из них — трёхчастная С-Dur и одночастна F-Dur.

На рубеже конца 18 начала 19 века начала складываться русская фортепианная школа. И этот период важен тем, что в нём отчётливо сказались важные тенденции, определившие пути инструментального искусства России в последующее время. Ведущим оставался жанр вариации, в которых создавались образы и средства выразительности. Домашнее музицирование уступало место концертному исполнению. Лирико-романтическое начало подготавливало новое стилевое направление. У некоторых композиторов можно обнаружить мастерские приёмы изложения и стремления к развитию фортепианной виртуозности. Особого внимания заслуживают виртуозные образцы письма Гурилёва по сравнению с Трутовским, Карауловым и Бортнянским.

И хотя изложения Гурилёва далеки от вершин концертно-виртуозного искусства западноевропейских стран, они так же, как и другие произведения раннеромантического стиля, важны в исполнительской подготовке студентов педагогических вузов.

1.2 Развитие русского фортепианного искусства от Отечественной войны 1812 года до 60-х годов XIX века Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию отечественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы, лирической поэзии. Творчество Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились ее «детские» годы, она вступила в пору своей «юности». [5, 179]

Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается плеяда русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), Иван Федорович Ласковский (1799—1855), Антон Августович Герке (1812—1870), Мария Федоровна Калерджи (Мухлг.: в а) (1822 или 1823—1875), Тимофей Шпаковскик (1828- 1861). Они с успехом выступают не только на родине, но и заграницей. С конца 30-х годов начинается артистически деятельность А. Рубинштейна.

В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные классы, однако, существовали при женских институтах, воспитательных домах, театральных школах; некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепианной игре в них нередко велось на профессиональном уровне.

Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга образов и жанровой сферы. В связи с событиями Отечественной войны появляется большое количество патриотических сочинений: «Марш на смерть генерал-майора Кульнева, павшего со славой за отечество в сражении против французов 20 июля 1812-го года», «Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра Ивановича Багратиона, посвящены Большой действующей армии», «Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 5 декабря 1812 года» П. И. Долгорукову «Триумфальный марш» Д. Н. Салтыкова и другие. Лучшие из этих сочинений завоевали любовь слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания войны, преимущественно в виде переложений для духового оркестра. На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как и на Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров. Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяществом, пианистичностью изложения. Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве А. Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-гармонического языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Лирико-романтическое начало ощутимо в инструментальном творчестве А. Алябьева (1787−1851). Он является автором не только знаменитого «Соловья». Алябьев писал симфонии, увертюры, трио, квартеты, квинтеты. Очень хороши его камерные ансамбли. К лучшим камерным ансамблям относится Трио a-moll для фортепиано, скрипки и виолончели. Фортепианная партия при всей свой простоте изложения содержит в себе виртуозное начало, выявляющееся в стремительном беге фигураций и блеске «жемчужных» пассажей. По сравнению с партиями других инструментов, она несколько выделена и отличается большей внутренней динамикой. Всё это позволяет говорить о формировании в сочинении черт концертности. Говоря о фортепианном творчестве Алябьева, нельзя не упомянуть о таком сочинении, как «Французская кадриль из Азиатских песен». В ней также проявилось стремление к созданию национально-характерной инструментальной музыки. Отметить его стоит уже потому, что оно свидетельствует о расширении интереса русских композиторов к музыке других народов. Алябьев в этом отношении может быть назван прямым предшественником Глинки.

В фортепианном творчестве более молодого поколения романистов заметно стремление к психологическому углублению лирического образа. Эта тенденция характерна для романтического искусства в целом.

1.3 М. И. Глинка как основоположник русской национальной школы, её развитие в творчестве Даргомыжского М. И. Глинка (1804−1857) известен широкому кругу любителей музыки прежде всего как создатель первых русских опер. Музыка, драматургия и идейная концепция его опер оказались подлинно новаторскими. Великий композитор сумел воплотить в них свой замысел: соединить русскую песенность с западноевропейскими композиционными формами. [18, 22] По своему художественному и историческому значению сочинения Глинки для фортепиано не могут сравниться с его операми, симфоническими произведениями и даже лучшими романсами. Но благодаря мощи своего таланта он выделился заметно среди русских авторов фортепианных сочинений первой половины XIX века — будь-то вариации или крошечные изящные миниатюры в разнообразных танцевальных жанрах — все они поражают необыкновенной утонченностью и мастерством и требуют такого же мастерства от их исполнителя. Все они служили подготовкой к решению творческой задачи огромной важности-созданию отечественной национальной оперы. «Мысль о национальной (русской) музыке (не говорю еще оперной, — пишет он в „Записках“ ,-более и более прояснялась. [10, 33] Композитор уже в 18 лет стал первоклассным пианистом. „По приезде в Петербург, — вспоминает Глинка, — я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву. Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату“. [10, 78] А вот как описывает в своих „Воспоминаниях“ об игре самого Глинки А. П. Керн: У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так чудесно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами» .

Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором на фортепиано «Камаринской», П. М. Ковалевский писал: «Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи». [18, 65]

Впитав лучшие стороны пианизма Фильда: мягкость, нежность, певучесть звука, благородство выражения, Глинка создает свой собственный пианистический стиль, переосмыслив и как бы пересадив на русскую «почву» исполнительскую манеру ирландского мастера. Глинка становится родоначальником камерно-лирического направления в русском фортепианном искусстве. [10, 103]

Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс Алябьева «Соловей»), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»). В этих вариационных циклах, в которых проявляются все лучшие стороны пианизма Глинки, в том числе — редкое изящество его филигранной," жемчужной" игры. Фортепианная техника Глинки иного плана, чем у Листа-это в основном пальцевая техника, основанная на беглости и отчетливости, игра, исключающая приемы концертно-эстрадного пианизма с применением крупных видов техники.

В противоположность ранним оркестровым опытам композитора, его фортепианные пьесы сохранили свое значение в концертном и педагогическом репертуаре.

Это вариационные циклы, в первую очередь, на русские темы (песня «Средь долины ровныя», романс Алябьева «Соловей». Самый образ широко популярной песни, затрагивающей сердце русских людей (могучий дуб-образ русской природы вместе с тем русской действительности — поэтическое воплощение любви к родине и одинокой силы), по-новому пробудил творческую фантазию композитора, он обрел свободу в развитии темы, связанной с раскрытием русского песенного образа. «Глинка изложил тему „Средь долины ровныя“ в характере городских песенных обработок, как они были представлены, например в творчестве любимого московского композитора Д. Кашина. Но сама фортепианная техника варьирования здесь отличается от кашинской большей свободой и широким размахом интонационных и фактурных сопоставлений. Интересно голосоведение в первой вариации, пронизанное тонкими хроматизмами; нижние голоса оттеняют основную мелодию верхнего голоса». [18, 79]

Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки" (1834) основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его предшественниками. Ясное представление об этом типе изложения у Глинки может дать первая тема (песня «Не белы снеги»). Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения — чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева.

Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий характер.

В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Так, в «Вариациях на тему „Соловей“ Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. И не случайно о глинкинских вариациях на тему «Соловей» исследователь русской фортепианной музыки А. Д. Алексеев говорит как о произведении, намечающем путь к лучшим фортепианным пьесам Чайковского. Богатство фактуры, насыщенной яркими красками оркестральных тембров, полимелодический тип развития, пластичность голосоведения-все это ставит алябьевский цикл Глинки намного выше предшествующих образцов того же жанра, в том числе привлекательных Вариаций на тему «Средь долины ровныя». [2, 77] Продолжив в этом цикле определённую традицию русских песенных вариаций, Глинка в дальнейшем уже не вернётся к фортепианным сочинений подобного типа — если не считать поздних Вариаций на шотландскую тему, связанных с другим строем образов, с другой поэтической атмосферой.

Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популярна из них «Разлука» — первый классический образец русского ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим поэтическим колоритом и мастерским воспроизведением пения на фортепиано. Но интонационный строй ее типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового романса. Существенное отличие пьесы от ноктюрнов Фильда заключается также в развитии тематического материала. Фильд расцвечивает тему, разукрашивает ее инструментальными колоратурами, что находится в соответствии с лирически-созердательными образами его музыки. Глинка стремится углубить лирическое содержание темы, усилить эмоциональное напряжение музыки. Он достигает этого сперва перенесением темы в средний, более насыщенный регистр, затем полифонизацией ткани, введением дополняющих голосов, родственных теме и воспроизводящих ее основную интонацию вздоха.

Нетрудно заметить, что Глинка сочетает принципы «распевания» темы, свойственные оркестровым произведениям и хору: он придает ей иную, более насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие русскому народному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем типичным для многих лирических произведений Чайковского и других русских композиторов.

В довольно обширной группе танцевальных пьес Глинки отчетливо сказалась тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние мазурки, котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало. Таковы «Воспоминание о мазурке», Мазурка в переменном ладу a-moll — C-dur. Самым значительным из этих сочинений был гениальный «Вальс-фантазия» для фортепиано в четыре руки (он часто исполняется в оркестровом переложении). Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них — a-moll. Это первый выдающийся образец русской фортепианной фуги.

На раннем этапе своего творчества Глинка изучал произведения современных ему мастеров пианизма, в первую очередь Джона Фильда. Молодой композитор усвоил искусство изложения певучих мелодий на фоне широких фигураций, сопровождения и создания ажурных, «жемчужных» пассажей, присущее стилю его учителя. С другой стороны, Глинка в значительно большей степени, чем Фильд, обогатил фактуру полифонией, певучими доролняющими голосами, генетически связанными с подголосками народной песни и призванными выполнять ту же функцию — распевать основную мелодию.

Сочетание приёмов «пения на фортепиано», идущих от Фильда и других мастеров раннеромантического искусства, с принципами мелодического и полифонического развития в духе русской народной песни, привело к возникновению русского самобытного стиля. Создателем его надо считать Глинку, в творчестве которого он впервые сложился. [22, 34]

Во второй трети XIX столетия фортепианные сочинения писал А. Даргомыжский. Даргомыжский считается одним из основоположников русской классической музыки, а также, наряду с Глинкой, идеологом музыкально-педагогической школы. Развивая заложенные Глинкой традиции отечественного искусства, Даргомыжский шёл по пути углубления реалистического отражения действительности. [14, 32] Он является автором опер, хоров, симфонических произведений, романсов, песен, фортепианных и других инструментальных сочинений. Что касается фортепианного творчества, то оно не может претендовать на сравнение с его операми и романсами, но оно включает несколько интересных произведений, воплотивших новые веяния в русской в русской инструментальной музыке и неутративших своей художественной ценности до нашего времени. Обладая особым даром наблюдателя, способностью улавливать тончайшие оттенки того или иного чувства, душевного состояния людей.

Даргомыжский, тем самым, создал новый тип героя, впервые поднял в своём творчестве тему социального неравенства. Что касается педагогических воззрений композитора, то они нашли отражение в вокально-педагогической деятельности композитора. Причем композиторское и вокально-педагогическое творчество сосуществовали в тесном взаимодействии: Даргомыжский называл себя композитором-практиком и потому воспитывал своих учеников на народных песнях, романсах русских композиторов, разучивал с ними преимущественно собственные сочинения, зачастую написанные специально для голоса той или иной исполнительницы.

Музыка Даргомыжского звала к пению, в котором ведущим компонентом стало интонирование слова — речевая «декламация», основанная на «музыке родной речи». Не случайно в вокальных произведениях А. С. Даргомыжского новаторские черты проступают с особой рельефностью. В них всё отчётливее формируется интонационный реализм как законченный творческий метод композитора. В нём выразительная природа человеческой речи становится основополагающим началом. Широкое освоение при этом песенно-национального народного искусства значительно раздвигает границы творчества. [22, 17]

С идеей народности тесно соприкасается вытекающий из неё принцип интонационного реализма. Композитор требовал от своих учеников искренности, психологической достоверности, осмысленности исполнения, уделяя много внимания детальной проработке поэтического текста произведения, выявлению смысловых оттенков и акцентов, эмоциональной гибкости и выразительности, применяя в педагогической деятельности главный принцип своего творчества: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» Педагогический процесс был для Даргомыжского не целью, а средством реализации, воплощения своих композиторских открытий в живом звучании. «Внешней эффектности композитор противопоставляет «естественность и благородство пения русской школы… посреди вычурнеёшей итальянской, криков французской и манерности немецкой школ» [4, 59]

В творчестве Даргомыжского наметились новые черты, благодаря чему оно послужило в известной мере соединительным звеном между фортепианным искусством композиторов первой половины века и период 60-х годов прежде всего представителей «Могучей кучки» .

Подводя промежуточный итог, хочу подчеркнуть, что при всех различиях творческих индивидуальностей вышеперечисленных композиторов, можно выделить свойства российской национальной музыки и педагогики. В их числе:

а) реализм как правдивое художественное отражение жизни, воплощение эмоций и чувств человека в музыке.

б) народность как отражение и преломление национального духа в музыке, как активная творческая переработка народных традиций, как обращение к фольклорным источникам. [21]

в) гуманизм как отличительное свойство сознания и мироощущения; как внимание и интерес к человеку, его внутреннему миру, душевной среде. Эти линии были продолжены и другими русскими композиторами, такими как Балакирев, Мусоргский, Чайковский и не утратили своей актуальности и в наши дни.

Глава 2. Методика и практика работы пианистов-исполнителей над произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века

2.1 Методика исполнительского освоения фортепианных произведений русских композиторов Работа над избранными произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века протекает в соответствии с общими закономерностями, свойственными процессу освоения любого музыкального произведения и условно подразделяются на несколько этапов. Первый — этап первоначального ознакомления с произведением. Осуществляется он в процессе чтения с листа, в котором исполнитель пытается, хотя и приблизительно, охватить произведение целиком. Формированию адекватных представлений о нём способствуют теоретико-музыковедческие сведения о композиторе, его эпохе, времени написания произведения. Если исполнитель не знаком с этим произведением, он может прослушать в концерте или аудиозаписи это или другие произведения композитора, не менее полезно прослушать несколько аналогичных произведений других композиторов. В результате возникают общие представления о характере произведения, его жанре и стиле, первоначальный охват формы. Затем учащийся подробно знакомится с текстом, изучает авторские указания и пытается проникнуть в подтекст: понять, какие мысли и чувства вдохновляли композитора, сопровождали творческий процесс.

В результате создаётся первый исполнительский проект, который будет много раз проверяться и совершенствоваться в дальнейшей работе.

Следующий этап — тщательная художественно-образная и техническая отработка деталей. Он связан в первую очередь с «разборкой» произведения на части и работой «по частям». В соответствии со сложившимися представлениями исполнитель определяет главные исполнительские средства, подбирает для их реализации соответствующие пианистические приёмы и оттачивает их. Это этап упорной технической работы, которая не должна, однако, от её художественного смысла. Вместе с разбором произведения периодически происходят и «сборки»: налаживаются связи между соседними эпизодами или сопоставляются далёкие разделы.

Наконец — самый ответственный — этап создания целого. Охват формы происходит, прежде всего, во внутрислуховых представлениях исполнителя, когда он намечает общую линию развития, «увязывает» между собой эпизоды, сопоставляет кульминации, фиксирует синтаксическое строение музыкальной речи. Всё это должно служить донесению того образно-художественного замысла, который возник в начале и совершенствовался на протяжении всей работы. В целостном проигрывании исполнитель сопоставляет его с реальным результатом, корректирует художественные детали и совершенствует пианистическое мастерство.

В заключение этого этапа исполнитель готовит произведение к концертному исполнению. Именно здесь ярче всего индивидуальные особенности трактовки, налаживаются пропорции между композиторской волей и исполнительской свободой. Это требует от пианиста и художественного чутья, и технической свободы, и исполнительской воли.

Следует отметить, что описанный путь работы — лишь схема, которая изменяется в зависимости и от индивидуальности исполнителя, и от особенностей той музыки, которую он исполняет.

В качестве материала для опытной работы были избраны два произведения, это вариации Глинки на тему Алябьева «Соловей» и произведение Глинки-Балакирева «Жаворонок». Выбор этот объясняется не только тем, что мелодии, положенные в их основу, насыщенны народно-песенными интонациями и необыкновенно пластичны, но и тем, что их варианты (вариации) дают возможность пианисту точнее ощутить и передать их интонационные особенности и скрытую в них возможность образных перевоплощений.

Кроме того, вариационная форма предъявляет к исполнителю и другие специфические требования, связанные в первую очередь с тем, что количество частей в них велико, все части отличны друг от друга, а иногда и контрастны, поэтому и образная логика в ней более сложна, а значит, менее ясна для восприятия.

Как же проявляется эта специфика на разных этапах работы над вариационным циклом?

На первом этапе общего ознакомления с произведением интуитивному постижению образного содержания помогут знания теоретического характера — о строении, особенностях и выразительных возможностях вариационной формы. От адекватных представлений о типе вариаций и соответствующих ему приёмов варьирования зависит не только исполнительская гипотеза, но и дальнейшие способы практической работы.

Большое значение на этом этапе имеет и правильное отношение к теме. Если она принадлежит к экспрессивно-характерному типу, то сама подсказывает наиболее выразительные интонации, «проецирует» певучесть звуковедения и выпуклость формы. Темы обобщенного характера создаются как бы по принципу умеренности во всех отношениях. Спокойное течение мелодии, небыстрый темп, негромкая звучность темы настраивают и пианиста на соответствующий ей характер исполнения. Однако для правильного исполнения темы в обоих случаях недостаточно её первого «появления» — прослеживание её облика в дальнейших вариациях, сохраняющих существенное, основное и свободно меняющих частности, детали помогает, с одной стороны, создать собирательный образ темы, почувствовать его главные черты, с другой, побуждает исполнителя искать новые выразительные моменты, таящиеся в мелодии, открывает широкие возможности дальнейших исполнительских «вариантов» .

Большого внимания требует следующий этап — работа над каждой вариацией в отдельности. Цель такой работы — определить, насколько и каким образом она отходит от темы, с помощью определённых исполнительских приёмов выявить её индивидуальную выразительность и выстроить по форме как самостоятельное произведение. В то же время индивидуальный облик каждой вариации рождается не только из неё самой, но и из сопоставления с другими — близкими и далёкими. Именно при таком сопоставлении выявляются и собственные преобразования темы, и влияние контекста, и своеобразие выразительных средств, определяющих конкретный художественный образ каждой вариации. А с другой стороны — раскрываются перспективы их образной связи, рождается трактовка вариаций как разных граней одного художественного образа. Все это требует и напряженной мыслительной работы, и ярко выраженного эмоционального отношения к каждой такой грани, и множества пианистических поисков.

Ещё более сложные задачи ставит перед исполнителем следующий этап — выстраивание формы произведения. Дело в том, что внутренняя завершенность и пианистическая отдаленность вариаций на втором этапе работы настолько велика, что ведёт к созданию ограниченных миниатюр и относительной статичности общего развития. Таким образом, «замкнутость частей при незамкнутости целого не благоприятствует созданию цельности»

Это заставляет самого исполнителя искать в произведении формообразующие возможности. Факторы объединения зависят от жанра вариаций, но в каждом отдельном случае определяются композиторской логикой. Так, в строгих вариациях традиционно следующее расположение материала: первые вариации более сходны с темой, последующие, более удаленные от неё, сильно отличаются и от темы, и друг от друга: одна или несколько вариаций пишутся в ладу, противоположном основному — помещаемые вблизи центра произведения, они (благодаря отличию лада, а значит и характера) способствуют объединению предшествующих в одну большую группу; аналогичную группу образуют последующие вариации, в которых восстанавливается первоначальный лад.

В вариациях свободных — благодаря преобладанию общескрепляющих средств — отдельные вариации более самостоятельны и оторваны друг от друга. Это заставляет исполнителя в целях их объединения идти по пути как бы противоположному композиторской логике: при переходе от вариации к вариации добиваться преобладания непрерывности над расчлененностью, использовать для этого «вневариационные» построения, трактовать образно-жанровые превращения темы как ее аналогии, выстраивать «арки» по принципу сходства, что предъявляет повышенные требования к внутреннему слуху и «перспективному» мышлению исполнителя.

Но и в тех, и в других вариациях главным средством «укрупнения формы» является группировка по приемам варьирования, образно-жанровому сходству или контрасту. В результате образуется как бы «форма второго плана», преободолевающая опасность фрагментарности.

К реализации формы исполнитель подключает весь арсенал выразительных средств и пианистических приемов: динамику и ритмику, различные артикуляционные штрихи, агогические отклонения и цезуры. Для создания единой линии тематического развития он использует и возможности мелодизации других голосов, выявляет полифонические приёмы изложения имитации, каноны, утверждающие тему, наконец, применяет в заключительном разделе все способы создания масштабной коды — такие, как утверждение характера темы, «разгон» движения и ускорения темпа, создание эффектов праздничности, эпической картинности, или моторно-танцевальной активности. Главное требование при этом — соответствие композиторскому замыслу и закономерности формы исполняемого произведения.

Заключительный этап работы предоставляет исполнителю и возможности выявления собственного отношения к изучаемой музыке, индивидуального своеобразия своей трактовки. Пианист может по-разному представить структуру темы, придать разный смысл её интонациям, может, не меняя мелодии, сообщить различный характер, сыграв чуть быстрее или медленнее, громче или тише, отрывисто или связно; выдвигая на передний план то одни, то другие интонации, он может подчёркивать в ней новые ладовые оттенки. Это может выражаться в более или менее выпуклом дальнейшем исполнении темы — подчеркивании или нивелировании ее «метаморфоз», усилении или ослаблении влияния контекста, использовании динамических и тембровых возможностей для достижения различных целей при создании целого — от «перекраски», не изменяющий уровень тематического развития, до больших нарастаний, включающих вариации в единый поток.

Даже к трактовке целого возможны различные подходы в зависимости от индивидуальности исполнителя. Если пианист видит в цикле в большей мере цепь родственных миниатюр, то он подчёркивает индивидуальный характер каждой вариации, стремится к общему разнообразию. Если же он пытается донести до слушателя единую линию образного и конструктивного развития, то он должен решить проблему создания формы целого: с помощью вышеописанных приемов преодолеть самостоятельность каждой вариации и «мозаичность» целостной музыкальной картины.

Наконец, следует сказать о той последовательности, систематической и упорной технической работе пианиста, которая и позволяет ему реализовать и собственные «задумки», и композиторский замысел в целом. Вариационные циклы предоставляют ему богатейшие возможности для совершенствования пианистического мастерства: орнаментальные — развивают в первую очередь мелкую технику и связанные с ней виртуозные качества, жанрово-характерные — приобщают к разным видам техники.

Следует отметить и ту большую пользу, которую сообщают собственно фортепианные методы концертмейстерской работы с вокалистами. Они учат передавать «вокальность» звуковедения, чувствовать дыхания фразы, придают глубину и объемность звукоизвлечения, формируют пластичность технического аппарата.

Все эти возможности мы попытались реализовать в опытном обучении, основанном на изложенной методики в процессе изучения исполнения избранных произведений.

2.2 Практическая проверка теоретических и методических положений исследования Опытная (практическая) часть исследования проводилась в течение двух лет на музыкальном факультете МПГУ в классе кандидата педагогических наук профессора А. Г. Каузовой.

Эксперимент проходил в соответствии с теоретическими положениями исследования и опирался на методику, разработанную на их основе. Для практического изучения и исполнения были выбраны Вариации на тему романса А. Алябьева «Соловей» М. И. Глинки — яркий пример остинатно-мелодического и орнаментального варьирования и произведение М. И. Глинки в фортепианной транскрипции М. Балакирева «Жаворонок» .

М.И. Глинка. Вариации на тему романса А. Алябьева «Соловей»

Для начала мы прослушали его в записи. Музыка сразу увлекла своей мелодической прелестью и неистощимой композиторской фантазией, богатством вариационных приёмов и виртуозным блеском изложения музыкального материала. Это вызвало желание обязательно выучить и исполнить все эти вариации.

Разбору текста предшествовало знакомство с романсом А. Алябьева, которое подтвердило мысль о том, что виртуозное обрамление темы рождено впечатлениями от соловьиных трелей. Но это не просто «колоратурные» украшения — мелодия романса, а потом и каждая его вариация проникнуты чувством любви, восхищения маленьким певцом и в то же время грусти от расставания девушки с любимым. Более того — в произведении много подголосков, удивительно гармонирующих с основной темой и в то же время имеющих свою выразительную линию. Это сразу выявило главную задачу — достичь певучего и выразительного legato не только в теме, но и в каждом подголоске, каждом пассаже.

При первоначальном ознакомлении с текстом произведения выявилась и большая трудность, связанная с попыткой теоретико-исполнительского анализа — с определением типа вариаций, представлениями о его форме. Прежде всего, эти вариации совмещают в себе признаки остенатно-мелодического и орнаментального варьирования. Но уже сама тема имеет особенность — она состоит из двух частей: первая — по характеру городской романс, — напоминает русские народные протяжные песни, вторая явно ближе к плясовым наигрышам. Это сразу придаёт всему циклу облик двухтемных вариаций, вносит разнообразие и в то же время сильно дробит целое.

Поэтому сразу возникла необходимость представить форму произведения и искать пути её «укрупнения». Правда, композитор идёт навстречу слушателю и исполнителю: он обозначает лишь три вариации. Хотя тема проходит чаще. Кроме того, явных окончаний нет — каждое проведение темы или её вариации заканчиваются на доминанте, что накрепко связывает их с последующим материалом. Это позволяет сочетать вариационность со сквозным развитием.

В результате мы обозначили форму следующим образом. Тема, состоящая из двух частей, и две её вариации образуют первый большой раздел формы. Дальше как отдельная часть проходит тема в мажоре с очень интересными, свежими гармоническими отклонениями, которые значительно расширяют обе ее части. Наконец, третья вариация существенно меняет характер музыки и предваряет развернутый финал, в котором причудливо чередуются минорный и мажорный варианты первой части темы и затем идёт построенная на материале ее второй части блестящая развернутая кода.

Таким образом, предварительный отбор определил главные направления «детальной» работы — и художественную отделку каждой части произведения, и собственно техническую отработку трудных эпизодов — достижение в ней и «жемчужности», «шопеновской» певучести пассажей, и виртуозного блеска. Эти задачи решались на втором этапе работы, в котором необходимо было связать теоретико-конструктивные данные с их образно-выразительным смыслом и адекватной пианистической реализации.

Тема рассматривалась как взаимодополняющийся народно-жанровый контраст. В первой ее части необходимо не только выразительное исполнение, «вокальное интонирование» мелодии, но и прослушивание басовых подголосков. Вторая часть отличалась от первой плясовым характером и более подвижным темпом, в то же время связана с ней и интонационно (она построена на одном из мотивов первой), и тем, что она не вносит резкого контраста. Таким образом, они создают в целом образ, исполненный и нежности, и задорного оживления, — воплощают лишь разные грани этого образа. Это требует от исполнителя большой чуткости и чувства меры.

I вариация вносит (в первой части) регистровое разнообразие, перебрасывает мелодию от одного голоса к другому, поэтому пианист уподобляется здесь сразу двум разным по тембру певцам, и в то же время не должен из поля зрения мелодизированное сопровождение — его же, но в меньшей степени нужно услышать и во второй части, полностью повторившей тему.

II вариация сразу меняет освещение мелодии: начинаясь яркими взлётами, она вносит и большую мелодическую активность, и обновление фактуры. Однако фигурационное заполнение мелодии не меняет высотной стороны темы, её опорных точек — мелодия ясно проглядывает сквозь эти изменения. Активизируется и вторая часть темы — ее буквально повторяющаяся мелодия сопровождается постоянным кружением орнамента и «подталкиванием» басового голоса. Это предполагает их разную пианистическую артикуляцию. Таким образом, организуется сквозное развитие первого раздела формы, вплоть до значительного его «перелома», который происходит с появлением мажорного варианта темы.

Тема, представленная инотональным варьированием — это самый интенсивный вид вариационной работы. Мелодия внешне сохраняет свои черты (интервалику, рисунок, ритм) и в то же время меняется по характеру, тембру, вносит новые ладовые оттенки. Подчёркнутая певучесть ее напоминает оперную арию. Интересно, что даже вторая часть темы под влиянием первой становится более плавной, — этому способствуют и замена двухдольности трехдольным метром, и легатное кружение аккомпанемента, и появление в нем басового подголоска.

Для исполнения важно и то, что мажорная тема, расположенная вблизи центра произведения, способствует образованию трех групп: T, I и II вариации — Т (мажорный вариант) — III вариация. Это наблюдение очень помогло связать разные части цикла в единое целое — почувствовать сквозное развитие музыки.

III вариация резко меняет характер музыки. Сохраняя неприкосновенности первую фразу темы, она значительно динамизирует развитие. Этому способствуют усложнение фактуры, введение более мелких длительностей, окружение темы блестящими пассажами, общее оживление движения.

Таким образом, третья вариация, контрастируя с мажорным вариантом темы, выявляет образное сходство со второй вариацией. Рождающаяся «арка» образует указанную выше интересную группу по контрасту: моторность — лирика — динамизированная моторность.

Блестящий финал знаменует внешнее замыкание формы. Стремительное движение, моторность и динамичность развития придают ему завершающий характер. Интересен возврат темы по частям: короткие проведения первой фразы в миноре и мажоре освещают ее с разных сторон и сменяются бесконечным кружением мотива ее второй части — пением, повторностью и танцевальностью. Все это создает пеструю картину праздника, а динамическая активность, создание нарастаний и кульминаций, постепенное, но большое ускорение требуют от исполнителя упорной технической работы. Таким образом, вариации, при всем их многообразии, раскрывают разные стороны темы, словно облекающие ее в новую оболочку, расцвечивают новым орнаментом, а весь цикл служит воплощением одного музыкального образа, показанного с исчерпывающей полнотой.

От исполнителя эта музыка требует настоящего пианистического мастерства. Она включает в себя и проникновенную интонационную выразительность, и блеск виртуозных пассажей, и особое искусство импровизационности, которому следует традиция всевозможных украшений темы: мелодия и подголоски как бы обвиваются вспомогательными звуками, вводятся трели, аккорды излагаются «вразбивку» и т. д.

В заключение следует подчеркнуть, что создание целостной интерпретации этого вариационного цикла требует от пианиста большого труда: не только технической работы, но и напряженной работы мысли, полной эмоциональной отдачи и исполнительской воли.

Не менее сложные задачи решались и в процессе работы над «Жаворонком» Глинки-Балакирева. Исполнение этого произведения в концертных и просветительских мероприятиях подтвердило развивающий потенциал этой музыки и перспективность предложенной методики ее освоения.

Заключение

Музыка русских композиторов первой половины ХIХ века (в первую очередь Глинки и его современников) обладает рядом ценнейших качеств, особенно востребованных в духовной и культурной жизни современного общества. Это верность национальным традициям, правдивое отражение жизни, сохранение народно-песенных основ в музыкальном творчестве.

В фортепианном обучении обращение к ней не только позволяет возродить интерес подрастающего поколения к национальным «корням» русского искусства, но и обогатит «арсенал» исполнительских выразительных средств за счет усиления песенного-лирического начала, распевности голосоведения, а также будет способствовать искренности исполнения, лишенного ложного пафоса и «виртуозничания». Поэтому обращение к музыке русских композиторов первой половины 19 века представляется чрезвычайно перспективным в плане развития личности студентов-музыкантов и совершенствования их исполнительского мастерства.

В то же время проведенное исследование показало, что в фортепианных классах музыкальных учебных заведений различных уровней и профилей используется сравнительно небольшое число произведений обозначенного периода. Это потребовало создания необходимых педагогических условий их включения в учебный процесс и разработки соответствующей методики освоения. студент музыка фортепианный глинка Выявление психолого-педагогических условий успешности освоения предопределило и содержание работы, выбор репертуара, и создание комплексной системы форм и методов работы. Это и широкое ознакомление с эпохой, жизнью и творчеством композиторов, прослушивание в записи их музыки и выявлений стилевых предпочтений; это и определение этапов освоения с постановкой в них конкретных задач, и целенаправленный подбор способов работы и пианистических приемов освоения.

Особенностью предложенной методики является концертмейстерская работа с вокалистами: изучение вокальных произведений избранных композиторов вводило пианиста в иной художественно-выразительный контекст, помогало почувствовать и передать в своем сольном исполнении тембровую окрашенность и «эмоциональную отзывчивость певческих голосов» (Даргомыжский) Чрезвычайно привлекательными для исследования оказались произведения, написанные в вариационной форме, так как именно она позволяла пианисту почувствовать и передать в исполнении разные эмоциональные и смысловые грани художественного образа, открывала возможности его индивидуальной интерпретации.

Опытные исследования содержания и методов освоения произведения русских композиторов первой половины 19 века, собственная практика их изучения и исполнения в концертных и просветительских мероприятиях выявили большую пользу, которую эта работа приносит и исполнителю, и его слушателям. Таким образом, сама жизнь подтверждает убеждение Асафьева в том, что «методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы „глинкинское“ было положено в основание преподавания»

1. Абдуллин Э. Б. Теория музыкального образования (совместно с Е.В. Николаевой). — М.: Академия, 2004

2. Алексеев А. Д. Клавирное искусство. М.-Л., 1952

3. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963

4. Алексеев А. Д Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2. Под ред. А. Николаева. М.-Л., 1948

5. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства Ч. 1 и 2. — 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1988

6. Асафьев Б. В. Избранные труды, т. I-III. М., 1952;1954

7. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1963

8. Баренбойм Л. А Размышления о музыкальной педагогике. — М., 1996

9. Баренбойм Л. А. и Музалевский В. И Хрестоматия по истории фортепианной музыки (конец ХIХ и первая половина ХIХ веков). М.-Л., 1949

10. Глинка М. И. Летопись жизни и творчества. Составила А. Орлова. Под редакцией академика Б. В. Асафьева. М.-Л., 1952

11. Каузова А. Г. Психолого-педагогические основы развития музыкальных способностей в книге «Теория и методика обучения игре на фортепиано» под редакцией Каузовой-Николаевой. — М., 2001

12. Малинковская А. В. Фортепианно-исполниительское интонирование. — М., 1990

13. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. — М., 1993

14. Музалевский В. Русское фортепианное искусство ХVIII — первая половина ХIХ века. Л., 1961

15. Натансон В. Прошлое русского пианизма. Очерки и материалы. М., 1960

16. Николаев А. Джон Фильд. М., 1960

17. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1958

18. Орлова А. А Летопись жизни и творчества М. И. Глинки — Л., 1978

19. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — М., 1965

20. Цыпин Г. М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. — М., 1975

21. Юдин А. П., Захаренкова Е. И Русская музыкальная педагогика и современные проблемы музыкального образования. — М., 2015

22. Юдин А. П. М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский. Музыкальное исполнительство и педагогика. Учебное пособие. Palmarium Academic Publishing, 2014