Феномен музыкального искусства и духовное становление личности

Министерство образования Российской Федерации Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей Феномен музыкального искусства и духовное становление личности В. И. Хрипун Оренбург — 2002 г.

Оглавление Введение Глава 1. Генезис философско-музыкальных концепций (социально-антропологический аспект)

1.1 Философско-музыкальные учения Древнего Востока и Античного мира

1.2 Философско-музыкальные воззрения Средних веков и эпохи Возрождения

1.3 Философия музыки Нового времени, эпохи Просвещения и Романтизма Глава 2. Феноменология музыкального искусства

2.1 О сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления Глава 3. Сущность человеческого духа и музыка

3.1 Духовность как характеристика человеческого бытия

3.2 Роль музыкального искусства в духовном становлении личности Заключение Список литературы

Введение

Не найдя удовлетворительных ответов на вопросы, касающиеся смысла своего существования и бытия окружающего феноменального мира, человек вынужден на свой страх и риск самостоятельно решать проблему своего жизненного самоопределения.

Испытывая социальный дискомфорт, теряя ориентацию, люди жаждут обрести нечто устойчивое, то, на чтобы можно было бы опереться в своей повседневной жизни.

На что направить свои усилия? Как определить что в жизни главное, а что второстепенное? Что нужно делать, чтобы максимально осуществить замысел своего человеческого существования, и в чем состоит этот замысел?

Эти и другие вопросы остро встают сегодня прежде всего перед молодыми людьми, кто испытывает смятение духа, кто сегодня блуждает наугад в поисках истины и справедливости.

Философская антропология, безусловно, пытается открыть для человека фундаментальные модусы его бытия, но в плане духовном люди все еще находятся на более низких уровнях сознания, как бы биологи и врачи в эпохе до Пастера (пока микробы не увидели в микроскоп, против них не предпринимали никаких предосторожностей).

С тысячеликим любопытством сегодня изучается и утилизируется внешний, объективный мир, и остается в полном забвении мир внутренний, поэтому, не будет больших преувеличений, если сказать, что мы остаемся почти в полном неведении относительно самих себя, хотя именно к потомкам были обращены слова: «Познай самого себя», сказанные еще во времена античной древности, и запечатленные на портале в Дельфах.

В эпоху марксистско-ленинской философии разработка проблем духовности была под запретом, в виду чего образовался гигантский вакуум, и не случайно, поэтому, в современной, прежде всего отечественной философии, наметился резкий сдвиг в сторону духовной проблематики.

Философское осмысление феномена музыкального искусства, как одной из составных частей духовности, способствующей ее формированию и становлению, является важной актуальной задачей не только с теоретической, но и с практической стороны, и автор надеется на то, что некоторые выводы настоящего исследования помогут, прежде всего, молодым людям в определении своих жизненных целей и устремлений таким образом, чтобы «…честь и счастье человека покоились на самоуважении, достигаемом стремлением к высоким идеалам культуры, высоким идеалам морали, но не желанием достичь богатства и власти любой ценой, всеми правдами и неправдами, исключительно ради удовлетворения своих эгоистических интересов» .

В современном мире с его многообразием знаний, гуманистических ценностей, жизненных ориентиров осуществление желаемого синтеза, создание целостного образа мира оказывается задачей, которая заведомо неподвластна отдельной личности. Но задачу эту решать надо, если мы не хотим превратиться из сообщества людей в неосознающее себя скопище эгоистического «хочу!». Опасность этого в современной России достаточно велика, более того, все признаки этого разрушительного процесса мы можем наблюдать сегодня повсеместно.

С тех пор, как человек обнаружил, что благодаря силе своего интеллекта он может изучать материю и воздействовать на нее, он начал культивировать эту силу, как будто выше ее ничего не было и нет.

И в этой связи вот какой встает вопрос: почему, несмотря на все свои достижения и знания, люди не стали лучше? И даже наоборот, все больше и больше становится преступников и злодеев, повсюду процветает злоба, агрессия и насилие.

Нельзя не задать себе и второй вопрос: почему происходит так, что человеческий разум остается бессилен перед подобными явлениями, и более того, даже потворствует им?

Сегодня во всех областях жизнедеятельности можно встретить немало людей весьма образованных, но многие из них продолжают жить столь же безалаберно, нечестно и преступно, как и люди невежественные, или даже еще хуже, потому что их знания дают им больше возможностей «добиться успеха в их начинаниях» .

Очевидно, что от этих интеллектуалов ускользнуло главное: чрезмерно культивируя интеллект, свои познавательные способности, они не ощутили необходимости развивать также способность, позволяющую вселять жизнь в их знания. Произошел огромный перекос в сторону интеллектуализации, и теперь весь мир вовлечен в такой кругооборот взаимоотношений, что исчезла всякая истинная духовная жизнь, ибо интеллект по своей природе холоден, безжизнен и неодухотворен.

Великий И. В. Гёте писал: «Все, что освобождает наш дух, но не дает нам господство над самими собой, — губительно». С высказыванием гения перекликаются и слова французского философа М. О. Айванхова: «Из истории известно, что немало цивилизаций исчезло с лица земли, потому что они пошли тем же путем, что и мы сегодня: слишком высокий интеллект, слишком много знаний и изрядная нехватка духовных качеств. Поэтому они и не смогли выжить. Знание, не оживленное духом, может повлечь за собой лишь разрушение» .

Современный этап развития человечества характеризуется возникновением глобальных проблем, разрешение которых невозможно в рамках сложившихся стереотипов мышления. Все чаще причиной сложившегося положения называют технократический характер современной цивилизации, когда человека в основном ориентируется на материальные факторы существования, в то время как духовности отводится роль «эпифеномена» материальных процессов. На рубеже третьего тысячелетия все более и более становится очевидным, что техногенная цивилизация, постулирующая всесилие материально-преобразующей деятельности рационально-организованного человека, если не полностью, то в очень значительной мере себя исчерпала. И дальнейшее движение в этом направлении грозит не только экологической, но и антропологической катастрофой, что ведет к превращению человека в орудие бездушных сил, порожденных его собственной деятельностью. Известный американский доктор психологии Самюэль Сандвайс в этом плане отмечает следующее: «Нынешнее положение дел на нашей планете обусловлено низким уровнем нашего сознания, при котором страдания и несправедливость приобретают характер неизбежности. Если мы наносим друг другу ущерб ради выгоды или чувственных удовольствий; если ради денег, славы или власти мы сознательно разрушаем землю и уничтожаем населяющих ее тварей, (и более того убиваем себе подобных — В.Х.), то всякому должно быть ясно со всей очевидностью, что мы находимся на том уровне сознания, который порождает страдания» .

Человечество, озабоченное обеспечением своего непосредственного существования, все более заслоняющим другие — неутилитарные цели и ценности, в ходе своего развития постепенно утратило всякие духовные ориентиры. И как результат, продолжает тот же автор, «современный мир стоит на краю безумия. Половина населения Земли умирает с голоду или страдает от недоедания. Мы ежедневно становимся свидетелями ограблений, убийств и террористических актов. Мы запутались в мириадах идей, в головокружительном водовороте разрозненных представлений и фактов, которые никуда не ведут и ничего не объясняют. Нам жизненно необходимо научиться распознавать истину, найти правильный путь выхода из столь тяжелой ситуации, в которой мы оказались. Между тем большинство людей полагают, что поиск решения кардинальных проблем личностного и общественного характера — пустая трата времени» .

Сложившаяся ситуация требует глубокого переосмысления места и роли человека в системе мироздания. Необходимо кардинальное изменение стратегии поведения человечества, его переориентация в направлении создания новой системы ценностей.

Для того чтобы обрести себя вновь и реализовать свою онтологическую сущность, человек сегодня поставлен перед необходимостью сделать сознательный переход на новый уровень сознания, где определяющим началом будут духовные факторы. Человек должен взращивать в себе духовность как единственную опору, которая поможет ему выбраться из бессмысленности материально-животного существования. Ведь животные, как утверждают зоологи, не осознают, что они живые, они живут, не задумываясь о жизни. Если и человек проводит жизнь подобным образом, то он не лучше, чем эти животные.

Исторический опыт показывает, что никакие внешние (социальные или политические) способы решения не могут устранить недуги человечества, поскольку оставляют неизменной внутреннюю природу человека. И тот, кто хочет прожить достойную жизнь в этом мире, должен не только понимать суть человеческой природы, но и, что более важно, соответствовать ей.

Сегодня должно быть ясно и очевидно всем, что реализация Высшего Я человека возможна лишь через познание им своей истинной природы. Д. В. Пивоваров в своей работе «О духовном аспекте образования» говорит, что «если духовные ориентиры утрачены, то всякие иные стремления человека — например, совершенствоваться в науке или технике — становятся бессмысленными» … «Именно духовная сущность человека обуславливает постоянный рост человечества во всех измерениях, побуждает людей вносить наиболее разнообразный и полный вклад в жизнь социума. Если не достает полнокровного духовного образования (либо оно давалось формально и лицемерно), то естественнонаучное и гуманитарное обучение малоперспективно, а вместо великодушия, дара сочувствия, искренности и потребности в альтруистическом сотрудничестве произрастают жадность, жестокость, лживость и эгоизм, противопоказания творчеству. Подавляющее большинство гениальных и талантливых людей, прославившихся научными и художественными откровениями, были религиозны, тянулись к Абсолюту и имели ярко выраженные положительные духовные свойства… Конечно, продолжает автор, формирование духовности не сводится только к изучению основ религии. Тем не менее ядро духовности человека — в освоении принципов той религии, которая находит живой отклик в совести индивида» .

То, что человек лучше подготовлен для материальной жизни, чем для духовной — это очевидно, так как те инструменты, которыми он обладает, чтобы жить и работать на физическом плане (имеется в виду пять чувств), гораздо более развиты, нежели инструменты, которые позволяют работать в мире духа. Для подавляющего большинства людей ХХ века объективный мир, видимая, ощутимая, поддающаяся изучению разумом реальность преобладает над субъективным миром, миром чувств и ощущений. Однако именно этот субъективный, внутренний мир наиболее важен.

Более двухсот лет назад Гёте писал, что нет ничего только внутреннего, нет ничего только внешнего, потому что внутреннее является одновременно и внешним. Впоследствии Гегель развил это положение, особо подчеркнув, что внешнее не только не противоположно внутреннему, но они всегда взаимодействуют.

С.Л. Франк в своей работе «Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия» отмечал: «Внутренний мир человека, взятый в целом, не меньшая реальность, чем явления материального мира. Мы наталкиваемся на него, как на камень или стену. Садизм, безумное властолюбие и мания величия Гитлера (и наших российских вождей, скажем мы), были для человечества недавно, к несчастью, эмпирической реальностью не менее объективной и гораздо более грозной и могущественной, чем ураган или землетрясение. Но, то же самое применимо и к повседневным явлениям нашей жизни: упрямство или каприз человека, его враждебное отношение или антипатию к нам иногда гораздо труднее преодолеть, чем справиться с материальными препятствиями; и, с другой стороны, добросовестность, благожелательность, ровное, покойное настроение окружающих нас людей есть часто большая опора нашей жизни, чем все материальные блага» .

О духовном происхождении музыки и ее воздействии на человека посвящены труды многих мыслителей, начиная с глубокой древности. Известны древнеиндийские трактаты «Брихаддеши» Матанги VII в до н.э., «Сангитаратнакара» Шарнгадевы.

В древнем Китае взгляды на музыку отражены в «Юэцзи» III в. до н.э., «Ле-цзи» и «Люйши Чуньцю» .

Философско-музыкальные учения Древнего Востока характеризуются космологическим пониманием музыки, убежденностью в том, что музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром: «Обнимая собою все сущее, она обеспечивает нормальное, гармоничное развитие природы и всего живого на земле» .

В Среднем Востоке следует выделить трактаты о музыке Аль-Кинди, Ибн-Сины.

В древнем пифагорействе рационально разрабатывались система моральных предписаний и учение о катарсическом, очистительном воздействии музыки на человека. Числовое становление у них мыслилось как становление, прежде всего основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое. Главным средством эстетического воспитания античные мыслители признавали музыку. На музыке и музыкальном воспитании строилась и вся система общественного образования древних греков.

Например, Аристотель пишет: «Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем, как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства» .

Платон прямо признает музыку, наряду с гимнастикой, методом воспитания человека. Гимнастика предназначена для воспитания тела, а музыка для воспитания души.

В «Государстве» он говорит, что мусическое искусство завершается любовью к прекрасному. «…не в мусическом ли искусстве заключено самое значительное воспитательное средство, так как ритм и гармония больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захватывают ее, доставляя благообразие и делая ее благообразной… воспитание должно покоится на мусическом искусстве» .

После периода греческой классики наступает огромный по своей длительности период эллинизма, занимающий века с IV до н.э. до V в. н.э. Философия раннего эллинизма выражает по преимуществу стремление сохранить состояние внутреннего спокойствия, самоудовлетворенности и непоколебимости духа отдельной личности перед лицом окружающих грандиозных событий.

Наиболее подробную музыкально-космологическую эстетику мы находим в комментариях Прокла на «Тимея» Платона (V в н.э.). В эпоху эллинизма создают свои трактаты эпикуреец Филодем, скептик Секст Эмпирик, в которых содержится критика всей греческой эстетики. Аристоксен, Плутарх и Квинтилиан доказывают воспитательное значение музыки. В IV—V вв.еках появляются труды Макробия, Августина и Боэция. В основном все они разрабатывают теоретические вопросы музыки. Сочинения Боэция завершают античную традицию и открывают начало многочисленным средневековым исследованиям музыки.

В IX веке появляются трактаты Рабана Мавра и Аврелиана из Реоме, в Х веке — сочинения Регино из Прюма, в XII — трактат Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII Иоанна де Муриса, в XIV — Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео. В этих трактатах античное учение о музыке переосмысливается в соответствии с христианскими догматами.

В эпоху Ренессанса зарождается светская музыкальная европейская традиция, появляется целая плеяда выдающихся теоретиков. Среди них — Иоанн де Пареха, Иоанн Тинкторис, Дж. Царлино, Глареан. Все они разрабатывают основы музыкальной эстетики Нового времени.

Музыкальная эстетика XVII века привлекает внимание ученых широкого профиля, философов, математиков, астрономов, естествоиспытателей и они отводят ей место в своих обобщающих концепциях. О музыке пишут Декарт, Галилей, Кеплер, Мерсен и др. На пути от Царлино к Рамо вопросы музыкальной теории разрабатываются более философами, чем музыкантами-практиками.

Руссо находил, что «подражательная» сила музыки основывается не столько на ее изобразительных возможностях, сколько на возбуждении рассудка, вызывании страстей и т. д.

Д’Аламбер призывает музыкантов перейти от простого выражения страстей к более широкой внешней изобразительности.

Дидро утверждает, что у музыки есть средства для выражения «всех явлений природы и всех страстей человека», что она обладает свойством художественного абстрагирования от явлений действительности как своего рода привилегией. «Подражательную красоту» в искусстве он сопоставляет с истиной в философии и определяет ее как «соответствие образа предмету» .

Начало ХIХ века принесло осознание музыки как содержательного и смыслового искусства, осознание ее новых духовных возможностей. Это время небывалого разнообразия философско-эстетических учений (И. Кант, Ф. В. Шеллинг, Г. Ф. Гегель, И. Гердер, Ф. Шлегель, Новалис, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Ганслик и др.).

В ХХ веке, в связи с изменением музыкального языка, исследователей занимает проблема адеквации восприятия смысла музыкального произведения. Этому посвящены труды западных мыслителей (Т. Адорно, М. Мерсман, Г. Кречмар, Л. Ферраре, Н. Гартман, Р. Ингарден, Р. Битнер, Р. Штайнер, Д. Левинсон, Л. Гер и др.), в работах которых развиваются семиотический, лингвистический и феноменологический подходы к обоснованию содержания в музыке. При этом отмечается полярность и множественность взглядов на природу музыки.

Среди отечественных исследователей необходимо выделить работы В. Холоповой, А. Фарбштейна, Т. Чередниченко. В этих работах развиваются представления о музыке как искусстве интонируемого смысла, выдвинутые Б. Асафьевым. Музыка рассматривается как совокупность социально значимых звуковых образований.

Среди философов ХХ века особый вклад в развитие философских идей о музыке сделал А. Ф. Лосев. Он обосновал проблему оформления личности в художественном произведении. А. Ф. Лосев говорил: «Существует высшая форма выраженности, выше чего никогда не поднимется ни жизнь, ни искусство. И такой формой выраженности является личность» .

Необходимо отметить исследования Г. Конюса, Э. Розенова, В. Медушевского, Е. Назайкинского. Ряд важных выводов по музыкальной эстетике почерпнуто автором в работах Л. Выготского, В. Теплова, В. Петрушина.

Вместе с тем следует отметить, что во всей этой обширной литературе философский анализ некоторых специфических проблем музыкального искусства как фактора духовного становления личности не был предметом специального рассмотрения.

В рамках настоящей монографии автор решает следующие задачи:

— выявление специфики музыкального искусства как модуса духовности в историко-философском аспекте;

— определение феномена музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления;

— выявление сущности человеческого духа и определение роли музыкального искусства в духовном становлении личности.

— обоснование онтологической укоренённость духовных интенций личности.

Глава 1. Генезис философско-музыкальных концепций (социально-антропологический аспект)

1.1 Философско-музыкальные учения Древнего Востока и Античного мира Философско-музыкальные учения Древнего Востока характеризуются космологическим пониманием музыки, убежденностью в том, что музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром: «Обнимая собою все сущее, она обеспечивает нормальное, гармоничное развитие природы и всего живого на земле» .

Среди стран Древнего Востока наиболее значительного развития получила музыкальная культура Индии. В ней издавна существовало убеждение в огромном значении музыки в жизни людей, в ее чудодейственном воздействии на животных, на явления природы.

По мнению древних индусов, повторение некоторых напевов могло вызвать пожар. Известны заклинательные напевы, направленные на укрощение змей и разъяренных слонов. Могущественное воздействие музыки породило непоколебимую веру в ее божественное происхождение. В индийской эстетике каждый тон звукоряда обладает собственным цветом: шадджа — желто-зеленый, гандхара — золотой, мадхьяма — цвет жасмина, панчама — черный, дхайвата — ярко-желтый, нишада обладает свойствами всех цветов.

В музыкально-эстетических трактатах Индии мы находим подробное сопоставление музыкальных тонов не только с отдельными планетами (Сатурн, Венера, Луна, Солнце, Меркурий и Марс), но и со знаками Зодиака и определенными лунными созвездиями. Солнце звучит в тоне мадхьяма, а Луна обладает тональностью гандхара.

Такая детальная разработка соответствий тонов не свойственна для античной эстетики. Но что совершенно специфично для Востока — это цветовое восприятие музыки. С этих позиций музыка представляет явление, имеющее глубинные связи со всем миром, она не только звучит, но еще и способна выражаться через цветовую гамму, т. е. связана со светом. Интересно, что в Новое время эти идеи были плодотворно развиты, скажем таким гением, как Гёте.

Для восточной эстетики не только вселенная представляла прообраз музыки, но и сама музыка рассматривалась как изначальный образец, по которому строится и рассматривается вселенная.

Так древнеиндийский мыслитель Матанга в своем трактате «Брихаддеши» (сочинение о музыке разных областей), предположительно датируемом VII веком, исходит из допущения некоей абстрактной звукосущности dhyani или nada, лежащей за физическим проявлением звука, характеризующейся как божественная сила Шакти — высшее лоно, породившее весь мир.

Этот абсолютный звук, эволюционируя, превращается в bindu (Бинду — означает точка). Этим термином в некоторых философских системах обозначается непосредственная причина материального звука, потенциальное звуковое множество мира. На следующей стадии эволюции появляется чистое звучание nada, а затем фонемы, слова и т. д., то есть речь.

Учение о мистическом звуке, который отождествляется с творческим принципом вселенной, по всей вероятности, заимствован Матангой из тантр. В тантрах Бог Шива рассматривается в качестве сознательного начала, лежащего в основании мира. Его чудесная сила Шакти воплощает в себе деятельный творческий принцип. Будучи созидательной силой сознания, Шакти в то же время потенциально содержит в себе материю, из которой развивается объективный мир, и таким образом, описывается как некий высший звук nada, связывающий сознание и объект, духовное и материальное. Отсюда и определение мира как происшедшего из звука и основанного на нем. Мир, рожденный звуком, рассматривается Матангой как звучащее целое. Звук он разделяет на проявленный и непроявленный. Звук есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых и живых существ, наполнен звуком… Звук — есть сущность мира.

Также описывают звук и последующие индийские мудрецы Нарада и Шарнгадева, но только они употребляют при этом термины «ударенный» и «неударенный». Нарада отмечает, что «неударенный» звук есть звучание акаши или эфира. Звучание акаши недоступно для человека. Оно становится слышимым только при ударе друг о друга плотных субстанций.

Музыка выступает как первое непосредственное проявленное звучание акаши. Отсюда представление о том, что музыка связана с общим ритмом вселенной, вызывает отзвук во всей природе и непосредственно на все воздействует.

Определенным образом в Индии трактуется связь музыки со словом. В индийской эстетике существует теория обоснования речи, как проявления этапов самовыражения сознания. Зачатки этого учения прослеживаются в Ведах и Упанишадах.

Одна из основных идей Упанишад об освобождении (Мокше), нашла свое выражение в музыке. Упанишады не признают первичной реальности узкого индивидуального Я. Индивид «сливается в высшем неразрушимом Атмане» .

Важный этап развития индийской музыки связан с Ведами (кон. 2-го — 1-я пол. 1-го тыс. до н.э.). Он представлен речитацией священных текстов Ригведы (веда гимнов).

Автор знаменитого трактата по теории музыки «Сангитаратнакара» Шарнгадева отождествляет звук с божественным абсолютным духом Брахманом. Звук поющего голоса является воплощением, непосредственным проявлением высшего звука Брахмана. Он доставляет всем наслаждение — от животных до Богов.

Таким образом, отождествление звука с Брахманом позволяет Шарнгадеве объяснить эстетическое и религиозное значение музыкального искусства. Особое значение пения, его возможности влиять на чувства людей и пробуждать в них религиозное настроение, он объясняет тем, что рождение звука в человеческом теле есть непосредственное, спонтанное проявление Высшего звука — Брахмана.

В комментариях Каллинатхи к книге Шарнгадевы «Сангитаратнакара» говорится, что звук есть сущность, облаченная значением, или иначе, «проявляющая объекты». В этом своем качестве nada — значащая сущность определяется термином спхота (sphota-слово), что указывает на связь с учением древнеиндийских грамматиков.

Звучащее слово и музыкальный звук рассматриваются как различные аспекты или стадии выражения единой сущности — трансцендентального слова (звука), которое является не только чистым сознанием, заключающим в себе все многообразие действительности, но и высшим блаженством. Если слово рождает просто осознание того или иного объекта, то музыкальное произведение возбуждает у слушателя особое состояние ума, которое определяется как высшее наслаждение.

Таковы самые общие представления о музыкальной эстетике Древней Индии.

Обратимся к другой Восточной стране — Китаю. Музыка играла важную роль в ритуальных церемониях Древнего Китая. Представители конфуцианства также рассматривали музыку как одно из эффективных средств воздействия на человека. Считалось, что музыка способствует установлению социальной гармонии в обществе, а это было одной из основных целей конфуцианского учения. Основа учения Конфуция — проблемы этики, морали и управления государством. Вопросы метафизики, устройства и объяснений мира его мало интересовали.

Особое внимание он уделял самосовершенствованию личности. Конфуцианский принцип «ли» — нормы поведения, основан на противопоставлении «благородных» простолюдинам. Музыка должна была выражать идею подчинения и послушания низших — высшим, т. е. отражать принцип норм поведения — «ли». Эта идея получила законченное выражение в теории «исправления имен» .

В высказывании Конфуция говорится: «если имя неправильно, то слово будет противоречить делу, а когда слово противоречит делу, то дело не будет исполнено, а если дело не будет исполнено, то церемония и музыка не будут процветать, а если церемония и музыка не будут процветать, то наказания не будут правильными; а когда наказания будут извращены, то народ не будет знать, как ему себя вести» .

В трактате «Люйши Чуньцю», датируемом III веком до н.э., источником музыки называется Великое Единое, которое создает небо и землю. «Все вещи начинаются и создаются в Великом Едином, изменяются благодаря Инь и Янь. Все тела обладают звучанием. В музыке отражаются все происходящие на земле процессы. В период порядка мелодии спокойны. В период смуты мелодии гневны. В них звучит возмущение порочным правлением. Если государство гибнет, то в музыке звучит скорбь». В этих высказываниях прослеживается связь музыки с духовной жизнью людей, жизнью государства.

В Древнем Китае музыка считалась совершенной, если она способствовала сохранению и развитию лучших врожденных качеств человеческой природы. Идеалом для конфуцианства были тип «благородного мужа» и «совершенномудрого» человека.

В. Шестаков отмечает: «Характерно, что ни скульптура, ни архитектура, ни театр, ни даже ораторское искусство Греции не представлены таким количеством памятников эстетической мысли, как музыка. Это свидетельствует о том, что музыка в большей степени, чем какой либо другой вид искусства, привлекала к себе внимание древних греков». И это объясняется в первую очередь той ролью, которую играла музыка в практике общественной жизни греков. Музыке придавалось исключительное значение, ей приписывались воспитательные, магические и даже врачебные функции. Особенное же значение придавалось музыке как средству воспитания.

Проблема эстетического воспитания — сквозная проблема всей античной эстетики. В течении более чем десятивекового существования и трансформирования античной музыкальной эстетики менялись общефилософские основы понимания музыки, менялась и сама музыка — ее внутренний строй и технические возможности; однако проблема эстетического воспитания по-прежнему оставалась в центре внимания музыкальной эстетики, ибо главным средством эстетического воспитания античные мыслители признавали музыку. На музыке и музыкальном воспитании строилась и вся система общественного образования древних греков.

" Образованный" человек по-гречески значит «мусический», то есть тот, кто получил музыкальное воспитание. Это не случайное метафорическое выражение. Оно полностью соответствует всей эстетической теории и художественной практике древних греков.

" Всякое общественное воспитание — педагогическое, эстетическое, интеллектуальное — основывалось, главным образом, на музыкальном воспитании. Без музыки вообще было невозможно никакое воспитание человека" , — отмечает далее В. Шестаков.

Платон и Аристотель рассматривали музыку как важнейшее средство воздействия на нравственный мир человека, как средство исправления и воспитания характеров, создания определенной психологической настроенности личности — этоса.

Вся послеаристотелевская эстетика (Плутарх, Квинтиллиан и др.), отмечая исключительную силу воздействия музыки на духовный мир человека, считала мусическое образование главным и чуть ли не единственным средством воспитания. Музыка была своего рода упражнением, гимнастикой интеллектуальных и нравственных способностей.

Почему именно музыка, а не другой вид искусства, например, живопись или скульптура, — признавались греками наиболее эффективным средством воздействия на психологию и нравственность человека?

Этот вопрос ставился и в самой античной эстетике. Например, Аристотель пишет: «Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства» .

" Музыка потому близка психической жизни, что она передает движение, а движение есть внешнее выражение характера. Следовательно, изменяя характер движения, содержащегося в музыкальных звуках, используя различные мелодии, ритмы и лады, можно создавать различную настроенность человеческой психики и таким образом влиять на воспитание человеческого характера", отмечает В. Шестаков.

В древней Греции почвой для искусства была мифология. Первое магическое действие музыки можно демонстрировать на мифе об Орфее, который своей музыкой покорил весь подземный мир и даже убедил богов отпустить на землю его умершую супругу Эвридику.

Музыка Аполлона и муз вообще характеризуется как успокоительная и уравновешивающая гармония, в отличие от искусства Диониса, буйного божества производительных сил природы, и его служительниц вакханок. «Когда Аполлон в сопровождении муз появляется в сонме богов на светлом Олимпе и раздаются звуки его кифары и пение муз, тогда замолкает все на Олимпе. Забывает Арес о шуме кровавых битв, не сверкает молния в руках тучегонителя Зевса, и боги забывают раздоры, мир и тишина воцаряются на Олимпе» .

В «Описании Эллады» говорится что Амфион, любимец бога Аполлона, строит стены Фив при помощи звуков своей златострунной кифары… «послушные звуку его кифары сами двигались камни и складывались в высокую несокрушимую стену». Мифический музыкант Лин был сыном музы Урании (Небесной) и Амфимара, сына Посейдона, и заслужил великую славу за свою музыку, превзойдя всех своих современников и всех тех, кто был раньше него, и что за это Аполлон убил его, так как он сравнялся с ним в пении. После смерти Лина печаль о нем разошлась повсюду и дошла даже до варварских стран.

Наилучшими первоисточниками классической литературы для характеристики музыки, связанной с Аполлоном и музами, являются труды Гомера и Гесиода.

А.Ф. Лосев отмечает: «У Гомера певцы занимают самое почетное место. Образ Аполлона, покровителя беззаботной и художественной жизни, мы находим также в Гомеровских гимнах. Яркое изображение того, что такое греческие музы, мы можем найти в самом начале „Теогонии“ Гесиода» .

О пифагорейском музыкальном катарсисе не раз упоминается у Плутарха в его трактате «Об Изиде и Озирисе», где говорится о звуках лиры, которыми пифагорейцы наслаждались перед сном, чтобы таким образом заговорить и исцелить с помощью чарующей музыки страстные и неразумные движения души. Необходимо иметь в виду то обстоятельство, что пифагорейское учение о катарсисе ничего не говорит о чисто эстетическом («незаинтересованном») катарсисе. В этом учении мы находим целую систему аскетизма, в которую музыка входит наряду с постом, молитвой и гаданиями. У Ямвлиха мы можем прочесть: «Из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и маитику (искусство прорицания)» .

Таким образом, музыка, стихи, медицина, маитика — все это с пифагорейской точки зрения, одно и то же практически-жизненное действие. Но это действие нельзя отождествлять с чистой моралью. Катарсис охватывает всего человека, а не только его нравственность. Тайна пифагорейского катарсиса заключается в просветлении самого инстинкта жизни. Это есть такой синтез, в котором уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта, красоту от здоровья.

" Акустика, арифметика, геометрия, физика, астрономия — это органический синтез наук, который является для пифагорейцев и их учения основным убеждением, представляет собой также замечательное культурное историческое явление. Оно интересно тем, что основанное на нем мировоззрение строится вовсе не только логически, но является результатом социально — исторических сил, действующих вопреки всякой логике" .

Из работ самого Пифагора не сохранилось ни строчки, а о трудах его учеников мы знаем по единичным фрагментам у позднейших авторов. Пифагору приписывается начальная разработка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонансах) на основе чисто математических отношений, получаемых при делении струны.

Пифагореец Архит из Тарента (начало 1V века) в своей «Гармонике», занимался этим же кругом вопросов. Вслед за лириком Лазом из Гермионы и Гиппасом из Метапонта (V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта идея была обоснована и развита Эвклидом (III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, поддающихся математическому выражению. Последователи Пифагора получили при этом прозвание «каноников», так как они фетишизировали числовые соотношения, образующиеся при делении струны «канона» (так назывался однострунный инструмент, которым они пользовались в своих опытах) и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию.

Говоря об эстетической сущности музыки у пифагорейцев, первым пунктом этой эстетики является проблема движения. У них движутся не только физические тела, но и психика, и умственная деятельность, и всякое техническое или художественное творчество, и числа, и гармонии.

Поэтому в данном случае более уместно употребить термин «становление», как обнимающий вообще все виды движения. «Музыка есть становление, и это самый первый, самый общий и необходимый принцип музыкальной эстетики пифагорейцев, причем становление, прежде всего числовое» , — формулирует А. Ф. Лосев.

Музыкально-числовое строение космоса, которое обычно именуется гармонией сфер, приобрело наибольшую известность и получило впоследствии резонанс в таких творениях человеческого гения как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гёте.

" Вокруг центрального огня на определенных, взаимно пропорциональных расстояниях движется десять небесных шаров — периферийного космического огня, пяти планет, солнца, луны и земли, к которым пришлось прибавить еще т.н. противоземие для получения священного числа десять. Числовое становление мыслилось как становление, прежде всего основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое", пишет далее А. Ф. Лосев.

Впоследствии Шеллинг по этому поводу сказал: «Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что назвали центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как гармония и ритм. Музыка, поднявшаяся на тех же крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум» .

Для нас вызывает неподдельный интерес тот факт, что уже Платон прямо признает музыку, наряду с гимнастикой, методом воспитания человека. Гимнастика предназначена для воспитания тела, а музыка для воспитания души. Причем необходимо учитывать, что для греческих классиков в музыке совершенно нет ни стремлений, ни каких-то особых наслаждений, ни ухода в неизъяснимые субъективные глубины. Тут мыслится самая обыкновенная гимнастика, но только примененная не к физическому телу, а к психике, то есть мыслится моральножизненная тренировка человека, всегда твердого и непоколебимого, всегда одинакового и четко организованного, точь-в-точь так, как организовано движение небесных светил. В этом заключается специфика восприятия музыки всей античностью.

Платон в «Тимее» пишет что «над всеми этими низшими благами, или конечными причинами есть одна главная причина, по которой Бог изобрел зрение и наделил им нас — это именно та, чтобы мы, созерцая в небе кругообращение разума, пользовались им для круговращений мышления в нас самих, которые сродни с теми кругообращениями, но только подвержены беспорядку, между тем как те не подвержены, и чтобы мы, изучив их и став причастными законосообразной правильности разума, подражали, безусловно — неуклонным стезям божества — и направляли на путь истинный свои собственные — блуждающие. Таково же мнение наше и относительно голоса и слуха — и они для тех же целей и по тем же побуждениям даны богами, потому что голос, как дар слова для тех же целей устроен, что и зрение, так как он весьма много служит этим, а насколько голос пригоден для музыкальных звуков, он дан на служение слуху ради гармонии». (…) «Между тем гармонию, пути которой сродны круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия — хотя в нем только и видят нынче толк, — но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой. Равным образом, дабы побороть неумеренность и недостаток изящества, которые проступают в поведении большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм» .

Излагая Платона, лучше говорить не о музыкальном, но о мусическом воспитании, потому что под музыкой он понимает не только музыку в нашем смысле слова, но также и словесное искусство и хореографию. Для его теории идеального государства воспитательный подход был самым важным и самым первым.

В «Государстве» он говорит, что мусическое искусство завершается любовью к прекрасному. «…не в мусическом ли искусстве заключено самое значительное воспитательное средство, так как ритм и гармония больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захватывают ее, доставляя благообразие и делая ее благообразной… воспитание должно покоится на мусическом искусстве» .

В отличие от прочих искусств и особенно от искусств изобразительных, музыка у него наиболее близка к душевным движениям человека, почему она и является таким значительным воспитательным средством". «Сущность музыки по Платону вообще не поддается строгой формулировке. Он дошел до понимания музыки как чистого, беспредметного и совершенно иррационального наслаждения. Но именно вследствие столь глубокого понимания музыки как самостоятельного искусства (понимания неантичного), он и отвергал ее в этом виде и допускал только в соединении со словом и танцем, и при том для целей только морально общественных» , — отмечает А. Ф. Лосев.

Центральным учением всей античной эстетики является теория подражания, предполагающая, что все истинное и прекрасное уже дано само по себе вне и независимо от человека, и дано раз и навсегда. Человеку остается только его воспроизводить и ему подражать. Музыка трактовалась как подражание, максимально близкое к психическим переживаниям, как подражание, ближе всего воспроизводящее процессы человеческой психики. Считалось, что в изобразительном искусстве между психическим переживанием и переживаемым объективным предметом имеется устойчивый и малоподвижный образ, мешающий подражанию максимально соответствовать процессам психики. И что только музыка прямо и вплотную воспроизводит свой предмет, а именно человеческие аффекты, воспроизводит без всякого посредства и без всякой передаточной инстанции.

Поэтому, с точки зрения Аристотеля, музыка является вообще максимально объективным и максимально непосредственным подражанием, в отличие от всех прочих искусств.

Аристотель говорил, что остов гармонии состоит из членов несходных, но образующих друг с другом созвучия, что средние члены согласованы с крайними в отношении гармоническом и арифметическом. «Как сама она, (гармония) так и все части ее составляются вполне согласно с природой из чета, нечета и удвоенного нечета. Взятая в целом, она четна, так как состоит из четырех членов или терминов, а члены ее и их отношения представляют то чет, то нечет, то удвоенный нечет» .

Что касается возникающих в теле ощущений, то одни из них, будучи небесного и божественного происхождения, как зрение и слух, проявляют гармонию посредством звука и света, прочие же, сопутствующие им, регулируются гармонией, поскольку они суть ощущения. Уступая первым, но, не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой.

Среди учеников Аристотеля наиболее известным был Аристоксен из Тарента. (расцвет деятельности — около 320 года до н.э.). Он занимался гармоникой и ритмикой. Он один из первых мыслителей кто объединил аристотелизм и пифагорейство. (Этот синтез имел огромное значение в позднем платонизме.) Аристоксен рассматривал душу как гармонию тела и сравнивал душу с определенным образом настроенным струнным инструментом.

Известно, что именно от Аристоксена пошло направление так называемых «гармоников», противопоставивших числовой догме «каноников» (пифагорейцев) нормы благозвучия, основанные на реальных требованиях человеческого слуха. Это имело значение не только для теории консонансов и диссонансов, но и для всего музыкального строя. Так называемый пифагоров строй, связанный с простейшими акустическими расчетами на основе только квинтовых соотношений (деление струны 2:3), не отличался благозвучием и был затем практически заменен другими (сначала так называемым чистым, позже темперированным, потребовавшим иного, более равномерного, но математически сложного деления звуковой шкалы).

После периода греческой классики наступает огромный по своей длительности период эллинизма, занимающий века IV до н.э.-V в. н.э. Философия раннего эллинизма выражает по преимуществу стремление сохранить состояние внутреннего спокойствия, самоудовлетворенности и непоколебимости духа отдельной личности перед лицом окружающих грандиозных событий.

Чрезвычайно большая аскетическая настроенность стоиков дает основание думать, что у них едва ли существовало много учений о музыке. Стоики стремились исключить в человеке всякого рода аффекты и эмоции и подчинить его общим мировым законам. Музыка признавалась здесь почти исключительно как средство воспитания внутренней непоколебимости отдельного человека, и всякое удовольствие или наслаждение отбрасывалось напрочь.

В этой связи весьма характерен взгляд на музыку эпикурейца Филодема из Годары (середина I века до н.э.), который он изложил в трактате «О музыке», и который правильнее было бы назвать «Против музыки» .

Он начисто отрицает всякое благородство и этическое содержание музыки. Его основное утверждение гласит, что в музыке нет никакого «этоса». «Этоса» в музыке не больше, чем в поварском искусстве" … и т. д.

Реставрация музыкальной эстетики наступила только в позднем эллинизме. Уже Аристоксен, как упоминалось ранее, соединяет аристотелизм с пифагореизмом. Отчетливо идеи неопифагорейства можно найти уже в 1 веке до н.э. в знаменитом «Сновидении Сципиона» Цицерона, где находящийся на небе Сципион Старший является во сне Сципиону Младшему и рассказывает о гармонии сфер в духе пифагорейского платонизма.

Решительный поворот в эллинистическом мировоззрении к сакрализации и платонизму начинается с Посидония. (1 век до н.э.).

Посидоний начинает традицию расширенного и углубленного комментирования платоновского «Тимея», что в дальнейшем и приведет к неоплатоновской космологии. Процесс подготовки неоплатонизма был очень длительным и продолжался на протяжении трех веков, от Посидония до Плотина.

Трактат Плутарха «О музыке» (ок. 120 г. н. э.) основывается на старой платоно-аристотелевской позиции. Но уже содержит в себе зачатки неоплатоновских черт. Плутарх против всякого застоя в музыке, он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались «с сохранением серьезного характера и пристойности». Он видел в ней огромные воспитательные возможности. Музыка, по Плутарху, должна восприниматься не столько слухом, сколько умом, и главнейшим авторитетом здесь выставляется древний Пифагор. Все это не исключает и трактовки Плутархом музыки, на манер Гомера, как украшения пиров. В другом своем сочинении, в «Застольных вопросах», Плутарх обсуждает вопрос о восторженных состояниях, которые создает в человеке музыка.

Удивительным образом совмещаются в античной эстетике созерцательность и утилитаризм, так резко противоречащие друг другу в новой и новейшей эстетике. Красота понималась так, что она, с одной стороны, должна быть абсолютно полезна, утилитарна и производственна, а с другой стороны — настолько прекрасна, чтобы можно было любоваться ею, не учитывая ее утилитарности. Поэтому представители античной музыкальной эстетики говорят нам и о самостоятельной эстетической ценности музыкальных звуков, и о практически жизненном значении музыки, без которого и сама музыкальная красота теряет право на существование. Отсюда вытекает и удивительная особенность античной эстетики, заставляющая всех ее представителей в первую очередь говорить о воздействии музыки на человеческую психику, о регулировании психических процессов при помощи музыкального воздействия, то есть проповедовать этическую, или моральную значимость музыкального творчества и восприятия. С огромным вниманием, мало понятным для европейской эстетики, и с небывалой строгостью оценивали античные музыкальные теоретики с воспитательной точки зрения всякий мельчайший элемент музыки. Классический период музыкальной эстетики, во всяком случае, немыслим без этой педагогической гипертрофии.

Предпочтение отдавалось низким регистрам, а высокие тоны считались чем-то неблагородным, пустым и бессодержательным. Также предпочитались большие интервалы, а малые интервалы презирали, полагая, что они отражают душевную мелочность и ничтожество.

" Отвлеченнейшие умы, вроде Платона и Аристотеля, с глубочайшим вниманием и с непонятным для нас восторгом вникали в эту напряженную эстетику тональностей и отводили ей в своей философии самое почетное место. Происходило это потому, что всякий тон для античности являлся живым и трепетным телом, которое даже и представляли геометрически трехмерно" .

Необходимо учитывать и тот факт, что античная музыка по преимуществу вокальна. В ней отсутствует многоголосие. Хоры пели в унисон или в октаву. Именно пение в октаву было в особенности популярно. Инструментальная музыка в то время самостоятельного значения не имела и была только «приправой». Из «Застольных вопросов» Плутарха мы узнаем, что «Мелодия и ритм — приварок к слову». Большею частью она существовала в виде мелодекламации или речитатива. В таком виде она и употреблялась в трагедиях.

И если мы зададимся вопросом: на чем же основано античное отношение к музыке? Чем объясняется такое большое значение музыкального «этоса»? То лучше всего на это отвечают Псевдо-Аристотелевы «Проблемы» .

Как было уже сказано, Аристотель постоянно говорит о близости музыки к процессам психических переживаний. Особенно подчеркивается ритмическая упорядоченность подражания и ее природное происхождение у человека. Ярко рисуя непосредственность музыкального объекта, Аристотель говорит, что сам по себе этот объект содержит в себе энергию, движение, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике. Везде и звук, и слух объясняются у него при помощи понятия движения.

Это слышимое движение и есть античная аксиома музыкального «этоса». Звуки «уподобляются движениям и страстям души». «Вообще каждая вещь из управляемых природой находится в общении, с каким-нибудь отношением и в движениях, и в подлежательных материях». (Птолемей, «Гармоника»). Но совершеннее всего эти отношения осуществляются не на материальных предметах, но на духовных, у богов — на небесных предметах, у людей — на человеческих душах, но больше всего на «гармонических отношениях звуков» .

" Вот почему Платон и раньше него пифагорейцы называли музыку философией и утверждали, что мир устроен гармонически, причем все, относящееся к музыке, рассматривали как дело богов.

После этого очевидно, что древние греки имели полное основание придавать серьезное значение музыкальному образованию. Они считали необходимым посредством музыки сформировать душу юноши и направить ее к благонравию, так как музыка представлялась полезной для всякого случая, для всякого благородного дела" .

На этом основывается и все воспитательное значение музыки, о котором так много говорят все античные философы и эстетики — пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плутарх, неоплатоники и др.

1.2 Философско-музыкальные воззрения Средних веков и эпохи Возрождения Под музыкальной наукой средневековья обычно понимают музыкально — эстетические воззрения главным образом VII—XIII вв.еков. В связи с особым характером средневековой музыкальной культуры, а именно, ее разделение на две основные области — культовое и народное искусство — состоят и особенности музыкальной эстетики той эпохи.

Теоретическая мысль средних веков почти полностью была подчинена задачам культового пения, как оно понималось учеными монахами и крупными мастерами — сочинителями.

Но главная ценность теоретических трактатов этого времени заключалась не в их эстетических положениях, а в той части, которая носила чисто прикладной характер: линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в ХI веке, доныне не утрачивает своего значения; учение о мензуре (о длительностях), развитое в ХIII веке, легло в основу будущего понимания метра, такта и т. д. Так в рамках, казалось бы, предельно отвлеченной теории, созрели жизнеспособные идеи, непосредственно служившие практике.

Еще в переходный период от античности к средневековью в связи с развитием христианского искусства с большой остротой встала проблема новой эстетики. Возникли вопросы: как относиться к музыкальной практике античного мира и каково вообще назначение музыкального искусства? При этом не нужно забывать, что вся история музыкального искусства в средние века — это история борьбы предельно аскетических и собственно эстетических тенденций.

С одной стороны, католическая церковь стремилась унифицировать и канонизировать единые формы строгого, подчиненного тексту ритуального пения для всех подвластных ей стран и народов. С другой же стороны, всеми возможными путями пробивались в сферу культовой музыки светские влияния — через гимны, секвенции и тропы, через переосмысление самого григорианского хорала, через развитие многоголосия в XI—XII вв.еках, через ритмизацию мелодии и т. д.

" Аскетические идеи о музыке, подчиненной целям религии, символика чисел с мистическим оттенком, догматическое толкование античного учения о ладах и интервалах, прорывы в музыкальную практику и связанный с ним истинный прогресс в прикладной части — такова сложная картина средневековой мысли о музыке" , — отмечает Т. Н. Ливанова.

Воспринятая из древности система «семи свободных искусств» включала музыку в quadrivium — наравне с арифметикой, геометрией и астрономией. Этим музыка признавалась наукой и изучение ее было обязательным для образованного человека. И среди тех, кто писал о музыке в средние века, мы найдем не только музыкантов, но и разносторонних ученых.

Исидор Севильский (VII век) писал о музыке в трактате, посвященном этимологии (ему принадлежат первые упоминания о соединении голосов — о гармонии); Флакк Алкуин (VIIIвек), англосакс по происхождению, составлявший учебники по грамматике, риторике, диалектике, затрагивал вопросы о ладах.

Рабан Мавр (IX век) в трактате «О природе вещей» повествует о происхождении музыки от муз, ссылается и на Пифагора, и на Моисея, и на «гармонию сфер», и на учение об этосе, на христианские псалмы и на античные музыкальные инструменты. Античная традиция и христианство здесь сплетены воедино, как это часто бывало в средневековье.

Благодаря Кассиодору и особенно Боэцию (VI век), чьи труды без конца переписывались и перетолковывались, стало возможным, что теоретическое достояние античности было хорошо известно представителям средних веков. Через них ученые монахи усвоили античные понятия о ладах, об интервалах, о «гармонии сфер», элементы учения об этосе и т. д.

Для всей западноевропейской средневековой эстетики исходным пунктом являлась классификация Боэция, господствовавшая более десяти веков. В «Наставлениях к музыке» Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую, человеческую и инструментальную.

Мировая музыка, по его мнению, проявляется в движении небесных сфер, взаимодействии элементов и времен года. (Прослеживается явная аналогия с «гармонией сфер»). Человеческой музыкой Боэций называет некую гармонию между духом и телом. «Что сочетало бы эту бестелесную жизнь разума с телом, если бы не некое согласование и надлежащее устройство, аналогичное тому, которое производит консонанс из низких и высоких звуков?» — замечает автор. Третьей музыкой обозначается та, которая издается какими-либо инструментами. Эти три вида музыки не являются видами чувственно ощутимой музыки, это как бы виды присутствующей в мире музыки и, постигаемой через числовые закономерности. Влияние музыки на изменение нравов Боэций объясняет именно существованием этих видов умопостигаемой музыки, законам которой следует чувственная музыка.

" Ведь когда мы обнаруживаем, что-то, что в нас соединено и соответственно согласовано, соответственно соединено и в звуках, — объясняет философ, — то мы радуемся, так как узнаем, что мы сами тем же образом организованы. Ведь сходство приятно, а различие неприятно и противоположно" .

Кроме разделения музыки на мировую, человеческую и искусственную (инструментальную), в средневековой музыкальной эстетике большое значение имела числовая символика.

Эта эстетика формировалась под сильным влиянием неопифагорейства и неоплатонизма. Так, согласно философии Плотина, все чувственные вещи есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемым Божественным Умом. Отсюда, музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются отражением высшей, божественной силы, представляют собой аллегорический отблеск мировой гармонии.

Музыка для Плотина — это в первую очередь высокая наука, причастная к «умному ритму» и умопостигаемая. Но она также и предмет чувства: «неявные гармонии» делаются явными благодаря звуку. Цель музыки — сделать явным невыразимое, прекрасное. Для этой цели служит музыкальная техника, опирающаяся на числовые закономерности. Но эти закономерности целиком принадлежат чувственному миру, потому что в красоте самой по себе нет никаких частей, и следовательно, нет числовых соотношений. Числовые соотношения лишь обслуживают эйдос, они не имеют с ним прямой связи. В чувственной музыке человеческая душа воспринимает лишь отражение трансцендентного эйдоса. Прикосновение души к отражению умного эйдоса не предполагает посредствующего звена, форма непосредственно воспринимается в своем тождестве, отразившись в звуке, который ей столь же чужд, как предмет, освещенный лучом света, далек от природы этого луча.

Число выступает в музыкальной концепции Плотина в качестве естественного следствия перехода от неразделимого единства формы к множественности чувственного мира. Чувственная гармония служит как бы напоминанием о высшей гармонии для человека, способного эту последнюю воспринимать.

Начиная с XI века и особенно в XII—XIII вв.еках проблематика теоретических работ расширяется. Начинает свое развитие полифония, совершается переход от одноголосия к многоголосию. Происходит освоение новых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт).

Новые полифонические, многоголосные приемы письма породили новые эстетические критерии изучения и оценки музыки.

Особенное распространение получило высказывание Кассиодора о различии «естественных» и «искусственных» ритмов.

На этой основе музыкальный теоретик Х века Регино из Прюма выдвинул новую классификацию музыки, основанную на делении ее на «естественную» и «искусственную». Под первой понималась музыка, вызываемая движением небесных сфер и производимая музыкальными инструментами. Во второй автор видел музыку, изобретенную искусством и человеческим умом.

Это деление послужило базой для последующих классификаций. Роджер Бэкон уже с определенной ясностью отвергал небесную музыку. Он делил музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом.

Таким образом, развитие светской лирики (искусство трубадуров и труверов), новые течения в культовом искусстве (аналогичные расцвету готики) побуждают к движению и теоретическую мысль. Перед ней встают проблемы нотации, точно фиксирующей мелодию, проблемы длительностей, точно фиксирующих метрические соотношения, проблемы созвучий — в связи с развитием многоголосия. Как видно, вся эволюция музыкально — эстетической мысли в средние века связана не столько с областью эстетики, сколько с областью технологии.

И если мы теперь поставим себе вопрос: какова же философская основа лежит под всей этой разносторонней эстетической деятельностью XIII века, «то этой основой менее всего придется считать католическое, догматическое богословие и еще менее того систему Аристотеля», как утверждает А. Ф. Лосев. «Это не значит» , — продолжает автор, «что в эстетике этого периода не было ни того, ни другого. Наоборот, все эстетические теории того времени созданы церковными богословами и все широко пользуются Аристотелем.

Но и церковное богословие в католицизме уже просуществовало к этому времени больше тысячи лет; а что касается Аристотеля, то он уже в античности интерпретировался самыми разнообразными способами, а за пределами античности доходил порой до полной неузнаваемости.

Поэтому эстетические воззрения периода расцвета средневековой схоластики нельзя характеризовать как просто католицизм или просто аристотелизм.

В наше время, после фундаментального пересмотра этого периода, с полным правом можно утверждать, что этой философской основой был неоплатонизм" …

" Неоплатонизм прежде всего рассматривается как синтез платонизма и аристотелизма. Из платонизма сюда вошло: учение о сверхсущностном первоедином, о числах, о субстанциональных идеях, о космическом уме и душе и о космосе как о системе определенным образом настроенной гармонии сфер. (…) Аристотель внес в платонизм гораздо более интенсивную теорию отдельной индивидуальности, причем эта последняя настолько подробно разрабатывалась у Аристотеля, что его философскую систему можно так и назвать — дистинктивнодескриптивный платонизм. Это не было прямым антагонизмом Платону, но это было во всяком случае доведение слишком универсальных принципов Платона до степени их индивидуальной значимости в области вещей и существ" .

Переходя к эпохе Возрождения, мы должны заметить, что в музыкальном искусстве ранние признаки Возрождения отчетливее всего проступают в XIV веке на итальянской художественной почве. И не случайно, что именно с флорентийской школой связан первый расцвет музыкальной лирики нового стиля, которую возглавлял композитор Франческо Ландини.

XIV век выдвигает вместе с новыми музыкальными жанрами и новый тип художника: именно композитора в новом значении его личности и его профессии.

Характерно, что в отличие от других искусств, «музыка эпохи Возрождения не испытала или почти не испытала влияния античных образцов». Уже итальянец Маркетто Падуанский стремится отстаивать светскую музыку раннего Ренессанса с ее характерными стилевыми признаками; за большую выразительность и гибкость мелодии, за приближение ее к бытовой традиции, за свободу от ранее канонизированных приемов в движении голосов. Именно эти черты отличали музыкальную лирику флорентийских композиторов XIV века и свидетельствовали о первом проявлении творческой индивидуальности в искусстве Треченто. Философской основой этой эстетики был пантеизм.

Необходимо отметить, что только XVI век в полной мере знаменовал расцвет музыкальной эстетики Ренессанса в ее различных выражениях — от специальных исследований до метких афоризмов во всевозможных «диалогах» .

В этот период в музыкальном искусстве Западной Европы сложилось несколько значительных творческих школ и направлений. Почти все они в той или иной мере использовали полифонический опыт фламандской школы. К этому времени с новой силой привлекли к себе внимание упомянутые нами ранее античные труды Аристоксена и Птолемея, особенно их учение о ладах, которое затем было развито и дополнено в работах Глареана (1488−1563) и Царлино (1517−1590).

У крупного теоретика того времени Царлино душа человека выступает причиной гармонии, существующей в музыке. В его теории получила развитие идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, свойственной человеческой душе. Теоретик предполагает гармонию, как некий принцип соразмеренности. «Гармония как бы разлита в мире, она рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных. Слушая музыку, человеческие страсти выстраиваются в определенном соразмеренном соотношении, перенимая гармонию музыки, тем самым вызывая у слушателей чувство удовлетворения и радости» .

В эпоху Возрождения появляется понятие гения. О гении говорит уже Глареан в своем сочинении «О гении композитора». Гений признается врожденным качеством. Понимание природы гениальности, конечно, связано с учением неоплатоников Платоновской Академии, основанной Марсилио Фичино, но поскольку, благодаря деятельности гуманистов, свобода творчества еще только начинает признаваться в обществе, то «божественного» ореола у гения пока еще нет, каким он будет в эпоху романтизма и последующих за ним иррационалистических учений.

Эстетика этой эпохи выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, новое представление о гармонии. Здесь духовная красота есть луч, который проникает сначала в ангельский ум, затем в душу всего мира, и уже после этого в природу и материю. В соответствии с представлениями о красоте в мире меняется роль и концепция художника, он должен не только «исправлять», но как бы творчески преобразовывать материю, создавая нечто новое, не подражая никакой форме. Таким образом становилась авторитетной сама воля художника, его творческая идея. Одновременно изменялись представления о роли и назначении музыки.

Если отцы церкви признавали музыку только как средство для подготовки чувств верующих к восприятию слов священного писания, то представители эпохи Возрождения считали, что музыка способна и должна сама по себе доставлять радость, наслаждение, которые сочетаются, связываются одновременно с пользой, честью и чувством прекрасного.

Примечательно, что внутри различных школ и жанров определенно наметились сходные стилевые тенденции в качестве ведущих. Из массы почти равноправных голосов все решительнее выделялся выразительный, полный чувства голос мелодии, а другие голоса начинали выполнять более подчиненную функцию. Из ряда так называемых церковных ладов все сильнее выделялись два наиболее контрастирующих лада, как два своего рода эмоциональных полюса — мажор и минор… самые различные творческие школы той поры, если они воплощали движение Ренессанса, обнаруживали некую общую тенденцию к выделению аккорда, к победе вертикали над горизонталью в развитии фактуры, то есть к сложению определенных гармонических закономерностей многоголосия на основе утверждения мажора и минора как важнейших ладов, выделившихся из множества других. Эстетический смысл этого процесса можно сопоставить с овладением, например законами перспективы в живописи или учением о пропорциях, то есть с законами, подчиняющими все частности произведения единой идее целого, единому ключу.

Николай Кузанский — крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей новой и новейшей европейской философии в своем трактате «Об ученом неведении» пишет: «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы также применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений». Далее он разъясняет, что «арифметика сделала мир целым. Геометрия дала вещам формы, как устойчивые, так и подвижные. Под музыкой понимается антично-средневековое учение о гармонии сфер — земляной, водной, воздушной и огненной. В этом смысле именно благодаря космической музыке каждый элемент остается самим собою и не переходит в другой элемент, и в то же время все элементы оказываются в мире безусловно связанными в результате их взаимного соотношения» .

Анализируя эстетическое отношение Ренессанса к искусству, можно сделать следующий вывод: искусство понимается как самостоятельная сфера творчества, отличная как от античной космологии, так и от средневековых теологических методов. Но для такого рода творческого антропоцентризма оказалось весьма невыгодным отрицать антично-средневековые абсолюты целиком, так как в этом случае не с чем было бы сравнивать человека и не на чем было бы основывать его свободолюбие и его титанизм. Поэтому отношение Ренессанса к искусству удивляет нас единством эстетически понимаемых антично-средневековых абсолютов с огромной творческой мощью человеческого субъекта, почувствовавшего свою свободу и силу для самостоятельного развития. Связующим звеном для этих двух областей и оказался гуманистический неоплатонизм, одинаково оправдывавший как титанические усилия материально-личностного человека, так и его зависимость от высших сфер.

В дальнейшем этот гуманистический неоплатонизм погибает, но вместе с ним погибают и возрожденческие иллюзии независимой творческой личности и титанического антропоцентризма.

Именно после Возрожденческого индивидуализма оказалось, что личность вовсе не находится в гармонии со всем окружающим миром, что эта гармония всего лишь иллюзия.

Наступающая эпоха капитализма формировала свои ценности. На арену выходит человек, настроенный уже не так идеалистически, не так преданный общечеловеческим идеалам. Для него Ренессансные титанические фигуры стали теперь обузой, они даже мешали его стремлению к наживе. Стремящийся себя абсолютизировать человеческий субъект на каждом шагу сталкивался с разного рода непреодолимыми препятствиями. Ему слишком часто приходилось убеждаться в своей собственной беспомощности и даже безысходности. Можно вполне согласиться с мыслью Шпенглера о том, что «фаустовская душа» для исповеди о последних своих тайнах создала музыку для струнных. В скрипичных квартетах и скрипичных сонатах содержатся священнейшие моменты просветления". С особой очевидностью это стало заметно в последующие времена, к характеристике которых мы и приступим.

1.3 Философия музыки Нового времени, эпохи Просвещения и Романтизма Музыкальная эстетика XVII века привлекает внимание ученых широкого профиля — философов, математиков, астрономов, естествоиспытателей, и они отводят ей место в своих разнообразных обобщающих концепциях. О музыке пишут Декарт, Галилей, Кеплер, Мерсен и др. На пути от Царлино к Рамо вопросы музыкальной теории разрабатываются более философами, чем музыкантами-практиками.

В 1618 году молодой Декарт создал краткий музыкально-теоретический трактат, в котором изложил акустические и математические основы учения об интервалах и ладах. Только в 1650 году этот трактат был издан в Утрехте, а в 1668 году — в Париже. Главное значение работы Декарта заключается в ясной систематизации всех ее разделов. Учение о звуках здесь предстает как точное и рационалистически обоснованное.

Особое место в музыкальной эстетике Декарта занимает «теория аффектов». Эта теория не нова и в значительной мере продолжает историческую традицию, берущую начало еще в античности.

Суть ее, выраженная Рене Декартом в его «Компендиуме музыки» (1618), а затем развита в «Трактате о страстях» 1649), заключается в том, что целью искусства провозглашается возбуждение и гармонизация аффектов. «Цель музыки», пишет Декарт — «доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас различные аффекты. Характер этих аффектов зависит от размеров музыки и характера интервалов» .

Другой французский ученый, находившийся с Декартом в постоянной переписке и пропагандировавший его работы во Франции — Марен Мерсенн (1588−1648), выпустил свои музыкально-эстетические исследования. Ученый монах-францисканец, сознававший себя в первую очередь теологом, Мерсенн ярче всего проявил себя в области физико-математических наук, особенно в акустике. Он полагал высшую цель музыки в восхвалении Бога, музыка по его словам ведет душу к блаженному единению с ее первообразом.

Он был деятельным другом многих передовых ученых, в том числе Декарта, Галилео Галилея, Паскаля, Гоббса. С ними он поддерживал научную переписку.

Мерсенн стал центром кружка, который объединил виднейших ученых Франции. Постепенно он завязал дружеские отношения и начал переписку с учеными других стран. Его называли «человеком-журналом» или «секретарем ученой Европы», который управлял развитием научных идей XVII столетия.

В своей работе «Универсальная гармония» (1636) он развивает мысли Декарта. По его мнению, «музыка, в особенности пение, способны передавать движение наших страстей. Хотя теория аффектов достаточно ограничена в своих трактовках сущности музыки, тем не менее, Мерсенн подмечает, что какие-то качества музыки побудили христиан и евреев применять пение в церкви. Мыслитель предполагает, что музыка используется в церкви для того, чтобы направить мысли верующих к небесам, создать счастливое единение наших сердец и наших голосов с музыкой небесных сил» .

В XVIII веке заканчивается предыстория и начинается собственно история европейского музыкознания: различные его области выравниваются в своем развитии и образуют в целом науку о музыке. Это происходит в несомненной связи с успехами просветительской философской мысли, с одной стороны, и с грандиозным творческим достижением музыкального искусства — с другой. Высшие достижения музыкальной эстетики отражают в той или иной форме результаты дискуссий, развернувшихся вокруг новых оперных направлений и привлекших к себе внимание выдающихся мыслителей XVIII века.

" Центром нового музыкально эстетического движения с середины века бесспорно становится Франция. Начиная с двадцатых годов развертывается теоретическая деятельность Жана Филиппа Рамо (1683−1764) — крупнейшего французского музыкального ученого и замечательного композитора, создавшего в период с 1733 по шестидесятые годы множество опер и опер-балетов выдающегося значения.

Теоретические работы Рамо появились между 1722 и 1760 годами. Его учение о гармонии сложилось как система не сразу; оно формировалось на протяжении многих лет. Все, что ранее было достигнуто в понимании ладов и аккордов, Рамо сумел объяснить в строгой и последовательной системе, подчинить единой мысли.

Смысл его учения о гармонии — в установлении функций внутри лада и в новом понимании основного баса" .

С пятидесятых годов общий подъем музыкально-эстетической мысли связан с деятельностью энциклопедистов. Наряду с пересмотром вопросов философии, религии, системы взглядов на общество и его историю энциклопедисты решительно вторгаются в сферу эстетики и принимают самое горячее участие в музыкальных дискуссиях.

" В 1752 году, то есть через год после выхода первого тома Энциклопедии, в Париже выступила итальянская оперная труппа с постановками произведений нового жанра — опера-буффа, сложившаяся в Италии в тридцатых-сороковых годах. Вокруг этих ярких и непритязательных комедийных спектаклей разгорелась знаменитая «война буффонов». Ее возглавили Руссо и Гримм, также приняли в ней самое активное участие Дидро, Д’Аламбер и Гольбах; она встала в центр общественных интересов и поглотила живейшее внимание парижан" .

Руссо находил, что «подражательная» сила музыки основывается не столько на ее изобразительных возможностях, сколько на возбуждении рассудка, вызывании страстей и т. д. Для Энциклопедии он составлял статьи по вопросам музыки, а в 1767 году выпустил на этой основе свой «Музыкальный словарь», который быстро приобрел известность в различных странах и был переведен на иностранные языки.

Д’Аламбер призывает музыкантов перейти от простого выражения страстей к более широкой внешней изобразительности.

Дидро утверждает, что у музыки есть средства для выражения «всех явлений природы и всех страстей человека», что она обладает свойством художественного абстрагирования от явлений действительности как своего рода привилегией. «Подражательную красоту» в искусстве он сопоставляет с истиной в философии и определяет ее как «соответствие образа предмету» .

Эпоха Просвещения ознаменовалась значительным подъемом музыкально-эстетической мысли в Германии. Новые эстетические течения захватили все области молодого немецкого музыкознания от ученых трактатов до публицистических деклараций в прессе. Теория подражания и учение об аффектах привлекались для обоснования если не противоположных, то весьма противоречивых эстетических принципов.

К концу XVIII века немецкое искусство накопило огромный потенциал внутренней силы. В нем отразилось развитие, почти не имевшее аналогий в культуре других стран, — развитие личности, осознающей себя как субъект, как индивид, как психологическую личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречивого содержания, как личность, заключающую в себе целый мир. Это развитие сказалось в немецкой классической философии и в философии романтизма. Нужно было так или иначе осознавать родившуюся в музыке личность, ее «я», и это «я» осмыслялось и в духе фихтевского «я», полагающего мир как свое «не-я», и в стиле шопенгаурэвского Художника, имеющего дело с самой лежащей в основе мира Волей.

Так или иначе, но начало ХIХ века принесло осознание музыки как содержательного и смыслового искусства, осознание ее новых духовных возможностей, что впоследствии приведет к возникновению различных форм субъективизма, но в его основе лежали новые объективные возможности музыки, которыми она теперь активно овладевала. Одновременно возникает проблема понимания музыки, которая станет одной из основных для музыки ХХ века. Искусство обретает автономность, и художник отстаивает ее, во что бы ни стало. Для начала ХIХ века музыкальное искусство — опус-музыка (т.е. авторская музыка), еще не оторвалась от символики, включенной в традиционные обряды, церемонии и культовые обиходы. Поэтому формализм для него — это отдаленная перспектива. Исчезает, преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-теоретического осмысления искусства, и, вместе с тем ломается система музыкально-риторических правил, которая считалась незыблемой основой музыкального ремесла. Наступает пора бурных исканий, устремлений, как в самой музыке, так и в ее философском осмыслении.

В музыкальном искусстве эта переломная эпоха приводит к расцвету и завершению поздней классики (Бетховен). В философско-эстетической мысли весь ХIХ век, особенно его первая четверть, — время небывалого разнообразия теоретических решений. Сама суть музыки требовала своего объяснения. Лосев А. Ф. назвал это время периодом высочайшей важности в истории эстетики. В основе этого периода лежит, конечно, «Критика способности суждения» И. Канта, увидевшей свет в 1790 году (второе и третье издание с дополнениями и исправлениями автора — 1793 и 1799 годы), после «Критики чистого разума» (1781) и «Критики практического разума» (1788). Эти произведения заложили основы немецкого классического идеализма; их влияние на развитие философской мысли последующих веков безмерно. Анализ эстетического суждения в «Критике способности суждения» подводил итоги философского и, более широко, общекультурного развития XVIII века; Без кантовского анализа трудно представить дальнейшее развитие духовной культуры — не только Шеллинга и Гегеля, но и последующих литературных, философских и эстетических течений.

А. Шопенгауэр в своей работе «Критика кантовской философии» говорит следующее: «Трансцендентальная эстетика — произведение, исполненное таких необычайных достоинств, что его одного было бы достаточно для увековечения имени Канта. Ее доказательства настолько убедительны: что я отношу ее положения к числу непоколебимых истин; они несомненно принадлежат и к истинам самым плодотворным, тем самым представляют собой самое редкое в мире — подлинное великое открытие в метафизике» .

В «Критике способности суждения» Кант пишет: «Пропедевтикой к прекрасному искусству, поскольку речь идет о высшей степени его совершенства, служат, по-видимому, не предписания, а культура душевных сил, которая достигается посредством предварительных знаний, называемых гуманитарными, вероятно, потому, что гуманность означает, с одной стороны, общее чувство участливости, с другой — способность быть глубоко искренним в своем сообщении другим о себе, эти свойства в их соединении составляют подобающую человечеству общительность, чем люди отличаются от замкнутости животных» .

Высказываясь о музыкальном искусстве он отмечает: «Привлекательность, которую музыка сообщает столь всеобще, основывается вероятно, на том, что каждое выражение языка связано в своей совокупности со звучанием, соответствующим его смыслу, что это звучание в большей или меньшей степени выражает аффект говорящего и в свою очередь возбуждает аффект в слушающем, вызывающий в нем идею, которая выражена в языке таким звучанием» .

Как известно, И. Кант среди прекрасных искусств, музыке отводил низшее место «по той культуре, которую она дает душе». Он писал: «Если же оценивать изящные искусства по той культуре, какую они дают душе, а мерилом брать обогащение способностей, которые должны в способности суждения объединиться для познания, то в этом смысле из всех изящных искусств музыка занимает низшее место, так как она играет лишь с ощущениями». (И, видимо, исторически великий философ был прав, учитывая то обстоятельство, что к тому времени, когда это говорилось музыкальное искусство только-только складывалось и оформлялось. Еще не были написаны и исполнены великие творения Л. Бетховена, еще не был открыт И. С. Бах, и, если говорить о музыкальном искусстве того времени в целом, то оно еще не вобрало в себя Вселенского духа мироздания, еще не были найдены формы для его воплощения. К тому же необходимо учитывать весьма скромные исполнительские возможности провинциального городка, в котором Кант прожил всю жизнь фактически безвыездно, и следовательно, не мог внимать талантливому исполнению музыки — В. Х). Вступая в полемику с Кантом по вопросам эстетики музыки, Гердер в «Каллигоне» пишет, что «жалка музыка, которая достигает лишь этого, и чужда звукам душа, видящая в музыке лишь игру с ощущениями» ;

Заметь: степные дикие стада Иль необъезженных коней табун Безумно скачут, и ревут, и ржут,

(…)

Но стоит им случайно звук трубы Или иную музыку услышать, Как тотчас же они насторожатся;

Их дикий взор становится спокойней Под кроткой властью музыки. Поэты Нам говорят, что музыкой Орфей Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно, ;

Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

Говоря о чистой музыке, Гердер пишет: «Медленный путь музыки в ее истории доказывает, как трудно давалось ей это расставание с ее собратьями, словом и жестом. Чтобы обрести самостоятельность и не нуждаться в чужой поддержке, потребовалось особое средство, вынудившее музыку отделиться» … «Что же отделило ее от всего чужого, от театра, танца, мимики, даже от спутника ее — человеческого голоса? Благоговение. Оно возносит собравшихся людей над словами и жестами, так что ничего не остается его чувствам, кроме звуков». (…) «Молитвенное благоговение не смотрит, кто поет; для него все звуки спускаются с небес, пение его — в сердце, само сердце поет и играет. (…) Подобно тому как звук, сорвавшись с задетой струны или вылетев из узкого отверстия флейты, вольно разносится в воздухе, уверенный, что затронет любое сочувствующее существо, и, отражаясь от всего, заново рождается, заново сообщает себя в смятении своих отголосков, — так, подъемлемое звуками, парит, вольно и чисто, над землею благоговение, воспринимая в одном Все, в одном звуке гармонически наслаждаясь всеми. А поскольку в каждом малейшем диссонансе оно ощущает само себя и в тесном объеме немногих наших звукорядов и ладов чувствует все колебания, движения, лады и интонации мирового духа, мирового бытия, — неужели возможно еще спрашивать, превосходит ли музыка своей внутренней действенностью любое искусство, что неотрывно от видимости? Она не может не превосходить его, — так превосходит дух тело, — ибо музыка есть дух, родственный глубочайшей силе великой природы — движению. Что не может сообщить себя человеку наглядно, сообщает ему музыкой, только ею одной, — это мир незримого. Музыка говорит с человеком, возбуждая его, действуя внутри него; он же, сам не понимая как, без труда и столь могуче, содействует ей» .

А. Шопенгауэр так же говорит, что «действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств: они говорят только о тени, она же — о существе» … «Ибо музыка», продолжает автор, «всегда выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, а не сами события, различия в которых не всегда влияют на ее характер. Именно эта исключительно ей свойственная всеобщность при строжайшей определенности придает ей то высокое достоинство, которое ей свойственно как панацея от всех наших страданий» .

По мнению другого, немецкого философа Ф. Й. Шеллинга, развитие искусства идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Таким образом, весь процесс развития искусства представляется движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей. И музыка как раз «есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» .

Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл.

Искусство — это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта. Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное.

Вообще романтизм пытается разрешить неразрешимую задачу — быть соборно-космической универсальной идеей, пребывая в то же время в сфере человеческого субъекта и индивидуальности. Таким образом, субъект порождает как бы из самого себя весь космос и одновременно пытается пробиться в вечность, оставаясь в текучем потоке времени. Отсюда — фаустовская жажда жизни и ловля наслаждений минуты.

Искусство в философии Шеллинга имеет первостепенное значение, потому, что в художественном творении, по мнению этого философа, достигается высшая форма разрешения противоречия между сознательным и бессознательным — как существенными аспектами Абсолюта. Художник испытывает чувство томления. Он изображает то, чего и сам полностью не постигает, и смысл чего бесконечен по глубине. «Художник вкладывает в свои произведения помимо замысла, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия, недоступную ни для какого конечного рассудка» … Шеллинг видит в произведении искусства единственное и вечное откровение, чудо, которое должно нас уверить в абсолютной реальности Высшего бытия. Он подчеркивает, что «непосредственная первопричина произведения искусства есть Бог, он источник идей и красоты» .

Абсолютное простое не может быть постигнуто с помощью понятий, оно может только созерцаться. Философия и искусство по Шеллингу, это ставшее объективным, интеллектуальное созерцание. Исходя из этих положений, философ констатирует, что не может считаться произведением искусства то сочинение, в котором не присутствует непосредственно или в отражении бесконечное. Красота, в понимании философа, есть бесконечное, выраженное в конечном. Искусство Шеллинг видит как символическую форму абсолютного: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возомжно лишь в символической форме» /

Таким образом, «Философия искусства» Шеллинга, положившая в основу учение о символе и мифе, гораздо ближе схватывает существо искусства, и это действительно завершение первоначальной истории диалектики в новой истории.

В своих лекциях по эстетике Гегель говорил, что «вторым искусством, посредством которого реализуется романтическая форма, является, после живописи, музыка. Ее материал, хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в область субъективного и особенного. Идеальный характер чувственного материала, утверждаемого музыкой, состоит в том, что она снимает ту безразличную пространственную внеположность, полную видимость которой еще сохраняет и намеренно воссоздает живопись и идеализирует ее в индивидуальную единичную точку. Но в качестве такой отрицательности эта точка конкретна внутри себя и является деятельным снятием внутри материальности, как движение и вибрация материального тела в самом себе и в своем отношении к самому себе. Такая начинающаяся идеальность материи, которая выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность, представляет собой звук, отрицательно положенный чувственный элемент, абстрактная зримость которого превратилась в слышимость, поскольку звук как бы освобождает идеальное из его плена у материального.

Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале своих чувств и страстей. Таким образом, подобно тому, как скульптура стоит посредине между архитектурой и искусствами романтической субъективности, так и музыка стоит посреди романтических искусств и представляет собой переход от абстрактной пространственной чувственности живописи к абстрактной духовности поэзии. Внутри самой себя музыка, будучи предметом чувства и внутренней душевной жизни, обладает, однако, подобно архитектуре, доступными рассудку количественными отношениями как упорядоченными закономерностями и конфигурациями звуков" .

" Уже древняя трагедия", продолжает автор, «была музыкальной, но музыка еще не получила в ней перевеса, потому что в собственно поэтических произведениях преимущество отдавалось языковому выражению и поэтическому воплощению представлений и чувств. Музыка же, гармоническое и мелодическое развитие которой у древних еще не достигло уровня позднейшей, христианской эпохи, могла служить главным образом лишь для того, чтобы более живо выделять музыкальное звучание поэтической речи с его ритмической стороны и делать его более проникновенным для чувства». Характеризуя музыкальное искусство он отмечает, что «…музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, (если — В.Х.) в ней отсутствует основной момент всякого искусства — духовное содержание и выражение. Только когда в чувственной стихии звуков и их многочисленных конфигураций выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства независимо от того, раскрывается ли это содержание само по себе более конкретно в словах или не дается столь определенно и должно восприниматься в звуках, их гармонических соотношениях и мелодическом одушевлении» .

" Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворенной в этом слушании себя. Но в качестве искусства она сразу же получает задание со стороны духа обуздывать как сами аффекты, так и их выражение, чтобы не быть захваченной вакхическим неистовством и бешеной бурей страстей и не застыть в муках отчаяния, но оставаться свободной как в восторге наслаждения, так и в глубочайшей скорби и пребывать блаженной в их излиянии" .

Музыкальная эстетика Гегеля по глубине и многосторонности не имела себе равной в ту эпоху. Гегель не удовлетворялся высказыванием своих взглядов на музыку. Ему нужно было передать, философски воспроизвести сущность музыки как явления, находящегося в движении, включенного в сложнейшие процессы исторического развития.

Краузе, принадлежавший к числу наиболее оригинальных немецких мыслителей ХIX века в своих Лекциях по эстетике писал: «Мы обратимся теперь к рассмотрению идеи того искусства прекрасного, что рождается в духе одновременно с миром поэзии. Это — искусство звука, музыкальное искусство», (…) «…музыкальная поэзия звучаний — духовного происхождения. Ибо музыкальное искусство воплощает в мире прекрасных звучаний душевную жизнь поэтически творящего духа, игру его ощущений, какой сопровождает поэтически творящий дух дело своего внутреннего творчества, — ощущений, что вдыхает в самого поэта творимая им же самим внутренняя поэма». «…звучание, если оно представляет собою нечто прекрасное, отнюдь не есть нечто только внешне физическое, телесное; подобно языку, оно изначально существует внутри: слышит и образует его дух. Так и язык, это изначально внутреннее, духовное создание; все то прекрасное, что создает человек в звучании и что он выявляет наружно, все это он одновременно слышит внутренне или, лучше сказать, все это он еще раньше слышит в фантазии…» .

Учитывая необъятность проблемы и узкие рамки настоящего исследования, очень кратко коснемся тех процессов, которые происходили в музыкальной жизни России.

Автор данной монографии предлагает взять для анализа не большой, но очень насыщенный по содержанию отрезок времени, а именно конец XIX-начало ХХ века.

Этот период прочно вошел в историю нашего государства как «серебряный век» русского искусства, хронологические границы которого определяются от начала 90-х годов XIX века до 1917 года, и который, не без оснований, сравнивали с эпохой Ренессанса. Причем понятие «культурного Возрождения» распространялось не только на область художественного творчества, но и на сферу философско-мировоззренческих представлений. Однако, как и в эпоху Ренессанса XV—XVI вв.еков, главенствовало эстетическое постижение мира. Эстетическое преобладало над этическим и социальным. Как выразился Н. А. Бердяев, происходило «соединение веяния духа с веяниями Диониса» .

Именно этот период был для русской музыки порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений. Это связано, прежде всего со всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, порой взаимоисключающих тенденций. Но именно это многообразие и интенсивность исканий определяют особое богатство данного исторического периода.

" Еще продолжалась творческая деятельность Л. Н. Толстого и А. П. Чехова в литературе и драматургии, Репина, Сурикова, Васнецова и, до 1900 года, Левитана в живописи, Балакирева и Римского-Корсакова в музыке, наивысший расцвет переживало творчество ближайших учеников Чайковского и Римского-Корсакова — Танеева, Глазунова, Лядова. Одновременно выдвигается плеяда молодых, высокоодаренных поэтов, художников, композиторов, выступавших под знаменем решительного обновления образного строя и языка искусства" .

Под определение «серебряный век», прочно укоренившегося в научных кругах, подпадала не вся художественная культура рассматриваемого периода, а только совокупность новых его течений — то, что иначе принято называть «модерном», в точном этимологическом смысле означающее не что иное, как «новое», «современное» .

Русский модернизм возник с известным опозданием по сравнению с искусством некоторых западных стран, особенно Франции, где такие течения, как импрессионизм и символизм, зарождаются уже в 70-х годах XIX века. Но здесь следует оговориться, что если некоторые основные принципы этих течений и были заимствованы с Запада, то в дальнейшем они получили самостоятельное и во многом своеобразное развитие на русской почве. Усвоение зарубежного опыта было необходимо для обновления отечественного искусства и укрепления его международных позиций.

Бенуа А.Н. — один из главных идеологов и руководителей группы «Мир искусства», в состав которой входил широкий круг художников, искавших новых путей в творчестве, писал: «Мы горели желанием послужить всеми нашими силами Родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским или, точнее, с общемировым» .

Именно это чувство неразрывной связи с судьбами страны и глубокая укорененность в ее жизненном укладе и духовных традициях были тем, что сближало представителей разных, порой противоположных художественных направлений. Это была эпоха чрезвычайно динамична, заряжена высоким потенциалом творческой энергии и оставила богатейшее наследие во всех областях искусства. А. Блок писал, отмечая десятилетие со дня смерти духовного отца и предшественника русского символизма Вл. Соловьева: «Все изменяется; мы стоим перед лицом нового и всемирного. Недаром в промежутке от смерти Вл. Соловьева до сегодняшнего дня мы пережили то, что другим удается пережить в сто лет; недаром мы видели, как в громах и молниях стихий земных и подземных новый век бросал в землю свои семена; в этом грозовом свете нам промечтались и умудрили нас поздней мудростью все века» .

Ожидание грядущих перемен, еще неясно, смутно вырисовывавшихся в отдаленной перспективе, становится одним из основных мотивов в настроениях передовых слоев общества. Пафос ожидания вызывал особое, приподнято-взволнованное настроение.

Осюда то беспокойство духа, острота и напряженность психологического тонуса, которыми проникнута музыка таких композиторов, как Скрябин, Рахманинов, Метнер и др.

Асафьев Б.В. писал, что «для музыки всех названных трех композиторов характерна повышенная эмоциональная температура и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбужденного пафоса. По-видимому, музыка как чуткий социальный барометр отражала те, быть может, безотчетные и еще не перешедшие в действие обобщенные стремления и предчувствия, которых не могли не испытывать наиболее чуткие люди… в годы интенсивного художественного брожения» .

" При всей неоднородности и противоречивости новых художественных течений, общим для них было стремление к силе, ясности и определенности выражения. Туманности и загадочности символистского искусства противопоставлялись отчетливость, иногда даже прямолинейность художественного высказывания". Возникает стремление к искусству более полнокровному, полновесному, определенному по выражению и по форме. Этой потребности отвечало творчество И. Стравинского и молодого С. Прокофьева., привлекших к себе внимание всего музыкального мира.

" От ранних сочинений Рахманинова и Скрябина, до «Весны священной» Стравинского и «Скифской сюиты» Прокофьева с их звуковой «глыбистостью», циклопичностью и неудержимым буйством жизненных сил — таков масштаб пути, пройденного русской музыкой за два с небольшим десятилетия". Появление этих сочинений стало явлением крупнейшего исторического значения не только для русского, но и для мирового музыкального искусства.

Интенсивный и динамичный пульс музыкальной жизни столичных русских городов привлекали внимание крупнейших музыкантов Запада. Многие из них приезжали в Россию не только в качестве гастролеров или наблюдателей, но устанавливали тесные личные и творческие связи со своими русскими коллегами. Петербург и Москву посещали Р. Штраус и его сын И. Штраус, Малер, Шенберг, Дебюсси и др. В свою очередь горячий прием в странах Западной Европы встречали Скрябин, Рахманинов, Шаляпин, Собинов и др. выдающиеся представители русского музыкального искусства.

Важную роль в ознакомлении Запада с достижениями русского искусства играли знаменитые «русские сезоны» в Париже, проводившиеся ежегодно, начиная с 1909 года, С. П. Дягилевым. Огромный их успех был не случаен. Бенуа А. Н. замечает: «Оказывалось, что русские спектакли нужны были не только для нас, для удовлетворения какой-то национальной гордости, а что они нужны были для всех, для „общей культуры“. Наши французские друзья только это и повторяли: вы-де приехали в самый надлежащий момент, вы нас освежаете, вы наталкиваете нас на новые темы и ощущения» .

Виднейшие французские композиторы Дебюсси, Равель и некоторые другие еще в конце XIX столетия обращаются к произведениям Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова как к живительному источнику новых выразительных средств, решительного обновления всего строя музыкального мышления. Хорошо известны восторженные высказывания о Мусоргском Дебюсси, откровенно признавшим его влияние на собственное творчество. Когда состоялась историческая премьера «Бориса Годунова» в Париже в 1908 году, у многих было такое чувство, словно появилось что-то давно ожидавшееся и чаемое.

Совершенно ошеломляющее впечатление произвело первое исполнение в Париже «Весны священной» И. Стравинского. Слушатели были буквально потрясены новизной и необычностью этого сочинения.

" В прогрессивных музыкальных кругах Запада все более утверждалось убеждение, что без глубокого и всестороннего усвоения всего созданного русской школой невозможны дальнейшее развитие музыкального искусства и завоевание им новых творческих высот. Автор одной из французских книг о русской музыке, завершая исторический обзор ее развития, писал: «Благодаря мастерскому использованию столь оригинальной по характеру народной музыки, русская школа внесла в искусство новое начало огромной мощи; находясь ныне в полном расцвете, она кажется призванной к поистине славному будущему — и — кто знает? — может быть, к тому, чтобы обновить изменчивые формы этого искусства и победоносно стать во главе великого европейского музыкального движения». Ближайшие годы после написания этих строк полностью подтвердили справедливость высказанного их автором прогноза" .

Завершая исторический экскурс, автор данного исследования исходил из самых общих и, на его взгляд, наиболее ярких впечатлений и «интуиций» по теме данного исследования феномена музыкального искусства и проявлениями духа, способностью музыки влиять на внутренний мир человека, направлять и формировать его.

Переходя к следующей главе, мы все время будем иметь в виду один вопрос, а именно: что же представляет собой феномен музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления?

Перейдем к анализу этой проблемы.

Глава 2. Феноменология музыкального искусства

2.1 О сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления Шеллинг Ф. Й. в «Философии искусства» вопрошает: «Следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, — следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподносит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно»? И тут же отвечает, что «в философии последняя противоположность знания растворяется в чистое тождество, и тем не менее в своей противоположности искусству философия все же остается лишь идеальной. Таким образом, та и другая встречаются друг с другом на своей последней вершине и как раз в силу общей абсолютности соотносятся как прообраз и отображение. Это и есть причина того, что в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое и что философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник» .

Возражая против тех, кто видит в стихии искусства нечто недостойное, что представляет собой только видимость или обман, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» отмечал, что «это возражение было бы несомненно правильным при допущении, что видимость есть нечто, не имеющее права на существование. Однако сама видимость существенна для сущности. Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы нам, если бы она не существовала для кого-то, как для самой себя, так и для духа вообще. Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман, продолжает автор, то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью, а также при сравнении с нашим собственным ощущаемым миром, то есть с внутренним чувственным миром. В нашей эмпирической жизни мы привыкли давать этим обоим мирам название действительности, реальности и истины в противоположность искусству, которому якобы не хватает такой реальности и истинности. Но как раз вся эта сфера внутреннего и внешнего эмпирического мира не является миром истинной действительности, а в более строгом смысле, чем искусство, может быть названа голой видимостью и жестоким обманом. Лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов мы найдем подлинную действительность. Ибо истинно действительным является лишь сущее в себе и для себя, субстанциональное начало природы и духа. Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность» .

Таким образом, «искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью… видимость искусства обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления. Напротив, непосредственное явление выдает само себя не за обманчивое, а за действительное и истинное, тогда как на самом деле непосредственно чувственное лишь затемняет и скрывает истину. Жесткая кора природы и мира повседневной жизни более затрудняет духу проникновение в идею, чем произведение искусства» .

Но само произведение искусства «произведением искусства является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы,… индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом… Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря уже о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство…

Бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности Бога форме, чем природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно, порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее" .

И когда мы снова и снова спрашиваем себя, в чем же заключается высшая цель искусства, ради которой следует «очищать страсти и поучать людей», то многие видят эту цель в моральном исправлении, «чтобы подготовлять страсти и влечения к моральному совершенству и вести их к этой конечной цели». Но само по себе моральное исправление человека «указывает на более высокую точку зрения», говорящей ради чего необходимо это исправление. Следовательно, применив эту высшую точку зрения к искусству, мы должны сказать, что искусство не есть лишь средство назидания для исправления людей и достижения «конечной моральной цели мира», что художественное произведение не должно рассматриваться «лишь как полезное орудие реализации этой цели». «Искусство призвано раскрывать Истину (или Абсолют — В. Х) в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо все другие цели к художественному произведению как таковому не имеют никакого отношения» .

Еще до недавнего времени учение о морали исходило из непримиримой противоположности между «духовной всеобщностью воли и ее чувственной, природной особенностью… как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней необходимостью, мертвым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией и объективным бытием.

Эти противоположности беспокоили человека с давних времен, но только к началу ХVIII века возникли условия для тщательного их анализа и представления в виде жесткого и непримиримого противоречия. «Сознание человека вынуждено вертеться в этом противоречии, и, бросаемое из стороны в сторону, оно не способно найти удовлетворение ни в одной из них… Находясь в плену повседневной жизни и земного существования, страдая под гнетом потребности и нужды, его теснит природа, он опутан чувственными целями и их удовлетворением, порабощен потоком влечений и страстей… С другой же стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения» .

Возникает требование найти решение этого противоречия.

Как раз задача философии в том и состоит, чтобы снять эту противоположность, «то есть, показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя». Гегель видит снятие этого противоречия лишь в «их примирении и опосредствовании» .

Сегодня нередко приходится убеждаться в том, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и, что происходит чаще всего, прямо противостоят друг другу. Каждый стремится вырабатывать свою особую точку зрения на искусство и судит «даже о налично существующем в соответствии с ней». Одни, из них проповедуют возвращение к «материальности через подражание природе»; другие, «не будучи в состоянии подняться выше пустого копирования формы, проповедуют идеализм, подражание тому, что уже создано; но никто не возвращается к истинным первоисточникам искусства, откуда форма и содержание вытекают в нераздельности…

Насколько разнородным стало искусство в себе самом, настолько же разнородны и разнообразны точки зрения в его оценках. У одних мерой служит правда, у других — красота, между тем ни один не знает, что такое правда и что такое красота" .

При такой ситуации ничего нельзя доподлинно узнать о сущности искусства, ибо здесь, как правило, недостает самой идеи искусства и красоты.

И вот эту идею музыкального искусства мы и попытаемся определить.

Наш выдающийся соотечественник А. Ф. Лосев в своей работе «Музыка как предмет логики» говорит: «Как бы ученые разнообразных толков не возмущались о том, что без «физических законов не было бы и самой музыки», что «если бы у вас не было ушей, то для вас не было бы и никакой музыки», что «если бы не было переживаний музыки, то вся музыка была бы в виде печатных нот и, следовательно, не имела бы никакого реального существования — все это — только ослепление стихией фактичности. Это полная неспособность понять существо музыки. Смысл музыки, т. е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть выражен признаками физическими, физиологическими или психологическими… Истинный феномен музыки лежит вне физики и физиологии, хотя причинно и реально невозможен без них». (…) «Музыка может изображать психические движения» , — продолжает автор, «но это не значит, что сама музыка есть явление всецело психическое. Она содержит в себе столько разнообразных свойств, что ее именно нельзя считать бытием психическим… Психический поток беспорядочен и форма протекания его в высшей степени случайна. Музыка, наоборот, известна нам лишь в стройнейших и законченных музыкальных образах, и о какой бы бесформенности и хаосе она ни говорила, все же сама она дана в строжайшей форме, и иначе нельзя было бы и говорить об искусстве музыки… К тому же музыкальное бытие есть бытие эстетическое, и как бы мы не определяли существо эстетического, ясно, что психическое бытие не есть по одному тому, что оно — психическое, уже и эстетическое. Эстетическое бытие есть бытие некоторой особой формы предмета, и вот этой — то формы, или эстетического образа, и не содержит в себе психический поток переживания, хотя и может с ним соединиться. То, что превращает психический процесс в музыкальный, психику в музыку, само уже не есть просто психика, как не есть ни физика, ни физиология» .

Таким образом, по мнению А. Ф. Лосева «люди, которые видят сущность музыки в физико-физиолого-психологических явлениях, обезличивают искусство, лишая его души и сознания.

Однако легко впасть и в прямую противоположность этому, и начать поэтически и художественно изображать в словах сущность музыкальных произведений. Разумеется, это может быть подлинным описанием подлинного музыкального феномена, и если оно сделано правильно, т. е. если художественный критик верно отразил художественную суть музыкального произведения, им следует дорожить и руководствоваться. Вспомним хотя бы Томаса Манна и гениальные страницы, описывающие никогда не существовавшее произведение композитора Андриана Леверкюна «Плач доктора Фауста». Не было такой кантаты, как и никогда не существовало композитора под таким именем, а критики утверждают, что, основываясь на описании Манна, можно воистину услышать эту музыку.

Но все же «художественное воспроизведение музыки в слове не есть феноменологическое узрение в понятии. Феноменология, хотя она и говорит в данном случае о художественных образах, сама не состоит из художественных образов и не оперирует ими. Она ставит своею задачею конструкцию живого музыкального предмета в сознании, пользуясь при этом описании исключительно отвлеченными понятиями, а не художественными образами.

Сам эйдос — не есть отвлеченное понятие, но понятие этого неотвлеченного, живого лика предмета есть отвлеченное понятие, и только им мы и должны оперировать" .

Что же такое подлинно-реальный феномен музыки, с точки зрения абстрактно-логического мышления?

Шеллинг, в своей работе «Философия искусства» дает следующее определение, согласно которому «та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка» .

Далее он поясняет что, «в действительности и сама по себе пребывает только одна сущность, одно абсолютно реальное, и эта сущность в качестве абсолютной неделима, так что она не может перейти в различные сущности путем деления или расторжения; поскольку она неделима, различие вещей вообще возможно лишь в том случае, если абсолютно реальное будет полагаться как целое и неделимое под различными определениями. Эти определения называются потенциями. Как таковые они ничего не изменяют у сущности, она всегда и необходимо остается той же самой, поэтому они и называются идеальными определениями. Например, то, что мы познаем в истории или в искусстве, по существу тождественно тому, что есть и в природе: ведь каждому из них прирождена вся абсолютность, но эта абсолютность находится в природе, истории и искусстве в различных потенциях. Если бы можно было устранить эти потенции, чтобы увидеть чистую сущность как бы обнаженной, то во всем проявилось бы подлинно единое» .

Философия же обнаруживается в своем совершенном виде только в целокупности всех потенций: ведь она должна быть верным отображением универсума, а последний равен абсолютному, раскрытому в полноте всех идеальных определений.

" Бог и универсум — одно или только различные стороны одного и того же. Бог есть универсум, рассматриваемый со стороны тождества, он есть Все, ибо он есть единственная реальность, и потому, помимо него, ничего нет; универсум же есть Бог, взятый со стороны его целокупности. В абсолютной идее, которая есть принцип философии, тождество и целокупность опятьтаки совпадают" .

Из этого вытекает, по Шеллингу, что, «музыка как форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себе все единства. Ибо реальное единство принимает само себя (в искусстве) как потенцию только для того, чтобы снова представить себя как форму абсолютным посредством себя самого. Но каждое единство заключает в своей абсолютности в свою очередь все остальные, следовательно, также и музыку» .

В музыке сумма звуков всегда нечто неизмеримо большее, чем присутствующие в этой сумме слагаемые. Мы отмечаем то единство и слитность звуков, которая сопровождает музыкальное произведение в момент его исполнения. «Один звук как бы проникается другим и слитно с ним проникает в третий. Множество звуков, составляющих музыкальное произведение, воспринимается как нечто цельное, как нечто в тоже время текуче — бесформенное. Это — подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это — всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы — неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество — неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение — неизвестно к кому. Здесь слито все, но слито в своей какой — то нерасчленимой бытийственной сущности. Любой предмет — в музыке, и в то же время — никакой. Можно переживать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы» .

В другой своей работе «О музыкальном ощущении любви и природы» Лосев пишет: «Музыка рисует чистую сущность предмета, но не самый предмет, сущность, которая, конечно, является неизмеримо более общей, чем индивидуальность предмета, и потому она может соответствовать бесконечному числу пространственно — временных предметов» .

Об этом же говорил и Шеллинг: «философия, как и искусство, направлены не на самые вещи, но только на их формы, или же вечные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому, чтобы быть этим видом, или формой, и через формы мы владеем и самими вещами. Искусство, например, не стремится в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального. Оно ищет только чистой формы, идеального, причем сама вещь есть лишь другой аспект этого идеального. Если это применить к музыке, то музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движений небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи форму, как таковую.

Таким образом, музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях" .

Итак, для получения полной феноменологической формулы чистого музыкального бытия с точки зрения абстрактного мышления, необходимо знать, что же собственно снимается, редуцируется из разума в чистом музыкальном бытии, в чем самый нерв редуцируемой системы категорий и основных классов объектов разума.

В своей работе «О четверояком корне закона достаточного основания» А. Шопенгауэр достаточно ярко формулировал это начало рассудочного мышления как закон основания.

Редукция закона основания и открывает перед нами двери в тайны чистого бытия музыки. Можно дать несколько определений закона основания, все они суть одно.

Немецкий философ Х. Вольф определяет этот закон, например, таким образом: «Ничто не существует без основания для своего бытия». Или: основной момент мысли — необходимость, которая не имеет иного более истинного и более ясного смысла, кроме неизбежности следствия, когда есть основание. Или: по отношению ко всему существующему необходимо стоит вопрос «почему». Шопенгауэр в вышеназванной работе говорит что «вопрос „почему“ можно назвать матерью всех наук» .

И так «нет мышления в науке и жизни без этого закона. Он — основа всего разумного познания, которым обычно оперирует человек», утверждает А. Ф. Лосев.

Закон основания предполагает 1) различение и 2) соединение всяких и любых, А и Б. «Чтобы быть основанием для чего — нибудь, необходимо этому основанию отличаться от своего следствия, необходимо ему и как — то сопрягаться с ним. Но какова сущность этой раздельности и сопряженности? Эта раздельность и сопряженность — абсолютны. А раз и навсегда, целиком и абсолютно отлично от Б. А раз и навсегда, целиком и абсолютно связано с Б. Это — необходимость ненарушаемая. Один малейший сдвиг здесь привел бы человека с его наукой к полному сумасшествию и безумию. Вот эта необходимость и есть закон основания, в глубине которого мы ясно видим этот железный механизм раздельности и сопряженности всяких, А и Б» .

Чтобы понять центральное свойство «закона основания», надо точно представлять разницу между конкретно — интуитивным эйдосом и формально — абстрактным логосом. Лосев А. Ф. в вышеназванной работе говорил: «Эйдос — интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое изваяние предмета. Логос — тоже смысл и тоже смысл сущности. Но если эйдос есть наглядное изваяние смысла, логос — метод этого изваяния и как бы отвлеченный план его. Одно дело, когда предмет стоит передо мною в своем полном явлении. Другое дело, когда я, видя этот предмет, фиксирую способ соединения между собой его отдельных частей. Из такого определения логоса видно само собой, что он так или иначе базируется на эйдосе, но, не давая его картинности, говорит о том, как такую картинность можно построить» …" Когда строится эйдетический предмет", продолжает автор — «мы получаем мысленную картину живой связи вещей. Когда живет эйдос, он всегда остается самим собой, ибо главное свойство живого и есть — при всех изменениях оставаться тем же. Эйдос всегда тот же, и — меняется. В эйдетической сфере А, оставаясь прежним А, превращается и в нечто другое. А никогда не может не быть и Б. А=А, и в тоже время, А равно некоему Б. Таков закон живого предмета.

Совершенно иначе конструируется формально — логический предмет, или логос. Логос не есть картина смысла. Логос — метод соединения отдельных моментов картины смысла. Поэтому он не отражает живых судеб живого предмета в некоей картине. В логосе остается непонятной, немотивированной самая связь элементов и только постулируется" .

С другой стороны, логос никогда не может, по самой своей сущности, отражать цельную действительность. Он есть лишь способ рассмотрения цельной действительности, метод объединения ее смысловых элементов. «Потому предмет науки, пользующейся логосом, есть не полный предмет в жизни, со всею его индивидуальностью, а лишь система отношений его частей. Предмет науки не жизнь, но — формально — абстрактный механизм. И какую бы жизнь наука не изучала, предметом для нее всегда остается формальная абстракция, поскольку она оперирует логосами» .

" Позиция науки кажется естественной, поскольку она опирается на результаты чувственного восприятия предметов, говорит С. Раппопорт, комментируя влияние феноменологии Э. Гуссерля на мировоззрение выдающегося швейцарского дирижера и исследователя, считающегося одним из родоначальников феноменологии музыки Э. Ансерме во вступительной статье к его работе «Статьи о музыке и воспоминания» .

Но восприятие схватывает предмет односторонне, со своей, каждый раз ограниченной точки зрения и потому всегда остается на поверхности явлений. В лучшем случае наука раскрывает связи и отношения между разными сторонами бытия, их значения и т. д." …

" Но вещи и их отношения друг к другу не могут быть хорошими или плохими, важными или не важными, полными значения и смысла или лишенными их", продолжает автор статьи. «Они становятся такими в отношениях к ним человека. Эти отношения (как и отношения человека к другим людям, а также и к самому себе) — результат его творческой активности, и потому их горизонт беспределен. Благодаря этому „нечто“ приобретает определенные значения и смысл „здесь“ и „сейчас“. Но оно может приобрести и множество других значений и смыслов — в принципе неисчерпаемое множество. Эта неисчерпаемость и выражается интенцией, которая рассматривается как особый акт сознания — акт имения в виду кем — либо, чего — либо, то есть отношение. При этом интенция выступает не в логических суждениях, а в переживаниях: „имение в виду“ … есть эмоция, эмоциональное отношение» .

Хоссе Ортега-и-Гассет в своей работе «Дегуманизация искусства», давая характеристику некоторым особенностям нашего сознания пишет: «Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их, создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие — это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе говоря, мыслить — значит стремиться охватить реальность посредством идей» …

" Однако", продолжает автор, «между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв. Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы свойственно верить, что реальность — это то, что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем понятие за предмет как таковой» .

А так как каждая вещь — есть «сумма бесконечного множества отношений», говорит Оретега-и-Гассет уже в другой работе «Адам в Раю», «наука, действуя дискурсивно, никогда не может и не сможет объять все эти отношения. Отсюда изначальная трагедия науки: работать на результат, который никогда не будет полностью достигнут. Трагедия науки порождает искусство. Там, где научный метод исчерпывает себя, на помощь приходит метод художественный. И если научный метод — в абстрагировании и обобщении, то художественный — в индивидуализации и конкретизации». «Бесконечность отношений недосягаема», продолжает автор, «искусство ищет и творит некую мнимую совокупность — как бы бесконечность. Это именно то, что каждый из нас должен был не раз испытать, стоя перед знаменитой картиной или читая классический роман. Нам кажется, что полученное ощущение дает нам бесконечное и бесконечно ясное и точное видение жизненной проблемы» …

Анри Бергсон в своей работе «Смех», также неоднократно упоминает об этом: «искусство имеет в виду всегда индивидуальное. Живописец закрепляет на полотне то, что он видел в известном месте, в известный день, в известный час в таких красках, каких никто уже больше не увидит. Поэт воспевает душевное состояние, которое было его состоянием, и только его, и которое никогда уже не вернется. Драматург изображает перед нами развитие души, живую ткань событий и чувств, нечто такое, одним словом, что проявилось однажды, чтобы никогда уже не возобновиться. Какими бы общими названиями мы не называли эти чувства, они в другой душе не будут теми же. Они будут индивидуализированы» .

Итак, «наука стоит на точке зрения закона основания», постулирует А. Ф. Лосев. «Есть ли этот закон в музыке? Нет, его там нет. Музыкальный мир — вне закона основания» … «Уничтожая мир закона и основания, музыка конструирует другой мир, без законов и без основания. И уже по одному этому она есть особое мироощущение, не сводимое и не переводимое ни на какое другое мироощущение и другой язык. В музыке нет этого осознанного механизма вселенной, этого железного строя понятий и суждений». Вместо механической сопряженности — в музыке органическая взаимопроникнутость. Музыка не есть только звуки, аккорды, мелодия, гармония, ритм и т. д., но она все это сочетает в одном лике и одном идеальном единстве. В музыкальном произведении нельзя произвольно представлять отдельные его моменты. «Слитость и взаимопроникновение тонов и аккордов в музыке таковы, что нет ни одного в ней совершенно изолированного тона и совершенно отдельно от других воспринимаемых аккордов. Один такт входит в другой, внутренне проникается им, уничтожается как самостоятельная изолированность, представляет с ним некое идеальное единство, не содержащееся ни в нем самом, ни в другом такте, но в то же время идеально объединяющее и его, и другой такт. Это идеальное единство вступает в новое единство с третьим тактом и т. д., вплоть до рождения общего и единого лика данного произведения, в котором все, что есть, слито до потери самостоятельности.

Разумеется, можно анализировать музыкальное произведение, разлагая его на части, находя в нем ту или иную симметрию и т. д. Но так же, как и части живого организма суть не части живого организма, поскольку они от него отделены и не живут общею с ним жизнью, и — части музыкального произведения суть только тогда части, когда не упускается из виду общий лик произведения, не состоящий не из каких частей и тем не менее реально их оживляющий и в них живущий" .

Музыка всегда воспринимается как нечто единое. Воспринять мелодию не значит воспринять первый звук, потом забыв его, воспринять второй, третий и т. д. «Воспринять музыкальное произведение — значит как — то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все музыкальное произведение может быть нами представлено в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и частей, только тогда возможно условное „деление“ его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого» .

Итак, чтобы добраться до самой сути феномена музыки в его чистейшем виде, нам необходимо абстрагироваться от всех образов и картин, которые в ней постоянно изображаются, помня при этом, что музыка есть искусство, которое осуществляется во времени, но сама она не есть это время.

А.Ф. Лосев в своей работе «Основной вопрос философии музыки» делает следующий вывод: «музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению явлений природы или быта, ни к религиозной истории, ни к какому-либо культу или молитве, ни к иллюстрации произведений других искусств, ни к военному делу, ни к танцу» .

Еще раньше Ф. Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» также говорил, что «лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествует всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажать перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом, сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» .

Итак, чтобы выявить специфику нашего вопроса, мы должны расстаться со всеми теми бесчисленными образами, картинами и идеями, которыми полна история музыки. «И что же у нас останется? В чем мы увидим подлинную специфику музыки, уже от всего отличную и ни на что другое не похожую? В отбрасывании от музыки всех ее образов и картин или, другими словами, всего качественного наполнения времени, которое как раз и является характерным для музыки непосредственно ощутимым процессом, мы получим некоторого рода бескачественно протекающее время. Но что это — бескачесвтенно протекающее время? Это есть то, что философы и логики обычно называют становлением. Таким образом, разыскав в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем. Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, т. е. последнее основание и самой музыки» .

" Становление есть прежде всего возникновение", продолжает свои рассуждения А. Ф. Лосев, «но это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и остались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление нельзя разбить на устойчивые точки или представить составленным из отдельных и неподвижных точек. Таким образом, «становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, возникновения и уничтожения, происхождения и гибели» .

А.Ф. Лосев в работе «Основной вопрос философии» отмечал, что «музыка есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление. Становление есть основа всякого музыкального феномена, и такого рода музыкальная основа может объяснить невероятный по своей выразительности музыкальный феномен. То внутреннее волнение, которое доставляет нам музыка, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение» …

Необходимо отметить, что «без процессов становления вообще ничто ни существует и ни мыслится. И что касается музыкального становления, то оно есть становление не мысли, как это происходит к примеру в математике, но ощущения и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира. И музыкальное становление не просто имеет отношение к чувственному миру, как в механике, но совершенно неотделимо от чувственной текучести вещей. Всякое искусство, которое пользуется тем или другим неподвижным образом (скульптура, живопись), не может изображать самой стихии становления жизни, но только показывает те или иные неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые без-образной стихией жизни. И только чистая музыка обладает средствами передавать эту без-образную стихию жизни, т. е. чистое становление» .

Далее, говоря о «подлинно-реальном» феномене музыки мы должны сказать, что это феномен вне-пространствен. Эйдос музыкального бытия есть эйдос вне-пространственного бытия.

Если нет пространства, то, значит, нет и пространственных предметов. Если нет пространственных предметов, то нет и никаких категорий, которые ими управляют. Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других состояний предметов. Отсутствует всякое физическое определение предметов. В музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться, который можно было бы назвать. Но, быть может, в чистом музыкальном бытии мы слышим какие-нибудь вне-пространственные оформления?

" Разумеется" , — говорит А. Ф. Лосев, — «всякое музыкальное произведение, как произведение искусства, имеет свою художественную форму, и в этом смысле музыкальное бытие не может не быть оформленным бытием, ибо тогда это было бы случайным скоплением звуков, никакого отношения к искусству не имеющим. К примеру, чтобы создать математику, понадобилось человеческое творчество и форма, в которую облечены математические связи и отношения. Но что такое самое-то бытие, оперируя над которым математик создает свою математику? Созданные им теоремы не есть нечто извне привнесенное в математическое бытие, и потому реальная музыка не есть нечто извне привнесенное в музыкальное бытие. Теорема есть как бы опознанное устройство (или его момент) бытия математического. И вопрос об оформлении в музыке вовсе не есть желание разъединить бытие музыкальное от музыкального творчества. Это совсем не значит, что есть какое-то отдельное музыкальное бытие и что художник делает из него музыкальную пьесу, как рабочий из глины — сосуд. Нет, есть одно и единое музыкальное бытие, которое есть во-первых, бытие, а во-вторых, бытие эстетическое. Наш вопрос об оформлении в музыке и относится к чистому музыкальному бытию как к бытию. Музыкальное бытие, как искусство, не может не быть оформлено. Но музыкальное бытие как бытие есть ли некая форма, состоит ли из ряда оформлений и связи их между собой? Ведь форма искусства не обязательно должна воплощать что-то оформленное. В форму искусства можно воплотить и нечто совершенно бесформенное» .

Ж. Делез и Ф. Гваттари в своей совместной работе «Что такое философия?» в заключительной главе «От хаоса к мозгу» пишут: «У Лоуренса есть неистово-поэтический текст, где описывается, чем занята поэзия: люди для прикрытия всегда делают себе зонтики, на нижней стороне которых рисуют небосвод и записывают свои условности и мнения; а поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного вольного и ветреного хаоса и обрамить резким светом проступающее в прорези видение — первоцвет Вордсворта или яблоко Сезанна, силуэт Макбета или Ахава. А потом приходит толпа подражателей, которые латают зонтик картинкой, более или менее похожей на видение, и толпа толкователей, которые затыкают разрез своими мнениями; это и есть коммуникация. Нужны все время новые художники, чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения — быть может, даже все более крупные — и тем самым, возвращать своим предшественникам ту новизну, которая недоступна для коммуникации и которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом (в определенном смысле он всей душой его призывает), сколько с „клише“, с мнением… Искусство — это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение» …

Итак, «чистое музыкальное бытие», утверждает А. Ф. Лосев «есть: вне-пространственное бытие; за пределами пространства оно продолжает избегать всякого оформления и есть бытие хаотическое и бесформенное; оно есть последняя слитость и как бы предельная водвинутость одного предмета в другой; оно есть их нерасчленимое воссоединенно-множественное единство. Ко всему этому необходимо прибавить то, что это бесформенное множество-единство непрерывно движется, стремится, влечется. Нет стоячей и твердой музыки. Это сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие, в каждый момент присутствие. Динамизм и неустойчивость, непрерывное изменение и становление — основная характеристика этого сплошного, мятущегося единства-множества» .

Созерцая чистое музыкальное бытие в его собственном эйдосе и сравнивая этот эйдос с полным эйдосом бытия вообще, мы должны отбросить всякие признаки схемного и морфного.

" Чистое музыкальное бытие есть бытие гилетическое. Оно — безымянно, беспредметно и неоформленно. Оно чистое в-себе-бытие, не явившее своего полного лика. Лик его — в безликости, во вселикости. Эйдос его, единственно явившаяся нам сущность, — в неявленности, в неспособности выявиться.

Эйдос музыки явил нам ее сущноссть, и сущность эта — несказанность, невыявленность и гилетичность. В этом, может быть, и разгадка той всеобьемлющей силы музыки, создаваемого ею страдания, тоски и тайной радости. Она — невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу, и — муки рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказанности" .

Таким образом, на основании всего сказанного, мы можем сделать вывод, что Абсолютное музыкальное Бытие, поглотившее в себе и воссоединившее все противоположности феноменального мира и сознания пространственно-временного плана — «есть одинаково бытие мира и Бога… В музыке нет небожественного. В чистом музыкальном Бытии потонула бездна, разделяющая оба мира». Это фундаментальное положение особенно важно для нашего исследования, имея в виду, что данные трансперсональной психологии свидетельствуют о наличии иных, лежащих за пределами непосредственно воспринимаемого макромира источников информации — некоей скрытой реальности, лишь иногда заявляющей о себе через различные феноменальные явления, в том числе и через феномен музыкального искусства.

Глава 3. Сущность человеческого духа и музыка

3.1 Духовность как характеристика человеческого бытия Сегодня необходимо признать тот факт, что почти все философские школы пришли к выводу о невозможности элиминации человеческой субъективности из результатов научного исследования. И если это справедливо для феноменов вещного мира, то тем более это относится к явлениям духовного порядка, о существовании которых мы вообще можем знать только исходя из личного внутреннего опыта. И действительно, никто не может узнать истинного, точного содержания моих мыслей, моих переживаний и ощущений, именно этой боли или радости, этого вкуса, этого запаха и т. д. Соответственно и я узнаю о существовании всех этих феноменов во внутренней жизни другого, только предположив, что его восприятия и переживания аналогичны моим собственным. Я доверяю тому, что сообщено мне другими во внешней предметной или знаковой форме.

А.В. Лукьянов в своей работе «Идея метакритики „чистой“ любви», цитируя Фихте, формулирует мало изученные, а потому вызывающие неподдельный интерес, вопросы: «Почему я, читая одухотворенное произведение, с чувством приятного удивления обнаруживаю в себе талант и дарование, которые ранее мне были незнакомы. Откуда может произойти все это? Кто раскрыл перед художником или ученым мой внутренний мир? Как возникло это глубочайшее родство моего собственного и другого, чужого мне „Я“? Наконец, каким именно образом этому другому удалось понять то, чего я сам в себе не осознавал» ?

" Человек — это дух" - это афористичное высказывание К. Ясперса могло бы стать эпиграфом к любому философскому учению о человеке, независимо от конкретной интерпретации последнего" .

Между тем категоричная недвусмысленность данного высказывания допустима лишь в аллегорическом смысле. В рамках философского исследования всякое определение человека как духовного существа должно использоваться с учетом его двойственной природы, его телесности. Дихотомия природного, материального и духовного, порождающая драматизм человеческого существования, на протяжении всей истории была стержнем философских раздумий о человеке — его месте и назначении в этом мире, его возможности и смысле существования. Одновременное пребывание человека как бы в двух мирах — материальном и духовном — породило проблему приоритета одного из указанных начал человеческой природы, проблему, спор о которой не закончен и сегодня.

Несмотря на скрупулезность естественнонаучного исследования человека, несмотря на весьма впечатляющие успехи в области генетики, психологии, в познании сложнейших механизмов деятельности мозга и клетки, человек по прежнему остается для себя загадкой. Во многом это происходит потому, что в своей сущности человек никогда не исчерпывается своей биологической природой. Он есть над природное существо. Эта над природность и составляет существо человеческой духовности.

В отличие от биологических аспектов человека, которые сравнительно легко поддаются научному анализу и теоретическому выражению, феномен духовности содержит в себе значительные трудности для строгой научной экспликации. Это связано прежде всего с нередуцируемостью духовных феноменов. Всякое внешнее, предметное, знаковое их выражение всегда есть лишь приближение к ним, которое с неизбежностью останавливается перед определенным пределом, границей, преодолеть которую привычными средствами объективного анализа в принципе невозможно. Ибо всякое схваченное содержание, всякое понимание, как только оно объективируется, утрачивает свою непосредственность, перестает быть жизнью духа и является лишь его приблизительной схемой, ибо загадка бытия, будучи определенной в слове, обращается в свою бледную тень, безжизненный слепок.

В своей работе «Вероятностная модель бессознательного. Бессознательное как проявление семантической вселенной» Налимов В. В. и Дрогалина Ж. А. пишут, что «слова нашего языка имеют две ипостаси: символическую, когда они являются ключами, открывающими вход в бессознательное, и дискурсивную, когда они становятся элементами логических конструкций, ученые раскрывают процесс мышления через диалектическое противостояние дискретного и континуального. Все описание в целом дается через раскрытие мира в двух его началах — дискретном и континуальном, при этом полагается, что оба они есть только проявления на самом деле нечленимой семантической вселенной» .

Мысль о единящей, конституирующей роли смысла как основы бытия высказал и Д. Бом: «Основной, глубинный источник смысла неуловим и не может быть проявлен… Углубляя смыслы, мы приближаемся к духовности» .

Поэтому содержание духовных феноменов предполагает применение особых методов познания, в которых решающая роль принадлежит воспринимающему субъекту, а именно — понимание, предполагающее не объективно-отстраненное созерцание внеположной человеку действительности, а диалог сознаний, имеющий целью обретение единства на уровне бессознательного и достижение изначальной целостности бытия.

Диалогичность понимания была замечена еще Э. Гуссерлем и стала одним из важнейших откровений ХХ века. «Первоначальное одиночество личности, замкнутой в пределах своей субъективности и противостоящей всему остальному миру, постепенно уступило место осознанию диалогичности человеческого существования» .

Идею диалогичности утверждал также и М. Бубер. «Человеческий мир» , — писал он, «в первую очередь характеризуется, собственно, тем, что здесь между существом и существом происходит что-то такое, равное чему нельзя отыскать в природе. Язык для этого „что-то“ — лишь как знак и медиум. Через „что-то“ вызывается к жизни всякое духовное деяние. Именно „что-то“ делает человека человеком» .

Итак, какое содержание мы вкладываем в понятие «дух» ?

Первым теоретическим осознанием данного феномена было понимание духа как разума, сформулированное в античной философии.

Вся греческая философия есть попытка рационального осмысления человеком своего бытия и мира в целом. Но она стала возможной потому, что ко времени ее возникновения рациональное мышление уже в основном сложилось, сформировалось как особый способ познания.

Развитие античной философии существенно повлияло на процесс совершенствования и укрепления этой формы мышления, постепенно утвердив, особенно после Сократа и Аристотеля, рационально-логическую форму мышления как единственно верную, способную достичь истинного знания. Вл. Соловьев пишет: «Рационалистическая философия провозгласила права человеческого разума,… и недаром чуткий инстинкт народных масс на развалинах старого порядка воздвигнул алтарь богине разума» .

В этом отношении примечательна работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где он говорил, что «кто хоть раз наглядно представит себе, как после Сократа, этого мистагога науки, одна философская школа сменяет другую, как неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие круги образованного общества и сделав науку основной задачей для всякого одаренного человека, как эта универсальность впервые покрыла всеохватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала перспективы на закономерность целой Солнечной системы, — кто представит себе все это, а вместе с тем и удивительную в своем величии пирамиду современного знания, тот вынужден будет увидеть в Сократе одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории» .

Оценив возможности рационального мышления, человек обожествляет его, передав ему функцию управления всем сущим. По аналогии с человеком, чья жизнь отныне подчинена контролю разума, весь Космос мыслится античными философами как живой организм, «управляющим» центром которого является высший космический разум: нус у Анаксагора, или логос у Гераклита. Поэтому в античной философии дух выступает как разумное начало всего сущего и тождественен разуму.

Эта линия получила дальнейшее развитие в философии Платона и его последователей. Провозглашается единство и взаимообусловленность мира идей и мира вещей. Вещи существуют, поскольку они причастны идее. У Гегеля это уже, как известно, звучит так: «Все действительное разумно, все разумное действительно» .

И вновь обратимся к вышеупомянутой работе Ф. Ницше, где он провозглашает, что «весь современный нам мир бьется в сетях александрийской культуры и признает за идеал вооруженного высшими силами познания, работающего на службе у науки теоретического человека. (…) Все наши средства воспитания имеют своей основной целью этот идеал, всякий другой род существования принужден сторонкой пробиваться, как дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существования. Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный человек долгое время допускался здесь лишь в форме ученого, даже нашим поэтическим искусствам суждено было развиваться из ученых подражаний. (…) Фауст, этот неудовлетворенный, мечущийся по всем факультетам, из-за стремления к знанию предавшийся магии и черту Фауст, которого стоит лишь для сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы убедиться, как современный человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь берегу» …

" Между тем", продолжает автор, «как дремлющая в лоне теоретической культуры угроза начинает постепенно нагонять страх на современного человека и он в своем беспокойстве хватается за средства, выисканные в сокровищнице его опыта, чтобы предотвратить опасность, сам не очень уже веря в эти средства, между тем как он таким образом начинает чувствовать то, что воспоследует из него самого, — великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам эти границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели, при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей. Огромному мужеству и мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу — победу над скрыто лежащим в существе логики оптимизмом, который в свою очередь представляет подпочву нашей культуры. В то время как этот оптимизм, опираясь на не подлежащую в его глазах сомнению вечные истины, верил в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а с пространством, временем и причинностью обращался как с совершенно безусловными и имеющие всеобщее значение законами, Кант открыл, что эти последние, собственно, служат лишь к тому, чтобы возвести голое явление, создание Майи, в степень единственной и высшей реальности и поставить его на место сокровеннейшей и истинной сущности вещей, а действительное познание этой последней сделать тем самым невозможным» …

К тому же, мы считаем важным подчеркнуть, что «культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, как только она начнет становиться нелогичной, т. е. бежать от своих собственных последствий. В нашем искусстве это всеобщее бедствие находит свое выражение; напрасно мы в своей подражательности ищем опоры во всех великих продуктивных периодах и натурах, напрасно мы окружаем современного человека для его утешения всей мировой культурой и ставим его среди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам зверям, дать каждому его имя: он все же остается вечно голодающим, „критиком“ бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и опечаток» .

В виду этого «наиболее вероятным представляется, что почти каждый почувствует себя настолько разложенным критико-историческим духом нашего образования, что он только путем ученых конструкций и… абстракций сможет уверовать в существование мифа в далеком прошлом. А лишенная мифа всякая культура теряет свой здоровый, творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и аполлонических грез только мифом спасаются от бесцельного блуждания» .

Теперь на минуту представим рядом с этим абстрактного, не руководимого мифами человека, «абстрактное воспитание, абстрактные нравы, абстрактное право, абстрактное государство, представим себе неупорядоченное, не сдержанное никаким родным мифом блуждание художественной фантазии, вообразим себе культуру, не имеющую никакого твердого, священного, коренного устоя, но осужденную на то, чтобы истощать всяческие возможности и скудно питаться всеми культурами». (…) «Может ли лихорадочная подвижность этой культуры быть чем-либо другим, кроме жадного хватания и ловли пищи голодающим, — и кто станет давать еще что-нибудь подобной культуре, которая не насыщается всем тем, что она уже поглотила, и для которой самая укрепляющая и целебная пища обычно обращается в историю и критику» .

Этими прозрениями в свое время было положено начало новой культурной эры. Ее важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, находит священные и сокровенные потоки любви, сострадания и блага, которые и составляют суть бытия, и которые хотят быть выражены в человеке и через человека.

Ведь не случайно мудрость человечества поставила во главу угла «не свои похотения, но истину, добро, красоту как ориентир для всякой деятельности» .

Сейчас, когда мы осознали ограниченность рационалистической формы познания, наука устремилась к поиску ее альтернатив. Рационалистически трактуемый дух не может выступать целостной характеристикой бытия, ведь разуму присуща отвлеченность, абстрактность. Разум не способен выразить всю полноту жизни. Он всегда есть лишь частичное ее выражение, пусть даже и существенное.

Гегелевский Абсолютный дух холоден и бесстрастен, ему нет дела до человека, он самодостаточен и прокладывает себе путь с необходимостью, превращающий человека и даже целые народы в бессильную песчинку.

В наши дни эти выводы приобретают особую актуальность. Следы эпохи сциентизма отчетливо просматриваются повсеместно. В этой связи обращается особое внимание на решительный поворот отечественного образования в сторону гуманитаризации, необходимости внедрения в практику духовно-антропологического подхода.

Предложенная В. А. Андрусенко программа «Духовное развитие школьников средствами музыкального искусства», как нельзя лучше подводит нас к решению данной проблемы.

В.А. Андрусенко писал: «Учитывая высокий интерес современной молодежи к музыке, ее неисчерпаемые возможности воздействия на духовный мир человека, основным средством раскрытия содержания программы избрано музыкальное искусство» … «Избранный подход не случаен», продолжает автор, «обращение к музыкальному искусству как средству духовного развития ребенка имеет в отечественной педагогике давние традиции. В народном быту через игру, танец, обрядовые действия дети и подростки постигали смысл и красоту человеческой жизни, учились чтить природу и человека, осваивали этническое сознание. В учебных заведениях России до 1917 года музыка была важнейшим средством религиозного, патриотического воспитания. В советский период уроки музыки рассматривались действенным средством коммунистического воспитания тоталитарной социализации» .

В реалиях нынешнего дня значимость музыки не уменьшилась. Напротив, появляются новые смысловые музыкальные концепты, новые способы и формы раскрытия перед слушателями ее социальной и художественной значимости. Постепенно приходит понимание, что «в ее интонационном богатстве сконцентрирована мысль, чувства, вдохновение, многообразная гамма духовной жизни людей различных исторических эпох и национальностей» .

Как емко сказал В. В. Медушевский «В чуде музыки продолжилось чудо человека» .

Рассматривая духовность как своеобразную над природную сущность человека, соотнося ее с его телесностью, мы должны исходить из того, что духовность является целостной, интегральной характеристикой человеческого существования. Как отмечает С. Крымский, «духовность — это не альтернатива телесности, а опосредствующее начало между интеллектом и инстинктом. Это всегда полнота бытия, противоположная любой абсолютизации какой-либо его подсистемы» .

Говоря о духовности человека, важно иметь в виду следующее: утверждение о всеобщем, онтологическом характере духовности, о пронизанности духом человеческого существования корректно только с учетом диалектики возможности и действительности.

Духовность как сущностная черта, как способность человека к духовной жизни присуща всем без исключения человеческим индивидам. Однако эта способность заложена в человеке лишь в возможности, которая может быть реализована, превратиться в действительность, лишь благодаря усилиям самой личности.

Это связано со спецификой человеческого бытия как непрерывного процесса самосозидания, самотворчества. Это бытие, которое, по словам М. Мамардашвили, постоянно «запрашивает» человеческое усилие, чтобы поддержать, воспроизвести то, что случилось, а могло бы и не случиться — явление человеческого духа" .

В.А. Андрусенко в предисловии к сборнику «Формирование духовности» также говорил, что «духовность не наследуется человеком, а становится (развивается) по мере готовности и открытости его души к восприятию духа, с одной стороны, и возможности самого духа влиять на душевную организацию человека — с другой» .

Таким образом, проблема духовного становления, «пробуждения» личности все более настоятельнее переходит в разряд ключевых, и, следовательно, задача и долг каждого, кто занимается разработкой этой проблематики заключается в том, чтобы подготовить сознание человека для его пробуждения, для принятия им тех высших истин, которые поведут его дорогой духовной эволюции.

Неподготовленное сознание остается невосприимчивым к духовным истинам. Такие люди «видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют» .

Все мудрецы и провидцы призывают пробудиться, восстать ото сна и перейти в состояние осознания. Известный французский философ Эмманюэль Мунье в одной из своих работ говорил: «Заставить человечество пробудиться от глубокого сна, отказаться от жалкого прозябания может только тот, кто понял смысл личностного существования и зовет к его вершинам. Если индивид не внемлет этому зову и не вступает на путь личностной жизни, он теряет сам смысл жизни, как теряет чувствительность бездействующий орган» .

Что же за сон, от которого нам следует пробудиться?

Это необычный сон, это сон нашего невежества.

Как нам узнать, кто наш друг, а кто враг?

Что такое Бог?

Что такое человек? Кто творец, а кто исполнитель? Сравнимо ли то, что мы уже знаем, с тем, что нам следует узнать? Насколько велико наше невежество? И если оно очень велико, то есть ли смысл пытаться предпринимать что-либо для его преодоления и отрицать, что человек — это древний потомок обезьяны?

Сегодня ряд ученых, исходя из концепции волновой природы реальности, высказывают предположение, что «образы человеческого сознания представляют собой своеобразные голограммы, возникающие в результате „настройки“ сознания на тот или иной аспект реальности» .

Известный исследователь К. Лешли высказал идею, что возбуждение миллионов нейронов мозга образует стабильные интерференционные паттерны, рассеянные по всей коре головного мозга и представляют базис для всей информации в системах восприятия и памяти.

Его ученик К. Прибрам, пытаясь концептуально объяснить это, пришел к выводу, что «модель, основанная на голографических принципах, может объяснить многие кажущиеся таинственные свойства нашего мозга — огромный объем памяти, дистрибутивность памяти, способность сенсорных систем к воображению» и т. д.

В контексте нашего исследования нам важна специфика, принцип действия механизма внутримозговой структуры, где все операции с информацией осуществляются не на основе механического взаимодействия, а на основе волновых процессов, помня при этом, что звук — это всегда вибрация волны определенной частоты. «Еще более существенно, что эти процессы имеют резонансный характер, то есть мозг человека отзывается на вибрации космоса, и более того — сама активность человеческого мозга (мышление, воображение, интуиция) представляет собой одну из этих вибраций, ее персонифицированное выражение» .

" Как источник тепла излучает тепловые волны, электричество — электромагнитные волны, свет — световые волны, так же и наш ум распространяет ментальные волны. Все эти бесчисленные вибрации мысли — есть настоящие и истинные причины наших радостей и горестей, здоровья и болезни, восторга и любви, рождения и смерти. Жизнь и поступки человека наполняются смыслом тогда, когда он будет сознательно подходить к этой силе мысленных вибраций. Весь мир насыщен ментальными вибрациями. По существу, весь наш мир — не более чем воплощение этих вибраций. Поэтому так необходимо направить свои мысли в благородное русло" .

" Что такое наш Ум? Это клубок мыслей. Мысли побуждают человека к действиям.

Что такое наши мысли?

Это созидательная сила в человеке, которая представляет свободную волю, данную каждому из нас" .

В наше время мысли и усилия многих людей направлены на то, чтобы причинить зло другим. Они очевидно не знают, что зло, причиняемое другим, обратится на них самих же, только в многократном размере, как мощный удар бумеранга. Эта отражающая способность человеческого ума, по принципу «действие равно противодействию», его свойство обратной реакции, резонанса, рефлекторности изначально присуще тонкой материи ума.

" Мы сеем зерно мысли и пожинаем плод действия. Мы сеем зерно действия и пожинаем плод своей природы. Мы сеем плод своей природы и пожинаем плод своего характера. Мы сеем плод характера и пожинаем плод своей судьбы. Отсюда очевидно, что наша судьба предопределяется нашими мыслями. Мысль ведет нас как в мрачные подземелья, так и в сверкающие чертоги" .

Итак, мы можем формулировать, что в соответствии с положениями квантовой физики, поскольку волновые процессы обладают свойством нелокальности (т.е. отсутствием стабильной фиксации в одной определенной точке и одновременно присутствием во всех точках пространства), то и сознание человека, обладающее волновой природой, потенциально содержит в себе информацию обо всей Вселенной.

Своеобразная монадность человеческого духа, гениально предугаданная еще Г. Лейбницем, находит свое теоретическое оформление в концепции известного физика Д. Бома. Размышляя над впечатляющими открытиями квантовой физики, ученый исследует порядок, который внутренне присущ космической сети взаимоотношений на более глубоком уровне — уровне «непроявленности» .

Бом называет этот порядок «имплицитным», или «вложенным», имея в виду, что, по аналогии с голограммой, мир структурируется таким образом, что каждая существующая вещь в целом «вкладывается» в каждую из своих составных частей. В рамках этого порядка взаимоотношения внутри целого не имеют ничего общего с локальностью во времени и пространстве.

Мир, по мнению автора, представляет собой бесконечный процесс холодвижения, выступающего скрытой основой всех материальных сущностей.

Физика исследует квазистатичные, квазиавтономные черты этого холодвижения. Явления, которые мы воспринимаем непосредственно нашими чувствами и при помощи научных приборов, представляют лишь фрагменты реальности — «развернутый» или «эксплицитный» (явный) порядок. Это одна из конкретных форм, источником и генерирующей матрицей которой является более фундаментальная всеобщность — свернутый, или имплицитный (неявный) порядок. В нем эта форма содержится и из него возникает. Переход к этому порядку и есть обнаружение более глубокой реальности, в нашем мире прямо не выявляемой, но проявляющейся на уровне наличия квантовых эффектов.

В основе концепции Д. Бома лежат выводы из теории относительности и квантовой теории. В частности, математика квантовой теории показывает, что основное движение материи следует понимать как процесс развертывания и свертывания. Она предполагает множество волн, которые развертываются на всем пространстве в каждой области и свертываются обратно в целое.

" Другими словами, из неуловимого свертывания в целое возникает, путем развертывания, весь проявленный универсум со всем множеством различных отдельных объектов. Движения такого рода я назвал «импликативный» (внутренний) порядок, в котором существование каждой части мироздания постоянно поддерживается развертыванием из целого и свертыванием в целое. Этот принцип убедительно иллюстрирует голограмма.

Современная физика предполагает, что каким-то образом все внутренне соотнесено с целым и со всем остальным. Пример внутренней взаимосвязи можно найти в сознании. В сознании мы держим все, что вокруг нас, и содержание сознания определяет, что мы есть и как мы будем реагировать на мир. С целым и со всем остальным мы, следовательно, соединены внутренне, а не внешне и не механично" .

Эти и множество других выводов все более убедительно показывают о существовании другой, скрытой реальности, не доступную для чувственного восприятия.

Музыка, по нашему мнению, есть прямое выражение этой скрытой реальности. «Свойства, влияющие на движение в музыке, не являются автоматическими, не действуют механически, а во многом являются результатом организующей деятельности человеческого сознания», говорил Круглов А. Н. в своей работе «Трансценденталистская интерпретация музыки» .

Высказывание Н. Гартмана так же говорит о том что, «Музыка не есть шахматная игра со звуками. Она бала бы таковой, если бы не было душевного заднего плана. Музыка скорее есть откровение, и притом откровение того, что невыразимо ни на каком другом языке» .

Помимо чувственного, слышимого слоя в музыке присутствуют и другие слои: смысловой, духовный. В чувственном, слышимом слое очень легко достигается предел акустической звучности, но музыка на этом не заканчивается. За пределом акустической звучности наслаиваются другие, более крупные музыкальные целостности, как таковые уже не данные чувственно. При акустическом слушании было бы невозможно услышать музыкальные образы более высшего порядка. «…сказав, что мы хотим слушать и в то же время стремимся к чему-то лежащему за пределами слышимого» … «Это стремление в Бесконечное» …говорил Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» .

Человек названием своим обязан тому, что у него есть Ум. Этимологическая связь особенно легко прослеживается между английским словом man и санскритским словом манава, которые в переводе означают человек. Манава — тот, кто обладает умом. А также необходимо заметить, что в русском слове человек, чело — это часть тела, которая связана с мышлением, то есть умом. Можно сказать, что человек — это Ум, и Ум — это человек.

Из этого следует, что жизнь человека может стать хорошей только при условии, что он является источником радостных и светлых мыслей. Мысль обладает огромной мощью. Мысли человека переживают его после смерти. Поэтому чрезвычайно важно не допускать плохие мысли к себе в душу. Именно такие мысли разобщают людей, настраивают их друг против друга.

Мир на всей Земле, так же как и мир отдельного человека, зависят от состояния человеческого ума, и мы можем сказать, что каковы мысли человека, таков и он сам. Отсюда вытекает необходимость подчинения ума правильной дисциплине. Эта дисциплина заключается в том, чтобы противостоять потоку несовершенных и порочных мыслей и побороть их в себе.

Музыкальное искусство оказывает существенное влияние на этот процесс. Только здесь следует отметить, что не всякая музыка положительно влияет на умы и настроения людей. Но об этом мы будем говорить более подробно несколько ниже.

Сейчас для нас более важна констатация того, что данные трансперсональной психологии свидетельствуют о наличии иных, лежащих за пределами непосредственно воспринимаемого макромира источников информации — некоей скрытой реальности, лишь иногда заявляющей о себе в феноменах паранормальных явлений.

" Традиционная модель познания не может убедительно объяснить факты гениальных научных открытий, то есть факты обретения принципиально новых знаний, которые, как правило, есть результат интуитивных озарений и лишь впоследствии облекаются в сообщаемую, рационально-логическую форму.

Откуда берутся эти знания?

Как это возможно, чтобы человек — маленькое, беспомощное по космическим масштабам, существо, мог проникнуть в сущность процессов мироздания и постигнуть их смысл" ?

Осознание несоразмерности ограниченных познавательных возможностей человеческого индивида и глубины и безмерности тайн, открываемых ему в познании, выразилось в представлениях о некоем Высшем источнике, Абсолюте, Атмане, Боге, питающем человеческое сознание, и, более того, придающем смысл всему сущему. Они облекались в разную форму и выступали в истории философии в виде различных понятий — от анаксагоровского «нуса», гераклитовского «логоса», платоновского «мира идей» и гегелевского «саморазвивающегося духа» до «потоков сознания» Джемса и «космического сознания» Бекка.

В современном научном познании эти представления трансформировались в понятие «информационного поля» .

Еще в 1982 году академик М. Марков, выступая на президиуме Академии Наук СССР, говорил, что «Информационное поле Земли слоисто и структурно напоминает „матрешку“, причем каждый слой связан иерархически с более высокими слоями, вплоть до Абсолюта, и является кроме банка информации еще и регулятивным началом в судьбах людей и человечества» .

Понятие информационного поля весьма условно и не должно рассматриваться по аналогии с физическими полями. Информационное поле — это не хранилище информации, не резервуар, в котором в готовом виде пребывают «чистые знания» .

Предположения о существовании информационного поля обрели реальную почву после открытия и теоретического подтверждения физиками ЭПР — парадокса, (Парадокс Энштейна — Подольского — Розена), суть которого состоит в том, что разлетающиеся в разные стороны осколки сложного ядра мгновенно имеют информацию друг о друге, и что, по утверждению другого физика Ф. Капры, «проливает свет на фундаментальную взаимосвязь и нераздельную слитность Вселенной» .

Как показывают исследования, «скрытый, внутренний слой бытия не раскрывается в четко артикулированной дискурсивной форме. Эта скрытая реальность носит континуальный характер и, равносильно тому, как в физической реальности пространство поля в любой своей точке содержит возможность возникновения частиц, реальность, образуемая семантическими полями, содержит в себе возможность понимания — интуитивного схватывания смысла, который лишь потом облекается в четкую дискурсивную форму, приобретает знаковую оболочку. Улавливание, постижение смысла возможно благодаря наличию во внутренней структуре личности арефлексивного слоя сознания.

Но главное — это угадывание, схватывание неартикулированных, непроясненных содержаний непосредственно зависит от воспринимающего субъекта, предполагает его смыслотворческую деятельность.

В отличие от известной принудительности рационально-логического мышления, на уровне интуитивного познания человек не просто усваивает внешне навязываемую ему информацию, но придает ей свой смысл, свое значение — в зависимости от уровня и характера своей собственной воспринимающей способности.

Таким образом, «прояснение смысла предполагает порождение смысла. Эти два момента, которые могут быть выделены только условно, взаимосвязаны, взаимообусловлены и образуют единство, которое в силу своей фундаментальности может быть понято как онтологическое основание человеческого бытия» .

Ориентация традиционной науки на те или иные проявления человеческой психики или сознания, которые могут быть объективно зафиксированы приборами, дает в результате обедненный и механизированный образ человека. Объективные методы исследования сознания позволяют выявить только его внешнюю форму, оболочку, но не само сознание и потому мало что прибавляет к пониманию действительной сущности человека и его внутреннего мира. По словам М. Мамардашвили, «чтобы мы ни сказали о сознании — это не исчерпывает его всего и никогда не есть это сознание, а всегда что-то еще. Сознание существует для объективного наблюдателя только на границе, но в смысловом, „внутреннем“ аспекте оно предстает как чистый нуль» .

Фундаментальные теоретические исследования в области физики и математики, с одной стороны, и современные исследования, связанные с деятельностью человеческой психики и мозга — с другой, обнаруживают поразительную корреляцию результатов, а именно: наличие в структуре внутреннего духовного мира человека некоего единого принципа, который условно можно назвать было бы принципом монадности, или целостности.

Применительно к физической реальности он выражается в таком невероятном для механического миропонимания свойстве, как нелокальность частиц, то есть способность пространства в любой его точке порождать (или выводить из скрытого, неявного бытия) частицы и, как условие этого, наличие в каждой точке пространства информации о любой его части. Наглядным проявлением этой целостности является голограмма с ее характерным свойством распределенной памяти.

Аналогичные свойства обнаруживаются и при исследовании человеческой психики. Результаты эмпирических наблюдений содержат многочисленные свидетельства наличия в психике индивида трансперсональных содержаний, включающих информацию обо всем Универсуме.

Гипотеза о голографическом характере образов человеческого сознания довершает картину внутреннего единства, целостности мироздания. Обнаружение этого единства возможно только в процессе духовного постижения. Человек — вот бытие, которому дано обнаружить глубины, скрытые основы всего сущего, постигнуть его сокровенные смыслы. Это проникновение, осуществляющееся в процессе духовного трансцендирования, открывает ему факт поразительного сходства бытийных основ мироздания с его собственным внутренним, духовным миром, факт сопричастности человеческого духа к порождению смыслов бытия. Основы материального мира представляют собой лишь вероятностные процессы бесконечных взаимодействий и взаимопревращений. Сознание все чаще обнаруживает свою включенность в сеть этих взаимодействий. Однако ни с чем не сравнима роль сознания, духовности в конструировании собственно человеческого бытия, которое никогда не есть только пребывание в вещном мире, но всегда есть осуществление смысла, достигаемое в творческом усилии как ответ на зов трансценденции.

Эти выводы, по нашему мнению, имеют самое прямое и непосредственное отношение к музыкальному искусству, и проливают свет на художественное творчество. Ведь еще Ф. Й. Шеллинг говорил в своей философии искусства: «В художественном творении достигается высшая форма разрешения противоречия между сознательным и бессознательным… Художник вкладывает в свои произведения помимо замысла, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия, недоступную ни для какого конечного рассудка» .

Гегель говорил, что «лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов мы найдем подлинную действительность. Ибо истинно действительным является лишь сущее в себе и для себя, субстанциональное начало природы и духа. Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность» .

Из всего сказанного мы можем сделать заключение, что музыка и духовная жизнь — как братья-близнецы. Мы не можем разделить их. Они существуют бок о бок. Как сказал В. В. Медушевский: «Музыка — сама сладость духовной реальности» .

Музыка предоставляет исключительные возможности для расширения нашего сознания, обогащения опыта общения в процессе интонационного познания, создания условий для осознания роли музыки в рефлексии собственной души, формирования духовного человека, ознакомления с возможными путями духовного саморазвития.

3.2 Роль музыкального искусства в духовном становлении личности Музыка есть всецело сфера личности, и притом абсолютизированной личности. «Музыке за относительно короткий промежуток времени удается достичь того, для чего не всегда хватает целой жизни… — единства намерения и его осуществления» .

Лосев А.Ф. говорил, что из всех искусств одна лишь музыка приближается по назначению к умной молитве и, с другой стороны, выше музыки — только молитва. «Во всей истории культуры я не нахожу более глубокого и содержательного достижения человеческого духа, как практика и молитвенное состояние аскета на высоте его умного делания… Тут уж музыка самого бытия человека…». Музыка по мнению философа, наиболее близка к сфере божественного.

Определяя специфику художественности как таковой, он подчеркивает, что художественная форма заключается в адекватной выраженности смысла, эту совершенную выраженность он называет первообразом. Художественная форма по смыслу тождественна с ним, а по факту различна с ним. Поэтому мы в художественном произведении созерцаем автаркию первообраза, игру первообраза с самим собой. Отсюда представление о художественной форме как изолированной сфере смысла, символе.

То как человек воспринимает мир, зависит не только от свойства наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента.

" В системе музыкальной культуры есть место для духовного развития музыканта — художника, как постоянное ощущение вертикали, сближение и срастание с ней, — движение по логике субъекта, личности; и место всей суммы технологии как движения по горизонтали, по логике объекта" .

Талант мы можем рассматривать как изначальное проявление духовности. Чем выше уровень духовности у музыканта, тем выше он поднимается над рутиной обыденной жизни. Высокий уровень духовности уберегает от переноса всего несущественного в его собственный опыт работы в искусстве.

Музыкальное, художественное воспитание всесторонне развивает все духовные грани личности, сообщает нам о духовной сущности человека, о его высоком происхождении и предназначении.

Духовное развитие музыканта — это неразрывная связь художественного выражения с его невидимыми и нерациональными причинами, с его первообразом. Это причина, направленная вверх. Существует некая невидимая вертикаль, вертикаль как уходящий в невидимую высоту человеческий путь, с которым музыкант соприкасается, и имеет к нему личное отношение.

Настоящее развитие музыканта можно определить как периодические акты духовности. Одаренность, когда она вполне выявлена и соединена с мастерством, — это мощное духовное проявление художника.

" Духовность — это та точка, куда стремится весь художнический опыт музыканта, занимающий в его творчестве центральное место, при помощи которого он поднимает музыкальное произведение на высоту эстетического значения. Можно хорошо и складно играть на музыкальном инструменте и быть «специалистом», т. е. профессиональным музыкантом. Но придать силу выразительности музыкальным явлениям, выразительности, которая мгновенно переводила бы обычное в необычное и удивительное — такое может совершить только музыкант — художник, человек одухотворенный и вдохновенный" .музыкальный искусство абстрактный духовный Говоря о вдохновенных минутах творчества французский композитор Артур Онеггер писал: «Та особая окрыленность, в силу которой окружающее как бы перестает существовать для вас, умение быть необычайно терпеливым и выжидать, застыв на месте, — вот что требуется для проникновения хотя бы ненадолго в царство вечно живой музыки» ! Ведь вдохновение — это попытка пробудить в людях память о самом высоком и сокровенном, о чарующей тайне, которая заключена в человеке.

Не надо забывать, что весь художественно-исторический опыт создания и исполнения музыки появился как ответ на духовную человеческую потребность. Поэтому почти все эстетические теории определяют искусство как выражение человеческой духовности.

Отсюда образно-художественное мышление музыканта должно опережать развитие его технических навыков. Необходимо подготовить сознание музыканта для восприятия и исполнения им музыки как личностного проявления в ней своего «Я». Эмоционально-эстетически развитое сознание должно быть тем зерном, из которого потом вырастут все его музыкально-художественные творческие и исполнительские возможности. Нужно развивать убежденность в том, что художественно исполнить музыкальное произведение — это то же самое, что и стать настоящим художником. Внесение художественного элемента в музыкальное исполнение связано с нахождением особого, личностно-неповторимого способа воссоздания того или иного произведения. В этой особенности, неповторимости, уникальности подхода и просматривается личность музыканта.

Медушевский. В.В. говорил: «Высота и точность духовных заданий — условие и движущая сила развития музыкального мышления» .

Следует иметь в виду, что проблема развития эмоциональной культуры существует для всех тех, кто еще не совсем владеет образным языком музыки, и в еще большей мере для тех, кто пребывает в неведении относительно существования таковой. Развитие эмоциональной культуры и музыкально-образного мышления должно быть направлено на выработку отношения к музыкальному произведению как к нечто, за чем скрыт музыкальный художественный образ.

Практика убеждает, что музыкант показывающий хорошие художественные результаты, личностно более развит, обладает высокой эмоциональной культурой, имеет богатый мир духовных переживаний. Все его существо как бы направлено на музыку. Он владеет особым умением переводить обыденные эмоции в эмоции эстетические. Он способен «выйти» за нотный текст, преодолеть его. Поэтому «Я» каждого подлинного художника — это всегда нечто новое, новый «словарь», новый язык, посредством которого он дарит нам нечто ранее неведомое. В искусстве это именуется стилем. И то, что сообщает нам стиль одного художника не сможет сказать другой.

Уместно сказать, что стиль философии сопряжен со стилем музыкального искусства. Многие исследователи пришли к выводу, что язык Платона, Гете, Достоевского, Кьеркегора — музыкален. Каждая мысль у них отлита в совершенную форму. Сочинения Кьеркегора по своей полифонии основных тем и мотивов напоминают фуги Баха.

Новалис предварял лекции по эстетике симфонией Моцарта. Он верил, что философия музыкальна, что ее гармония в звуке, что она начинается с поцелуя. Г. Марсель включал музыкальные фрагменты в свои труды. Ж. Херси мыслил философию пограничной дисциплиной между наукой и музыкой. Хотя симфоническая философия, видимо, еще впереди, философствующие поэты — Т. Манн, А. Белый, М. Пруст, О. Хаксли и др. писали свои произведения как симфонии.

Философия возникает не только из жизни, но скорее — из музыки, мира поэтической стихии. К ней в значительной степени относится то, что сказал Хосе-Ортега в адрес искусства: «Художественный объект является художественным лишь постольку, поскольку он нереален». Посему создавать и воспринимать произведения искусства и философии могут только те, кто способен видеть их такими, каковы они на самом деле есть, — нереальными. Большинство людей неспособны на это, ибо целиком погружены в быт. Великий художник и философ погружены в бытие. Поэтому существуют два искусства и две философии: для возвышенных — идеалистическое, сущностное; для плебеев — реалистическое, популярное, поверхностное.

Поэтому каждый подлинный философ или музыкант в каком-то смысле незаменим. Ученый будет превзойден другим ученым, пришедшим ему на смену, потому, что в науке работает принцип: понять — значит прежде всего продолжить. Художник всегда в буквальном смысле слова остается непревзойденным. По этой причине всякое подражание в искусстве неуместно. К чему оно? В науке ценно именно то, что может быть повторено, ценность художественного стиля — в его единственности. В этой связи можно привести слова испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета: «Я чувствую религиозное волнение, когда читаю молодых поэтов. За всеми их достоинствами, звучности, гармонии и точности я вдруг слышу детский крик, первый крик рождающегося стиля. Первая смутная улыбка новой музы. Она обещает нам, что наш мир расширится» .

Эта глубина обнаруживается в специфически человеческом чувстве вдруг открывающихся перспектив: в людях вспыхивает радость, когда неожиданно раздвигаются их горизонты, так, что сердце ясно и безошибочно ощущает присутствие истины, рождающей надежду и радость. Недаром у древних греков понятие духовной радости выражалось словосочетанием «расширение души», буквально «распространять». «Музыка дает душе искомый простор, потому что в ней есть частичка истины — высшая жизнь, свет в пути и осуществление чаемого. Радость духовной активности, бесконечная ширь и глубина мироощущения и полет в царство смысла — эти три принципа легли в основание звукосмысловой формы великой музыки» .

Лукьянов А.В. в своей работе «Идея метакритики „чистой“ любви» пишет, что «Произведение можно отнести к разряду духовных, если оно дает нам не просто объект для нашей духовной деятельности, но одновременно и талант для занятий оным». Далее он делает ссылку на Фихте, который также говорил, что духовное произведение «не только дает нам дар, но и руку, которой мы можем ухватить его» .

Теперь коротко остановимся на проблеме становления.

" По основному правилу диалектики, становление может состоятся только тогда, когда есть то, что именно должно становится и что остается как таковое неизменным, при всех своих фактически происходящих изменениях. Как только нарушится и изменится в своем существе это «что» , — так, можно сказать, прервалось и его становление, началось становление совершенно другой вещи", говорил в своей работе «Диалектика мифа» А. Ф. Лосев.

Становление, писал он, предполагает два плана, а именно «внешне-исторический и — внутренно-замысленный, как бы план заданности, преднамеренности и цели» .

Нечто, само по себе, вне всякой истории и вне всякого становления, остающееся всегда совершенно неизменным в течение всего своего изменения и истории — что это? Это один из бесчисленных аспектов того, что мы называем Богом. Второй план внешне-исторический, он непрерывно и вечно меняется, становится — это то, что мы называем историей и находится во времени. А так как становление всегда происходит во времени, то мы вправе спросить себя, что же такое время?

Приведем, на наш взгляд, наиболее убедительные суждения по этой проблеме А. Ф. Лосева в его работе «Диалектика мифа», где он писал: «Говорят: все временно и нет ничего вечного. А может кончиться временное или само время? Допустим, что время никогда не кончится. Так, значит оно — вечно? Тогда почему мы говорим, что все временно? Но допустим, что время может кончиться: время кончилось, а наступило — что? Наступило или опять временное или вне-временное. Если — опять временное, — значит время вовсе не кончилось; если — вне-временное, то как же мы утверждали, что нет ничего вечного? Итак, или все временно, но тогда есть и вечность и, прежде всего, само же время вечно; или нет никакой вечности, — тогда нет и ничего временного.

Допустим — все вечно и нет ничего по существу своему временного. Вечность существует. Чтобы существовать, надо отличаться от того, что не есть вечность. Вечность, стало быть, предполагает нечто невечное, от чего она, чтобы быть, отличается. Но не-вечное есть временное. Следовательно вечность предполагает время. Однако вечность охватывает все, что было есть и будет, и кроме нее ничего нет. Тогда — что же, кроме вечности, может быть временным? Очевидно, временной может быть только сама же вечность. Итак, время — вечно, а вечность временна" .

Созвучны с этими высказываниями и наставления великого учителя Сатья Саи Бабы, в частности он говорит: «Важно постоянно пребывать в настоящем. Важен сущий момент. Это — не просто сущий момент. Это — Везде-Сущность Настоящего. Вечность Настоящего. Как результаты прошлого, так и результаты будущего присутствуют в настоящем. В настоящий момент вы пожинаете плоды того, что посеяли в прошлом. И то, что вы сеете в настоящий момент, пожнете в будущем. Таким образом и прошлое, и будущее заключены только в настоящем» .

" Время — это сейчас. Главное, чему мы должны научиться — это жить и действовать в настоящем.

Сейчас — это время, которое существует всегда. Время жить, время учиться, время действовать. Да, единственное время — это сейчас. Сейчас — это Вечность. Относитесь к каждому моменту своей жизни как к «сейчас». Ибо именно только это и есть мгновение истины, возможность увидеть истину" .

А.Ф. Лосев говорил: «Время, или становление потому и возможно, что оно есть диалектический антитезис смыслу или идее, которые именно мыслятся не становящимися. Любое математическое положение применимо решительно ко всем временам; оно ничего временного в себе не содержит. Время есть антитезис смыслу. Оно по природе своей алогично, иррационально. Оно принципиально таково, что прошлого момента уже нет, будущего еще нет и ничего о нем неизвестно, а настоящее есть неуловимый миг. Сущность времени заключается в этой алогической стихии становления, в алогическом становлении, в том, что совершенно ничего нельзя тут различить и противопоставить; все тут слито в один нерасчленимый поток смысла. Сущность времени — в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через одну секунду, и когда прошлое — совершенно, абсолютно невозвратимо и потеряно, и вообще никакие силы не могут остановить этого неудержимого, нечеловеческого потока становления» .

И в этом потоке мы вечно обречены себя выбирать, «вечно решать, чем ты станешь в этом мире». Идеал красоты и нравственности — это идеальная проекция, живущая как возможность самоосуществления в каждой отдельной личности. Вопрос состоит лишь в том, насколько личности удается ее осуществить. «Стань самим собой — вот справедливый императив», говорит Хоссе Ортега. Прекрасное и нравственное живут в каждом человеке — и притом всегда в неповторимой форме.

На основании всего сказанного, мы можем сделать вывод, что духовное становление личности неразрывно связано с музыкальным искусством, которое и существует и развивается во времени, т. е. является искусством времени.

Современная музыкальная жизнь необычайно пестра и разнообразна. Закономерности возникновения и развития культуры определили исторические типы музыкального искусства. Условно можно выделить четыре таких типа: современный городской фольклор — это своеобразная адаптация на профессиональный лад народных мотивов, песен, романсов, других образцов; развлекательная поп и рок-музыка — это можно определить как продолжение традиций менестрельства; академическая светская композиторская музыка — оригинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте, на наш взгляд, наиболее значимый, так как именно на него ложится миссия, светскими средствами возвратить души людей к своему Источнику; и наконец, искусство канонической импровизации — литургический распев, традиционные неевропейские инструментальные и вокально-инструментальные импровизационные циклы.

Человеку дана способность творить. И нужно понять, что творить и для чего творить. «Современная индустрия шоу-бизнеса составляет сегодня эмпирическую реальность, которая практически выходит за рамки чисто музыкального явления, становясь по существу, широким социокультурным движением, в основе которого — развлекательность. Главное содержание всякого развлечения — переживание свободы без интеллектуальных и духовных затрат. Танец как нельзя лучше удовлетворяет этим условиям, и поэтому развлекательная музыка тесно связана с танцем; она танцевальна по природе. Она провоцирует игру телом. Танец издавна был одной из символических форм любви» .

Основной формой развлекательных песен и танцев веками остается форма рефрена, куплетная, типа АВ-АВ-АВ, в результате чего возникает инерция циклического повтора типа вдох-выдох. Нередко это повторение выливается в экскатическое ускорение темпа к концу. Но даже если темп одинаков, постоянный возврат одних и тех же структур дает психологический эффект аккумуляции напряжения. Концовка песни в этом конструктивном контексте воспринимается как разрядка, к которой подводило нагнетание однотипных движений. Фразы становятся кратки, одинаковы по объему и жестко разделены цезурами. Лишившись фразировки, мелодия вырождается в повторение одной и той же фигуры. Песня выступает в роли метронома тела, и в этом же состоит ее компенсаторская функция.

Определение стилистического статуса рок-музыки чрезвычайно затруднено. В литературе по рок-музыке доминирует следующее определение: «рок-музыка — полижанровое стилевое направление второй половины ХХ века в музыке, возникшее на основе сложного взаимодействия афро-американских и европейских традиций, как одно из ярких выражений контр культурного мироотношения молодежи». Рок-музыка не похожа на просто игру, она скорее похожа на ритуал. Выделяющийся ритмический каркас вызывает бессмысленное и бессознательное движение тела. Мышление сводится к минимуму. Это состояние диаметрально противоположно состоянию, познающей себя душу в произведениях выдающихся композиторов. И теперь давайте посмотрим, в чем заключается различие между «серьезной» и «легкой» музыкой, и как это различие прослеживается через призму воздействия на человека.

Петрушин В.И. в своей работе «Музыкальная психология», приводит следующие различия между этими жанрами:

Как видно из этой таблицы, что в самом общем виде эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, в то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе.

Сегодня остро встала проблема, как нам возвратиться к красоте нормального, здорового взгляда на искусство и музыку? Примечательно, что эпитет «изящный», прилагавшийся к высокому искусству в XVIII—XIX вв.еках, происходит из церковно-славянского глагола изымати — изъяти: то есть «вынимать», «спасать». К примеру И. Кант, творивший в это время, делил музыку на изящную игру ощущений, которая вызывает рефлексию, и приятную, выступающую как фон. Во время церковных песнопений, согласно христианским догматам, человек изымается из земного и возносится в небесные высшие силы, любовью и благодатью Божией.

" И о ней (о светской музыке) тоже можно сказать, что она потаенно связана с жизнью именно потому, что изъята из нее: изъята из сиюминутного, восхищена в неземной великий смысл, — дабы просветить временное сияние вечного", говорит известный музыковед В. В. Медушевский.

Л.Н. Толстой однажды заметил, что музыка — это немая молитва души.

В русском языке слово «исполнитель» — указывает на глагол «наполнять души» .

В музыке сливаются воедино «живые силы души», воля, высокие устремления, «чудесные энергии веры, надежды и любви». «В этом слиянии глубокого понимания и душевных энергий рождается смысл, давая начало духовной жизни человека… В чуде музыки продолжилось чудо человека». «Музыкальный смысл — это не чистая семантическая структура. Он представлен не как знание о чем-то, но как сама исходная реальность: смысл погружен во внутренние ощущения и, хотя по содержанию есть развернутое мировоззрение, мыслится непостижимо просто, подобно обычной телесной боли. Отсюда проникновенность музыки, воспринимаемой как непосредственный язык души и бытия. Без такой элементарнейшей интимности не было бы и высших явлений: катарсиса, мирочувственного озарения, энергии вдохновения. Если из меда извлечь ингредиенты и разложить по полочкам — отдельно сахар, отдельно ароматические вещества, — то не стало бы меда. Музыка же — сама сладость духовной реальности. Музыка проникает внутрь энергий и так познает мир: не по внешним проявлениям, но по внутреннему существу и благоустроению — по мере пробужденности к высшему, по мере наполненности их светом и любовью. Внутри движения — есть нечто недвижное, смысл, логос движения: для движения любви нужна сама любовь — иначе движение будет поддельным. Движение есть жизнь того что движется. Музыка раскрывает живую онтологию процессуальности. В движениях, как обнаружениях сущего спрятана этика, добродетель, а музыка выявляет, схватывает и фиксирует в звучаниях это вневременное сущностное начало. В музыкальном тоне — мера духовного света, легкости, жажда восхождения, тонус веры, неизъяснимые благоухания любви. Музыкальный тон — есть цвет, аромат и бесконечность жизни. Так музыка оказывается видением невидимого» .

Конечно, рамки настоящей работы не позволяют дать развернутый анализ всех музыкальных событий, направлений и течений творческой деятельности композиторов и исполнителей на рубеже столетий. Эти проблемы еще ждут своих исследователей. Мы же хотели подчеркнуть, что музыкальное искусство неотделимо от души человека, от его духовного становления.

" Музыка — это дыхание души и сознания. Через музыку душа проявляется на земле". Именно с помощью музыки человек непрестанно передает свои чувства и ощущения, именно с помощью музыки он выражает свое религиозное чувство и именно с ее помощью он передает свои горести, свои радости, свою любовь и все свои самые глубокие переживания.

Жизнь подлинно великих людей учит, что стремление к творчеству отвечает инстинктивному чувству — сказать нечто важное человечеству… Шенберг говорил: «Я лично убежден, что музыка несет пророческое послание, открывающее более высокую форму жизни, к которой стремится все человечество. Именно поэтому музыка встречает отклик людей всех рас и культур» .

Старая Пифагорейская идея о гармонии небесных сфер, в связи с пересмотром физической картины мира, сегодня обрела новое звучание, и фактически получила подтверждение в наблюдениях современных астрофизиков. Выяснилось, что звуковую окраску имеют пульсирующие звезды, электромагнитные бури и даже формирование молекул ДНК и РНК, лежащие в основе живой материи. При этом речь идет не о хаотическом, а об организованном звучании, стремящемся к гармонии. Таким образом, музыка объективно заложена в структуре мироздания.

Сегодня для нас небезынтересно отметить тот факт, что множество древних поверий и легенд приводятся как «совпадающие» с результатами научных исследований. К примеру, «священные писания нескольких мировых религий описывают начало сотворения мира как звук. В Библии, в Евангелии от Св. Иоанна, гл. 1, стих 1, говорится: „В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог“. Похожим образом, в индийских Ведах говорится, что сотворение мира началось с отдельного (в начале единственного) звука „О-м“. Некоторые ученые объявляют о теории „Большого взрыва“, (большого хлопка), который также является звуком». В данном случае мы не будем принимать во внимание вопрос о достоверности каждой из этих теорий. «Нам следует признать, что научным фактом сегодня является то, что если всю материю условно „разбить“ на отдельные мельчайшие части, то эти части оказались бы просто вибрацией, а что собой представляет звук, если не вибрацию»? Итак, звук — вибрация — слышимое.

Мы должны постулировать тот факт, что в мире звучит все. Мысль звучит. Мы следуем за мыслью, сливаемся с ней и становимся ею. Мы становимся тем, что думаем, порождаем и произносим.

Лукьянов А.В. в своей работе «Идея метакритики „чистой“ любви» так же пишет, что: «Наше „я“ действительно имеет определенную направленность внимания (можно смотреть на низменные предметы, а можно и на высшие). При этом мы сами уподобляемся тому, на что себя ориентируем» .

Говоря о музыкальном искусстве вокала следует иметь в виду следующее: «Голосовые связки, в отличие от музыкальных инструментов, находятся в самом человеке, следовательно, все, чем живет человек, а также все чувства и мысли, которые он питает в своем сердце и разуме, все отражается на них. Даже, если певец или певица обладают большими техническими данными, их личные слабости и неорганизованность жизни отражаются на их голосе. Поэтому те, кто действительно хочет развивать свой голос и сохранить его на долгое время, должны не только принимать все меры предосторожности по отношению к своему здоровью, но также следить и за своими эмоциями. Малейшая эмоция — беспокойство, страх, гнев, даже радость — все отражается на голосе. Почему во время приступа сильного гнева или от страха мы порой не можем издать ни звука? И, наоборот, когда мы охвачены чувством любви, появляется желание петь. Именно любовь создает самые прекрасные голоса. Значит, чтобы обрести способность петь, надо в кого-нибудь, или во что-нибудь влюбиться» .

Огромное значение имеет совместное пение в хоре, (это относится и к игре в оркестре) потому, что живая гармония голоса создает вокруг атмосферу, пронизанную токами любви и света. Такое слияние голосов над нашими головами является одновременно слиянием наших душ и духа. Ваш голос насыщается вашим магнетизмом, вашей жизненной энергией. Он встречает другие голоса, с которыми он сливается, а затем возвращается к вам усиленный, обогащенный тем, что он получил во время этого слияния. Хоровым пением мы выражаем наше желание быть в гармонии со всеми. «Поэтому, каждый раз, прежде чем начать петь, мы должны как бы посмотреть внутрь себя, чтобы успокоиться, отрешиться от всех повседневных забот, отодвинуть на задний план все посредственное и несовершенное, т. е. привести в согласие наш дух, нашу душу, наш интеллект и наше сердце» .

Человек не может выполнить никакой истинной внутренней работы, если все его существо не с гармонизировано.

" Петь очень важно. Некоторые довольствуются только слушанием, и считают этого достаточно. Но между пением и слушанием — огромная разница. Это все равно что, как если смотреть на кого-то, кто принимает пищу или же есть самому. Тот кто поет, связывается с миром музыки. А музыка и пение — это пища, которая позволяет выполнить духовную работу. Когда вы поете, то сами того не ведая, соединяетесь с гармонией и она начинает работать над вами. Эта гармония заставляет вибрировать клетки нашего организма, чтобы однажды наше тело обрело формы совершенной красоты и полного совершенства.

Итак, пение создает наилучшие условия для очищения и улучшения физического тела. И в один прекрасный день в вашей душе поднимутся силы, которые будут давать вам вдохновение, вы услышите гармонию сфер и мудрость снизойдет на вас. Ибо музыка — это выражение мудрости. Хокма на древнееврейском языке означает мудрость. Хокма — это область, которая располагается выше нашей гаммы из семи звуков, она простирается над планетами нашей солнечной системы, она охватывает Зодиак. А так как Зодиак является символом необъятности, космоса, бесконечности, то и музыка поднимает наше сознание до уровня слияния с этой бесконечностью. Таким образом, когда вы поете вместе, вы пытаетесь приобщиться к диапазону другого порядка вещей, и тогда вы эволюционируете и преображаетесь" .

Подводя итог сказанному, мы можем сделать следующий вывод, что «Музыка и духовная жизнь — как братья-близнецы. Мы не можем разделить их… Они существуют бок о бок. Музыка помогает духовно ищущему идти вглубь, чтобы получить предельное удовлетворение от жизни, от истины, от действительности. Духовная жизнь, в свою очередь, помогает музыке предложить всему миру свои возможности и силу, которые являются светом души» .

Свет — душа всего. Свет — душа музыки, душа любви и душа всех искусств. Когда свет божественно проявляет себя в виде музыки, это музыка души. «Когда мы одухотворенно исполняем музыкальное произведение, мы ощущаем внутренний, неосознанный трепет во всем нашем существе. От кончиков пальцев ног до макушки мы чувствуем, что через нас протекает река, река просветленного сознания. Вслед за глубокой молитвой или медитацией музыка имеет первостепенное значение в нашей духовной жизни… Нам не надо знать, как она выглядит или как она действует. Само ее существование поддерживает в нас жизнь». Истинная музыка всегда возвышенно прекрасна. Благодаря своей природе идеально выражать идеальность бытия, музыка способна выявить самый глубокий смысл человеческого восхождения к вершинам мыслей и чувств, раздумий и переживаний. Как сказал Леви-Стросс: «Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие» .

Заключение

Проделанный в монографии анализ по выявлению взаимосвязей духовности и музыкального искусства позволяет ответить на ряд актуальных теоретических и практических вопросов.

Музыкальное искусство всегда рассматривалось как неотъемлемая часть проявления человеческого духа. За редким исключением, все философские школы видели в музыке отражение всего Универсума. Мир, рожденный звуком, рассматривался как звучащее целое. Звук понимался как выразитель сущности мира. И это видение очень важно возродить именно сегодня, в период, когда искусство стало вырождаться в чувственное, увеселительное мероприятие.

Нынешний цивилизационный кризис должен быть понят в том смысле, что человечество стоит на пороге нового, грандиозного по своим масштабам, этапа своего развития. Старые парадигмы, со своей шкалой ценностей, перестают отвечать на те проблемы с которыми мы сталкиваемся ежедневно. Насущная необходимость заключается в выработке новой системы ценностей, исходя из нового понимания назначения человека — как неотъемлемой, существеннейшей части Космического целого, носителя духовной эволюции Вселенной. Новое мировоззрение должно базироваться на том основании, что человек всем своим существом неразрывно связан и един со всем сущим. Осознание этого факта уже есть проявление духовности, человек обладающий подобным мироощущением уже есть высоко духовное существо. Музыка здесь выступает своего рода индикатором. Она объединяет души и сердца людей, способна поднимать, «восхищать» их сердца на более высокие уровни сознания.

Мы убедились, что Музыка обладает ключом, которым открывается дверь-сердце нашего истинного Я. В сущности она сама этот ключ. Всякий раз, когда мы слушаем наполненную душой музыку, мы испытываем вдохновение и восторг. В мгновение ока музыка способна поднять наше сознание. Шри Чинмой говорит: «Давайте не будем стараться понять музыку умом. Давайте даже не будем пытаться почувствовать ее своим сердцем. Давайте просто и естественно позволим птицемузыке парить в нашем небе-сердце. В полете она безусловно откроет нам то, чем она владеет, и то, чем она является. То, чем она владеет, — это послание Бессмертия. То, чем она является, — это течение Вечности» .

В поисках секретов музыкальной формы мы соприкоснулись с большим кругом наук о человеке — от нейропсихологии до культурной антропологии, обнаруживая рассредоточенную в них неделимую и единую реальность, сущность которой выражена в Абсолюте. Духовный мир человека и гармония общества, категории прекрасного и трагического, Высшая реальность и художественный вкус, устройство мелодии, фактуры и развитие цивилизации — все эти и другие понятия, разбросанные по разным уголкам человеческого сознания, оказываются неожиданно рядом, в самом тесном сплетении друг с другом. Музыка ведет человека к подлинной духовной жизни. Она призывает людей к самостоятельным поискам красоты и одухотворенности. Мы все здесь соприкасаемся с одним из самых завораживающих источников человеческой радости: с пониманием глубины и безмерности человека, с пониманием самих себя.

1. Пивоваров Д. В. О духовном аспекте образования. // В. А. Андрусенко. Формирование духовности // Оренбург. 1997. С. 12.

2. Айванхов М. О. Психическая жизнь: элементы и структуры. М., 1994. С. 109−110.

3. Самюэль Сандвайс. Саи Баба святой и… психиатр. С-Пб. 1996 г. С. 168.

4. Пивоваров Д. В. О духовном аспекте образования. // Андрусенко В. А. Формирование духовности // Оренбург 1997. С. 11−12.

5. Франк С. Л. Реальность и человек. // Метафизика человеческого бытия. // Париж. 1956. С. 14.

6. «Юэцзи» Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1966. С. 12.

7. Аристотель Проблемы // Политика. Афинская политика. // М., 1997. С. 26.

8. Платон. Государство. Собр. Соч. М. 1994. Т. 4. С. 156−157

9. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Форма — Стиль — Выражение. // М., 1995, С. 47.

10. «Юэцзи» Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1966. С. 12.

11. Музыкальная эстетика стран Востока. Сборник. М., 1967. С. 103.

12. Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1994. Т. 1. С 206.

13. Юэцзи. // Музыкальная эстетика стран Востока.// М., 1966. С. 214.

14. Шестаков В. П. Предисловие в // А. Ф. Лосев Античная музыкальная эстетика. // М. 1960. С. 4.

15. Аристотель. Проблемы // Политика. Афинская политика. // М., 1997. С. 26−27.

16. Кун Н. А. Легенды и мифы древней Греции М. 1955. С. 38.

17. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика М. 1960. С. 14−15.

18. Ливанова Т. Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом М. 1981. С. 108.

19. Боэций. О музыкальном установлении. // Музыкальная Боэциана. // СПб., 1995. С. 300.

20. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.еков. М., 1971, С. 367.

21. Шопенгауэр А. Критика кантовской философии. М., 1993 г. С. 522−523.

22. Кант И. Критика способности суждения — М., 1994. С. 230;

23. Михайлов Ал.В. и Шестаков В. П. Музыкальная эстетика Германии ХIX века М., 1981. С. 94−95.

24. Шекспир. Венецианский купец. Собр. Соч. Т. 5. М., 1997. д. 5, сц. 1.

25. Михайлов Ал.В. и Шестаков В. П. Музыкальная эстетика Германии ХIX века М., 1981. С. 90−91.

26. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., Наука 1993 г. Т. 1. С. 366−370.

27. Шеллинг Ф. Й. Философия искусства М., 1966. С. 206.

28. Гегель. Эстетика Т. 1. Лекции по эстетике. М., 1968 С. 93−94.

29. Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1991. С. 18.

30. История Русской музыки. Конец XIX-начало ХХ века. М., 1994. С. 5.

31. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1980. С. 187.

32. Блок А. А. Вопросы, вопросы и вопросы. Полн. Собр. Соч. в 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 453.

33. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начало ХХ века. Изд. 2-е. Л., 1979. С. 249.

34. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1980. С. 503.

35. Шеллинг Ф. Й. Философия искусства. — М., 1966. С. 195.

36. Раппопорт С. М. Вступительная статья к работе Э. Ансерме. Статьи о музыке и воспоминания М., 1986. С. 13.

37. Хоссе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. // Эстетика. Философия культуры // М. Искусство 1991. С. 246−247.

37. Хосе Ортега-и-Гассет. Адам в Раю // Эстетика. Философия культуры // М., Искусство 1991. С. 71.

38. Бергсон Смех // Французская философия и эстетика ХХ века. // М., 1995. С. 84.

39. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., Мысль 1990. Т. 1. С. 79.

40. Фомина З. В. Проблема человеческой духовности: онтологические и аксиологические аспекты. Саратов 1997. С. 24.

41. Налимов В. В. Дрогалина Ж.А. Вероятностная модель бессознательного. Бессознательное как проявление семантической вселенной. Психологический журнал. 1984. № 6. С. 120−121.

42. Бом Д. Наука и духовность: необходимость изменений в культуре. Человек. 1993. № 1. С. 9.

43. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Вопросы философии. 1992. № 7.

44. Бубер М. Проблема человека. Перспективы. // Лабиринты одиночества // М, 1989. С. 94.

45. Вл. Соловьев. Исторические дела философии. Вопросы философии. 1988. № 8. С. 118−125.

46. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 234.

47. Андрусенко В. А. Духовное развитие школьников средствами музыкального искусства. //Формирование духовности // Оренбург 1997. С. 48−49.

48. Крымский С. Б. Контуры духовности. Новые контексты идентификации. Вопросы философии. 1992. № 12. С. 24.

49 Мамардашвили М. К. Проблема человека в философии. О человеческом в человеке. М., 1991. С. 11.

50. Дубров А. П. Пушкин В.Н. Парапсихология и современное естествознание. М, 1989. С. 65−66.

51. Гроф С. За пределами мозга. С. 104.

52. Шри Сатья Саи Баба. Летние ливни в Бриндаване. // Курс лекций по индийской культуре и духовности // С-пб. 1998. С. 54.

53. Лукас Релли. Послание Саи к тебе и ко мне. С-пб., 1992. Т. 1. С. 76.

54. Шри Сатья Саи Баба. Указ соч. С. 54.

55. Круглов А. Н. Трансценденталистская интерпретация музыки. С. 117−118.

56. Ражников В. Г. Диалоги музыкальной педагогики. М., 1994. С. 121.

57. Онеггер Артур. О музыкальном искусстве. Л., 1979. С. 149.

58. Лукьянов А. В. Идея метакритики «чистой» любви. Уфа. 2001. С. 33.

59. Айванхов О. М. Музыка и пение в духовной жизни изд. Просвета. 1992. С. 7−8.

60. Шри Чинмой. Медитация: совершенствование человека М., 1995. С 132.