Семантическое поле цвета в поэтических текстах Марины Цветаевой

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ИСТОКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ СЛОВ ;

ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЙ В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ

1.1Описание имён цвета в рамках компонентного анализа значений

1.2 Историческая классификация цвета

1.3 История групп — цветообозначений в языке ГЛАВА 2. СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ ЦВЕТА В ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ

2.1Состав и структура семантического поля цвета

2.2 Функционирование основных тематических групп в поэтических произведениях Марины Цветаевой

2.2.1 Взаимоотношение чёрного, белого и красного цветов

2.2.2 Прагматика обозначений синего и лазоревого цветов

2.3 Синонимический ряд с общим названием красного цвета (синтагматика цветообозначений)

2.3.1 Красный цвет одежды, материи, предметов и т. п.

2.3.2 Цвет крови или веществ и поверхностей, окрашенных кровью ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК цвет поэтический цветаева

ВВЕДЕНИЕ

Выступая в тексте художественного произведения как элемент формы, выражающей идейное содержание произведения, слово неизбежно претерпевает целый ряд модификации, различных эмоционально — экспрессивных и семантических приращений — рождается как бы новое, эстетически обогащённое слово-символ.

Поэзии М. Цветаевой присуще переосмысление общеязыковой семантики и символики слов, необычное и несвойственное общенародному употреблению лексическое окружение слова. Традиционные употребления с твёрдо закреплёнными за ними значениями не являются доминирующими.

Для создания поэтических образов и выражения через них определённых нравственных понятий в поэзии М. Цветаевой активно используется цвет, следовательно, возможно говорить о топосе цвета в произведениях.

Зрительные образы занимают в поэзии Цветаевой значительное место, — есть целые стихотворения, циклы, фрагменты поэм, драматических произведений, построенных на активном использовании слов со значением цвета.

Используя в своих произведениях общеязыковые значения и отношения слов, поэтесса создала собственную цветовую картину мира.

Необходимо заметить, что наиболее употребительными у Цветаевой являются слова с основамичерп-, -краен-, -бел-, -син-, -зелен-, т. е. чаще всего обозначенными оказываются ахроматические и хроматические цвета, традиционно выделяемые человеком. Это тоже простые и максимально насыщенные. Специалисты по цветоведению отмечают, что предпочтение чистых и ярких цветов смешанным, свойственно в истории искусств периодам расцвета, такие цвета являются активными раждражителями, удовлетворяют потребностям людей со здоровой, не утомлённой нервной системой.

Оттенки обозначены в цветаевских произведениях только у одного красного цвета, но зато многообразно.

Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следуют лазурный, лазоревый, золотой, серебряный — прилагательные цветообозначения, имеющие традицию употребляться в фольклоре и литературе с 18−19 веков.

Создавая свой поэтический мир, Цветаева нередко за точку отсчёта принимает мир народной культуры, отражённой в фольклоре и классической литературе, однако, это не заимствование, а переосмысление.

Активно используется в творчестве Цветаевой прилагательные, качественное значение которых развилось из относительных. Именно относительные прилагательные обладают большими возможностями для расширения передачи цвета и более способны и к выражению связи между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные.

В произведениях Цветаевой также встречаются описательные и иносказательные цветообозначения. Для её поэзии чрезвычайно характерно явление «синестезии» — одновременного отражения зрительных, слуховых, осязательных и других ощущений.

В исследуемых произведениях нередко совмещены прямые, переносные и символические значения слов, образуя странные на первый взгляд, парадоксальные сочетания: из лазоревых горстей, синяя верста, в чёрных пустотах твоих красных — пурпур — сед и др. Так же в текстах М. Цветаевой слова — цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Рассматривая их в контексте всего творчества поэта выявляется система противопоставленных элементов, что актуально не только в отношении антонимичном, но и применимо к перечислительному ряду и к синонимии.

Изобразительность — важный элемент — художественной системы Цветаевой, её зрительные образы динамичны по своей природе. Важно ещё то, что понятие изменчивости превращения в противоположное связаны с диалектикой художественного мышления М. Цветаевой.

Актуальность работы. Проблема места слов цветообозначений, так как практически не ставился вопрос отдельно о цвете в поэтических текстах Цветаевой.

Объект исследования. Объектом исследования данной работы является семантическое поле цвета в поэтических текстах Цветаевой.

Предмет исследования: цветообозначения красного, белого, чёрного, синего, зелёного, хотя систематизируются все возможные случаи обозначений цвета.

Цель исследования: выявить специфику цветообозначения в поэтических текстах М. Цветаевой.

Задачи работы.

Изучение проблемы информативности цвета, системное описание семантики слов — цветообозначений.

Рассмотрение исторической классификации цветообозначения от древности до нашей эпохи, изменения систематики цвета.

Рассмотрение групп — цветообозначений в языке.

Определение роли слов, обозначающих цвет, в поэтическом стиле М. Цветаевой.

Рассмотрение парадигматики цветообозначений.

Изучение семантики цветообозначений.

Рассмотрение гиперболизации цветов в поэтических текстах М. Цветаевой.

Эмпирические основы исследования. Лексемы с обозначением цвета, выделенные по принципу сплошной выборки из поэтических текстов М. Цветаевой. Картотека составляет более 300 примеров.

Теоретико-методологические основы исследования. В качестве основного метода исследования используется системный анализ, который позволяет рассмотреть поэтический текст М. Цветаевой на парадигматических осях. Используется также компонентный анализ, дистрибутивный, трансформационный.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования состоит в получении новых данных о семантике слов — цветообозначений, парадигматике цветообозначений, о роли слов, обозначающих цвет и гиперболизации цветов в поэтических текстах М. Цветаевой и в возможности использовать полученные данные в спецкурсах по лексикологии, лексикографии, общему языкознанию, филологическому анализу текста и стилистике, на практических занятиях по русскому языку.

Структура работы. Работа состоит из двух глав. В первой главе выясняются истоки слов — цветообозначений в русском литературном языке. Во-первых, повествуется об информативности цвета, о компонентном анализе слов — цветообозначений. Во-вторых, даётся историческая периодизация употребления и выделения цвета, а также говорится о возрасте и истории наиболее часто употребляемых цветовых слов. Во второй главе описывается семантическое поле цветов, его состав и структура в поэтических текстах М.Цветаевой. Рассматриваются наиболее употребительные группы слов, обозначающих цвет, на конкретных примерах, рассматриваются оппозиции красный — чёрный, красный — белый, белый — чёрный, золотой — серебряный. В-третьих, более углублённо изучается синонимический ряд с общим названием красного цвета. Такой выбор аргументирован наибольшей частностью употребления слов дальнего ряда в изученных поэтических текстах. В-четвёртых, рассматривается вопрос гиперболизации слов-цветообозначений.

ГЛАВА 1. ИСТОКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ СЛОВ — ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЙ В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ

1.1 Описание имён цвета в рамках компонентного анализа значений Существует мир «цвета» — феномен чисто психический. Известно, что в природе существуют только световые волны, а цвет есть порождение нашего глаза и мозга. Эта система «мира цвета» отражена в языке и, каким-то образом в языке структурирована. Это должно проявиться на уровне разных психических процессов, связанных с узнаванием цвета, запоминанием слов, обозначающих цвет, комбинацией, категоризацией и т. п. В процессе осуществления языком его коммуникативной функции эти процессы (точнее, какие-то их корреляторы) экстериоризируются в виде текстов. Нас тем самым интересует устройство цепочки:

= Действительность <=> Смысл <-> Текст =

Применительно к тому «куску» действительности, который связан с феноменологией цветоощущений (Фрумкина).

Перейдём к толкованию имён цвета. Начнём с толкования «основных» этимологически непроизводных имён цвета. Таким именам даются «изобразительные толкования». Они указывают на типичный объект, обладающий данным цветом. К примеру, зелёный — цвет свежей травы, листвы; белый — цвет снега; чёрный — цвет угля; красный — цвет крови. Другой пример, жёлтый цвет. Ели его рассматривать как цвет яичного желтка, то это будет тавтологией, а если объяснить как цвет увядшей растительности, то это будет не точно. Такие же трудности возникают и при рассмотрении таких цветов, как розовый, серый и коричневый — нет подходящего объекта. Если следовать этому же принципу, то, казалось бы, более простой задачей должно оказаться толкование имён цвета, образованных на основе метафорического переноса из относительных прилагательных. Например, малиновый — «похожий цветом на малину»; вишнёвый — «похожий цветом на вишню». В отличие от сливовый, который можно толковать, как похожий цветом на розовато-жёлтую сливу, и как цвет, близкий к фиолетовому. Можно думать, что о цвете вишни (соответственно малины) все носители языка имеют одинаковые представления. Но толкования вишнёвый — «цвета вишни» или малиновый — «цвета малины» не хороши в другом отношении: они никак не выявляют отношений между этими цветами, потому что малиновый и вишнёвый очень похожи друг на друга.

Также возможен иной способ толкования имён цвета: это описание одних имён цвета через другие, например коричневый, т. е. тёмный, буровато-жёлтый. Поскольку мы оцениваем толкование субъективно, исходя из того, какую информацию для они несут о денотате соответствующего имени, то с этой точки зрения такое толкование коричневого явно неудачно, потому как не просто догадаться, о каком цвете идёт речь. Такое описание наводит на мысль о каких-то грязных неопределённых тонах. Все оттенки ярко коричневого типа: шоколадного, каштанового и светло-коричневого, ближе к бежевому, сразу исключаются.

Итак, цвет можно рассмотреть в том случае, если он имеет указание на объект, который одинаково понимается всеми. Если нет подходящего объекта, то в таком случае объяснить трудно. В итоге, при всём многообразии возможных толкований, нет чёткого способа объяснить смысл слов со значением цвета, так чтобы можно было бы найти для толкуемых знаков субъективно ясные места в системе. Единственной работой, где делается попытка системного описания семантики слов — цветообозначений является работа Хеллера и Макриса «Параметрическая лингвистика» (Heller and Macris, 1967). Авторы рассматривали способ описания имён цвета в рамках «компонентного анализа значений» и предложили следующие параметры (компоненты для описания отдельного имени цвета: главная составляющая компонента — насыщенность) ср. англ. shocking pink, рус. изумрудно-зелёный (и яркость) ср. ярко-красный в противоположность тёмно-красный. В своём труде они предлагают компонент иерархической структуры, а именно: любое имя цвета содержит указание на цвет в собственном смысле (т.е. тон, hue), но нет таких имён цвета, которые бы содержали информацию о яркости или насыщенности без указания о цвете (тоне). Таких имён цвета нет потому, что слова типа светлый, яркий, тусклый, блестящий, пёстрый не являются именами цвета. Авторы полагают, что номенклатура имён цвета, по крайней мере в европейских языках, может быть описана через указанные дифференциальные признаки: цвет (тон), яркость, насыщенность.

Термины тон, яркость, насыщенность пришли в лингвистическую литературу из психологической, а в психологическую — из цветоведения. Цветоведение тесно связано с психофизиологией цветового зрения.

Как уже упоминалось, в природе нет цвета как такового, есть лишь световые волны. Световые волны определённой длины, воздействуя на зрительные рецепторы человека и будучи переработаны соответствующими механизмами мозга, вызывают ощущение, которое мы называем ощущением цвета. В цветоведении разработана система, способная охарактеризовать любое цветоощущение с помощью набора трёх переменных: тон, яркость, насыщенность. По существующему негласному соглашению, «основными» в русском языке принято считать, кроме традиционных «семи цветов радуги», ещё розовый и коричневый цвета, а также ахроматические — белый, чёрный, серый.

В русской традиции к «основным», помимо наименований ахроматических цветов чёрного, белого, серого, относят обычно красный, синий, голубой, оранжевый, жёлтый, зелёный, фиолетовый, розовый и коричневый.

1.2 Историческая классификация цвета Историю классификации цвета можно разделить на два периода: 1. от доисторических времён по 16 век; 2. от 17 века до наших дней. Первобытные народы отождествляют цвета с наиболее ценными для них веществами и жизненно важными стихиям.

Четырёхцветный мир палеоантропа можно представить в «калейдоскопе» его оптической сущности (помня о её обратном зеркальном отражении). У палеоантропа в изображении «верхнего мира» довлеет красный цвет, который вытесняет собою белый цвет.

Чёрный цвет вместе с красным может обозначить «нижний мир», если красный цвет заменит собою жёлтый или охряной, как пред-белый (цвет), т. е. чёрный цвет уже как бы стягивается вниз и выступает уже как за-красный, под-красный цвет.

Чем ближе к нашему времени, тем меньше значения имеют цвета и всё больший смысл приобретают, такие цвета, как белый, красный и чёрный в более красочной картине того же мира. У африканцев из племени ндембу три основных цвета — белый, красный и чёрный, и только они имеют «первичные (непроизводные) обозначения», в толковании которых, племя выступает как сущностные, а не как наивные реалисты.

«Все информанты единодушны в том, что белая глина и другие «белые вещи» означают «белизну», которая символизирует:

благо;

источник силы и здоровья;

чистоту;

безбедность, отсутствие неудач;

силу;

отсутствие смерти (т.е. отсутствие смерти в родственной группе);

отсутствие слёз;

главенство или власть;

встречу с духами предков;

жизнь;

здоровье;

зачатие или рождение ребёнка;

охотничью доблесть;

даяния (или щедрость);

поминание предков дарами и подношениями у святилищ;

смех (знак дружелюбной общительности);

поедание пищи;

размножение;

доступность глазу, явность;

возмужание или созревание;

очищение;

омовение;

отсутствие смешного — «над вами не смеются, если вы совершили что-либо дурное или неразумное».

Красный цвет:

кровь животных;

кровь последа при родах, кровь матери;

кровь всех женщин;

кровь убийства;

кровь колдовства;

красные вещи обладают силой;

«семя» — это белая, добрая кровь.

Красные вещи относят к двум категориям: они могут одновременно приносить добро и зло. Этим подчёркивается амбивалентность символики красного.

Чёрный цвет:

зло, дурные вещи;

отсутствие удачи;

страдание или несчастье;

болезни;

ведовство и колдовство;

смерть;

половое влечение;

ночь."

(Бубнов Г.)

Необходимо заметить, что у древних народов вопрос о классификации цветов решался в тесной связи с вопросом об устройстве космоса, мира богов и людей. Цвета делят на благородные и низкие, культурные и варварские, тёмные (austeri) и яркие (floridi). Античные учёные классифицируют цвета ещё на основе мифологической традиции (по цветам стихий, света и тьмы).

Усложнение культуры и утрата единства способа мышления в древнем обществе привели к усложнению проблемы классификации цвета.

В средневековой Европе этот вопрос упрощается, так как появляется единое основание для его решения — христианская религия и её догматы. Цвета подразделяются на «божественные» и «богопротивные». Первые — это главные, почитаемые и прекрасные, остальные — второстепенные или вовсе презираемые (например, коричневый).

Цвета выходят в большой мир — вселенский космос, упорядочивающий первичный хаос: север — чернота, чёрный; запад — белизна, белый; юг — лиловатость, лиловый, фиолетовость, фиолетовый; восток — желтизна, жёлтый, краснота, красный.

Для цветовой алхимической гаммы характерна двухступенчатая иерархия классов цвета. Цвета первого класса (главные): чёрный, белый, красный. Цвета второго класса: серый (между чёрным и белым), зелёный, голубой, жёлтый, оранжевый (между белым и красным).

В мире пернатых цвет выступает как уподобляемый предмет, а птица его символическим подобием: чёрный — ворон, белый — лебедь, цвета радужного спектра — павлин, цвет ириса или красный — птица — феникс (он же царь со скипетром), зелёный — утренний сон, малахитовый зал.

Главные цвета и их символические эквиваленты:

Чёрный цвет. Привычный символ ворона разворачивается в фантастическое уподобление — притчу Ворон и воронята. Чёрный цвет — это ворон, потому что воронята родятся белыми и их родители не заботятся о них до тех пор, покуда у них не появятся чёрные перья. Черноту называют западом, затмением. К чёрному примыкает серый цвет, второстепенный, о котором пишут только, что серый цвет является после чёрного на пути к совершенной белизне.

Белый цвет. В алхимической практике белый имеет статус цвета, а не света. Между тем белый цвет воспринимается метафизически. Он — жизнь, и даже свет, средоточие тела, духа и души. Воскрешение из мёртвых в результате омовения.

Красный цвет. Рождение связывается только с красным цветом.

Чёрный цвет даёт жизнь остальным цветам, в том числе и главному — красному. Если другие цвета изначально уже содержаться в чёрном. Вместе с тем белый цвет — один в цветовой иерархии, в отличие от Света в христианстве, выходящего за пределы цветовой гаммы и над нею стоящего.

Чёрный живёт жизнью, вернее смертью ворона, белый — жизнью саламандры, лилии или белой невесты, красный — новый, только что начатой жизнью дитяти, увенчанного царским пурпуром. (Рабинович Б.Л.)

Схожее дело обстоит и в странах Ближнего Востока, принявших ислам. В эпоху Возрождения в Европе пользуются как античной (Альберти), так и средневековой классификациями цвета. Кроме того, Леонардо да Винчи вводит «практически живописную» систему цветов исходя из минимальной палитры живописца.

В 17 веке это положение в корне меняется: Ньютон вводит естественно-научную (физическую) основу классификации цветов, а именно: спектр белого света, в котором выделяются семь спектральных цветов и один пурпурный, образованный смешением крайних цветов спектра.

Ньютон, впервые получивший спектр при помощи трёхгранной стеклянной призмы, стал основателем современного учения о цвете. Недаром в разговорном языке пёструю раскраску в чистые яркие тона выражают словами «все цвета радуги», ведь радуга — природный спектр, видимый нами на небесном своде, и до изобретения спектральных оптических приборов человек только в ней и мог любоваться спектральным сочетанием цветов. Отсюда заключаем, что изложение учения о цвете следует начинать с разбора вопроса о цветах спектра.

Со времён Ньютона принято различать семь основных цветов. В порядке возрастающей длины волны это будут: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный.

Разделение спектра именно на семь цветовых зон часто условное, оттого что глаз различает в спектре огромное количество промежуточных оттенков, так как последовательность цветов спектра непрерывна и каждый данный цвет переходит в соседний плавно и постепенно (Шаронов В.В.)

В конце 18 века Гёте И. В. предложил другую трактовку классификации цветов по физиологическому признаку. Он построил цветовой круг, состоящий из трёх пар контрастных цветов, но это не цвета спектра, а самые используемые краски художников — красная, синяя, жёлтая.

В своём труде «Избранные сочинения по естествознанию» И. В. Гёте даёт определение цвету:

«Цвета — деяния света, деяния и страдание, вся природа открывается чувству зрения посредством цвета».

«Цвета положительной стороны суть жёлтый, красно-жёлтый (оранжевый) и жёлто-красный (сурик, киноварь). Они вызывают бодрое, живое, деятельное настроение».

Вот что говорит Гёте о жёлтом цвете: «В своей высшей чистоте жёлтый всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, весёлостью и мягкой прелестью. На этой ступени он приятен в качестве окружения, будь то в виде одежды, занавесей, обоев. Золото в совершенно чистом виде даёт нам, особенно если ещё присоединяется блеск, новое и высокое представление об этом цвете; так же и яркий жёлтый оттенок, выступающий на блестящем шёлке, например, на атласе, производит великолепное и благородное впечатление.

Опыт показывает, что жёлтый цвет производит исключительно тёплое и приятное впечатление. Поэтому и в живописи он соответствует освещённой и действительной стороне картины. Это тёплое впечатление можно живее почувствовать, если посмотреть на какую-нибудь местность сквозь жёлтое стекло, особенно в серые зимние дни. Глаз обрадуется, расширится сердце, на душе станет веселее; кажется, что на нас непосредственно веет теплом".

А вот Гёте пишет о синем цвете: «Как жёлтый цвет всегда несёт с собою свет, так, про синий можно сказать, что он несёт с собой что-то тёмное. Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет — это энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нём совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя. Как высь небес и даль гор мы видим синими, так и синяя поверхность кажется как бы уходящая от нас. Подобно тому, как охотно мы смотрим на синее, не потому, что оно проникает в нас, а потому что оно влечёт нас за собою. Синее в нас чувство холода, так же как оно напоминает нам о тени. Мы знаем, как оно выводится из чёрного. Комнаты, отделанные в чисто синий цвет, кажутся до известной степени просторными, но, в сущности, пустыми и холодными. Синее стекло показывает предметы в печальном виде. Нельзя назвать неприятным, когда к синему в известной мере добавлять положительные цвета. Зеленоватый цвет морской волны скорее приятная окраска».

Там же о зелёном цвете: «Если жёлтый и синий, которые мы считаем первыми и простейшими цветами, при первом их появлении на первой ступени их действия соединить вместе, то возникает тот цвет, который мы называем зелёным. Наш глаз находит в нём действительное удовлетворение. Когда оба материнских цвета находятся в смеси как раз в равновесии таким образом, что ни один из них не замечается, то глаз и душа отдыхают на этой смеси как на простом цвете. Не хочется и нельзя идти дальше. Поэтому для комнат, в которых постоянно находишься, обычно выбирают зелёный цвет».

Насчёт красного цвета И. В. Гёте пишет: «Представьте себе совершенно чистый красный цвет, совершенно, высушенный на белом фарфоровом блюдечке кармин. Мы не раз называли этот цвет, ради его высокого достоинства, пурпуром, хотя мы и знаем, что пурпур древних больше тяготел в сторону синего. „…“ Действие этого цвета столь же единственно, как и его природа. Он в такой же мере производит впечатление серьёзности и достоинства, как благоволения и прелести. Первое производит он в своём тёмном сгущённом виде, второе — в светлом, разбавленном виде. И таким образом, достоинство старости и любезность юности могут облекаться в один цвет».

В 19 веке с помощью трудов Г. Гельмгольца уточняется вопрос об основных цветах — ими оказались красный, зелёный и синий, дающие в слагаемых смесях все остальные цвета спектра в любой насыщенности.

В 20 веке разделение на главные и вторичные цвета почти везде потеряло актуальность. Лишь в немногих областях деятельности требуется быстрая и безошибочная узнаваемость цвета, главные цвета сохранили свои места.

Проблема цветовой символики тесно связана как с проблемой психологического воздействия цвета, так и с его систематикой и классификацией. (Миронова) Выше говорилось о том, что у истоков культуры цвет был равен слову и обозначал символ различных вещей и понятий.

В каждом языке есть «более старые» и «более новые» слова, обозначающие цвет. Ниже приведённые слова взяты из Оксфордского словаря. (Толков. Словарь англ. языка (The Shorter Oxford English Dictionary. Oxford, 1947. Vol. 1−2)): здесь, помимо толкования, имеется этимологическая информация и дата его вхождения в английский язык.

1. чёрный — 1183 г.; 2. белый — 1196 г.; 3. красный — 1450 г.; 4. серый — 1506 г.; 5. зелёный — 1528 г.; 6. жёлтый — 1537 г.; 7. синий — 1539 г.; 8. фиолетовый — 1558 г.; 9. коричневый — 1633 г.; 10. оранжевый — 1674 г.

Видим, что первыми появились слова чёрный и белый; затем красный, и в конце списка фиолетовый, коричневый и оранжевый. Эти результаты в определённой мере соответствуют последовательности Бермена — Кея (Berlin, B. Kay P. Basic color terms, their universality and evolution. Berkeley; Los Angeles, 1969) (Васильева А.П.)

1.3 История групп — цветообозначений в языке История названия КРАСНОГО цвета СЛОВА С ИНДОЕВРОПЕЙСКИМ КОРНЕМ *RUDH;

Общеевропейский корень rudh — (reudh -, roudh -) красный, известный в древних языках сохранился в основных языках Европы как обозначение красного цвета до настоящего времени. В славянских языках этот корень, в целом, не сохранился.

Однако, древнейшие наименования цвета с корнем — не пропали бесследно, так, в современном русском языке осталась группа обозначений, называющие различные оттенки красного или красноватого цвета. У них есть нечто общее: они называют оттенки красного, смешанные цвета. Некоторые из них сохраняют значения красного: румяный, рдяный, рдеть; другие имеют лишь красноватый оттенок: рудой, рыжий, редрып; есть и такие, которые настолько отделились от своего исконного значения, что называют другой цвет, без видимой красноты — русый. Единые по происхождению и сохранившие общие черты, которые во многом обусловлены их древностью, эти слова имеют разную судьбу, разную историю. (Бахилина И.Б.)

Рудой (рудый) В глубокой древности так обозначали красный цвет. Надо полагать, что так определяли не сам цвет, а только оттенки красного (красноватые).

Слово рыжий так же неопределённо по значению, и обозначает не только цвет волос, но и ещё используется для обозначения красноватого, рыжеватого цвета неба, земли, воды и пр.

Румяный Ещё одно слово с индоевропейским корнем *rudhприлагательное румяный (румянъ), праславянское. В русском языке, в древности первоначально употреблялось для обозначения цвета лица. В этой основной функции сохранилось и в современном русском языке; его вторичные значения, фиксируемые словарями, появляются несколько позднее.

Слово румяный используется для обозначения цвета лица здорового, молодого, свежего человека, это светлый, нежный оттенок красного цвета. В современном русском языке, близким к этому слову, было бы определение «розовый». Прилагательное румяный обозначает смешанный цвет — качества красного (или розового) и белого.

Если сравнить прилагательные румяный и красный для указания на цвет лица, то первое будет положительной характеристикой, а второе — отрицательной.

В этом слове есть некий оценочный момент: румяный, т. е. здоровый, сильный, красивый.

В современном русском языке словом румяный часто характеризуется привлекательная внешность, красота человека; в неодушевлённых предметах — всё светлое, яркое, тёплое.

В конечном итоге, слово румяный, являясь названием цвета, вместе с тем содержит дополнительные качества. Эта совокупность качеств позволила слову сохранить себя до наших дней. Благодаря своей устойчивости в языке при сохранении первоначального значения, активности, возможности к образованию многих других производных слово румяный отличается от других цветообозначений с древним корнем *rudh-.

Возникновение слова румяный — это история увеличения и выявления в нём цветового значения. Это расширение цветового признака позволяет ему стать из ограниченного определения внешности (даже уже, цвета лица) цветообозначением с широким, а для определённого времени, возможно, с неограниченным кругом сочетаемости.

Лексикограф вынужден различать значения, хотя, не стоит у слова румяный различать три значения, оно одно — оттенок красного (или розового) цвета, употребляется для названия цвета лица, позднее для характеристики различных степеней интенсивности того же бледно-красного (розового, или алого) цвета в описании природных явлений (слово представляется в более чистом виде как цветообозначение); позднее — для красноватого оттенка различных кулинарных изделий. Стилистические особенности в их употреблении, разумеется есть; если первое из них употребляется везде, то второе является, в основном, достоянием поэтической речи (заря), а третье — бытовой (хлеб).

Краткий итог. Общеиндоевропейский корень *rudhв русском языке как название красного цвета не сохранился. Цветообозначения этой группы имеют нечто общее: все они обозначают природные цвета: цвет лица, кожи, цвет волос, шерсти или цвет неба, земли, растений, т. е. всего того, что окрашено от природы, а не получено путём окрашивания. Все цветообозначения этой группы называют цвета не чистые, яркие, интенсивные, а смешанные.

СОБСТВЕННОРУССКОЕ ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЕ КРАСНЫЙ Прилагательное красный — древнее общеславянское. В изначальном виде оно обозначало «красивый», «прекрасный». В русских памятниках слово широкоупотребительно и служит для характеристики большого количества положительных качеств.

В памятниках древних времён слово чаще используется в своём исконном значении «красивый», «прекрасный» для описания внешности человека. В традиционных формулах оно употребляется также для характеристики внутренних качеств человека.

Не менее значимо слово по отношению к предметам, явлениям природы и общественной жизни. Слово красный значит «красивый», «прекрасный», «превосходный», а также «ценный», «богатый», «отличный», «отменный».

Что касается исторических лиц, известных своими положительными качествами, слово может значить не столько «красивый», «привлекательный», а «достойный», «знаменитый», «славный». В агиографической и религиозно-ритуальной литературе прилагательное красный употребляется также для выражения положительных качеств с точки зрения христианской морали и носит значение «достойный», «почтенный», и, даже такие как «блаженный», «святой».

В памятниках с языком, близким народно-разговорному, или в передачи собственной речи слово используется по отношению к солнцу, месяцу со значением «светлый», «ясный».

Как определение всевозможных положительных качеств, слово отходит от своего начального значения «красивый» и является уже с древнейшей поры весьма многозначным. Впрочем, обретая такую разносторонность слово, как бы отходит от своей первичной семантической полновесности и экспрессивности и становится приложенным к любому объекту в любых обстоятельствах и в общем «пустым» (вроде современного хороший, с несколько большим количеством положительного качества). Возможно, что эта его многозначность, широкая сочетаемость и невыразительность способствовали появлению у слова нового значения, значения цвета. Всё это не позволяет достаточно точно определить время, когда прилагательное красный появляется в своей новой роли, в качестве цветообозначения. (Бахилина И.В.)

С помощью толковых словарей русского языка была определена структура лексического значения слова красный, там это слово отмечено следующими значениями:

Имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым, цвета крови и его ближайших оттенков;

Относящиеся к революционной деятельности, революции, связанный с Советским социалистическим строем;

Крайне-левым по партийным убеждениям;

Народно-поэтическ., устар. Красивый, прекрасный;

Устар., народа. Почётный;

Спец. Ценный (для обозначения сортов чего-нибудь).

Ассоциативные признаки слова красный:

Революционный яркий горячий радостный Праздничный грубый сильный красивый Торжественный тёплый большой тревожный Раздражающий добрый весёлый страшный Неприятный чистый молодой холодный Жизнерадостный матовый грустный вечерний Чувство счастья лёгкий ласковый приятный Спокойный нежный мёртвый утренний

(Алипиева Р.Б., 1974)

Но что такое в России красное?

По В. Далю, это:

«Рудой, алый, чермный, червлёный, кирпичный, малиновый, огневой»;

«Красивый, прекрасный, превосходный, лучший»; «Красная изба, чистая, белая, т. е. с трубой, изразчатою печью и красными косящагыми… окнами и ранами»;

«Красный угол, в избе, передней, старший, где икона и стол… Красный угол обычно обращён к юго-востоку; солнце утром входит в избу передними, красными окнами; солнце с избы, с красных окон своротило, перешло за полдень. Красная лавка под окнами на улицу, под красным окном… Красное крыльцо, переднее парадное приёмное…»;

«Красное солнышко» — приветствие; «Красная пора, житие, раздолье, избыток, довольство»; «Красная строка, вся прописная, заголовок, или новая»;

«Красная горка… пора поминок родителей»; (красный поезд, весёлый, княжий, свадебный поезд".

Сразу видно, что весь этот «красный» русский мир на самом деле — белый, а значит, что в конечном итоге световой (красный) мир. Притом наблюдается прямая смысловая стыковка красного и белого:

«Красная изба — белая изба», «белоторговец — красногвардеец», т. е. человек «торгующим панским товаром», и вообще быть белым — это быть вкрасне, — в чистом, опрятном виде, в холе и довольстве".

И только «красная горка» красная по-настоящему (родрая, или рдяная), верно хранящая в себе память в могильном холмике, ещё палеоантропного «родителя». В холмике, посыпанном охрой (во всяком случае, в прошлом ещё веке, приходя на «красную горку» помянуть усопших, катали по могиле красное яйцо).

Но красное это низовое, оно тянет за собою чёрное, в котором обрывается любое существование. И то, что всего лишь представимо на бытийно-логическом пределе, очевидно констатируется в социальной структуре. Низшее сословие на Руси в 12−17 веках — чёрные люди, податные крестьяне, «черносотные». А их не тягловые, освобождённые от податей собратья — белые люди. Но и те и другие — «красные», «краснорубашечные».

Ибо Россия красная до черноты (до «черни»), но и бела Россия до черноты — до чёрного духовенства, которое почиталось выше белого духовенства.

Чернота черноризцев — это всё тот же палеоантропный «верхний мир», — чёрно-красный, только уже без малейшего намёка на красное, ибо на Руси оно тяготеет к низовому чёрному.

Чернота черноризцев — это засветовая (сверхвидимого, белого света) реальность.

Россия (а точнее — Киевская, а затем Московская Русь) считала себя наследницей Византии, а там цвет «наряду со словом… выступал важным выразителем духовных сущностей».

Она вроде как просится сравниться со своей приемницей в цветовой окраске.

«Пурпурный цвет — важнейший в Византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только Василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги: только алтарное евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а, следовательно, символ жизни". Но он же и цвет крови, прежде всего крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности его воплощения и грядущего спасения рода человеческого.

Белый часто противоречит красному, как символ божественного цвета. Одежды Христа в эпизоде «Преображения» «сделались белыми, как свет» (Мер. 17.2) — такими они и изображались иконописцами. Со времён античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешённости от мирского (цветного), устремлённости к духовной простоте и возвышенности…

Чёрный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались чёрной краской. Оппозиция «белое-чёрное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь-смерть» вошла в иконопись в виде чёткой иконографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне чёрной пещеры (младенец Христос в «Тождестве», воскрешённый Лазарь)".

Нет, наследница не отказалась вовсе от понятия красного, как красивого (например, пасхальный звон — это красный звон), не от разливанной цареградской пурпурности (а значит, и от обретённой в оппозиции «белое-чёрное» серединности) удалилась. (Бубнов Г.)

ВЫВОД:

Так как в качестве цветообозначения слово красный довольно объёмно (от светло-красного, розового до тёмно-красного, с синим или коричневым оттенком вишнёвого, бордо, терракотового и пр.), оно не очень выразительно, и художники слова, особенно поэты охотнее употребляют слова, обозначающие более точные (и более экспрессивные) оттенки красного — алый, багровый, багряный и пр. Характерно, что при наличии абстрактного стилистически нейтрального цветообозначения красный, русский язык не только не теряет старых цветообозначений алый, багряный, малиновый, вишнёвый, но всё время заимствует новые, например, появившиеся сравнительно недавно пунцовый, бордо, пурпурный и др.

СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СЛОВА БЕЛЫЙ Прилагательное белый является нейтральным многозначным словом. Его понятийное содержание определяется рядом соприкасающихся друг с другом лексико-семантических вариантов. В толковых языках русского языка они даются в следующей последовательности:

Цвет молока, мела, снега или приближающийся к этому цвету;

Ясный, светлый (о времени суток, о свете);

Чистый (устар. и обл.).

Контрреволюционный, действующий против Советской власти или направленный против неё (противопоставляется красному — революционному).

С точки зрения языкового современного восприятия главным у этих значений, т. е. наиболее обусловленном парадигматически и наименее синтагматически, является первое, цветовое значение. Именно в этом значении слово белый способно взаимодействовать с различными словами, обозначающими предметы и явления окружающего реального мира.

Отрицательные ассоциации, связанные со словом белый:

мёртвый неприятный страшный ровный бесконечный тоскливый унылый равнодушный тусклый слабый пассивный грустный резкий холодный скорбный грубоватый тревожный неподвижный беспокойный бесцветный однообразный

(Алимпиева Р.Б., 1976)

По данным этимологических словарей слово белый восходит к индоевропейскому bhe (bha) «светить, сиять, блестеть», др. исл. bal «огонь», анс. bael «костёр».

Тем не менее уже в ряде древних индоевропейских языков на первичное значение слов группы bhe (bha), как бы наслаивается производное от него цветовое значение (ср. греч. failos «светлый, блестящий, белый»; кельт, «блестящий, белый»). Однако такое предположение вполне допустимо по отношению к древнерусскому слову белый. Об этом, прежде всего, свидетельствует его семантика в современном русском языке. Из-за отсутствия в древних текстах противопоставления слову белый — чёрный оказывается весьма выразительным доказательством первоначально не цветового значения слова белый, во всяком случае неактуальности такого значения в древнерусской системе. Большинство контекстов, особенно связанных со сравнением качества или типа, дают общее значение «чистый, неокрашенный, светлый».

В большинстве текстов, опираясь на которые, приходится судить о семантике древнего слова, белый противоположен не чёрному, а червлёному; это противопоставление того же рода, что и оппозиция света цвету, так как в древнейшей поэтической (и языковой) системе реальным воплощением цвета был лишь красный цвет любого тона. Лишь «красный» — безусловно известный древнему книжнику и тщательно разработанный им лексически и семантически собственно «цвет».

Наслаивание и частичное соединение оппозитивов светлый — тёмный и белый — чёрный исполняется в художественных текстах, и в итоге приводит к известному сейчас соотношению белый — чёрный; в прежней системе древнерусского языка, белый не соотносился с чёрным, — он входил в корреляцию с синим (по наличию блеска) или с красным (по отсутствию цвета). Оппозиция с чёрным выбила слово белый из старого ряда и дала начало целой серии семантических сдвигов, относящихся уже к истории этого слова в новое время.

Оттенки белого передавались также лексемами сребрынъ, млечънъ, седъ. Исходное значение «блестящий, сверкающий», т. е. по существу, «бесцветный, прозрачный», легко развивает значение «светлый». Цветовое значение слово белый получило относительно поздно, не ранее 13 века. Условия этого выделения новой семантической доминанты: противопоставление красному во всех его лексических оттенках (следовательно, приобретение «цветового» значения) в связи с формированием парадигмы цветообозначения, которой в древнерусском языке ещё не было. Семантическая доминанта обнаруживается в противопоставлениях сначала понятию «синий», а затем и «чёрный». После всего выявилось значение «чистый» — уже в противопоставлениях белого грязному. (Колесов Б.)

ВЫВОД:

Таким образом, исходя из результатов исследования, можно сказать следующее: для информативности слов — цветообозначений, необходимо их системное описание — тон, яркость, насыщенность.

ГЛАВА 2. СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ В ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ

2.1 Состав и структура семантического поля цвета Слова со значением цвета образуют в русском языке, как и в других языках мира, лексико-семантическую группу, в которой набор элементов, их семантика и соотношения исторически изменчивы, что определяется изменчивостью осознанно выделяемых в языке реалий внеязыковой действительности. Результатом семантического развития цветовых слов явилось сосуществование в языке их прямых, переносных и символических значений на разных этапах развития языка, в том числе и в языке современном, что активно использовалось и используется в различных видах и жанрах словесного художественного творчества — в фольклоре, традиционно-книжной и светской средневековой литературе, в современной прозе и поэзии.

Вместе с тем каждый писатель, поэт, используя общеязыковые значения и отношения слов, создавая собственную картину мира, переосмысляет и тем самым способствует дальнейшему развитию как внутрисистемных отношений между членами данной лексико-семантической группы, так и включению этих элементов во взаимодействие с другими лексико-семантическими группами.

Марина Цветаева неоднократно говорила, что пишет по слуху, однако не только звуковые, но и зрительные образы занимают в её поэзии значительное место. У Цветаевой есть целые стихотворения, циклы, фрагменты поэм, драматических произведений, построенных на активном использовании слов со значением цвета: «Цыганская свадьба», «Бузина», «Отрок», «Душа», «Скифские», «Переулочки», «Георгий», «Автобус», «Ариадна» и другие. Анализ цветообразования в произведениях Цветаевой, проведённый по следующим изданиям:

Цветаева М. И. Сочинения. В 2-х. т. Т. 1: Стихотворения, 1908;1941.

Поэмы; Драматические произведения. — М: Худож. литер., 1988.

Цветаева М. И. Вечерний альбом: Стихи — М: Книга, 1988.

Цветаева М. Волшебный фонарь: вторая книга стихов. Paris-YMCA-Press, 1979.

Цветаева М. И. Любви старинные туманы. Стихотворения 1911;1921. -М.: Центр-Пресс, 1995.

Цветаева М. И. Поэмы. -М.:Сов. Россия, 1988.

Цветаева М. И. Лебединый стан. -М.: Скифы, 1992;

показал, что слова со значением цвета в поэзии Марины Цветаевой многочисленны и разнообразны:

КРАСНЫЙ — 80 русый — 3

розовый — 60 румяный — 11

алый — 15 кровавый — 12

кроваво-серебряный — 3 пурпурный — 13

багряный — багрец — 2 кумачовый — кумащный — 3

багровый — 3 червонный — 1

рдяный — 3 ражий — 1

цвета зари — 3 малиновый — 7

рыжий — 11 ржавый — 7

огненный — 7 жаркой — 2

ИТОГО — 247

СИНИЙ — 68 ГОЛУБОЙ — 25

Сине-серый -1 бирюзовый — 3

ИТОГО — 69 ИТОГО — 28

КОРИЧНЕВЫЙ — 1 СЕРЕБРЯНЫЙ — 33

карий — 1 светло-серебряный — 1

ИТОГО — 2 ИТОГО — 34

ЧЁРНЫЙ — 109 ЛИЛОВЫЙ — 5

вороной — 6 сливовый — 1

смоль, смоляной — 7 лазурный — лазоревый — 13

сургуч — 1 ИТОГО — 19

ИТОГО — 123

БЕЛЫЙ — 123 СЕРЫЙ — 20

молочный — 3 пепельный — 1

льняной — 1 сирый — 6

как снег, чистый снег — 3 сизый — 2

ИТОГО — 130 седой, сребро-седой — 33

ИТОГО — 62

Перечень и статистика цветообозначения позволяют сделать некоторые предварительные замечания, которые можно прокомментировать, имея в виду особенности цветаевского мировосприятия, отражённые в её поэзии.

Наиболее употребительны у М. Цветаевой слова с основамичерн-, -бел-, -краен-, -сип-, -зелен-, то есть чаще всего обозначенными оказываются основные ахроматические и хроматические цвета, наиболее традиционно выделяемые человеком. Это тона простые и максимально насыщенные. Специалисты по цветоведению отмечают, что предпочтение чистых и ярких цветов смешанным, оттеночным, свойственно в истории искусств периодам расцвета, такие цвета являются активными раздражителями, удовлетворяют потребностям людей со здоровой, не утомлённой нервной системой.

Оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у одного красного цвета, но многообразно. Они представлены словами с 19-ю различными корнями: красный, кровавый, пурпурный, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый и кумащный, румяный, червонный, багровый и багряный, огненный, малиновый, рыжий, жаркой и жаркий, цвета зари, русый, ражий — всего встретилось 247 цветообозначений красного в его разных оттенках. Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться чёрному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности, красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти ещё в первобытных культурах; оттенки красного наиболее детально представлены и в современном цветообозначении всех народов как в литературных языках, так и в диалектах. Тема огня и огненная символика очень важны в творчестве Цветаевой, начиная с её ранних стихов: «Что другим не нужно — несите мне! // Всё должно сгореть на моём огне! // Птица-Феникс — я, только в огне пою!» (Что другим не нужно — несите мне! 2.09.1918)

Цветаевский культ страсти нашёл своё словесное выражение в формах, выработанных мировой культурой.

Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый — всё это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе 17 — 20 вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчёта нередко принимает мир народной культуры, отражённый в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в её творчестве.

М. Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, перламутровый: «Душой не лучше и не хуже, // Чем первый встречный: этот вот, // Чем перламутровые лужи, // Где расплескался небосвод…» (Сегодня таяло, сегодня… 24.10.1914); «Испугался глаз её янтарных, // Этих детских, слишком алых глаз». (Недоумение. 1910); «Ростком серебряным // Рванулся ввысь // Чтоб не узрел его Зевес — // Молись!» (Разлука. 29.06.1921); «Ах, золотая дорога // Золотые плоты на Оке» (Ока. 1911); «Стишком разовый и юной // Я была для Вас!» (Мальчикам бегущим резво. 19.51 913); «Твари с кудрями огненными //Молвивший: встань, сестра!» (Магдалина. 26.08.1923); «Молодость! Мой лоскуток кумащный?» (Молодость. 28.11.1921); «Лжёт вороная сталь — // Ещё Москва за шпалами!» (Рассвет на рельсах. 12.10.1922); «Что явственно жёлтый, решительно ржавый // Один такой лист на вершине — забыт» (Когда я гляжу на летящие листья. 1936); «Малиновый и бирюзовый // Халат — и перстень талисманный…» (Малиновый и бирюзовый… 19.03.1920).

Известно, что большими возможностями для передачи цвета располагают относительные прилагательные. Как известно, это явление детально описал В. В. Виноградов, отмечая, что «…в группе цветовых прилагательных рядом с словами, теперь представляющимися непосредственным обозначением цвета (например: белый, серый, синий, сизый, жёлтый, чёрный и т. П. выделяется длинный ряд прилагательных, выражающих понятие цвета через отношение к предмету» (Виноградов В. В. Русский язык. М., 1972). Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и, благодаря мотивированности в языке, более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с 17 века, превращают набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы.

В исследуемых текстах один раз встретилось слово коричневый: «Светло-коричневым кольцом // Слегка оттенены, // Владычествуют над лицом // Глаза, как две луны» (Подруга. 10.01.19 150.

Слово карий встречается, как и в общенародном языке, только при обозначении цвета глаз:

«В печное зарево раскрыв глаза — // Пустыни карие — твои глаза…» (Отрок. 28.04.1921); «Дразнит заманчиво-новый // Блещущий взгляд. // Сердцу он (карий иль синий) // Мудрых важнее страниц» (Зимой. 1910).

Для М. Цветаевой не характерно употребление уменьшительных форм прилагательных (красненький, синенький и т. п.), прилагательных с аффиксами неполноты качества (в исследованных текстах встретилось только одно такое прилагательное в «Стихах к Чехии» (1939): «Лес — красноват. // День — сине-сер».

Составные прилагательные типа сине-сер тоже крайне редки в поэзии Цветаевой, чаще корень цветового значения соединяется с корнем, не имеющим цветового значения: соединяется с корнем, не имеющим цветового значения: «В среброскользящую сушь» (Деревья. 5.09.1922); «В лепете сребротекущих ив. // Ивовый сребролитейский плеск. // Старческим, сребро-сухим плющом» (Земные приметы. 31.07.1922).

За пределами списка осталось описательное, метафорическое, перифрастическое цветообозначение. Описательное цветообозначение сходно со сравнением, сравнение же у Цветаевой чаще всего представлено метафорой, причём такой, которая поднимается на следующую ступень уподобления: благодаря цветаевскому максимализму в тексте нередко происходит отождествление субъекта и объекта сравнения, что достигается устранением сравнительных союзов и превращением сравнительного оборота в член предложения: «Породила доченьку // Синие оченьки, // Горлинку // - Солнышко — волосом. // Соломонова пшеница — // Косы, реки быстрые. // Что же мнится? Что же снится // Дочке бургомистровой?» (Крысолов; поэма. 1925)

Иносказание в цветообозначении для Цветаевой Характерно и в тех случаях, когда цветовые слова общенародного языка выступают в своём символическом значении, например, чёрное и белое. Абстрактно-символическое и оценочное значение таких слов, выработанное многовековой культурой, получает у Цветаевой образную конкретизацию в перифразах: «Слава сына — позор жены. // Снег и дёготь, смола и соль. // Снег любимого — милой смоль, // Высотою его низка».

Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признаю, но и динамизация признака и символа в их цветообозначении: «Иерихонские розы горят на скулах, // И работает грудь наподобье горна. // И влачат, и влачат этот вздох // С аулов Палестинские отроки с кровью чёрной» (Отрок. 30.08.1921). «Поняв, что ни пеной ни пемзой — // Той Африки, царь-грамотей // Решил бы: Отныне я — цензор // Твоих африканских страстей».

Если в первом примере динамизм образа передан с помощью глагола, то во втором, благодаря безглагольности эллиптической конструкции, динамизм ещё более усиливается. Но максимальной энергии он достигает при обозначении движения как источника цвета: «Целым твой сын // Белый как вал об скалы // Парус (О первый взлёт // Вёсел его в час отчала!)» (Ариадна; поэма 1924).

В этом примере динамизм зрительного образа, содержательно связанный с напряжённым ожиданием благой вести в трагедии «Ариадна», порождает цветообозначение образом стихийно движущейся материи, преобразующейся в новую сущность.

В поэтических произведениях М. Цветаевой слова — цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, чёрно-белый), но и к перечислительному ряду (красный — синий — зелёный) и к синонимии (красный — пурпурный — алый).

Несмотря на пересечение синонимических и антонимических отношений между элементами лексико-семантического поля, всё же можно выделить некоторые закономерности в парадигматике и синтагматике слов этого поля в поэтическом творчестве М. Цветаевой (Зубова Л. В., 1989).

Рассмотрим окказиональные системы свойства цветообозначении на примерах слов со значением чёрного, белого, красного, синего, зелёного, жёлтого, золотого и серебряного.

2.2 Функционирование основных тематических групп в поэтических произведениях Марины Цветаевой

2.2.1 Взаимоотношение чёрного, белого и красного цветов Оппозиция «чёрное — белое» представлена у М. Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Именно эта универсальная для всех времён и культур оппозиция, предопределённая антонимическими свойствами данных цветовых слов в их переносных и символических значениях, получает у Цветаевой определённую интерпретацию. Н. Козина убедительно показала, что в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин» чёрное имеет позитивное содержание, белое — негативное. Чёрный цвет соотносится по смыслам: полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый — незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый. Исследование цветообозначения в поэзии М. Цветаевой доказывает, что те же значения и коннотации слов чёрное и белое характерны и для её поэтических произведений, и, очевидно, для всего творчества. На этой антитезе, связанной с нравственной оценкой личности, строится, например, стихотворение «Суда напрасно не чини», цикл стихов о Пушкине, сюжетно-важные фрагменты из драматических произведений «Ариадна» и «Федра». Чёрное связано у Цветаевой прежде всего с высоко ценимым ею понятием страсти, включающим в себя все признаки проявления, перечисленные Н. А. Козиной, а белое — с бесстрастием. Поскольку страсть есть понятие, выходящее за пределы морали, и в обыденном сознании оценивается отрицательно, противоречие между цветаевской и обыденной оценкой выражается в употреблении оксюморонных сочетаний: И голубиной не черни // Галчонка — белизной, не оскорбляй страсть обыденной оценкой: Того чернотой // Тебе обелю, Ипполитовым грехом бесстрастия — Федрину правоту? Называя Пушкина чёрным, М. Цветаева трансформирует применительно к нему его же цитату: «Всех румяней и смуглее // До сих пор на свете всём», именно черноту, смуглость полагая вещественным символом избранности, духовности и красоты. Поэтому слово «смуглый» и во многих других произведениях Цветаевой выступает как обозначение избранничества.

В произведениях Цветаевой чёрный цвет связан обычно с миром её лирического субъекта, а белый — с чуждым ей миром. В стихотворении «Я — страница твоему перу» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая: «Всё приму. Я белая страница… // - Ты Господь и Господин, а я — // Чернозём и белая бумага!» (Я — страница твоему перу. 10.07.1918)

Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. В 1931 году Цветаева сама сформулировала признак, объединяющий образы чернозёма и белой бумаги: «Сознавала ли я тогда, в восемнадцатом году, что, уподобляя себе самому смиренному (чернозём и белая бумага), я называла самое великое: недра (чернозём) и все возможности белого листа? Что я в полной бесхитростности любящей, уподобляя себя просто — всему?»

Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращение антонимов в синонимы у М. Цветаевой связано именно с употреблением слов чёрный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В интерпретации античного сюжета М. Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности, цветовой алогизм. По сюжету трагедии Тезей, победивший Минотавра, но огорчённый утратой Ариадны, возвращается домой на корабле не под белым парусом — условным знаком победы, а под чёрным. Увидев чёрный парус — условный знак скорби — отец Тезея Эгей бросается со скалы в море. Событие комментирует хор юношей: «В час осыпавшихся вёсен, // Ран, неведомых врачам, // Чёрный, чёрный лишь преносен // Цвет — горюющим очам. // В час раздавшихся расселин — // Ах? — и сдавшихся надежд! — // Чёрный, чёрный оку — зелен, // Чёрный, чёрный оку — свеж. // В час, как всё уже утратил, // В час, когда всё похоронил, // Чёрный, чёрный оку — красен, // Чёрный, чёрный оку мил. // В час, как роды не приметил, // В час как сердцем поседел — // Чёрный, чёрный оку — светел, // Чёрный, чёрный оку — бел. // Посему под сим злорадным // Знаком — прибыли пловцы, // Пребелейшей Ариадны, // Все мы — чёрные вдовцы. // Все мы — чёрные нубийцы // Скорби, — сгубленный дубняк! // Все — Эгея соубийцы, // И на всех проклятый знак — // Чёрный…» (Ариадна, октябрь 1924)

Явление цветового алогизма широко распространено в русском фольклоре. Оно основано на семантической диффузности прилагательных и ведёт через метафору к цветовой символике. При этом «метафора живёт лишь до тех пор, пока живёт сознание контраста между контекстом и прямым значением слова». У Цветаевой такой контраст предельно обнажён в парадоксальных сближениях прямого значения слова чёрный и переносно-символических значений слов зелен, красен, бел. В контексте «Ариадны» воссоздаются утраченные языком переносные значения прилагательных, при этом Цветаева подробно мотивирует каждое такое переносное употребление. В тексте имеется ряд прилагательных психологического восприятия: преносен — свеж — мил, параллельный ряду прилагательных со значением цвета, и оба эти ряда пересекаются в объединяющем их слове светел. За психологической трактовкой доказанного поэтическими средствами тезиса чёрныйбел у Цветаевой следует его философская интерпретация в варианте шип чёрен («И на всех проклятья знак — чёрный»). В цветаевском мировоззрении аффект есть жизнь, успокоение — смерть. Поэтому символ предельной скорби — чёрное — в начале фрагмента есть символ жизни. Но поэт показывает, как скорбь находит в чёрном цвете утешение гармонией, успокоение, т. е. чёрное превращается в белое, и белое становится символом смерти (чёрное и белое изоморфны в погребальных и свадебных обрядах разных народов). Если в языковом развитии, соответствующем развитию мыслительных процессов, прослеживается движение — от синкретического совмещения признаков в одном слове, свойственного мифологическому мышлению, к градуальным оппозициям средневекового мышления и далее к бинарным, привативным оппозициям современного мышления и языка, то М. Цветаева, идя «по следу слуха народного», прослеживает и демонстрирует этот процесс как бы в обратном порядке: исходная оппозиция конкретна — бинарная: условный знак победы — белый парус, знак поражения — чёрный. Затем она расчленяет элементы бинарной оппозиции на элементы градуальной: «чёрное — зелёное — красное — белое», затем совмещает все члены полученной градуальной оппозиции в синкретическом единстве «чёрное — белое». Характерно, что всё это вполне оправдано содержанием текста его обращённостью к античной мифологии. (Зубова Л. В., 1989)

В противопоставлении чёрного и белого у М. Цветаевой выделяется ещё один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско: «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Приволакивая мой // Лик и след. // Белый беден Свет!» (Ариадна, октябрь 1924) «В сердце, где белая даль, // Гладь — равноденствие — ближний, // Смертолюбивую сталь // Переворачивать трижды» (Не ревновать и не клясть… 21.01.1922).

В первом контексте происходит трансформация фразеологизма белый свет благодаря отнесению компонентов в разные стихотворные строки и их разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно чётко выражено словом гладь.

Пустоту белого М. Цветаева показывает и в связи с вниманием к этимологии слова пробел. В приведённом ниже контексте этимологический анализ включается в содержание стихотворения и мотивирует сближение разных образов: «Есть пробелы в памяти, — больна // На глазах; семь покрывал. // Я не помню тебя отдельно. // Вместо черт — белый провал. // Без примет. Белым пробелом — // Весь! // Душа в ранах сплошных, // Рана — сплошь. // Частности мелом // Отмечать — дело портных. // Ты как круг, полный и цельный: // Цельный вихрь, полный столбняк, // Я не помню тебя отдельно // От любви. Равенства знак» (Поэма Горы, декабрь 1939)

Не помню в последней строфе означает не хочу знать, не хочу принять таковым; белое (пробел) соотносится здесь с понятием, в сознание не допускаемым, но таким, которое, против воли, приходится допустить; белым обозначена здесь пустота перед понятием страдания — осознание утраты.

Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога.

«Я подымаюсь по белой дороге, // Пыльной, звенящей, крутой» (Встреча с Пушкиным, 1.10.1913); «Увозят милых корабли, // Уводит их дорого белая…» (Две песни, 14.06.1920); «И пылила бы дороженька — бела, бела, — // Кабы нас с тобой — да судьба свела! // Вся наша белая дорога // У них, мальчиков, в горсти. // Девчонке самой легконогой // Всё ж дальше сердца не уйти?» (1913)

В некоторых случаях, как, например, в первой цитате, слово белая употреблено при описании дороги белого цвета — крымской дороги, мощённой белым камнем, однако смысл такого сочетания, вероятно, шире номинативного цветообозначения, он может быть связан с обозначением переходного состояния. Семантика белого цвета, связанная с пустотой, предшествующей заполнению, была вполне осознана и названа самой М. Цветаевой. В очерке «Мать и музыка», говоря о своём детском восприятии названий нот, она пишет: «До — явно белое, пустое, до всего, ре — голубое, ми — жёлтое…»

При обозначении пространства чёрным переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое — знак пустоты как незаполненной плоскости, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия) или готовности к заполнению, то чёрное — знак пустоты как опустошённости, утраты, следствие полного горя, т. е. белое — «до всего», а чёрное — «после всего».

Для поэтики М. Цветаевой характерна метафорическая синонимия «пространство» и «глаза, взгляд». При этом оказывается, что чернота глаз прежде всего связывается со страданием.

Образ чёрных глаз как отражающих страдание постоянно связывается с образом чёрного пространства как опустошённости: «Расскажи, сгорающий небосклон, // Про глаза, что черны от боли, // И про тихий земной поклон // Посреди золотого поля» (1911). «Бороды — цвета кофейной гущи, // В воздухе — гул голубиных стай. // Чёрное око, полное грусти, // Пусто, как полдень, кругло, как рай» (Бороды — цвета кофейной гущи… 4.08.1917). «Кто б меня да турманом // Да в тартарары! Где глаза лазурные? // Две чёрные дыры» (поэма «Царь-Девица», сентябрь 1920). «О первое солнце над первым лбом! // И эти — на солнце прямо — // Дымящие — чёрным двойным жерлом // Большие глаза Адама» (1923). «Огнепоклонник! Не поклонюсь! // В чёрных пустотах твоих красных // Стройную мощь выкрутив в жгут — // Мой это бьёт — красный лоскут?» (Отрок, 27.08.1921)

Во всех примерах связь черноты с пустотой выражена вполне отчётливо словами пусто, в пустотах, две чёрных дыры, жерлом. В самом раннем из цитируемых стихов — «Бороды цвета кофейной гущи…» — образ чёрной пустоты мотивируется наиболее подробно, в оксюмороне полное грусти // Пусто. Абстрагирование признака чёрных глаз, который, казалось бы, мог восприниматься как конкретный признак, характерный для восточных черноглазых людей, даётся здесь через несовпадение грамматической формы числа существительных: конкретность обозначена множественным числом — бороды цвета кофейной гущи, а абстракция — единственным; чёрное око. Абстрагированию сочетания чёрное око способствует и употребление слова высокого стиля — традиционного поэтизма око. В третьем примере сочетание две чёрных дыры отчётливо противопоставлено цветообозначению глаз — лазурные, не менее, впрочем, абстрактному в свете его фольклорной семантики. Далее уже никаких объяснений, связанных с пустотой, не даётся, однако на неё указывает не только образ жерла, но и слово дымящие: жерло может дымить только после выстрела, значит, этим причастием выражено значение опустошённости после максимальной заполненности и стремительного смертоносного движения. В пятом примере представлен резкий цветовой — в чёрных пустотах твоих красных даже без объяснения, что речь идёт о глазах. Тем не менее парадоксальность словосочетания вполне объясняется изображаемой сценой: в чёрных глазах героя виден отблеск огня, и этот отблеск интерпретируется Цветаевой как отражение, знак страсти её лирического субъекта («Мой это бьёт красный лоскут»). Поэтому образ чёрной пустоты, способный к отражению огня-страсти, близок по назначению к образу белой бумаги из стихотворения «Я — страница твоему перу…», т. е. синонимизируется с белым по признаку пустоты как готовность к заполнению (ср. «Чернозём — и белая бумага»): чёрное как максимально полное в цветаевской системе цветообозначений сближается с белым как максимально пустым.

Все значения, связанные с образом чёрных глаз, представлены в цитированных примерах из разных стихов, сконцентрированы в одном стихотворении:

«Два зарева! — нет, зеркала! // Нет, два недуга! // Два серафических жерла, // Два чёрных круга. // Обугленных из льда зеркал, // С плит тротуарных, // Через тысячевёрстье зал // Дымят — полярных. // Ужасные! Пламень и мрак! // Две чёрные ямы. // Бессонные мальчишки — так — // В больницах: — Мама! // Страх и укор, ах и аминь… // Взмах величавый… // Над каменностию простынь — // Две чёрных славы. // Так знайте же, что реки — вспять, // Что камни — помнят! // Что уж опять они, опять // В лучах огромных // Встают — два солнца, два жерла, — // Нет, два алмаза! — // Подземной бездны зеркала: // Два смертных глаза» (Глаза, 2.07.1921).

Существенно, что появление пламени в черноте преобразует мрак в свет: слава, лучи, два солнца, зеркала, — смертельное страдание приводит к преодолению смерти бессмертием.

На фоне всех текстов, в которых чёрные глаза представлены как образ бездны и смерти, становятся хорошо понятны строки: «Я вижу тебя черноокой — разлука! // Высокой — разлука? — // Одинокой, — разлука! // С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, — разлука! // Совсем на меня не похожей — разлука!» (Я вижу тебя черноокой — разлука!, конец июля, 1920)

Употребление слова чёрный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создаёт в ряде случаев неожиданные словосочетания (черноокая разлука, в чёрных пустотах твоих красных), но тем не менее, вполне определённо опирается на традиционную символику чёрного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение чёрным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом чёрных глаз.

Оппозиция «чёрное — красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти: «Слышу страстные голоса — // И один, что молчит упорно. // Вижу красные паруса — // И один — между ними — чёрный» (Ахматовой, 26.06.1916). «От румяных от щёк — // Шаг — до чёрных до дрог! // Шёлку чёрный шнурок // Ремешок — говорок!» (Сугробы, 29.02.1922).

Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образ крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к её уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»: «Сей столб встаёт мне, и не рокот толп — // То голуби воркуют утром рано… // И, всё уже отдав, сей чёрный столб // Я не отдам — за красный нимб Руана!» (19.05.1920)

«Красный нимб Руана» здесь — костёр, на котором была сожжена Жанна Д` Арк. Тот же образ костра, соединённый с образом крови, представлен в стихотворении «Иоанн»: «Не ждите, принц скупой и невесёлый, // Бескровный принц, не распрямивших плеч, — // Чтоб Иоанна разлюбила — голос, // Чтоб Иоанна разлюбила — меч. // А за плечом — товарищ мой крылатый // Опять шепнёт; - Терпение, сестра! — // Когда сверкнут серебряные латы // Сосновой кровью моего костра» (1920)

В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу …» позорный столб («чёрное»), т. е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костёр («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесённость к понятию высшей ценности — страсти. В обоих случаях имеется в виду казнь за страсть.

Героиня Цветаевой казнена за недозволенную земным законам любовь, Жанна Д` Арк за страсть к Франции, к воинскому долгу. В обоих случаях казнимые, по утверждению Цветаевой, святы, так как освещены самой страстью: «Я утверждаю, что во мне покой // Причастницы перед причастием» и «красный нимб Руана». Но в стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» Цветаева из двух страстей — ценностей провозглашает более святой страсть грешной любви, противопоставляя её девственности Жанны Д` Арк. И поэтому чёрное и красное, сначала синонимически сближенные, разводятся затем до полярно противоположных символов. Противопоставление тех же понятий греховности и невинности в цветаевской интерпретации — относительности их нравственной оценки — хорошо представлено в стихах об Артемиде, в поэме-сказке «Царь — Девица», в трагедии «Федра» и других произведениях.

Оппозиция «белое — красное» не имеет такого ярко выраженного характера, как описанные выше. Белый и красный цвет в разнообразных его оттенках часто обозначаются у Марины Цветаевой не как члены противопоставления, а в дополнении друг к другу, создавая цветовые образы, эмоционально окрашенные положительно. Это связано, прежде всего, с традиционной народной эстетикой, проявляющейся и в прикладном народном искусстве, например в одежде, и в фольклоре, и в языковом развитии, например при образовании переносных значений у слов белый и красный: «Плывёт Царь — мой — Лебедь // В перстнях, в ожерельях. // Кафтан — нет белее, Кушак — нет алее… // „…Али ручки не белы?“ — // В море пена белей! — // „Али губки не алы?“ // В море зори алей!»

Вместе с тем традиционная народно-поэтическая синонимия белого и красного является в поэзии М. Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определённых парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».

Центральные цветовые образы цикла «Георгий» (1921) — красный плащ Георгия Победоносца и «его белый конь — цветовые доминанты известной школы «Чудо Георгия и змия». Семантическое наполнение слова красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано чёткое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: «И плащ его был красен, // И конь его был бел». Далее красный цвет детализируется в образах крови и огня и как символ героического — подвергается нравственной переоценке. Красным обозначена пасть змея: «На дохлого гада // Белейший конь // Взирает вполоборота. // В пол — ока широкого // Вслед копью // В пасть красную — дико раздув ноздрю — // Раскосостью огнеокой».

Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец — образ героя, смущённого кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя: «Смущается Всадник, // Гордится конь. // Стыдливости детской. // С гордынею конской Союз».

Обозначение красного в цитируемых строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постоянное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.

Красным предстаёт и копьё, окрашенное кровью змея, причём красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизировано представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи: «Закатным лучом — копьецо твоё // Из длинных перстов брызжет. // Иль луч пурпуровый // Косит копьём? // И красная туча // Взмелась плащом? // За красною тучею — белый дом. // Там впустят // Вдвоём // С конём».

«За красною тучею — Белый дом», — вероятно, рай, покой — награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной скучной награде — царевне: «А девы — не надо. // По вольному хладу, // По синему следу // Один я поеду».

Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого чётко выражена в его начале и в конце: «О тяжесть удачи! // Обида Победы. // Георгий, ты плачешь, // Ты красною девой // Бледнеешь над делом // Своих рук Внезапно — чужих Рук. // Зардевшийся над оплеухой славы — // Бледнеет. — Долой, трубачи! — // Спит До судной трубы — // Сыт».

В четвёртом стихотворении смирение Георгия, его страдание над нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием: «Как передать твоё высокомерье, // - Георгий! — Ставленник небесных сил!»

В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с состраданием: «Так смертная мука // Глядит из тряпья // Приятие это окрашено в светлые тона: // О лотос мой? // Лебедь мой! Лебедь! // Олень мой! // Ты — все мои бденья // И все сновиденья! // Лазурное око моё — // В вышину!»

Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного — белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.

Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику «всадника» — коню… «Победа» коня… — победа земного порядка; победа же Георгия — победа над «победой» и принадлежит небесному порядку. «Конь» и «всадник», или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. «Всадник» запределен и никак не соприкасается с миром бренного, «конь» же — «посредник» и играет роль «защиты» «всадника» от такого соприкосновения… чреватого уязвлением духовного начала. При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же — земное воплощение духовного начала. (Зубова Л. Б., 1989)

В поэме «На красном коне» (январь 1921) красный конь предстаёт как атрибут героя и символ огня, пожара, т. е. страстности героини: «К устам не клонился, // На сон не крестил. // О сломанной кукле // Со мной не грустил. // Всех птиц моих — на свободу // Пускал — и потом — не жалея шпор, // На красном коне — промеж синих гор // Гремящего ледоход // Пожарные! — // Широкий крик! // Как зарево широкий — крик! // Пожарные! — // Душа горит // Не наш ли дом горит? // Сполошный колокол гремит, // Качай — раскачивай язык, // Сполошный колокол! — // Велик Пожар! — // Душа горит! // Пляша от страшной красоты, // На красных факелах жгуты // Рукоплещу — кричу-свищу — // Рычу — искры мечу. — // Пожарные! — // Крепчай, Петух! // Грянь в раззолоченные лбы! // Чтобы пожар не тух, не тух! // Чтоб рухнули столбы!»

По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь: «- То — вот он! Рукой достанешь! // Как дразнит, тронь! // Безумные руки тянешь // И снегом — конь».

Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстаёт динамическим образом красного коня: «И внемлют ветра — и стоном // В ответ на стон. // Торопится красным гоном // Мой конный сон».

Далее в сцене погони чётко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя: «На белом коне впереди полков // Вперёд под серебряный гром полков! // Посмотрим, посмотрим — в бою каков // Гордец на коне на красном!»

В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат // Не знаю: заря? кровь?»), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения: «И шёпот такой я тебя желал! // И рокот: такой я тебя избрал, // Дитя моей страсти — сестра-брат — // Невеста во льду — лат? // Моя и ничья — до конца лет // Я руки воздев: свет. // - Пребудешь? Не будешь ничья, — нет? // Я, рану зажав: нет».

В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие): «Сей страшен союз, // - В черноте рва я Лежу — // А восход светел. // О кто невесомых моих два // Крыла за плечом // - Взвесил? // Доколе меня // Не умчит в лазурь // На красном коне // - Мой Гений!»

2.2.2 Прагматика обозначений синего и лазоревого цветов Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение чёрного, лазурного и красного: чёрное связано с понятием чёрного пространства, мифологически соотнесённого с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы, слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции. Характерно, что мифологическая антитеза «чёрный — синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчёта, с которой начинается преобразование традиционных отношений при моделировании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения: «Пустоты отроческих глаз! // Провалы — В лазурь! // Как ни черны — лазурь! // Игралища для битвы небывалой, // Дарохранительницы бурь. // Зеркальные! Ни зыби в них, ни лона // Вселенная в них правит ход. Лазурь! Лазурь! Пустынная до звона, — // Книгохранилища пустот!» (Отрок, 25.08.1921)

При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставление чёрному), связан с пустотой не как опустошённостью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия. С другой стороны (св сближении с синим), он связан с духовным началом в его максимальном проявлении: «пустынность», доходя до предела, превращается в «звон», предельная степень бесстрастия оборачивается возможностью выхода за пределы земного бытия. Если в цитированном стихотворении из цикла «Отрок» слово черны является собственно цветообозначением, а словосочетание провалы в мвуръ — иносказанием, то в поэме-сказке «Царь — Девица» соотношение обратное: лазурные — цветообозначение, а две чёрных дыры — иносказание. При этом духовная сущность Царевича-гусляра представлена в контексте смертельной телесной немощью, определяемой как вообще его образом в поэме, так и содержанием этюда — кручиной Царевича перед первой встречей с Царь — Девицей: «Не слетались голуби // К окну, за крупой — // Встал Царевич сгорбленный, // Кручинный такой. // «Не понять, чем бабам // Моя суть хороша! // Руки-ноги слабые, // Как есть лапша!»

«Кто б меня да турманом // Да в тартарары! // Где глаза лазурные? // Две чёрные дыры. // Снеговее скатерти, // Мертвец — весь сказ? // Вся-то кровь до капельки // К губам собралась!» (Сентябрь, 1920)

Связь лазурного (символ духовного начала) с чёрным (символ страдания) имеет характер соперничества: то чёрное, то лазурное оказывается способным выразить высшую степень духовности, однако чёрное — как смерть, лазурное — как вознесение души.

Тема красного (символ страсти) и синего, лазоревого, лазурного, связанного с недосягаемой далью, бессмертием (символ святости), определяет в творчестве Марины Цветаевой оппозицию «красный (и его оттенки) — синий (лазоревый, лазурный)»:

1. Доколе меня 3. Толк — Царевичев челн?

Не умчит в лазурь В царстве моём — ни свинки, ни кори, На красном коне Ни высших материй, ни средних историй,

— Мой Гений. Ни расовой розни, ни Гусовой казни, Ни детских болезней, ни детских боязней.

2. Сапожок чрез борток, Синь. Лето красно.

Ногой — лёгкой — скок И время — на всё.

Домой, в красный чертог.

На простор синих волн.

Примеры эти разнородны, взяты из произведений, резко различающихся по своей стилистике: 1 — из поэмы «На красно коне», в которой авторский голос не связан ни с какой стилизацией; 2 — из поэмы — сказки «Царь — Девица», ориентированной на фольклорную стилистику; 3 — из сатирической сказки-пьесы «Крысолов», иронически пересказывающей и переосмысливающей немецкую легенду. В соответствии со стилистическими особенностями цитируемых произведений семантика цветовых слов, сохраняя главные особенности цветаевской парадигматики в цветообозначении, имеет и специфические черты. Так, в поэме «Царь — Девица» слово синий имеет характер постоянного эпитета, свойственного фольклору, но первичное цветовое значение этого эпитета актуализировано в контрасте с образами красного. Слово красный в таких сочетаниях, как красный черты, лето красно, совмещает в себе и первичное архаическое значение красоты, привлекательности, и современное цветовое значение. При этом архаическое положительной эмоции вполне согласуется с символическим, актуализированным Цветаевой, значением страсти: красный-черты — дом. Среда обитания Царь — Девицы, её стихия; лето красно — цель гибельного стремления, мечта уводимых музыкантом детей. (Зубова Л. В. 1989)

2.3 Синонимический ряд с общим названием красного цвета (синтагматика цветообозначений) Если в парадигматических отношениях лексики, отражённых в художественных текстах, выявляется система контекстуальных семантических противопоставлений и сближений слов с исходно различным в языке значением, то при исследовании синтагматических отношений можно проследить, какие слова образуют синонимический ряд, какие из этих слов, какие значения и компоненты значений каждого из них реализуются в условиях тождественной или сходной сочетаемости. Проанализируем наиболее представленный в поэтических произведениях М. Цветаевой (как, впрочем, и в русском языке вообще) синонимический ряд с общим значением красного цвета: красный, пурпурный, пурпуровый, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, кумашный, румяный, червонный, багровый, багряный, малиновый, кровавый, жаркий, цвета зари, а также некоторые цветообозначения, синонимизированные в конкретных художественных текстах с членами этого ряда, например смуглый и золотой.

Ряд с общим значением красного цвета в произведениях М. Цветаевой состоит из семи основных групп, различающихся конкретной семантикой и сочетаемостью его элементов;

а) красный цвет одежды, материи, предметов и т. п.;

б) цвет, связанный с горением: цвет огня, поверхностей, освещённых огнём, вещества, охваченного огнём или раскалённого, след ожога, а также цвет молнии;

в) цвет крови или вещества, поверхностей, окрашенных кровью;

г) цвет лица, губ, щёк и т. п., сопутствующий здоровью, жизненной силе, зрелости, а также отражающий душевное волнение, возбуждение;

д) цвет зари и поверхностей, освещённых восходящим или заходящим солнцем;

е) цвет как геральдический знак царской власти;

ж) цвет, символизирующий бунт, революцию.

Все эти значения объединены не только семантикой доминирующего в синонимическом ряду слова красный «имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым» (МАС), но и общей семой «максимальная интенсивность проявления цвета», т. е. смыслом, имеющим первостепенное значение в художественной системе М. Цветаевой.

Попытаемся выявить состав синонимических микрогрупп, члены которых объединены употреблением в одном определённом значении из семи перечисленных. Специфика выделения таких микрогрупп в художественном тексте заключается в том, что цветообозначения красного и его оттенков вязыке и тем более в художественном тексте часто связаны с динамическими свойствами материи, физической субстанции, имеющей красный цвет. (Зубова Л.В. 1989) Так, солнечное излучение воспринимается как красное при восходе солнца, постепенно ведущем к рассеиванию цвета, превращению его в мрак; огонь превращает предметы в чёрный прах или раскаляет добела. Волнение, страсть тоже способны превращать красное в белое или обесцвечивать (у М. Цветаевой: С белым бешенством его: Ровно облако побелела я -; Смывает лучшие румяна — // Любовь -). Текущая кровь (т.е. обнаруживающая себя движением) ведёт к смерти, представленной символикой белого и чёрного, жизнь в её динамике приводит к старению, превращая румяное лицо в обесцвеченное, рыжие и золотые волосы — в седые (белые, серебряные). Превращение одного цвета в другой при активном динамическом его проявлении в природных процессах определяет гиперболизацию цветообозначений в их заместительном словоупотреблении, чему посвящён специальный раздел главы.

Кроме того при отнесении конкретных словоупотреблений к какой-либо из перечисленных синонимических микрогруппважно иметь в виду, что в одном таком словоупотреблении может быть представлен целый комплекс значений, приводящий к пересечению рядов, принадлежащих к этим микрогруппам, что определяется пересечением и взаимодействием образов в системе художественного произведения. Например, в стихотворении «Огнепоклонник! Красная масть…» из цикла «Отрок», в цикле «Георгий», в поэме «На красном коне» красное одновременно представлено и кА цвет огня, и как цвет крови, и как отражение солнечных лучей, и как краска жизненной силы, и как краска смущения, и как цвет одежды: «Иль луч пурпуровый // Косит копьём? // Иль красная туча // Взмелась плащом?»

В строках: «Полыхни малинового юбкой, // Молодость моя! Моя голубка // Смуглая!» (ноябрь, 1921)

Номинативное значение слова малинового в обозначении цвета одежды метафорически связывается с образом огня через глагол горения, а тема стихотворения связывает малиновый цвет с молодостью героини.

При обозначении красного как символа бунта и революции наблюдается семантическая производность от красного как цвета страсти, что активно проявляется в общих для этих значений символах огня и пожара, а также кровь. Поэтому при анализе синтагматических свойств членов синонимического ряда с общим значением красного цвета рассмотрим не все сферы употребления таких слов, а только, как нам представляется, семантически первичные, во всяком случае в системе поэтического языка М. Цветаевой.

2.3.1 Красный цвет одежды, материи, предметов и т. п. Номинативное значение слова красный и его синонимов является в поэтических произведениях М. Цветаевой семантической основой большинства переносных и символических значений, благодаря широко развитым в языке коннотациям, связанным с номинацией красного. Так, при обозначении красного цвета одежды, ткани, предметов домашнего обихода в стихах и поэмах Цветаевой отчётливо проявляется знаковый характер красного цвета и его оттенков:

Белый стаи с шнуровочкой, Да красный кушак, ;

Что за круг меж бровочек, Кумашный пятак?

Красный бант в волосах!

Красный бант в волосах!

А мой друг дорогой ;

Часовой на часах.

И плащ его красен, И конь его бел

(Георгий, 1921)

4) Тебя восхваляли! Розового платья Никто не подарил?

(Тебе — через 100 лет, 1917)

5) Полыхни малинового юбкой…

(Молодость… 1922)

6) Молодость! Мой лоскуток кумашный!

(Молодость… 1922)

7) Колотёры-молотёры, Полотёры-полодёры.

Кумашный стан, Бахромчатый штан.

8) Кафтан — нет белее, Кушак — нет алее…

9) В небе-то — ясно, Темно — на дне.

Красный один Башмачок на корме.

10) Я не танцую, — без моей вины Прошло волнами розовое платье.

11) За плащом — рдяным и рваным

(Ученик, 1921)

12) За пыльным пурпуром твоим брести в суровом Плаще ученика

(Ученик, 1921)

13) Огненный плащ его, Посвист копья его, Кровокипящего Славьте — коня его!

(Георгий, 1921)

14) Моя кровать была бы голубая, Нет, — алая! А в головах — Амур

(Приключение, 1919)

15) Словно лес какой червонный ;

Все склоняются знамёна…

В цитированных контекстах знакомый характер имеет фольклорное сближение красного и белого как выразителей положительных эмоций (1,8), «красный бант» героини; (2) — знак её страсти; «красный башмачок княжны», погубленной Разиным (9), — след и знак её жизни; «розовое платье» героини — знак её мечты в одном контексте (4) и знак юности в другом (10), «малиновая юбка» (5) и «лоскуток кумашный» (6) — знаки молодости на излёте; «алая кровать» (14) — знак мечты о красивой и богатой жизни девчонки из пьесы о Казакове, «пыльный пурпур» (12) и «рдяный плащ» (11) в цикле стихов «Ученик» символизируют духовную власть ведущего над ведомым, учителя над учеником, любимого над любящей; «кумашный стан» полотёров, отождествлённый с пожаром (7), — символ бунта, революции; слово червонный непосредственно относится к знамени (15).

2.3.2 Цвет, связанный с горением Значение «цвет, связанный с горением — цвет огня или поверхностей, освещённых огнём, вещества, охваченного огнём или раскалённого, цвет ожога, а также цвет молнии» реализуется у Цветаевой употреблением слов красный, малиновый, пурпуровый, пурпурный, алый, червонный, золотой, а также многочисленными метафорами и перифразами типа зажглась, горит, пожар, костёр, факел, петух, коралл. Слова собственно цветовой номинации представлены в таких контекстах:

Не красный пожар лесной…

На красных факелах жгуты С красной молнией и громом…

Железом ты в меня впился, Как огневая полоса Под красными щипцами ;

След твоих рук — на память!

И, всё уже отдав, сей чёрный столб Я не отдам — за красный нимб Руана?

6. Огнепоклонник! Не поклонюсь!

В чёрных пустотах твоих красных Стройную мощь выкрутив в жгут ;

Мой это бьёт — красный лоскут?

7. Красною кистью Рябина зажглась

8. Хворост — сер. Хочешь — ал?

Вместо хворосту — коралл.

9. А вон за тою дверцей, Куда народ валит, ;

Там Иверское сердце, Червонное, горит.

10. Под смуглыми веками ;

Пожар златокрылый

11. Нагота ищет покрова, Оттого так часто горят Чердаки — часто и скоро ;

Час, да наш в красном плаще?

12. Грязь явственно сожжена!

Дом — красная бузина?

Честь царственно спасена!

Дом — красная купина!

13. В сини волны в упор Грудь высокую впёр.

Посерёдке — костёр, Пурпуровый шатёр.

14. Жив! Не сожжён, а жгущ Бьющ — такой огонь пурпурный Лемноса.

15. То не два крыла ;

В золотой костёр, То Царевич наш Две руки простёр, Две руки свои разом поднял В золотую зарю господню!

Примеры показывают, что в перифрастических обозначениях огня, содержащих слово красный, именной частью являются, как правило, названия конкретных предметов, одежды, плодов, построек и т. д.: красный шатёр, красный факел, красный лоскут, красный плащ, красная бузина и др., но наряду с такими перефразами типичны для Цветаевой и перефразы, отсылающие к традиционной библейской символике: красный нимб, красная купина. В таком словоупотреблении можно видеть одно из важнейших свойств цветаевской поэтики — представление символа материальной субстанцией.

В исследованных текстах не встретилось обозначение огня и его семантических производных словами рдяный, розовый, румяный, ржавый, рыжий, смуглый. Однако потенциально весь ряд цветообозначений с общей семантикой красного цвета соотносим с образами и символикой огня. Так, например, косвенное указание на огонь можно видеть в названии коней рыжий в поэме «Переулочки», поскольку кони в этом контексте могут интерпретироваться как демонические огненные кони — посредники между земным и небесным миром.

2.3.3 Цвет крови или веществ и поверхностей, окрашенных кровью Это значение представлено в поэзии М. Цветаевой употреблением слов с четырьмя различными корнями: красный, пурпурный, пурпуровый, рдеть (рдяпъ), ржавый:

Красного кровью своей клянусь И головою своей кудрявой

2. Не отца седого скорбь Чёрная, не крови братней Нынче выцветшее пятна, ;

Пурпурные и поднесь?

Пурпуром омрача

Меч улыбался, аще Бы Убей Царь! Да рдеет Меч!

Ночь — ежели чёрная

— Кровь ежели красная, Бабенка невздорная, Да на всё согласная Вынимает из тела грешного Пурпуровую — всю — булавочку

7. Царь ещё не закончил сказки!

Этой крови узревши рдянь,

Царь, сними роковую дань С града грешного…

8. А от губ — двойной конвой ;

Что за след такой за ржавый?

— Бог, спаси нашу державу! ;

Клюв у филина кровавый!

Слово кумач можно было бы отнести к этому ряду по цветовому подобию, на которое указывает контекст, но не способу цветовой номинации:

А кумач — что крови Не видать на кумаче!

Обозначение крови янтарной (кровь змея из цикла «Георгий»), голубой (кровь графини Ланской из пьесы «Метель») и чёрной (кровь палестинских юношей из цикла «Отрок») не входят в синонимический ряд слов со значением красного цвета, так как во всех перечисленных случаях имеется противопоставление красному, но прямой цветовой номинации с актуализацией переносного значения цветонаименований. При этом характерно, что чёрный цвет крови, как и чёрный цвет глаз, мотивируется страданием: «И влачат, и влачат этот вздох Саулов // Палестинские отроки с кровью чёрной».

В подгруппе синонимов, имеющих общую функцию обозначения цвета крови, отметим две особенности, связанные с употреблением конкретных слов. Во-первых, красный цвет крови назван только в таких контекстах, где она не связана с кровопролитием, т. е. не проявляет себя, не становится видимой; кровь, обнаруживающая себя при ранении, всегда обозначена у М. Цветаевой гиперболизированно, т. е. слово красный, с одной стороны, и слова пурпурный, пурпуровый, рдеть, рдянъ, ржавый — с другой, находятся в отношениях дополнительного распределения по указанному признаку, непосредственно связанному со страданием. Во-вторых, в этой группе выделяется слово ржавый как выражающее неприязненное отношение к обозначаемому: в цитированном контексте из «Царь-Девицы» ржавой названа кровь, проступившая от укуса оборотня, подобно тому, как янтарной — кровь змея из цикла «Георгий». Если представление о янтарной крови — чисто фантастическое, ржавый цвет потемневшей крови естествен, однако признак желтизны, символически связанный с проклятием, в слове ржавый присутствует.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая анализ, проведённый в данной работе, укажем нижеследующие выводы:

Толкование имён цвета информативно, когда оно содержит прямое указание на объект, цвет которого всеми воспринимается как одинаковый. Для системного описания семантики слов — цветообозначений необходимо рассматривание имён — цвета в рамках компонентного анализа значений по следующим параметрам: тон, яркость, насыщенность. Таким образом, слова типа светлый, тусклый, тёмный, яркий, блестящий, тёмный, разноцветный (то есть слова, которые содержат информацию о яркости и насыщенности без указания о цвете — тоне) мы не считаем именами — цвета и, следовательно, не учитываем их в ряду исследуемых лексем — цветообозначений.

Выявили, что по существующему негласному концензусу «основными» в русском языке принято считать кроме «семи цветов радуги» (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый), ещё розовый и коричневый цвета, а также ахроматические — белый, чёрный, серый.

Доказали, что проблема цветовой символики тесно связана как с проблемой психологического воздействия цвета, так и с его систематикой и классификацией. Необходимо напомнить о том, что у истоков культуры цвет был равноценен слову, то есть служил символом различных вещей и понятий. Наиболее устойчивыми цветовыми символами оказались самые простые, то есть основные цвета. Выявили, что в каждом языке есть слова — цветообозначения, появившиеся относительно друг друга раньше или позже; первыми появляются слова со значениями белый и чёрный, далее — со значением красный. Замыкает последовательность фиолетовый, коричневый и оранжевый. Эта очерёдность появлений цветонаименований в языке обнаруживает определённые закономерности функционирования, совпадающие в европейских языках.

При рассмотрении истории названия красного цвета (слова с индоевропейским корнем *rudh — типа, рудой, румяный, ржавый, рыжий) выявили, что общеиндоевропейский корень в русском языке как название собственно красного цвета не сохранился. Цветообозначения этой группы имеют нечто общее: все они обозначают природные цвета всего того, что окрашено от природы, а не получено путём окрашивания. Все цветообозначения этой группы называют цвета не чистые, яркие, интенсивные, а смешанные.

Собственно русское цветообозначение красный в своём первоначальном варианте «красивый», «прекрасный» известно во всех современных славянских языках, кроме русского, где сохранились лишь некоторые следы старого употребления. Напомним, что с древнейших времён многозначность, широкая сочетаемость и невыразительность способствовали появлению у слова нового значения, значения цвета. В качестве цветообозначения слово красный весьма объёмно (от светло-красного, розового, до тёмно-красного, с синим или коричневым оттенком вишнёвого, бордо, терракотового и пр.). Характерно, что при наличии абстрактного стилистически нейтрального цветообозначения красный, русский язык не только не теряет старых цветообозначений алый, багряный, малиновый, но всё время заимствует новые, например, появившиеся сравнительно поздно пунцовый, бордо, пурпурный и другие.

При исследовании употребления прилагательного синий, которое сложилось в древности, необходимо заметить, что данное слово недостаточно определяется как цветообозначение и сохраняет свои прежние значения светообозначения. При утрате восточными славянами общеславянского корня *mord- (для названия синего цвета), вся, так сказать, цветовая «нагрузка» легла на прилагательное синий, которое осталось единственным в языке обозначением этого цвета. Оттенки, появившиеся в истории языка, например: голубой, лазоревый-лазурный, бирюзовый и прочие, вытеснены из языка и становятся достоянием поэтической речи.

При рассмотрении цветообозначения белый выявили, что белый восходит к индоевропейскому *bhe-: «светить, сиять, блестеть». Почти полное отсутствие в древних текстах противопоставления слов белый — чёрный оказывается весьма выразительным доказательством первоначально не цветового значения данного слова, во всяком случае неактуальности такого значения в древнерусской системе. Доказано, что наложение и частичное совмещения оппозитива белый — чёрный осуществляется в художественных текстах, и в конце концов приводит к известному теперь соотношению. Оппозиция с чёрным выбила слово белый из старого ряда и дала начало целой серии семантических сдвигов, относящихся уже к истории этого слова в новое время.

Рассмотрение и определение роли слов, обозначающих цвет, в поэтическом стиле Марины Цветаевой, показали, что, используя в своих произведениях (объектом исследования являются поэтические тексты) общеязыковые значения и отношения слов, переосмысляя и способствуя дальнейшему развитию как внутрисистемных отношений, так и включению элементов во взаимодействие с другими лексико-семантическими группами слов-цветообозначений, поэтесса создала собственную цветовую картину мира. И главную роль в цветаевском мировосприятии играют основные ахроматические и хроматические цвета:

Основы:

— краен- (80 словоупотреблений); -черн- (109 словоупотреблений); -бел- (123 словоупотреблений); -син- (68 словоупотреблений).

В ходе исследования была выявлена следующая закономерность: оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у красного цвета, но многообразно (247 имён — цвета). Они представлены словами с 19-ю различными корнями: красный, кровавый, пурпурный-пурпуровый, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый-кумашный, румяный, червонный, багровый-багряный, огненный, малиновый, рыжий, жаркой-жаркий, цвета зари, русый, ражий. В связи с этим в работе уделялось внимание синонимическому ряду с общим названием красного цвета. На конкретных примерах рассматривается красный как:

а) цвет одежды, материи, предметов;

б) связь с горением;

в) цвет крови или окрашенность кровью.

Выявили, что Марина Цветаева активно использует прилагательные, качественное значение которых развилось из относительных:

Серебряный (34 словоупотребления), золотой (66 словоупотреблений), розовый (60 словоупотреблений), вороной (6 словоупотреблений), огненный (7 словоупотреблений), ржавый (7 словоупотреблений), кумачовый (3 словоупотребления), янтарный (5 словоупотреблений), малиновый (7 словоупотреблений), снеговой (3 словоупотребления), кровавый (12 словоупотреблений), что и доказано на примерах поэтических произведений.

В работе рассмотрены взаимоотношения слов, состоящих в оппозиции: чёрное — белое, чёрное — красное, красное — белое.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алимпиева Р. Б. Реализация компонентов семантической структуры слова красный в системе образно-поэтической речи. // Вопросы семантики. Вып. 1 — Л., 1974.

Алимпиева Р. В. Семантическая структура слова белый. // Вопросы семантики. Вып. 2 — Л., 1976.

Бахилина Н. Б. История цветообозначения в русском языке. М., 1975.

Бубнов Г. Красный жезл запрета, или «тот покой, который вы ожидаете» // Неман, 1990, № 8.

Василевич А. П. Исследования лексики в психологическом эксперименте: На материале цветообозначения в языках разных систем. М., Наука, 1987.

Гёте И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М., Изд-во Акад. Наук СССР, 1957.

Зубова Л. В. Поэзия М. Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., изд. ЛГУ, 1989.

Зубова Л.В. «Чёрный, чёрный оку — зелен…» // Русская речь, 1988, № 4; Колосов В. В. Белый // Русская историческая лексикология и лексикография. Л., 1983. Вып. 3.

Лопатин В. В. Коричневый в черноту; синий в лидовость. // Русская речь, 1980, № 3.

10. Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск, 1984.

11. Рабинович Б. Л. Превращение чёрного дракона // Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979.

12. Фрумкина Р. М. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа. М., 1984.

13. Шаронов В. Б. Свет и цвет. М., 1961.

14. Словарь русского языка. Под ред. А. П. Евгеньевой, в 4 т. М., 1981;1984.