Дионисийское начало в ранней лирике В. В. Маяковского

Наиболее объективную оценку творчество крупного писателя получает уже после его смерти. Для этого может понадобиться и двадцать лет, и тридцать, а иногда и сто.

Изменение оценки творчества Владимира Маяковского сопоставимо с гегелевской диалектической триадой: утверждение в качестве образца лучшей советской литературы во второй половине тридцатых годов («тезис»), неприятие как ассоциирующегося с советской идеологией в конце восьмидесятых — начале девяностых («антитезис»), наконец, разнообразие мнений, претендующих на объективность в конце девяностых («синтезис»).

Ещё при жизни Маяковского оценка его роли в литературе вызывала противоречивые суждения, как среди критиков, так и среди писателей. До революции споры, возникавшие вокруг Маяковского, являлись скорее частью споров вокруг футуризма, тем более что сам поэт демонстративно выступал в них именно как представитель этого направления.

Возникший после семнадцатого года образ поэта-певца революции привёл к появлению диаметрально противоположенных взглядов: часть критиков расценивала созданное Маяковским в двадцатые годы как пусть и не всегда удачное, но, тем не менее, по-настоящему новое революционное искусство, другая же часть (надо сказать, значительно большая) либо считала, что эти произведения отражают кризис автора, либо вообще отказывала им в звании литературы. Первая группа критиков поддерживала идеологический заряд стихотворений, и любое отклонение воспринималось ими отрицательно1 (как, например, поэма «Про.

1 Во многом благодаря такому подходу возникло ещё одно известное противопоставление в творчестве Маяковского: любовная лирика (то есть любовь к индивиду) и любовь к социуму. Поскольку любовь к социуму нашла отражение в стихотворениях, написанных после революции, то эта тема считалась принадлежностью «поздэто»). Для точки зрения второй группы характерны слова Г. А. Шенгели: «.сейчас уже можно подвести итог его поэтической работе, так как она практически закончена. Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже не подает никаких надежд, уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения, вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки». Такой подход, который после резолюции И. Сталина просто не мог существовать в советском литературоведении, возрожден уже в девяностые годы и настойчиво повторяется многими исследователями.

Повторяется и деление творчества Маяковского на дореволюционный и послереволюционный периоды («ранний Маяков-ский'У'поздний Маяковский»), с той разницой, что в советское время критиковался ранний Маяковский за связь с футуризмом, а ныне критикуется поздний за связь с большевиками.

В целом же, основные существующие на данный момент подходы к творчеству Маяковского можно обобщить и проиллюстрировать при помощи таблицы:

Дореволюционный (= «ранний Маяковский») Послереволюционный (= «поздний» Маяковский).

Поэт — индивидуалист Поэт — «певец революции».

Поэт новых форм в искусстве «Оружие» в руках власти.

Талантливый футурист Поэт-чиновник.

Антигуманист Антигуманист на службе у антигуманной власти него Маяковского", а вкрапления любовной лирики в стихи этого периода — шагом назад, к «раннему» индивидуализму. В более современных исследованиях предпочитают рассматривать любовную лирику поэта отдельно.

2 Шенгели Г. А. Маяковский во весь рост, (монография найдена в Интернете).

Поэт — индивидуалист «Государственный поэт».

Неприятие подавляющей частью публики футуристических взглядов на искусство Невостребованность государственной властью.

Поэт любовной лирики Поэт любви к социуму.

Помимо подходов, когда раннее творчество Маяковского рассматривается отдельно от позднего, а нередко и противопоставляется, существуют попытки охарактеризовать всё творчество в целом. При этом выделяется какой-либо аспект, служащий стержнем всей работы, рассматриваются литературные и жизненные факты, способные полнее выразить взятый аспект.

Такой подход реализован у 10. Карабчиевского. Взяв за основу положение об антигуманности Маяковского, пронизывающей по его мнению и ранний и поздний периоды, он последовательно «доказывает» его, используя подходящие цитаты, воспоминания современников, в результате чего перед нами «вырастает феномен поэтического монстра без души, без сердца, феномен бездуховности» (А. Михайлов). Но, в конце концов, не зря «Воскресение Маяковского» названо самим автором филологическим романом. Художественного в этой книге даже больше, чем филологического.

Сугубо филологическим же исследованием является статья о влиянии живописи на стихотворения Маяковского в разные периоды, помещённая в книге «Слова и краски» В. Альфонсова. Автор раскрывает перед читателем отношение Маяковского к разным видам живописи, сравнивает живопись левого искусства с его стихами, делает вывод о качестве художественного мышления: «чувство и мысль поэта, нагнетаемые до предела, как бы стремятся реализовать себя <.> в зримом действии, предмете, даже в постороннем человеческом образе"3. Альфонсов прослеживает изменение отношения Маяковского к живописи в двадцатые годы, поясняет причины этого изменения. Достоинство такого филологического подхода в его большей объективности.

В настоящей работе сделана попытка охарактеризовать «раннее» творчество поэта на основе концепции о выражении в стихотворениях Маяковского дионисийского мироощущения. Такой подход позволяет пересмотреть логику развития творчества Маяковского, а также по-иному определить его этапы. Отсюда и определение «раннее творчество» получает иную трактовку, не являясь синонимом «дореволюционного творчества».

Актуальность работы обусловлена попыткой выявить личностные психологические основания и формы реализации эстетических принципов Маяковского-лирика на фонетико-звуковом и содержательно-композиционном уровнях лирического произведения, вне зависимости от политической конъюктуры, часто влиявшей на восприятие творчества поэта. Предпринимается попытка соотнести эстетику поэта с некоторыми философскими концепциями. На этом основании уточняются закономерности творческого развития Маяковского.

Понятие «дионисийство» прочно связано с именем немецкого философа Фридриха Ницше, впервые употребившего его в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» 1872-го года. Фигуру Ницше уже ставили рядом с Маяковским в начале двадцатого века. Формально у Маяковского можно найти, пожалуй, всего две явные отсылки к Ницше: фраза о «крикогубом Заратустре» («Облако в штанах») и один из тезисов доклада «О новейшей русской поэзии».

В советском литературоведении, конечно же, оба момента обходились лишь небольшими комментариями в примечаниях, где имя немец.

3 Альфонсов В. Слова и краски. — М.: Сов. писатель. — 1966. — С. 116. кого философа не упоминалось. Так в примечании к «Облаку в штанах» о Заратустре говорилось только как об иранском пророке. Тезис доклада, звучащий как «Аполлон и аполлонизм — рассадники духовного филистерства», в примечании связывался исключительно с журналом «Аполлон», издававшимся акмеистами. Однако, не вызывает никакого сомнения, что для русского читателя начала двадцатого века (да и для самого Маяковского) имя Заратустры ассоциировалось прежде всего с «Так говорил Заратустра», а не с основателем зороастризма. Ю. В. Синеокая «Восприятие идей Ницше в России.»: «Уже к концу первой декады XX века в России насчитывалось более ста статей и монографий, посвященных творчеству немецкого философа, было издано около ста пятидесяти переводов его прозаических, стихотворных текстов и произведений эпистолярного жанра. В то время не было другой страны, — помимо, разумеется, Германии, — где Ницше был так известен и обсуждаем, как в России"4. При такой популярности идей философа, ясно, что и название журнала «Аполлон» связано (возможно, и опосредствованно) с «Рождением трагедии из духа музыки». В пользу этого говорит и тот факт, что первоначально предполагалось пригласить в журнал в качестве теоретика Вяч. Иванова, уже известного как распространителя идей Ницше о двух началах античной трагедии. Аполлоновское5 начало также хорошо соответствует положению о ясности поэтического языка, которое выдвигалось акмеистами, поэтому вряд ли в использовании этого названия можно усмотреть только дань античной лире (из вступления к первому.

4 Синеокая 10. В. Восприятие идей Ницше в России: основные этапы, тенденции, значение. (статья взята из Интернета).

5 Озвучивание терминов «аполлоновское» — «дионисийское» начала в русском языке имеет несколько вариантов (аполлоновское, аполлинийское, аполлоническое — дионисийское, дионисское, дионисическое). Я отдаю предпочтение озвучиванию «аполлоновское» — «дионисийское», потому что именно в таком виде эти термины представлены в переводе, сделанном Бергельсоном Г., Кореневой М. и Снежинской Г., на которой я опирался и по которому далее будут приводить цитаты из «Рождения трагедии из духа музыки». номеру: «Давая выход всем новым росткам художественной мысли, -» Аполлон" хотел бы назвать своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства"6).

В тезисе доклада следует отметить незакавыченность слова «Аполлон», и, что важнее, употребление термина «аполлонизм». Конечно, можно возразить, что Маяковский сам мог создать этот термин, не подозревая о его существовании в языке. Однако, при уже упоминавшейся популярности в России работ Ницше, сомнительно, чтобы Маяковский ни разу не слышал это слово, а если и слышал — не знал его значения. К тому же словообразования поэта в подобных случаях отличались иронией и эмоциональной окраской (о других поэтах: «тусклые строчила», «раскрашенные рекламисты», «слабосильные академич-ки».). В духе Маяковского было бы образование вроде «аполлонст-вующих сладкопевцев», но никак не сухой «аполлонизм».

Но Ницше, конечно же, вспоминали в связи с творчеством Маяковского не из-за этих двух отсылок. Поводом к этому служили те самые «дореволюционные» стихотворения, поэмы и, особенно, трагедия «Владимир Маяковский». Современники уловили в них ницшеанскую идею о сверхчеловеке. Тем не менее, сопоставление Ницше и Маяковского не повлекло за собой каких-либо серьёзных исследований в то время. Новое открытие этой темы состоялось уже совсем недавно — в последние 10−12 лет, что вполне естественно — ведь сочинения самого Ницше, долгое время находившиеся под запретом в Советском Союзе, стали легально доступны в нашей стране сравнительно недавно (первое собрание сочинений в двух томах вышло 1990 году). Внимание сегодняшних исследователей привлекает то же, что и современников поэта в начале двадцатого века, — образ сверхчеловека в дореволюционном творчестве.

6 Редакция. Вступление // Аполлон. — 1909. — 24 окт. (найдено в Интернете).

Однако, благодаря работам, в которых идеи Ницше, в том числе и о сверхчеловеке, описываются как родственные социалистическим, стало возможным и понимание послереволюционного творчества Маяковского как продолжения дореволюционной темы. Подобным же образом в современном литературоведении развилась тема «Ницше и Горький». Итальянский славист В. Страда в статье «Между Марксом, Ницше и Достоевским» 1989;го года объединил два учения так: «То, что ницшеанский миф — это аристократический и индивидуалистический миф Сверхчеловека, а миф Горького и Луначарского — пролетарско-коллективистский миф Сверхчеловечества, имеет, на наш взгляд, второстепенное значение по сравнению с их общими корнями.» .

Не являясь пропагандистом античного греческого искусства, Маяковский, тем не менее, многие свои вещи строил по законам именно греческой трагедии — через крещендо к катарсису.

Определение «дионисийства», как оно понимается в данной работе:

Дионисийство — состояние мироощущения, при котором индивидуум переживает растворение своего индивидуального начала и стремится стать единым целым с людьми и миром.

Неизученности взятой темы способствовали две причины: 1) Основная. Идея Ницше о дионисийском и аполлоновском началах художественного произведения не получила распространение среди литературоведов и, видимо, никогда не служила основой для исследования всего о творчества или отдельного произведения какого-либо писателя- 2) Со.

1 Страда В. Между Марксом, Ницше и Достоевским // Страна и мир. — 1989. — № 2. -С.142.

В примечаниях к книге Ф. Ницше «Стихотворения. Философская проза» есть попытка охарактеризовать подобным образом стихотворения Ницше «Таинственный челн» и «Моё счастье». Характеристика этих стихотворений не содержит анализа звуковой стороны стихов. путствующая. Предыдущие сопоставления Ницше и Маяковского вызывают устойчивую ассоциацию: «идея Сверхчеловека».

Проблема, настоятельно требующая решения, связана с необходимостью увидеть более глубокое проявление того мироощущения, которое названо Ницше дионисийским, у Маяковского. Требуется соотнести наблюдения над типом личности поэта с проявлениями «диони-сийских» начал в самой плоти его стиха.

Разрешением этой проблемы обусловлена методология исследования, включающая в себя элементы филологического анализа (стихотворного ритма, рифмовки, содержания стихотворений, статей, писем), а также элементы анализа психологического (делаются выводы о типе мироощущения поэта, о выражении этого мироощущения в стихотворениях, статьях, письмах).

Теоретическую и методологическую основу диссертации составили работы С. Аверинцева, Б. Арватова, М. Арнаудова, М. Бахтина, А. Воронского, А. Гентфюрера, В. Дядичева, А. Лосева, А. Михайлова, Ф. Ницше, В. Перцова, Г. Скрипова, А. Февральского, С. Финкельстайна, Ю. Шейнина, А. Шопенгауэра, У. Эко, М. Элиаде, К. Юнга.

Цель работы: показать творчество В. Маяковского как органично и логически развившееся целое, в котором дионисийское мироощущение поэта последовательно реализовывалось в звуковой организации и содержательном наполнении произведения.

В ходе работы ставятся задачи, помогающие в достижении цели работы: 1) исследовать музыкальную характеристику дионисийского феномена- 2) выявить отношение между дионисийским феноменом и Словом — возможно ли проявление феномена в тексте и каким образом- 3) показать влияние дионисийского мироощущения на поэтику В. Маяковского (как в фонетике, так и в содержании).

Новизна исследования обусловлена рассмотрением ранней лирики Маяковского как целостного явления, в основе которого лежат эстетические принципы, базирующиеся на неизменном в своих основаниях дио-нисийском мироощущении. Показано влияние мироощущения на произведения различной тематики, на поэтику Маяковского-лирика. За счет этого трактовка большинства использованных в работе текстов трансформируется, обогащается новыми гранями.

Обновлено понимание закономерностей развития личности поэта и его творчества. Понятие «ранняя лирика» содержательно уточняется: в основании звуковой и смысловой стороны ранней лирики Маяковского психологическая установка на воплощение ритмической «музыки» мира. Эта основа была определяющей для поэта, примерно, до 1923;го года, когда была ещё создана поэма «Про это».

Появляются основания, по которым граница ранней лирики несколько сдвигается хронологически (приблизительно 1923 год). Но самое главное, уточняется важнейшее основание «раннего» творчества -«дионисийство». Его отголоски слышны даже в последних лирических и лиро-эпических текстах поэта.

Научное и прикладное значение состоит в введении и обосновании методики исследования, основанной на концепции Ницше (изложенной им в «Рождении трагедии из духа музыки»), которая не только позволяет лучше понять творчество Маяковского, но может также использоваться на ином художественном материале. Результаты работы могут использоваться в вузовских курсах истории русской литературы XX века, а также на спецсеминарах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Итак, выводы по главе: дионисийское мироощущение избывается Маяковским через поэзию, само ощущение при этом становится «инструментом» написания стиха.

Дионисийское мироощущение проявляется на содержательном уровне в следующих темах и мотивах: мотив оргиастического исступления [дионисийское оргиастическое исступление]- тема войны236 [дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми + единение с миром]- темы и мотивы, появившиеся в результате преображения дионисийского импульса индивидуальной психологией (они лежат в основе содержания большинства ранних стихотворений, поэм и трагедии «Владимир Маяковский») — одиночество [единение с людьми], по-эт=пророк=руководитель, непонятый и/или непринятый пол} с.

Отмечу, что хронологическая граница между последними двумя этапами очень расплывчата. 1923 год — дата фактически условная.

Даже такая «военная» тема, как борьба против классической поэзии (пр.: «Надоело»), подразумевает установление «новой красоты», а, значит, и последующее за этим единение с людьми и людей с миром. эт=пророк=руководитель [оба: дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми + единение с миром], оживший/восставший мир [дионисийское оргиастическое исступление + единение с миром], стремление к всеобщему оргиастическому празднеству [дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми + единение с миром], любовная лирика [дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми].

На самом деле, как, надеюсь, было видно, изначальные дионисий-ские импульсы настолько взаимосвязаны, что практически к каждой/ому теме/мотиву можно было перечислить их все, и это было бы правильнее.

Дионисийское мироощущение влияет на индивидуальные чувства-переживания поэта, как то: любовь, ненависть, неприязнь, гиперболизирует их и вовлекает в переживания весь мир [дионисийское единение с природой/миром].

Особое внимание уделяется вещно-конкретному миру, телесности.

Характер образов продиктован желанием полнее передать энергетику/интенсивность переживания.

Маяковский часто воспринимался раньше (да и не менее часто воспринимается и сейчас), как поэт, резко изменивший свою поэтическую систему после революции. Однако, если присмотреться к его первым «послереволюционным» произведениям, то нельзя не заметить тождества его поэтики. И это тождество, и постепенное логичное изменение поэтических средств Маяковского, по нашему мнению, обусловлено восприимчивостью поэта к дионисийскому мироощущению, не оставлявшему его никогда.

Заключение

.

Важнейший вывод, к которому нас приводит проделанная работа: изменения в творчестве Маяковского обусловлены логикой развития его художественного мышления, а не сменой одного типа мышления на другое под воздействием социальных преобразований. Мы не столько убедились в обширности собственно творческих связей Маяковского с философским и поэтическим творчеством Ницше, сколько в действенности инструментария, предложенного Ницше в работе «Рождение трагедии.», для понимания психологических оснований личности творца и самой сути творчества поэта.

Содержание произведений Маяковского претерпевает изменения: от неудачной попытки выражения чистого дионисийства к новому трагическому (синтезу дионисийского и аполлоновского начал), далее происходит обновление нового трагического социалистическими идеями, и, наконец, воцарение Слова/Идеи, отражающее проникновение теоретического миросозерцания.

Поэт стал создателем повой формы трагического в литературе. И вместе с тем развитие творчества Маяковского в миниатюре повторило судьбу греческой трагедии как её представлял Ф. Ницше.

В книге «Соцреалистический канон» Бернис Розенталь утверждает, что «соцреалистический язык» (язык лозунгов, ораторских выступлений того времени и т. д.) — язык аполлоновский: «Соцреализм изображал сконструированный опыт, опосредованный писателями и художниками, и описывал его «замороженным» (аполлоническим237) языком, который использовался для создания иллюзии. Одни и те же слова и выражения, повторённые бесчисленное количество раз, стали общими мес.

В книге использован такой вариант перевода этого термина. тами"238. Но разве на основании одного того, что «ясными» словами создавалась «иллюзия», можно утверждать, что эти слова — проявление аполлоновского начала? У Ницше эта ситуация уже была описана. Суть её заключается в том, что теоретическое миросозерцание (научное познание, логическое мышление), цепляясь за «химерическое представление» о способности мышления через «путеводную нить причинности» познать бытие и управлять им, снова и снова подходит к тем границам,.

239 т-" где наука должна переити в искусство". В итоге, теоретическое миросозерцание не только может влиять на искусство (ситуация с греческой трагедией и Маяковским), но и само способно брать на вооружение элементы искусства, а, точнее, лишь элементы аполлоновского начала. Потому нельзя назвать «соцреалистический язык» языком аполлонов-ским, но следует признать в нём вкрапления искусства. То, что главным в этом языке является всё-таки теоретическое, видно в дальнейших пассажах самого Розенталя: «Соцреализм в приказном порядке соединил точность, правильную грамматику, логическую последовательность, использование слов с устойчивыми значениями."240- «Аполлон был богом индивидуализации, но стандартизация языка пресекла появление авторских стилей. <.> Сталинский стиль также был строго ор

241 ганизован и логичен. <�курсив мой. — авт.>". Итак, в «соцреалистиче-ском языке» царствовала Логика и Идея, а потому он никак не может быть аполлоновским, но функционирование этого языка включало элементы искусства. Но если здесь Идея брала на вооружение искусство, то у Маяковского искусство, в конце концов, взяло Идею на вооружение.

238 Розенталь Б. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. — СПб., 2000.-С. 66.

239 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб.: Худож. лит., 1993. — С. 200.

240 Розенталь Б. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. — СПб., 2000. — С. 66.

241 Там же. С. 67.

То, что такой процесс не уникальное явление, видно всё из того же труда Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Именно вмешательство теоретического миросозерцания и погубило греческую трагедию242 (об этом уже говорилось в первой части этой работы). Это вторжение характеризуется к тому же усилением аполлоновского начала. В двух нижеследующих цитатах можно спокойно заменить слово «Еврипид» на слово «Маяковский»: «. Еврипиду вообще не удалось построить драму только на аполлоновской основе и <.> его недионисийская тенденция.

243 244 гт зашла в натуралистическии и нехудожественный тупик ." - «Личинка аполлоновской тенденции превратилась в куколку логического схематизма, и нечто подобное мы наблюдали у Еврипида, который к тому же перевёл дионисийское начало в натуралистический аффект». И если на Еврипида оказал влияние Сократ (живое воплощение теоретизирующей личности у Ницше), то на Маяковского повлияли идеи социализма (то же самое теоретическое миросозерцание с его стремлением к научному познанию, дающему возможность управлять бытием). Почему он принял эти идеи, уже было сказано: поэт увидел в революции опору своему мироощущению в реальности, возможность осуществления своих дионисийских порывов (это не был сознательный шаг, для него всё это оставалось на уровне неформулируемых эмоций). Мироощущение Маяковского, которое его сознательная часть не могла никак определить и поименовать, получила своё имя извне. И «сознательная часть» удовлетворилась этим именем (оно же позволяло реализовывать эти «внутренние порывы»!), и стала акцентировать Идею точно так же, как и не.

242 Такова точка зреиия Ницше, которая, как становится теперь ясно, совпадает с точкой зрения тех, кто не приемлет послереволюционного Маяковского и, особенно, его произведений конца 20-х годов.

243 Вопрос о «тупиковости» такой тенденции и её соотнесённости с искусством автор считает нужным оставить без комментариев.

244 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб.: Худож. лит., 1993. — С. 187. когда Чувства, преображённые мироощущением. Но поэт теперь почувствовал себя настоящим руководителем, оперирующим этими принятыми идеями, а раз так, то и его влияние стало зависеть именно от Слова/Идеи. Первый период послереволюционного творчества, когда прежняя поэтика Чувства ещё соседствует с Идеей, убеждает его в том, что влияния он добивается именно через Идею (отрицательная оценка Лениным «150 ООО ООО» и его же похвала «Прозаседавшихся" — сам Маяковский начинает всё больше говорить о силе агитации и, наконец, формулирует идею «социального заказа»), и потому Идея выходит на первый план — она становится мостом, связывающим Маяковского с массой, постоянное подтверждение влияния на которую ему и необходимо. В стихах возникает «личинка аполлоновской тенденции», и теперь он реже слышит столь частое ранее «Ваши стихи непонятны!». Возникает, казалось бы, парадоксальная, но, на самом деле, вполне естественная ситуация: дионисийское мироощущение заставляет поэта изменить поэтику с трагической на «эстетический сократизм». Но дионисийство не может быть удовлетворено через власть, хотя бы эта власть и была призвана поддерживать чувство единения с другими (соучастие руководителя), поэтому, в конце концов, происходит конфликт между внутренним мироощущением и Идеей, пришедшей извне представительницей совершенно другой области: «Здесь мы имеем дело с новым противоречиеммежду дионисийским началом и сократовским, — и оно стало тем утёсом, о который разбилось греческое трагедийное искусство"246. Поэзия Маяковского под влиянием воспринятых им идей коммунизма стала во многом иной. Следствия противоречий между органично присущим поэту дионисийством с осознанным утверждением коммунистических идей — в.

245 Там же. С. 195.

246 Там же. С. 185. произведениях второй половины 20-х годов с их достоинствами и сложностями.

Изменения в творчестве Маяковского были обусловлены логикой развития его художественного мышления, которое и в дореволюционный и в послереволюционный периоды (хотя и по-разному) испытывало влияние дионисийского по важнейшим признакам мироощущения поэта. Мироощущение служило опорой художественного мышления.

Сам Маяковский никогда не осознавал своё мироощущение как дионисийство и нигде не упоминал этот термин. Однако, применённая исследовательская модель (в её основе лежит широко известная концепция) оперирует с законами, которые могут быть неочевидны самому автору, но осознаны и сформулированы исследователем в опоре на объективный анализ психологического подтекста и формально-содержательных особенностей художественных произведений и публицистики писателя.

И, наконец, следует особо подчеркнуть, что «дионисийская» сторона поэзии Маяковского — это, конечно же, не весь Маяковский. Это только некий фон его стихотворчества, который позволяет нам лучше понять появление некоторых характерных элементов в поэтике Маяковского, а также причины ряда изменений в ней, но ни в коем случае не охватывает всю сложную и многоплановую работу поэта.