Художественный конфликт как жанро-и стилеобразующий фактор в новеллах Т. Керашева

Адыгская новелла имеет глубокие художественные корни, уходящие в национальные фольклорные традиции, индивидуальный опыт сказителей и адыгских писателей XIX века, создававших свои произведения на русском, турецком, арабском и иных языках, по причине отсутствия письменности на родном языке. В этом плане необходимо указать прежде всего на эпические жанры фольклора (сказки, сказания, легенды, предания, хабары и притчи). Среди них близки к литературной новелле социально-бытовые и семейно-бытовые сказки (стремительность развития действия, динамика сюжета, его сосредоточенность на одном событии, своеобразие композиции и структуры образов героев, их жизненный характер и определенная степень типизации). Однако своеобразие конфликта, обусловленного сказочной «установкой» произведения, схематичность и безымянность ряда персонажей, закрепленность за их социально-бытовым содержанием определенной лексики и другие приемы сказочной прозы позволяют лишь условно говорить о ее близости к литературной новелле.

Несколько ближе к ней находятся сказания («тхыдэ»), тем более — те, героями которых являются невымышленные персонажи, реальные лица, имена которых сохранила адыгская история (князья Болотоковы, Коноковы, тфокотли Шеуджен, Хаткоко Большой и многие другие)1. Как и сказаниям с вымышленными персонажами (прежде всего из Нартского эпоса), всем повествованиям этого жанра присуще героическое начало, порой выражающееся в романтическом духе произведения.

Один из первых исследователей адыгского фольклора Хан-Гирей в «Записках о Черкесии» подметил этот романтический характер сказаний: «. из событий их (героев) жизни сложены длинные повести, украшенные,.

1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах — Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999.-T.1- С. 64. разумеется, вымыслами, которые, однако ж, несмотря на то, заключают в себе много истины. Кровавая война, отважные наезды, великодушные пожертвования, любовь и романтические приключения, суть главные предметы этих повествований. Достаточно замечания, что из повестей, равно и сказок, выводятся нравоучительные заключения"1. Романтический характер повествований, их нравоучительный смысл сближает их с литературной адыгской новеллой. Здесь необходимо подчеркнуть, что во времена Хан-Гирея не было такого термина и все повествовательные формы назывались «повестями». Циклы, образующие законченное повествование о герое (циклы об Айдемиркане, Шеуджене, Кайткоко Асланбече и другие), это своего рода новеллы, отличающиеся наличием в них фантастических и реалистических элементов, создающих образ центрального героя — своего рода адыгского рыцаря. Сюжеты циклов посвящены боям героя с иноземными захватчиками, состязаниям богатырей, наездам с целью добывания богатства или жены и так далее. Отличие сказаний в том, что в них нет подробных описательных характеристик героя (его портрет, воинские доблести и тому подобное), сочетающихся с приемами сюжетосложения. Внешний облик и воинские доблести героя проявляются только в действии, в его столкновениях с врагами2.

Устность бытования сказаний, легенд, преданий, обусловила и архитектонику, и стилистику повествований (наличие обрамления, общие места в построении произведения, контрастность в расположении героев и приемах создания их образов, повторяемость устойчивых словосочетаний, использование традиционных, медиальных и финальных формул и другое). Однако четкость сюжетного строения, диалогическая форма речи свидетельствуют в пользу близости данного повествования к новелле.

1 Хан-Гирей С. Записки о Черкессии. — Нальчик, 1978. — С. 115.

2 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах. — Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. -Т.1. С. 69.

Предания («таурыхъ») — «устные реалистические прозаические произведения ретроспективного характера с установкой на достоверность. Предания наиболее близки к сказаниям и хабарам, но отличаются от них полным отсутствием в них фантастики"1. Ш. Хут, деля адыгские предания на три вида (мифологические, топонимические и исторические), считает исторические предания наиболее приближенными к реалистическому типу повествования. Героическая тематика преданий, романтический тип героя, точная локализация изображаемых событий, сюжетность в какой-то степени сближают произведения данного жанра с литературной исторической новеллой. ф. Ближе всех жанров к новелле хабары («къэбар» или «хъэбар» в переводе на русский язык означает «весть», «известие»). Этим произведениям, по утверждению Ш. Хута, свойственны жанровые признаки, присущие народной новелле2. Ученый видит их в прозаическом характере реалистического типа, одноэпизодичности, экспрессивности и лаконичности повествования. Совершенно справедливо Ш. Хут находит в адыгских хабарах черты, аналогичные произведениям устной словесности многих народов. В частности, познавательную функцию, реалистический план повествования о достоверных и вполне допустимых событиях и фактах, в которых участвуют реальные лица. В отличие от предания, народная новелла посвящена событиям настоящего или сравнительно недавнего прошлого. Но, если событие отличается масштабностью, народная новелла перерастает в таурыхъ, носящий вечный характер, чего нельзя сказать о хабаре.

По мнению ряда ученых, адыгские хабары подразделяются на два вида: героические и сатирические. Это деление исходит из способа разрешения конфликта.

1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы // История адыгейской литературы в 2-х томах. — Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. — Т. 1. С.

Ф 95.

Там же.

Это обстоятельство приближает исследователя литературной новеллы к пониманию жанрово-стилеобразующей функции художественного конфликта. По мнению Ш. Хута, в народных новеллах конфликт решается либо «путем вооруженной борьбы», либо «мирным путем», то есть «посрамлением отрицательных персонажей, осуждением их пороков."1 Ш. Хут видит причины напряженного драматизма хабаров в остром социальном конфликте, лежащем в их основе.

В исследовании взаимоотношений конфликта литературной новеллы с ч ее жанрово-стилистическими особенностями, на наш взгляд, следует внимательно отнестись к наблюдениям Ш. Хута над тематическими разновидностями героических новелл, типами их героев. К сожалению, жанр обзорного очерка, его площадь не позволили ученому конкретизировать свои суждения путем анализа народных новелл.

J1. Бекизова, выделяя хабары из ряда жанров, выполняющих информационную функцию (легенды, предания, притчи и тому подобное), объясняет особую действенность хабаров их красочностью, стилистически острой формой. Л. Бекизова высказала очень ценную мысль: «В ряде хабаров главную роль играет уже не событие, как таковое, а личность со всеми ее неповторимыми особенностями и социально-бытовыми связямиздесь уже довольно обстоятельно выясняются и обстоятельства, побудившие героя совершить тот или иной поступок. Поэтому в хабарах силен эмоциональный моментдраматическое изложение преобладает здесь над неторопливым эпическим сказом"2.

Личность в центре события, внимание к ее эмоциональной сфере, «стремление правдоподобно воссоздавать реальные черты социального.

1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы // История адыгейской литературы в 2-х томах. — Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999;Т. 1. — С. 96.

2 Бекизова Л. От богатырского эпоса к роману. — Черкесск: Карачаево-Черкесское отделение Ставропольского книжного издательства, 1974. — С. 19. бытия", что «определило характер и функцию художественных деталей"1 -серьезный художественный прецедент для первых создателей адыгских литературных новелл.

К примеру, если И. Цей первоначально следовал фабульной структуре У народной новеллы («Фатимино счастье»), то герой его рассказа-повести «Одинокий» уже не может быть расценен как фольклорный образ, так как заключает в себе различные уровни морального и психологического состояния3.

Исследователи адыгского фольклора и литературы (JI. Бекизова, У. Панеш, А. Схаляхо, Ш. Хут, Т. Чамоков, К. Шаззо) не раз указывали на тесные взаимосвязи и взаимодействия фольклора и литературы. В результате было установлено несколько путей преемственности между традициями фольклора и литературы: путь включения отдельных устных произведений в литературныепуть обработки и переложения фольклорных произведений прозы на поэзию и наоборотпуть воссоздания литературных произведений на основе фольклорныхпуть заимствования поэтики фольклора при создании литературных произведений.

Воссоздание литературных произведений на основе изустных и заимствование их приемов характерны были для творчества первых адыгских писателей и поэтов.

Применительно к проблеме истоков литературной прозы, в частностиновеллы, необходимо охарактеризовать творчество адыгских писателей-просветителей. Не останавливаясь на многих сторонах их почти двухсотлетней деятельности (достаточно изученной адыгскими учеными и их.

1 Бекизова Л. От богатырского эпоса к роману. — Черкесск: Карачаево-Черкесское отделение Ставропольского книжного издательства, 1974. — С. 20.

2 Тлепцерше X. На пути к зрелости. — Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1991. — С. 27.

3 Эстетическая и этическая роль фольклора в адыгейской прозе/ Сборник статей по адыгейской литературе и фольклору. — Майкоп, 1975. многонациональными коллегами), выделим вопросы его периодизации и жанрового движения1.

Адыгское просветительство прошло в своем развитии три этапа: * I этап: 20 — 60-е годы XIX века. К этому периоду относится деятельность Ш. Б. Ногмова, С. Хан-Гирея, С. Казы-Гирея, С. Адиль-Гирея, У. Х. Берсея. Их художественным произведениям присущ романтический тип творчества2.

II этап: 60 — 90-е годы XIX века. К этому периоду относится деятельность Адиль-Гирея Кешева, С. Крым-Гирея (Инатова) и других. В их художественных произведениях заметно тяготение к преодолению романтизма и переход к реализму.

III этап: 90-е годы XIX века и дореволюционные годы XX века. К этому периоду относится деятельность Б. Пачева, Н. Кашежева, Ю. Кази-Бека (Ахметукова), С. Сиюхова, И. Цея и других. Это поколение писателей-просветителей расширяет тематику и жанры своих произведений. Их произведениям присущ историзм, подчас острая социальность, пристальное внимание к современным общественным проблемам.

На первом этапе просветительской деятельности повествовательные жанры были представлены записями фольклорных произведений, историографией и этнографией, публицистикой, созданием романтических повестей (Ш.Б. Ногмов, С. Хан-Гирей, С. Казы-Гирей, С. Адиль-Гирей и другие). Из них необходимо выделить очерки, романтические повести и Ф новеллы С. Хан-Гирея: «Черкесские предания», «Князь Канбулат», «Наезд.

Кунчука", «Бесльний Абат», «Князь Пшьской Аходягоко», рассказы С. Адиль-Гирея: «Сулейман Эфенди», «Жена черкеса», «Рассказ аварца» и другие.

1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах. — Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. -T.1.

2 Хакуашев А. Адыгские просветители. — Нальчик, 1978.

Прозаические жанры, близкие к новелле, наиболее ярко представлены в творчестве писателей II и III периодов: рассказы А. Г. Кешева (Каламбия): «Два месяца в ауле», «Ученик джиннов», «Чучело», «Абреки», «На холме" — * Ю. Кази-Бека (Ахметукова): «В когтях у шайтана», «Смерть за сестру»,.

Геройская смерть", «Княжна Зара», «За честь" — И. Цея: «Мусса», «Зараза», «Мулла Ибрагим» и другие.

Необходимо подчеркнуть, что далеко не все прозаические повествования А. Г. Кешева или И. Цея могут быть отнесены к жанру новеллы: некоторые скорее заключают в себе признаки реалистического рассказа, построенного по законам «натуральной школы» в русской 0 литературе 60-х годов (к примеру, «Два месяца в ауле», «На холме» А.Г.

Кешева) или публицистического очерка («Ржавчина», «Обездоленные», «В сумерках» И. Цея).

Художественный опыт, накопленный адыгейской литературой на русском языке в дореволюционный период, обогащал начинающих писателей, делающих первые шаги в освоении ими способов литературной типизации средствами новописьменного языка. «Близость к фольклору, национальный колорит, освоение лучших достижений русской и европейской литературы — характерные признаки. творчества"1 адыгских писателей-просветителей стали исходной эстетической базой младописьменной адыгейской литературы. Их творчество является предысторией новописьменной адыгейской литературы. Этот факт сомнению не подлежит, ^ ибо находит подтверждение в научных исследованиях адыгейских литературоведов (М. Кунижева, А. Схаляхо, Ш. Хута, К. Шаззо, Т. Чамокова, У. Панеша, Р. Мамия, М. Хачемизовой) и в творчестве писателей 20 — 30-х годов (И. Цея, Т. Керашева, А. Хаткова, С. Сиюхова, А. Евтыха и других). Хут Ш. Первые шаги письменной адыгейской литературы на языках других народов История адыгейской литературы в 2-х томах. — Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, Р 1999.-T.1.-C. 173.

Рассуждению о жанрово-стилеобразующей роли конфликта в новеллах Т. Керашева, на наш взгляд, должно предшествовать два момента: обоснование отнесения произведений малого жанра Т. Керашева именно к новелле, то есть определенное размежевание ее с рассказом, и теоретический экскурс в теорию художественного конфликта вообще и его модификаций в новописьменной прозе.

Отнесение интересующей нас прозы Т. Керашева к новеллелитературный факт, хотя и не бесспорный, находит подкрепление, прежде всего, в работах литературоведа К. Шаззо, в то время как другие авторы статей о Т. Керашеве (Тутукова М., Шибинская Е., Панеш У., Шиков К.) называют его малую художественную прозу («Аркъ», «Позор Машука», «Тайна Сариет») рассказами. На наш взгляд, термин «новелла» убедительно приложим к историческим произведениям писателя («Дочь шапсугов» (повесть-новелла), «Абрек», «Месть табунщика», «Абадзехский охотник», «Последний выстрел») и к первому варианту романа «Дорога к счастью» («Щамбуль»), отличающегося новеллистической композицией. То есть следует вести речь о признаках новеллы как специфического повествовательного жанра и об одном признаке новеллы — композиционном. Помимо того, термин «рассказ» подчас выступает эквивалентом термина «новелла», если речь идет о российской литературе определенного периода, когда последний термин был неприемлем по ряду причин, в том числе идеологических.

Остановимся подробнее на означенных проблемах. Жанровое определение малых повествовательных форм в мировой и русской литературах (рассказ — новелла — очерк — анекдот — сказка — сказ) оставалось относительным вплоть до середины XIX века, так как в разных национальных литературах порой не совпадали содержательно-эстетические признаки, закрепленные за тем или иным жанром. К примеру, рассказсугубо русское определение того повествовательного жанра, который в европейских литературах носит название «новелла». И хотя формально-содержательные признаки рассказа и новеллы отличаются, до настоящего времени ряд литературоведов допускает их взаимозаменяемость. То же явление замечено и в адыгейском литературоведении, предпочитающем термин «рассказ» и по традиции и по близости его к сущности фольклорной повествовательной формы, именуемой хабаром.

Термин «рассказ» в русских научных источниках и в словарях упомянут в начале XIX века (словарь Н. Остолопова), в первой половине XX века (Н. Осипов, JI. Тимофеев, С. Тураев и другие) и обозначает «малую эпическую форму». В XVII — XVIII веках его эквивалентами были термины «повесть», «сказка». Даже А. С. Пушкин и В. Г. Белинский порой видели в повести и рассказе единый жанр, решающий общую задачу художественного исследования «на материале единичного события значимых, нечастых явлений действительности"1.

Под влиянием западноевропейской новеллы, этот термин стал употребляться со времен И. С. Тургенева и — особенно — применительно к чеховским рассказам, ибо налицо было новое качество содержания жанра, именуемого рассказом. Отождествление же терминов «новелла» и «рассказ» длилось вплоть до 30-х годов XX века. Так, еще в 1935 году термин «рассказ» отождествлялся с термином «новелла», правда, с уточнениями и л оговорками. Ив. Виноградов в работе «О теории новеллы» (1937 г.) попытался закрепить за новеллой, как отличительное качество, конфликтность сюжета («Что такое маленький рассказ») .

Группа авторов учебного пособия по теории литературы4, утверждающие, что новелла близка к рассказу, критиковали их отождествление и считали возможным их дифференцировать, но этого не.

1 Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. — Л.: Наука, 1970. — С. 24.

2 Розенфельд Б. Рассказ/ Литературная энциклопедия. — М.: ОГИЗ РСФСР, 1935.-T.9 — С. 527.

3 Виноградов И. А. Борьба за стиль. — Л., 1937.

4 Гуляев Н., Богданов А., Юдкевич Л. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. — М.: Высшая школа, 1970.-С. 313. сделали. Авторы «Словаря литературоведческих терминов» J1. Тимофеев и С. Тураев полагали, что термин «рассказ» находится в сложных, не установившихся отношениях с терминами «новелла» и «очерк"1.

Ряд исследователей русского рассказа советского периода (А. Нинов, М. Макина, Э. Шубин, А. Огнев, И. Крамов, Г. Поспелов и другие) дифференцировали рассказ и новеллу по объему (А. Нинов), по характеру эпического содержания и тону повествования: подчеркнуто объективного в новелле, лирико-психологически окрашенного — в рассказе (А. Нинов, И. Крамов), по другим параметрам. Автор очерка в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС. — М., 1987) Г. Поспелов вносит новое понимание в дифференциацию малых жанров прозы, считая существенным признаком подчиненность новеллы и очерка рассказу. Немало толкований этих жанров мы находим у русских писателей: М. Горького, А. Толстого, А. Твардовского, С. Антонова, К. Паустовского, В. Астафьева, Ю. Нагибина, В. Шукшина и других.

Начиная с 80-х — 90-х гг. XX века новелла и рассказ все чаще считаются разными видами малого повествовательного жанра. В этом плане следует обратить внимание на позицию Э. Шубина. Ученый полагает, что «современная новелла — это типологическая разновидность рассказа, ближе других стоящая к структуре ренессансной новеллы"2.

Характеристики рассказа и новеллы даны Э. Шубиным весьма убедительно и пространно в других его статьях, к примеру, «Современный русский рассказ"3. Мы будем обращаться к этим источникам в основной части нашего исследования. Здесь важны следующие рассуждения: «если для новеллы характерна. обнаженная проблемность, относительная простота замысла, познание жизни в одном моменте, то в рассказе проблема может быть глубоко скрыта, замысел сложен, сюжет многособытиен», если новелла.

1 Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. — М., 1974. — С. 309.

2 Шубин Э. О национальном своеобразии русского рассказа/ Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. — Л.: Наука, 1970. — С. 40.

3 Там же.-С.40. предполагает неожиданное раскрытие характера, то в рассказе может быть показано и его становление. Драматизм событий, характерный для новеллы, в рассказе «нередко уступает место лиризму"1. Мы полностью согласны с важной мыслью ученого о том, что перерастание жанра новеллы в рассказ происходит в рамках одного литературного вида2.

Одно из последних определений новеллы, данное ЛЭС, отрицает тождественность новеллы и рассказа. «Новелла — малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления: существует точка зрения на новеллу как на разновидность рассказа), но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, Ф нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжетацентральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. Новелла есть искусство сюжета"3.

Сюжет же движется пружиной конфликта, художественный конфликт из всех малых прозаических жанров наиболее ощутим в новелле, являясь важным жанрообразующим и стилеобразующим фактором. Примем за рабочую гипотезу тезис известного исследователя И. Крамова, что «по своей художественной природе рассказ конфликтен"4. Сделаем необходимое пояснение позиции И. Крамова: ученый распространяет свое понимание конфликта и на рассказ, считая этот жанр родовым по отношению к такой его разновидности, как новелла. Художественный конфликт, по определению * автора теоретической статьи ЛЭС М. Эпштейна, обозначает противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения"5.

1 Шубин Э. О национальном своеобразии русского рассказа/ Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. — Л.: Наука, 1970 — С. 56.

2 Там же.-С.56.

3 Эпштейн М. Новелла/ Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 258. ф 4 Крамов И. В зеркале рассказа. — М.: Советский писатель, 1986. — С. 86.

5 Эпштейн M. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 165.

Обычно конфликт выступает в виде коллизии, то есть прямого противоборства между действующими в произведении силами (характеры и обстоятельстваразные характерыразные стороны одного характера). Конфликт может давать о себе знать и в произведении с ослабленным сюжетом или вне сюжета — в композиционном контрасте. Так или иначе, конфликт всегда составляет «ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения — ядро идеи художественной» (ЛЭС. — С. 165).

Понятие коллизии отличается от понятия конфликта прежде всего объемом: оно шире по значению, имеет более острый и открытый характер. Как правило, коллизией считается художественное выражение жизненного конфликта. Но в современном литературоведении понятия «конфликт» и «коллизия» употребляются зачастую как синонимические, вернее, второй термин зачастую не находит практического применения. Обратясь к справочным источникам научного характера (к примеру, КЛЭ), находим, на наш взгляд, точную разграничительную характеристику двух понятий. Ныне в научном обиходе все более закрепляется понятие «художественный конфликт», как бы вбирающее в себя признаки конфликта и коллизии. Проблема художественного конфликта — эстетическая проблема, решение которой соотносится не только с драматургическим, но и с эпическим, и с лирическим родом литературы.

Опираясь на фундаментальные работы и статьи по проблемам конфликта (А. Карягин, Ю. Константинов, В. Ковский, И. Кузьмичев, А. Коваленко, Ю. Манн, В. Озеров, В. Сурганов, Л. Тимофеев, К. Шаззо, А. Тхакушинов, Л. Демина), мы получили возможность систематизировать содержание понятия «своеобразие художественного конфликта» эпического произведения. В этом плане необходимо особо подчеркнуть значение трудов К. Шаззо.

По мнению К. Шаззо, «характер, творящий события», как основной принцип эпоса, делает их художественными, когда события «проявляют противоречивый мир личности, вскрывая тем самым противоречивые процессы самой жизни"1. Подкрепляет эту мысль суждение А. Карягина: «чтобы стать драматическим фактором, противоречие должно непременно касаться личности, захватывая сферу ее мыслей, чувств, побуждений"2.

В эпическом конфликте столкновение идей и характеров приобретает признаки возникновения, развития и столкновения индивидуальных воль.

Таким образом, конфликт «выводит на первый план события и личность героя, предоставив ему возможность самостоятельно действовать"3.

Итак, в эпическом. конфликте выделяются три компонента: события, герой, автор. Отношения между последними могут быть обнаженно илинаоборот — скрыто конфликтными, могут быть отстраненными со стороны автора. Взаимоотношения между ними типа столкновения, противопоставления, единоборства, их обнаженность или скрытость и тому подобное лежат в основе типологии конфликтов. Причем «динамический сюжет играет ведущую роль в создании и разрешении конфликта"4.

В создании классификации типов художественных конфликтов, присущих эпическим произведениям, помимо научного вклада К. Шаззо, необходимо отметить вклад автора кандидатской диссертации «Типологические особенности жанра рассказа в отечественной литературе послевоенного десятилетия (1945 — 1955 гг.)» О.В. Ефремовой5.

Классификация типов конфликтов, присущих рассказам, произведена по четырем основным принципам:

I. Характер социально-мировоззренческой основы.

II. Способы проявления конфликтов.

1 Шаззо К. Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгейских литературах. — Тбилиси: Мецниереба, 1978. — С. 25.

2 Карягин А. Драма как эстетическая проблема. — М.: Наука, 1971. — С. 30.

3 Там же. — С. 25.

4 Шаззо К. Г. Указ. соч. — С. 26.

5 Ефремова О. В. Типологические особенности жанра рассказа в отечественной литературе послевоенного десятилетия (1945 — 1955 гг.): Дис. канд. филол. наук. — Майкоп, 2003.

III. Характер взаимодействующих сил, составляющих собственно эстетическую сторону конфликта.

IV. Пути разрешения конфликтов1.

Мы разделяем мнение автора о том, что «классификация рассказов по принципу той или иной конфликтной основы не исключает, а, напротив, предусматривает другие классификации, предполагает учет жанровых качеств рассказа, типа творчества, литературного направления, в рамках которого создан рассказ"2.

Мы считаем возможным на изложенной теоретической основе разработать проблему, заявленную в теме данной диссертационной работы: «Художественный конфликт как жанрово-стилеобразующий фактор в новеллах Тембота Керашева», то есть выделить типы конфликтов, определяющих жанровую специфику и своеобразие структурно-стилевых особенностей рассказов и новелл определенных периодов, спроецировав теорию на историю адыгейского рассказа и новеллы, сосредоточив внимание на этих жанрах в творчестве Т. Керашева. Периодизацию их идейно-эстетических особенностей считаем уместной соотнести с классификационной картиной общеадыгской прозы, представленной в работе У. Панеша:

I этап и соответствующий ему структурно-типологический пласт -«проза исторического перелома» (20-е — вторая половина 30-х гг.);

II этап и соответствующий ему структурно-типологический пластэтап, связанный с военным и послевоенным временем (40-е — середина 50-х гг.);

III этап и соответствующий ему структурно-типологический пластсовременная проза философско-нравственной проблематики3.

1 Ефремова О. В. Типологические особенности жанра рассказа в отечественной литературе послевоенного десятилетия (1945 — 1955 гг.): Автореф. дис. канд. филол. наук. — Майкоп, 2003. — С. 12 — 13.

2 Там же.-С. 13.

3 Панеш У. М. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур. — Майкоп, 1990. — С. 33.

Конкретизация этапов процесса формирования творческой индивидуальности Т. Керашева, его жанрово-стилевой представленности дана в работе У. Панеша «О мастерстве Тембота Керашева"1, развитие художественной концепции в творчестве Т. Керашева исследовано в работе М. Хачемизовой2.

Правда, в адыгейском литературоведении почти нет специальных работ по рассказу или новелле (за исключением статьи К. Шаззо «Современная адыгейская новелла"/ Сб. статей по адыгейской литературе и фольклору. — С. 53 — 89), но имеются, помимо названных, другие значительные теоретические исследования, касающиеся проблемы рассказа3. Все чаще адыгейские литературоведы, пишущие о «малой прозе», употребляют термин «новелла», отделяя его от термина «рассказ». Примером служит статья У. Панеша и Р. Мамия «Тембот Керашев"4.

К. Шаззо в своем фундаментальном труде, посвященном проблемам художественного конфликта в адыгских литературах, большое внимание уделяет жанровым формам молодой адыгейской прозы в литературе 20-х -30-х годов. Здесь стержневой является мысль исследователя, сформулированная следующим образом: «Жанровая эволюция молодой прозы зависела от освоения ею идейно-политического конфликта, вводимого писателями в литературу и отражавшегося в том социальном зеркале, где были сфокусированы антагонистические отношения «униженных и.

1 Панеш У. М. О мастерстве Тембота Керашева. — Майкоп, 1971.

2 Хачемизова М. Художественная концепция человека в творчестве Тембота Керашева: Ди.. канд. филол. наук. — Тбилиси, 1990.

3 Шаззо К. Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгейских литературах. — Тбилиси: Мецниереба, 1978; Шибинская Е. П. Становление жанра в младописьменной литературе: Дис.. канд. филол. наук. — Ростов-на-Дону, 1967; Шибинская Е. П. Хазрет Ашинов/ Вопросы истории адыгейской советской литературы. — Майкоп, 1984; Схаляхо А. А. Идейно-художественное становление адыгейской литературы. — Майкоп, 1988; Чамоков Т. Н. В ритме эпохи. — Нальчик, 1986; Мамий Р. Г. Современный адыгейский роман (Конфликты, характеры, жанр): Дис. канд. филол. наук. — Тбилиси, 1974; Тхакушинов А. К. В зеркале социологии. — Майкоп, 1995; Демина Л. И. Эволюция конфликта как идейно-эстетической категории в русском литературном процессе 50 — 60-х годов. — Москва, 2001.

4 История адыгейской литературы в 2-х томах.- Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. -Т. 1. С. 482 — 521. оскорбленных" с власть имущими"1. Необходимо прислушаться и к другому ценному наблюдению К. Шаззо относительно своеобразия художественного конфликта: «Контуры художественного конфликта почти не выходили за рамки резко отрицательного изображения облика господствующих классов и пафосного воспевания нового. Это порождало своеобразную жанровую систему прозы и создавало условия для развития только публицистического стиля"2. Считая эту особенность естественным качеством ранней адыгейской прозы, К. Шаззо объясняет эту особенность тем, что авторам «были неведомы пути и формы освоения многообразного внутреннего мира нового человека», «изображение сложнейших конфликтов жизни», однако психологические конфликты имели место в отдельных рассказах. Свои тезисы К. Шаззо подтверждает ссылками на рассказы Т. Керашева («Аркъ», 1925), И. Цея («Аминат», «Фатимино счастье», 1926).

Одним из первых исследователей, писавших о романе Т. Керашева «Щамбуль», К. Шаззо обозначил «несколько кругов конфликтов» в романе и — соответственно — многокадровость его композиции. Сравнивая две редакции романа, К. Шаззо отметил композиционную новеллистичность первой редакции («Щамбуль»), употребив термин «новелла» для обозначения относительной завершенности эпизода-события с героем в его центре. Роман представляет собой «серию произведений об историческом, нравственном, эпическом, моральном, религиозном, этнографическом содержании национальной жизни и психологии. Такая «всеохватность» повествования порождала и стилевое многообразие внутри одного произведения."3 Этим обстоятельством К. Шаззо объясняет переработку романа в сторону его жанровой завершенности, отвечающей требованиям большого эпического произведения. Мы еще вернемся к этим идеям, касаясь отношения с новеллой романа «Дорога к счастью». Эта проблема достаточно.

1 Шаззо К. Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгейских литературах. — Тбилиси: Мецниереба, 1978.-С. 110.

2 Там же.-С. 110.

3 Там же.-С. 110. глубоко исследована в кандидатской диссертации Е. Шибинской1 и ее статье «Путь к большому эпическому жанру (Творческая история романа Т. Керашева «Дорога к счастью»)2. Мы обратимся к названным работам в соответствующих разделах диссертационного исследования.

В адыгейском литературоведении имеются серьезные работы исследователей, чей интерес сосредоточен на исторической прозе Т. Керашева, в частности его рассказах и новеллах. Однако, не все исследователи дифференцируют эти жанры, более того — жанры повести и рассказа. Это обстоятельство замечено в книге X. Тлепцерше «На пути к зрелости"3. Недостаточно полно изучены художественные взаимоотношения художественного конфликта со структурой и стилем жанров «малой» художественной прозы Т. Керашева.

Краткий обзор научной литературы по теме нашей диссертационной работы позволяет сделать вывод о необходимости продолжения исследования проблемы «малого» жанра адыгейской прозы с точки зрения жанрово-стилеобразующих функций ее конфликтов. В особенности эта необходимость касается, прежде всего, прозы Т. Керашева. В этом заключается актуальность темы исследования. Объект исследования — рассказ и новелла в творчестве Тембота Керашева.

Предмет исследования — роль художественного конфликта как образующей жанрово-стилистических качеств новеллы Керашева.

Материалы исследования — «малая» художественная проза Т. Керашева, роман «Щамбуль» («Дорога к счастью») — труды отечественных исследователей по проблемам рассказа и новеллыдругие источники биографического, мемуарного, эпистолярного характера целевого направления.

1 Шибинская Е. П. Становление жанра в младописьменной литературе: Дис.. канд. филол. наук. — Ростов-на-Дону, 1967.

2 В сб.: Адыгейская филология. Вып. 2. — Краснодар, 1967.

3 Тлепцерше X. На пути к зрелости. — Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1991. — С. 71 — 72.

Цель исследования — системный анализ рассказов и новелл Т. Керашева с точки зрения типологии художественных конфликтов и их формообразующих свойств.

Гипотеза исследования — системный анализ «малых» художественных жанров в прозе Т. Керашева в новом для адыгейского литературоведения аспекте позволит составить полное представление об эволюции творчества писателя и эстетических процессах, присущих адыгейской литературе 20-х -70-х гг.

Задачи исследования:

— осмыслить теоретические основы и методологию разграничения рассказа и новеллы, конфликта и коллизии, уяснить специфику фольклорной новеллы;

— установить признаки отнесения произведений Т. Керашева к пограничным жанрам рассказа и новеллы;

— обосновать принципы типологической классификации жанра новеллы по характеру конфликта и способам его воздействия на структурно-стилевые качества произведения;

— произвести эстетический системный анализ новелл Т. Керашева и романа «Щамбуль» («Дорога к счастью») с позиций формообразующей роли художественного конфликта.

Методологической основой диссертационного исследования являются принципы теории познания, сравнительно-типологический подход. В формировании научной концепции автора значительную роль сыграли теоретические положения специалистов по отечественной и адыгейской прозе, в частности, касающиеся рассказа JI. Тимофеева, Ив. Виноградова, И. П. Тимофеева, Э. Шубина, И. Крамова, М. Эпштейна, А. Карягина, а также теоретические положения, касающиеся новеллы и романа «Щамбуль» («Дорога к счастью»), в работах JI. Бекизовой, Ш. Хута, А. Схаляхо, К. Шаззо, Т. Чамокова, У. Панеша, Е. Шибинской, JL Деминой и других.

Научная новизна диссертации заключается в приращении научных знаний, заключающихся в разработке типологии рассказа и новеллы Т. Керашева и в анализе ряда новелл и романа «Дорога к счастью» с точки зрения типа художественного конфликта и его влияния на своеобразие жанрово-стилевой формы произведения.

Теоретическая значимость исследования состоит в расширении представления о взаимосвязи конфликтной основы с жанрово-стилевой формой в произведениях Т. Керашева, углубляет понимание эстетической стороны ранней керашевской прозы.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов при структурировании спецкурсов и спецсеминаров по истории адыгейской литературы, а также в качестве методических рекомендаций для факультативных занятий в старших классах.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Рассказы Т. Керашева о человеке в условиях национальной действительности 20-х — 30-х годов XX века остросовременны, построены на социально-этических конфликтах и приближены к народной адыгской новелле композицией и стилем авторского повествования.

2. Структурно-стилевое своеобразие романа «Дорога к счастью» («Щамбуль») определяется взаимодействием двух видов новелл в его художественном содержании: литературных и фольклорных, причем первые несут на себе печать фольклорных новеллистических традиций.

3. Классификация по конфликтным основаниям исторических новелл Т. Керашева 60-х — 70-х годов XX века позволила выявить эстетические связи разнообразных типов художественных конфликтов с жанрово-стилевыми формами новелл.

Достоверность результатов работы обусловлена опорой на теоретически выверенные научные положения отечественных литературоведов и критиков.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры Отечественной литературы и журналистики и кафедр русской и адыгейской филологии АГУ. Основные выводы и положения работы освещались на региональных научных конференциях в городах Майкопе и Карачаевске в течение 2000;2004 гг.

Структура и объем диссертации

Структура исследования определяется целью, задачами и логикой исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии.

Выводы.

Новеллы Т. Керашева об историческом прошлом, публикуемые, начиная с 1951 года, на протяжении двух десятилетий, своеобразно увенчаны историческим романом «Одинокий всадник». Все произведения представляют собой как бы движущуюся историческую панораму адыгской жизни в течение целого XIX столетия, а ретроспективные обращения к давнопрошедшим временам углубляют экскурс в прошлое, создавая образ единого исторического времени. Этот образ соединяет все новеллы и, в свою очередь, скреплен авторской концепцией позитивности исторического процесса народной жизни, определенным единством в типах героев, особой драматичностью художественных конфликтов и, как заметили авторы «Истории адыгейской литературы», мастерским взаимопроникновением «двух стихий: событийно-описательной с фольклорной поэтикой, и художественно-аналитической"2.

Споры в науке вокруг терминов «новелла» и «рассказ» применительно к произведениям Т. Керашева, а также разноречия в истолковании понятия их историзма, не повлияли существенным образом на оценку значимости этих произведений для развития адыгейского романа и национальной прозы в целом. Эта высокая оценка заслужена идейно-художественным новаторством Т. Керашева в овладении жанровыми формами исторической прозы, которые на долгие годы стали эталоном для многих адыгейских авторов.

К семидесятым годам XX столетия перестал быть спорным и вопрос о качестве влияния фольклорных эпических традиций на национальную История адыгейской литературы. — Майкоп, 2002. — Т. I. — С. 514.

2 Панеш У., Тхакушинов А. Адыгейская литература 50 — 80-х гг. XX в.// История адыгейской литературы. -Майкоп, 2002. — Т. 2. — С. 14. литературу, и в этом тоже есть заслуга Т. Керашева, ибо его исторические новеллы — все — питаются из фольклорных источников народной духовности.

Как было выше сказано, появление в литературе 70-х годов новелл Т. Керашева оживило исследовательскую мысль адыгейских литературоведов, уверовавших в реальность исторического романа в ближайший перспективе и в художественный потенциал его создателей. Так и случилось: трудные пути к роману были разведаны в новелле.

Как определенное наращивание научных данных в их изучении, надо полагать, будет принято произведенное в данном исследовании видовое деление «новелльных» произведений Т. Керашева — по особенностям взаимодействия с фольклором, особенностям отношения к истории и современности, по жанровой принадлежности, по типу конфликтной основы и способу проявления художественного конфликта, по его эстетической специфике и путям разрешения. Как видим, многочисленность оснований классификации вызвана богатством модификаций художественного конфликта в новеллах Т. Керашева 60-х — 70-х годов.

С этих позиций и проанализированы повесть-новелла «Дочь шапсугов», новелла «Абрек».

Большинство названных новелл имеют достаточно обширную критику в трудах адыгских литературоведов, однако анализ произведений с точки зрения влияния типа художественного конфликта на их жанр и стиль проведен впервые. Автор работы полагает, что сложные коллизии повести «Дочь шапсугов», сплетающие в тугой узел социальный конфликт и интимно-личный, повлекли за собой, с одной стороны, традиционное, с фольклорными мотивами, сюжетное движение повести, с другойлитературный психологизм в изображении внутреннего мира героини. Так же своеобразно сплетаются романтические краски легенд и преданий, чувств героев и бытовой реализм, историческая героика и повседневность трудовой жизни. Всем этим жизненным пластам Т. Керашев находит адекватное композиционно-стилевое соответствие.

При анализе новеллы «Абрек» сделана попытка уточнения терминов «повесть-новелла» и «новеллистическая повесть». Повесть-новеллаэпическое литературное повествование от лица рассказчика, в котором развернута устная фольклорная новелла как основа его сюжета. Такова «Дочь шапсугов». Новеллистическая повесть — повествование с реалистическим современным или историческим сюжетом, с некоторыми элементами новеллы в сюжетной линии, композиции, типажах, изобразительных приемах автора-повествователя, что не исключает и образ рассказчика. К такой разновидности жанра мы относим повесть «Абрек», где сквозной сюжет о Каймете, герое повести, порой реализуется в сказовом повествовании (ведется от лица старика), порой в реалистическом рассказе от лица автора. Наполняющее сюжет содержание представляет читателю полулегендарную, полуреальную судьбу главного героя.

Другая сюжетная линия — новелльная по содержанию, линия драматической любви героя. Художественное воплощение этой линии делает последнюю часть повести новеллой о любви. Прослеживая структурно-стилевые особенности этой новеллы, мы отмечаем традиционную антитезу в композиции и контрастность изобразительных средств и в то же время психологизм отдельных эпизодов, потребовавших от автора реалистических средств проникновения в душевный строй героев. Автор не довольствуется фольклорными мотивами разлученных страдающих влюбленных и описанием угасающей юной жизни и разрабатывает сцены общения Каймета с девушкой в реалистической манере, придавая лирические краски, оттенки поведению героев. Талантливо соединив литературную форму «рассказ в рассказе» с традициями фольклорного хабара, автор создает три художественных пространства, организуемых вокруг трех персонажей: старика Василя, Каймета и автора-повествователя, что присуще жанру повести. Причем исторической ее делают типы героев, изображение их психологии, идей, времени, социальной и политической жизни народов Кавказа.

Изображая в новеллах об историческом прошлом жизнь адыгов, Т. Керашев поднимал все новые и новые ее пласты, будучи верен своей передовой концепции народной жизни, создавал типажи, присущие тому или иному историческому времени и отвечающие нравственным и эстетическим идеалам художника. Это образ легендарного наездника, как бы продолжающий в этом плане новеллы «Дочь шапсугов» и «Абрек», в новелле «Месть табунщика" — героический характер человека из народа («Старый абадзехский охотник») — образ девушки («Слово девушки», «Последний выстрел») — образы простых хлебопашцев, в бытовой обстановке проявляющих свои незаурядные качества («Молодой бысым») и другие. Продолжал разрабатывать Т. Керашев и образ антигероя («Последний выстрел»).

Устанавливая связь конфликтной основы этих новелл с особенностями жанра и стиля, отмечая типологические их сближения, мы видим необходимость указать на жанровое своеобразие каждой из новелл, их структурно-стилевые особенности.

Так, новелла «Месть табунщика», построенная на драматическом конфликте, отличается его оптимистическим разрешением благодаря характеру главного героя Лаукана и композиции. В то же время драматический конфликт «Последнего выстрела» разрешается трагедией, обусловленной характером антигероя и романтической ситуацией его любви. В обоих случаях автор достигает высокой степени психологизма, способы которого резко разнятся при разработке характеровиграет здесь роль и характер «новелльности» каждого произведения, степень его близости к фольклорной новелле.

Особое внимание в работе отдано новеллам «Старый абадзехский охотник» и «Молодой бысым». Их герои принадлежат к ряду традиционных героических образов. Эти люди из народа совершенно в разных конфликтных ситуациях проявляют качества, достойные народного уважения. Гневные слова, обращенные к национальному достоинству жителей аула, осажденного врагом, зажигательны и справедливы, и неожиданная (ангажирующая) развязка (мирный исход конфликта) свидетельствуют о прозорливости автора новеллы и звучат остро современно.

Заключение

.

Малая" художественная проза Т. Керашева, как мы пытались показать, представляет собой в жанровом плане рассказы, новеллы и короткие повести. В первый, ранний период, начинающий писатель создал несколько рассказов на современную ему тему («Аркъ», «Позор Машука», «Тайна Сариет»), причем некоторые новеллистические признаки ощутимы лишь в последнем рассказе. Одновременно Т. Керашев писал новеллы, вскоре вошедшие в роман «Щамбуль» и его второй вариант «Дорога к счастью». Это «На брусьях», «Суд старших», «Дедушка» и другие.

Попервоначалу складывалась новеллистическая структура романа «Щамбуль», что подчеркивалось довольно автономным, законченным содержанием новелл и их названиями, вошедшими в вариант романа на адыгейском языке. Вместе с тем, характер новелл уже свидетельствовал о литературных предпочтениях автора, который отступал от правил народной новеллы в сторону углубления в психологию героя, хотя еще не с помощью разработанных средств литературного психологизма («Дедушка», «Повесть об одной женщине»). Ряд новелл, созданных на основе народных преданий («Белые и черные джины»), сохранял свою структурно-стилевую специфику.

Таким образом, в романе «Дорога к счастью» можно обозначить новеллы двух групп: входящие в строй самого произведения и являющиеся внесюжетными вставками, то есть литературные и народные новеллы.

Связь между рассказами «Аркъ», «Позор Машука», «Тайна Сариет» и новеллами «Дороги к счастью» — в единстве времени, воплощенном в произведениях, проблемно-тематическом их содержании, близости конфликтной основы и типов героев. Вместе с тем художественная проза Т. Керашева 20-х — 30-х годов отличается жанровым и стилистическим своеобразием, что в значительной мере повлияло на развитие жанров национальной прозы — от рассказа до романа. Учитывать необходимо и влияние старописьменных литератур, прежде всего — советской, осваивавшей новые темы и нового героя, то есть литературный фон времени.

Для «малой» прозы Т. Керашева литературный фон (творчество русских и адыгейских писателей) далеко не однотипен, тем более, если видеть его движущимся в пространстве времени — сначала 20-х — 30-х годов, затем — 60-х — 70-х.

Как известно, 20-е — 30-е годы для молодой адыгейской прозы были эпохой становления литературных и публицистических жанров, разведкой в направлении литературного психологизма при сохранении позитивных народных художественных традиций. Ярко показательно в этом смысле творчество И. Цея, за последние два десятилетия достаточно глубоко исследованное наукой, начиная с А. Схаляхо. Мотивами дореволюционного и послереволюционного творчества И. Цея были просветительские идеи, прежде всего, горячее желание И. Цея «пробудить в российских мусульманах самосознание и стремление к приобретению культурных ценностей, сохраняя также ценности и своей самобытной культуры"1. Эта патриотическая тенденция нашла выражение в статьях, очерках и рассказах «Горе-инженер», «Автомобиль», «Инженер Хагупов», где публицистический пафос сочетается с острой сатирой в адрес «верхних» слоев общества. Жизнь трудового человека, окрашенная огромным сочувствием автора, отразилась в рассказах «Мусса», «Зараза», в повести «Юсуф». В послереволюционный период И. Цей создает исторические произведения (очерк «Авантюра Келеч-Гирея», пьесы) и ряд рассказов о современности или недавнем прошлом («Мулла Ибрагим», «Фатимино счастье», «По заветам старины»). Глубокий исследователь И. Цея А. Схаляхо, помимо названных произведений, упоминает тринадцать рассказов-новелл, обязанных своим происхождением смешным народным былям (къэбар щхэн), например, новеллы «Жестокий отец», «Я съем твою голову». Типологические качества новелл — тематика из эпохи феодального средневековья, краткость повествования, острота конфликта, неожиданность развязки.

В выборе тематики, героев своих произведений, в разработке проблем И. Цей идет рядом с Т. Керашевым. Тем не менее, и Т. Керашев, и И. Цей как бы подкрепляют первоочередность именно темы современной жизни и создают, при индивидуальной разнице художественного воплощения, типологически близкие рассказы.

Для этого же периода характерно своего рода равнение на Т. Керашева и И. Цея более молодых писателей, прежде всего — А. Хаткова. Известный поэт, он создал несколько прозаических произведений в жанре рассказа: «Жертва денег», «Не потеряем друг друга» и «Глупость князя Джеджуко». Рассказ «Жертва денег» (1927 год) написан на популярную тему драматической судьбы женщины. Конечно, популярность темы была необходимостью, социально вынужденной, неслучайно и Т. Керашев, и И. Цей так верны были этой теме. Сюжет, построенный на конфликте насильственного замужества, то есть продажи молодой девушки богатому человеку, был типичен (вспоминаются новеллы «Щамбуля» Т. Керашева, «Фатимино счастье» И. Цея). Необходимо отметить, что «Жертва денег» по художественным решениям проблемы приближается к новелле, что отметил автор очерка об А. Хаткове М. Кунижев1.

Большинство исследователей соглашаются с мнением К. Шаззо: «Жанровая эволюция молодой прозы зависела от освоения ею идейно-политического конфликта», контуры которого «не выходили за рамки резко отрицательного изображения облика господствующих классов и пафосного воспевания нового. Молодой прозе пока были неведомы пути и формы освоения многообразного внутреннего мира нового человека, еще труднее для нее изображение сложнейших конфликтов жизни"1.

X. Тлепцерше, анализируя особенности младописьменной прозы в период ее зарождения, отмечает стремление писателей именно описать, передать событие, но ни в коем случае не исследовать психологическое состояние героя. Естественно, что «материальным центром первых произведений становилось чаще всего одно событие, один факт, деяние одного человека, описание которого облекалось в форму рассказа, очерка или небольшой повести, по многим своим качествам близких к народному сказу, новелле, притче».

Нам представляется верным это наблюдение, подкрепившее уже высказанные ранее суждения К. Шаззо и У. Панеша. Действительно, малые жанры зарождались «при прямом их следовании образцам фольклора, режеразвитых литератур» 2.

Относительно рассказов и новелл Т. Керашева это мнение особенно справедливо, в особенности там, где речь идет о литературном влиянии. Видимо, потому первые произведения Т. Керашева все же являются рассказами, «Щамбуль», как первый опыт «большой» прозы не мог быть написан вне влияния более привычного образца — народной новеллы. Такая же картина складывалась и в творчестве И. Цея, А. Хаткова. Например, «Фатимино счастье» И. Цея, «Жертва денег» А. Хаткова при всей их «новелльности» содержат повестную структуру.

Созданные в течение 20-х — 30-х годов повести И. Цея («Одинокий»), Ю. Тлюстена («Путь открыт»), А. Евтыха («Мой старший брат») упрочили позиции малой и средней прозы в молодой литературе (X. Тлепцерше). Опыт создания очерков и рассказов пригодился писателям в годы Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы. В ряду заметных.

1 Шаззо К. Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. — Тбилиси, 1978. — С.

68. произведений о подвиге и героизме народа необходимо назвать новеллы X. Андрухаева «Смерть партизана» и «Девушка Галя» (1942 год), «Сестра партизана» Т. Керашева, новеллы и очерки «Сердца двух», «Изверги», «Подвиг Василия» Ю. Тлюстена, «Бесстрашие», «Завещание», «Буран» Д. Костанова, другие произведения, написанные по материалам военных лет.

Причем младописьменная литература развивалась в двух направлениях: объективно-этического постижения действительности и исповедально-лирического. Первое направление было более традиционным для прозы и представлено в творчестве Т. Керашева, Д. Костанова, Ю. Тлюстена. Произведения этого направления оказались наиболее уязвимыми для «теории бесконфликтности», которая в 50-е годы значительно навредила больше всего произведениям о труде и о возвращении воинов к мирной жизни. Характерна в этом плане повесть в двух новеллах «Две высоты» Д. Костанова. Болезни литературы этого периода имели общероссийский, общесоветский характер, и рецидивы парадности, искусственного благополучия в решении сложных социально-этических конфликтов давали о себе знать и в литературе начала 60-х годов (А. Евтых, Т. Керашев, Д. Костанов).

Новое жанрово-стилевое направление обозначилось появлением повести А. Евтыха «Мой старший брат» (1941 год), положившей начало «лирической исповеди» как способу психологизма в творчестве самого А. Евтыха (новеллы «Рассказ адыгейского шахтера», «Случай из молодости», «Два старика» и другие) и X. Ашинова. Правда, в рассказах первых сборников X. Ашинова «Спутники» (1956 год) и «Свет» (1958 год) автор, хотя и стремится обострить конфликты, но раскрывает их по традиции несколько облегченно. Однако во второй половине 50-х — начале 60-х годов лирические рассказы и небольшие повести X. Ашинова «Калина», «Бусинка», «Камни на дороге», «Первый день» и другие оказались художественно и идейно емкими для значительных проблем современности, ее острых конфликтов.

Исследователи (Е. Шибинская, К. Шаззо, X. Тлепцерше) высоко оценили художественное новаторство писателя. Так, К. Шаззо точно подметил одно из главных стилистических качеств прозы X. Ашинова -«сплав лирического начала с иными жанрово-стилистическими структурами», что оказало заметное влияние на опыт молодого прозаика П. Кошубаева (имеются в виду «Семь дождливых дней»: Повесть и рассказы. -Майкоп, 1974) и на сатирические рассказы С. Панеша («Крапива», «Нежданные гости» и другие, относящиеся к 1968 — 1972 гг.).

Особенности новеллы X. Ашинова (небольшой объем, сюжет, зачастую внешне лишенный острых коллизий, особая лиричность авторского тона и исповедальность его героевюморточность и лаконизм изобразительности) — убедительная характеристика новой ступени развития адыгейской новеллистики. Безусловно, новеллы X. Ашинова — это литературные новеллы, на которых неявно, но заметно влияние мировой и общероссийской новеллы, что замечено было как первыми исследователями1. В то же время новеллы X. Ашинова — это национальное явление, так как писатель проявляет органический интерес к народным легендам, притчам, сказаниям, басням. На некоторых он строит свои произведения (басни, рассказы «Кукушка», «Колыбельная песня»), в иные вводит фольклорные мотивы («Дар доброму вестнику», «Всадник переходит бурную реку» и другие).

В плане устойчивого интереса к фольклорным традициям необходимо отметить новеллы Ю. Чуяко «Мелодии далеких гор», «Старая песня» и другие. В дальнейшем писатель реализует свое истинно творческое отношение к эпической фольклорной и мифологической прозе в повести.

1 Шибинская Е. Хазрет Ашинов// Вопросы истории адыгейской советской литературы. — Майкоп, 1980; Тлепцерше X. На пути к зрелости.- Краснодар, 1991.

Кинжал танцора", в романах «Сказание о Железном Волке», «Красный дом» и других.

Новеллы, рассказы и повести X. Ашинова, П. Кошубаева, С. Панеша, Ю. Чуяко свидетельствуют о развитости лирического стилевого направления, которое к современному периоду дало разные модификации — лиро-эпическую, лирико-романтическую и лирико-философскую в творчестве И. Машбаша, Ю. Чуяко, Н. Куека.

Историческая новеллистика Т. Керашева с ее типологическими качествами, присущими общероссийской исторической прозе 60-х — 70-х годов, оказала безусловное влияние не только на роман «Одинокий всадник» самого Т. Керашева, но и на развитие исторической повести и романа. Сначала о революциях, гражданской войне (А. Евтых, Ю. Тлюстен, X. Ашинов) и Великой Отечественной войне, затем — о давнем прошлом, отмеченном внутренней социальной борьбой и Кавказской войной (А. Евтых, И. Машбаш, Ю. Чуяко, Н. Куек, С. Панеш и другие).

В разговоре об исторических новеллах Т. Керашева зачастую звучат утверждения о единственности его опыта в этом плане. Это далеко не так. Достаточно сослаться на цикл новелл А. Евтыха «Священная река"1, почему-то обойденный литературоведами — авторами монографических очерков о писателе, как в «Вопросах истории адыгейской советской литературы» (кн. II), так и в «Истории адыгейской литературы» (т. И).

Сборник «Священная река» содержит новеллы на историческую тему: «Священная река», «Простой подвиг», «Голова раба», «Как разбудить спящего», «Женщина с обрезанным носом», «Плачущая скрипка», «Горящая головня», «Бессмертный» и другие. Основой многих новелл являются народные предания. Многие события происходят в середине XVIII века, когда резко обострились классовые противоречия между князьями и тфокотлями, и здесь автор обращается к народным преданиям о Пшиоркской битве, о Мафоко Урусбии, к народной песне о легендарном герое Хатхе Мхамате. Новеллы, написанные по мотивам народных преданий и легенд, близки к ним по своей художественной структуре. Их сюжет однолинеен, прост, без боковых ответвлений. Эпический герой несет в себе качества одного ряда, его психология передана лишь через действие и поступки.

Необходимо выделить особо рассказ «Священная река», в котором главный герой Мое Гуче, как бы предвидя страшные и печальные итоги Кавказской войны, осознал необходимость укрепления связей между народами, чтобы сохранить мир и не допустить уничтожения своего народа (идеи «Абадзехского охотника» Т. Керашева, «Хан-Гирея» И. Машбаша, «Сказания о Железном Волке» Ю. Чуяко).

Таким образом, интерес А. Евтыха к историческому прошлому, ранее проявлявшийся в поэтических жанрах, был подтвержден прозаическими жанрами писателя, предварившего поиски Т. Керашева. Что касается романов на историческую тему И. Машбаша, Ю. Чуяко, Н. Куека, С. Панеша, то в них немало опознавательных знаков преемственности с исторической новеллистикой Т. Керашева и романа «Дорога к счастью».

Таким образом, влияние новеллы Т. Керашева не ограничивается малой прозой, а распространяется на большой национальный эпос.