Французский исторический роман первой половины XIX века: Эволюция жанра

Первая половина XIX века — один из важнейших этапов становления французского исторического романа, определивших многие тенденции развития европейской романистики в последующие эпохи. Как целостное явление он привлек специальное внимание лишь немногих литературоведов. Глубина и обширность исследований Л. Мэгрона1, Д. Лукача2, их взаимодополняющая направленность, убедительность — в рамках избранной методологии — долго оставляли впечатление исчерпанности проблемы. Л. Мэгрон опирался на традиции культурно-исторической школы, представления о жанровых процессах развития литературы, выработанные Ф. Брюнетьером, и в соответствии с позитивистским подходом сводил историю жанра к краткому периоду его расцвета — в 1820-е годы3. Д. Лукач, исходивший из марксистской социологической модели борьбы классов, связывал расцвет и упадок жанра с обретением и утратой буржуазией своей «прогрессивной» роли в поступательном развитии общества, отодвигая границу функционирования жанра к 1848 году. В основе обоих исследований, как и более поздней, опиравшейся на Л. Мэгрона монографии Б.Г.Реизова4, лежит представление об открытии историзма, о рождении этой категории в качестве эстетической и определившей своеобразие исторического романа XIX века как жанра в послереволюционную эпоху — и у Вальтера Скотта, и у французских романистов.

Исследователи прямо или косвенно связывают возникновение и функционирование жанра с эпохой романтизма, что само по себе только усложняет проблемную ситуацию, поскольку, как верно заметил.

1 Maigron L. Le roman historique a l’epoque romantique. P., 1899- 2 ed. — 1912.

2 Lukacs G. Le roman historique. P., 1965; 2 ed. — 1983.

Тенденция сведения истории французского исторического романа к 1820 гг, надолго закрепилась в академической традиции. CM.:Picon G. Roman et prose lyrique au XIX siecle // Histoire des litteratures. P., 1958. T.3.P.1020.

4 Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

А.В.Михайлов, доныне хронологические границы романтизма как исторического явления «не очерчены четко. это. свойство материала, т. е. самого же движущегося культурного процесса, который не допускает проведения вполне четких границ"5. К этому надо добавить, что зачастую в трудах ученых недостаточно дифференцируется почти омонимическая семантика термина, когда под романтизмом понимают литературное направление, эпоху, стиль, эстетическую систему или тип культуры. Тем более, что на этой почве сталкиваются разновременные концептуальные и методологически разные подходы и представления6.

Мы еще вернемся к проблеме «границ», в данном же случае вопрос связан не с четкостью отграничения одной эпохи от другой, а с более адекватным пониманием того, что принято называть романтической эпохой во Франции. Очевидно, что романтическими по преимуществу, по эстетическому пафосу были во Франции 1820-е годы. Последующие два десятилетия в области романистики были годами не только романтизма, но и реализмапричем нередко «граница», отделяющая или соединяющая эти литературные направления, проходила не между писателями, а внутри творчества или отдельных произведений, как у Бальзака или Жорж Санд.

Представления об историческом романе как жанре в исследованиях Л. Мэгрона, Д. Лукача, Б. Г. Реизова базируются на регрессивной телеологической модели — утраты, упадка, тогда как речь должна была бы идти об эволюции — формировании, перекодировке, трансформации составляющих жанра и жанровой системы исторического романа и романа в целом, актуализации тех или иных модусов жанра на том или ином этапе его развития. Доминирующее в академической науке конца прошлого — первой половины нынешнего века представление о том, что настоящий роман, как и подлинный историзм — порождение XIX столетия.

5 Михайлов А. В. Языки культуры. М, 1997. С. 47.

6 Жан Тушар называет эпохой романтизма первую половину XIX века. См.: Touchard J. Histoire des idees politiques. T. 2. 1959. Ср.: Толмачев В.M. От романтизма к романтизму. М., 1997. вырастало на ценностно-иерархической основе, в том числе недооценки тенденций массового, массовой литературы. Укорененность и общепризнанность этих идей, в свою очередь, поддерживали уверенность ученых в обоснованности сделанных ими выводов.

Традиция социологического подхода к проблемам жанровой эволюции, в том числе исторического романа, сохранила свою притягательность и актуальность поныне — в трудах не только отечественных ученых, но и французских (Л.Гольдман, Р. Эскарпи). Подход к историческому роману как жанру, запечатлевшему реакцию общественного сознания на революцию и события послереволюционной эпохи — общее место во множестве разнообразных исследований, посвященных истории жанра7. Само по себе это утверждение не вызывает возражений, но оно почти ничего не объясняет в собственно литературной специфике и судьбе исторического романа.

Преимущественное внимание к внелитературным аспектам становления и функционирования жанра обнаруживает «редукционизм в о колесе» форм сознания", сведение эстетического к историческому. Такой подход вытекал из общей тенденции осмысления историзма как важнейшего завоевания литературы XIX века, трактуемого историцистски, кумулятивно — как накопление, поступательное и прогрессивное, прогнозируемого исторического знания. Исторический роман на этой основе рассматривался как система, разомкнутая в социум и культуру, в литературу как ее часть, но гораздо менее — в историю жанра романа, становления романных форм художественного мышления. Конкретные явления в истории формирования и развития жанра исторического романа оценивались исходя из параметров той целостной системы, которая сложилась у Вальтера Скотта и во французской литературе 1820-х гг. Это побуждало исследователей отторгать от истории.

7 См, напр.: Rey R.L. Le roman. P., 1992.P.20. о.

Выражение В. С. Библера. См.: Библер B.C. На гранях логики культуры. М., 1997. С. 26. жанра то, что в эту систему не входило, — сомневаться в принадлежности к историческому роману «Мучеников» Шатобриана9, возвещая о смерти жанра на той или иной стадии его развития, когда он переставал совпадать с абсолютизируемой тем или иным ученым моделью.

Актуальность изучения проблем развития французского исторического романа XIX века определяется и теоретической неразработанностью самой категории этого жанра. «Исторический роман — нечто иное, чем романизированная история, — пишет П. Л. Рей. -Исторический роман более правдив, чем История и по-другому правдив"10. В этом «ином» и историческое, и романизированное составляют переменные жанра, обладающие эволюционной спецификой на разных этапах развития исторической романистики. Французский литературовед Ж. Молино в программной статье «Что такое исторический роман?», не претендуя на решение теоретического аспекта проблемы, обоснованно возражает против подмены истории литературы театром величественных призраков: Буржуазия, История, Реализм, играющих по мере надобности свои роли. «Исторический роман не родился с Вальтером Скоттом и не умер в 1830 или 1848 году"11, — пишет Ж.Молино. Литературовед предлагает различать историю макрожанра, насчитывающую века, и микрожанра, включающую множество разнообразных модификаций. История макрожанра, на наш взгляд, переводит проблему в плоскость генеалогии, генезиса и будет предполагать изучение разнообразных романных и нероманных жанров, таких как эпопея, барочный историко-пасторальный и историко-галантный роман, мемуары и псевдомемуары, готический роман. Это позволяет осмыслить одну из важнейших тенденций формирования не только исторического романа, но и романа в целом, в процессе.

9 См.: Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Цит&bdquoизд.

10 Rey P.L. Le roman. P., 1992. P. 19 — 20. трансформации модуса «реального» в структуре жанра. В этом случае «реальное» в соответствии с эстетическими и поэтологическими представлениями эпохи, типом повествования, индивидуальностью автора изменяет свой модус, влияя на жанровое целое, идет ли речь о «Путешествии молодого Анахарсиса» (1788) Ж. Ж. Бартелеми или о «Соборе Парижской богоматери» (1831) В.Гюго. История таким образом понимаемого макрожанра литературоведчески актуальна и продуктивна, однако должна стать предметом самостоятельного изучения. Мы же в соответствии со стоящими перед нами задачами будем затрагивать только отдельные аспекты ее.

В западном и отечественном литературоведении исторически сложились разноосновные подходы к классификации романных жанров12, в ряду которых именно тематический стал одним из важнейших. Ж. Женетт обоснованно допускает существование в литературе трансисторических констант, в число которых включает не только «модальности высказывания», но и некоторые основные категории тематики, такие как героическое, сентиментальное, комическое и т. д.13. Очевидно, к числу таких трансисторических, — но и историческихкатегорий можно отнести тематическое начало жанра. «Историческое» на протяжении веков в структуре разнообразных дискурсов и жанров выражало стремление осмыслить и переосмыслить более ранний, общественно значимый историко-культурный опыт на почве рефлективного традиционализма или историзации более позднего времени.

В романтизме XIX века тема становится универсальным модусом, определяющим системное единство разнообразных модификаций жанра. В частности, в историческом романе XIX века системное целое включает.

11 Molino J. Qu’est-ce que le roman historique? // Revue d’Histoire litteraire de la France. 1975. № 2−3.

12 См, напр.: Theorie litteraire. P., 1989; В. Е. Хализев. Теория литературы. M., 1999.

— роман-хронику, «археологический», мифологизированный, приключенческий, роман «испытания» и другие модификации с переменной, но обязательной социально-психологической составляющей жанра. Типы модификаций, их разнообразие дают основание говорить о структурной трансформации темы как модуса жанра. Поэтому так важно не абсолютизировать какой-то один инвариант жанра, одну модификацию, осмысливать специфику трансформации тематического начала, приобретающего или утрачивающего ту или иную жанрообразующую функцию. Как правило, тематические модификации, в том числе и французского исторического романа XIX века, образуя системное целое, вступают в сложные межвидовые связи, в частности, в 1820 — начале 1830-х гг. — с исторической драмой в процессе борьбы с классицизмом, за утверждение отвечающего современным запросом нового романтического искусства.

Заложенная еще современниками традиция видеть в Вальтере Скотте своего «отца и учителя», во многом оправданная, признательная дань заслугам «шотландского чародея» закрепили в науке XIX и XX веков представление об определяющей роли английского романиста в развитии французского исторического романа14 и шире — романа в целом. Так, современный литературовед Д. Пажо пишет о решающем влиянии Вальтера Скотта даже не только на французский исторический роман, а на создателя «реалистической эпопеи» — Бальзака. Исторические романы Виньи, Мериме, того же Бальзака, Гюго в соответствии с таким подходом рассматриваются не более, как подражания (imitations), хотя и примечательные15. Недооценка французского исторического романа.

13 Ж.Женетт. Работы по поэтике. M., 1998. Т. 2. С. 334.

14 Л. Мэгрон вводит подзаголовок к своему исследованию: «Essai sur l’influence de Walter Scott» (P., 1912). Ср.: Альтшуллер M. Эпоха Вальтера Скотта в России. СПб., 1996.

15 В качестве определяющих признаков поэтики французского исторического романа ученый выделяет «подслащивание», использование клише, износ эффектов. См.: Pageaux D.H. Naissance du roman. P., 1995. P.84−85. первой половины XIX века, процесса и перспектив его эволюции связана и с недифференцированным подходом к разнообразным модификациям исторического романа, этапам и уровням развития литературы, в системе которой функционировал жанр. Французский ученый абсолютизирует одну из тенденций, когда характеризует исторический роман как «излюбленный жанр» создателей романа-фельетона (pature du feuilleton)16.

Важен еще один аспект, определяющий актуальность изучения эволюции французского исторического романа первой половины XIX века: он связан с тем, что «проблемная романическая ситуация» жанра, традиционно закрепленная за романтизмом, остается мало исседованной17, в том числе и во французской науке18. Осмысление связей, соотношения исторического романа с романтизмом как эстетической системой, как литературным направлением тем более актуально, что генологический для романтического романа конфликт, как его характеризует отечественный германист, во многом антитетичен модусу исторического жанра первой половины XIX века: «бесконечному, ценностному» предстоянию героя самому себе, его стремлению к идеалу, когда обретения и находки относительны, промежуточны, абсолютен только путь, когда он наполняется «пространством и временем» в их бесконечной субстанциальности"19. Подобная модель не в первую очередь находила воплощение в романных жанрах во Франции: хотя ее можно обнаружить в «Рене» Шатобриана, но уже гораздо менее — в «Коринне, или Италии» Ж, де Сталь, где пространство и время выражают не только субстанциальное, а гораздо глубже, отчетливее — национально.

16Ibidem.

17 Можно согласиться с К. Г. Ханмурзаевым: романтический роман — и не только немецкий — «остается до сих пор одной из самых неизученных проблем нашего литературоведения», в том числе французского. См.: Ханмурзаев К. Г. Немецкий исторический роман. Махачкала, 1998. С. 19.

18 См^напр.: Lambert J. Vers et prose a l’epoque romantique, ou la hierarchie des genres dans les lettres francaise //Du romantisme au surnaturalisme. P., 1985. историческое в психологии «современного» общества и персонажей. В этом находили выражение не только традиции просветительской эпохи, но и предугадывание тенденций развития литературы последующего периода, в том числе другого литературного направления — реализма.

В историческом романе первых десятилетий XIX века (с опорой на национальные традиции и опыт Вальтера Скотта) интроспекция, сосредоточенность на внутреннем мире героя — «монодийный» элемент жанра — подчинен воссозданию драматических и трагических коллизий, зависимости — не субстанциальной природы и идеалов (в романтическом историческом романе они сохраняют свой традиционно романтический «императив») , — но судьбы индивида от внешнего по отношению к нему, насквозь земного и исторически конкретного мира. При этом французский исторический роман, как и английский — Вальтера Скотта, — выдвигает на первый план проблему пути, «который отнюдь не абсолютен», проблему воздействия индивида на ход исторических событий и обратного их влияния на него, проблему «испытания», нравственного выбора героя. «Земное начало романтизма», по известному выражению Д. Л. Чавчанидзе, на французской почве находит свое особое воплощение в истории и историзации — в художественной парадигме исторического романа, который однако не вполне совпадет с романтизмом как литературным направлением, будучи и шире и уже его. Это вместе с тем не делает обоснованным высказывание Г. Пикона: «Великие романы романтизмане исторические романы"20.

Жесткая привязка исторического романа к романтизму привела к недооценке жанрово-эстетического разнообразия сложившихся в его системе форм и к не вполне адекватному представлению о перспективах развития жанра. Подводя итог современной стадии изучения романистики прошлого столетия, польский литературовед В. Малиновский пишет в 1983 году: «Исторический роман — жанр в высшей степени.

19 Ханмурзаев К. Г. Указ, соч. С. 15. романтический, и поэтому не имеет смысла прослеживать его дальнейшую эволюцию. Восходящая к Л. Мэгрону, эта идея, по-видимому, объясняет удивительные лакуны, которые продолжают существовать во французской науке в области изучения постромантического романа.

Редкие работы, появляющиеся изредка за рубежом, какими бы эффективными (expeditifs) они ни были, хотя и безусловно значимы, но не.

21 перерастают функции статьи, стремящейся заполнить пробел". Очевидно, сама проблема соотношения жанра исторического романа и романтизма как литературного направления требует серьезного уточнения, как и шире — концепция эволюции жанра и системы его модификаций в литературе XIX века, первой половины.

Однако важно отметить возрастание интереса к проблемам поэтики исторического романа в 70−90-е гг&bdquoнашего столетия, в том числе в структуралистской и постструктуралистской критике, когда формируется другая" культура понимания задач и возможностей исторического.

22 познания. Процесс формирования новой методологии и новых подходов был связан не только с осмыслением специфики феномена «массового» в литературе и культуре XIX века, но и с исканиями в области собственно научного исторического знания, в частности, школы Анналов и ее кризисом, с попытками отрефлектировать специфику нарративного дискурса, который в разные эпохи вновь и вновь сближает историю с романом. Выходят специальные номера периодических изданий: «La Nouvelle Revue Francaise». 1972. № 238- «Revue d’Histoire litteraire de la France». 1975. № 2−3- «Annales Litteraires de l’Universite de Besancon». 1991. V.21. Содержащийся в них опыт конкретных исследований убеждает: то, что представлялось Л. Мэгрону, Д. Лукачу, Б. Г. Реизову или Г. Пикону упадком жанра, в действительности являло выработку новой.

20Picon G. Op. cit. P. 1020.

21 Malinowski W. M. Le roman historique en France apres le romantisme. 1870 -1917. Poznan, 1989. В качестве примера литературовед приводит работу: Nelod G. Panorama du roman historique P.- Bruselles, 1969. субстанциальности, подготавливало новый этап его эволюции на другом уровне развития культуры, по-новому трансформировавшим жанровый потенциал читательских ожиданий, продуцировавших возникновение и функционирование новых модификаций жанра. В свете этого почти излишней^{осторожность} литературоведа П. Рея: «Возможно, после 1848 года следовало бы говорить скорее о трансформации (mutation), чем об упадке жанра исторического романа"23.

Недостаток обобщающих исследований по проблемам жанровой поэтики, становления и развития французского исторического романа не восполнили и отечественные кандидатские диссертации 1980;1990;х гг.: И. И. Шутовой. «Исторический роман Э. Сю» (1985) — С. Н. Зенкина «Творчество Т. Готье (1830−1860)» (1986) — Г. А. Пустынниковой «Великая французская революция и якобинство в романе „Девяносто третий год“ и „Боги жаждут“. К проблеме историзма В. Гюго и А. Франса» (1995). В них лишь косвенно или в частных аспектах затрагивалась проблема судеб, теории и истории жанра исторического романа во Франции. * *.

Французский исторический роман — XIX века — гетерогенная жанровая форма, которая как всякое относительно новое жанровое образование возникла на почве серьезного социокультурного сдвига, на пересечении взаимодействующих тенденций литературно-эстетической эволюции — и внелитературных процессов — развития общества и общественного сознания. Этот жанр по-своему запечатлел революции, потрясения, войны, упования и разочарования, окрасившие весь XIX век, с его «тоской по истине», мучительными исканиями смысла и смыслов истории — всеобщей и частной, жизни индивида и масс.

На рубеже XVIII и XIX веков произошел глубокий сдвиг в литературе и системе литературных жанров, не всегда вполне.

Зверева Г. И. История в поисках метода // Одиссей. М., 1996. С. 19.

23 Rey P.L. Le roman. P., 1992. P.25. сознаваемый самими участниками движения, когда «сходное» и «подобное» стало воплощать гораздо явственнее феномен разрыва, чем преемственности. События революции 1789−1799 гг., последующие войны и перемены, как бы «потеснившие» литературу, создали историческую, социокультурную реальность, в которой вызревал и реализовал себя новый эстетический опыт, рождалось новое представление о человеке, его месте в истории, литературе и системе знаний. Один из крупнейших современных западных философов М. Фуко характеризует начало XIX века как «порог нашей современности"24, когда произошел второй крупный разрыв в эпистеме западной культуры. «В суть вещей, — пишет М. Фуко, — проникает глубокая историчность, которая изолирует и определяет их в присущей им связи, придает им обусловленные непрерывностью времени формы порядкаанализ обращения и денег уступает место исследованию производстваизучение организма заменяет установление таксономических признакова главное — язык утрачивает свое привилегированное место и сам в свою очередь становится историческим образованием, связанным со всей толщей своего прошлого. Но по мере того, как вещи замыкаются на самих себе, не требуя в качестве принципа своей умопостигаемости ничего, кроме своего становления, и покидая пространство представления, человек в свою очередь впервые вступает в сферу западного знания"25.

Важным представляется не само утверждение М. Фуко об «историчности» как определяющем принципе, выработанном XIX веком, — еще В. Г. Белинский называл XIX век историческим и социальным, — и даже не включение в этот процесс историзации языка в особом, присущем структурализму смысле этого понятия, но то, что философ увидел в «этой историчности» «общую диспозицию эпистемы, обусловившую развитие гуманитарного знания, вовлеченного в мощные колебания между.

24 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарного знания. СПб., 1994.С. 35.

25 Там же. С. 36. сознанием и бессознательным"26. Тем самым ученый обозначил не только «внешний предел гуманитарных наук"27, но и центральную коллизию, связующую историю и судьбу, рационально постижимое — и непостижимое как динамическую структуру нарративного художественно-исторического дискурса и познания. Исторический роман XIX века, развивающийся во взаимосвязи не только с романными жанрами, аккумулировавший в своей структуре не только новую специфику романического, взаимодействовавший не только с драматургией, лирическими, лиро-эпическими жанрами, но и с историографией, философией, публицистикой, литературной критикой — всеми областями современного ему гуманитарного и естественнонаучного знания, художественно выверял пограничные возможности новой эпистемы, роль сознательного и бессознательного, случайного и закономерного в судьбе индивида и судьбе масс, смысл и смыслы общественного развития и бытия.

Историзм, историчность, которые в традиции культурно-исторического подхода мыслились как конститутивные и определяющие признаки исторического романа XIX века, ныне в качестве критериев утратили универсальную абстрактность и сами стали объектом.

•уо историзирующей рефлексии. Этот жанр не впервые соприкасается с историческим материалом, но связан с ним по-новому. Ведь в разные эпохи, доказывает Ж. Деррида, episteme и istoria соотносились по-разному, по-разному «стремились овладеть истиной в настоящем», «регенерировать историю» — и не только в пределах разных эпох, но и в пределах одной эпохи29. Гегель отмечал: «Слово история означает в нашем языке как объективную, так и субъективную сторону, как historiam rerum gestarum, так и самые res gestas, им обозначается как-то, что совершалось, так и.

26 Там же. С. 390.

27 Там же.

28 См.: Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987. йисторическое повествование. Мы должны считать это соединение обоих вышеупомянутых значений более важным, чем чисто внешней случайностьюследует признать, что историография возникает одновременно с историческими в собственном смысле этого слова деяниями и событиями: существует общая внутренняя основа, которая их вместе порождает"30. Очевидно, что в рамках «классического мышления» ер1з1ёшё и? з1-опа «сознавали» заложенное в структуре их взаимодействия противоречие, и это сказывалось на подходе к истории, в том числе в ее художественной интерпретации, специфика которой обусловливалась действием насущных литературно-художественных закономерностей и исканий, свойственных той или иной художественно-эстетической системе, — барочному историко-пасторальному (д'Юрфе), или историко-галантному (Да Кальпренед) роману, или классицистической трагедии на историческую тематику («Сид» Корнеля), или историческому роману рококо («Кливленд» Прево). На основе эпистемологической модели, выработанной на рубеже XVIII и XIX веков соотношение и противоречие между ер1з1етё и (эиша становится предметом особенно острой рефлексии.

Анализируя процессы эволюции новоевропейского историзма, Ю. А. Шичалин пишет: «Само понятие историзма и исторического все более стремится отделиться от истории как одной из опытных (эмпирических) наук и противопоставляет ее фактической предметности некую совешенно самостоятельную реальность, специфика которой формулируется с большим трудом и — использовав в качестве ряда промежуточных ступеней тождество субъекта и объекта, общего и индивидуального, специфической логики и свободы, бытия в качестве.

0Q.

См.: Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Филология. № 5. 1995. С. 186- Фуко М. Указ, соч.

30 См.: Философия истории. М., 1995. С. 84. Ср.: Dictionnaire de la langue francaise. P., 1995. P.233. ценности. — в конечном счете оказывается реальностью свободно.

— 2 1 избираемой человеческой судьбы" .

Семантическое сближение ер1з1ётёГи ¡-БШпа в первой половине XIX века во Франции знаменует момент по-новому осознаваемого тождества и в то же время расхождения — в процессе формирования собственно исторического знания. Исторический роман XIX века — не только французский — рождается на почве новой действительности, в русле романтизма. И потому для него становится особенно актуальным взаимодействие, взаимопроникновение субъективного и объективного, поскольку каждое явление, начало чревато своей противоположностью — в соответствии с романтической концепцией творческого субъекта, при всем различии, стадиальном и эстетическом, подходов Ф. Шлегеля и Ж, де Сталь, В. Скотта и В. Гюго, Шатобриана и Жорж Санд. Однако в романном континууме эпохи, воссоздающем игру, столкновение, взаимодействие индивидуальных воль, социальных сил, это «тождество» порой распадается, становясь объектом пристального внимания романиста. В то же время одна из особенно продуктивных модификаций жанраисторический мифологический роман — запечатлевает концепцию тождества деяния и истории деяний, где эти составляющие предстают в своей мнимой отъединенности, как фантомы, порождаемые историческими и современными писателю социокультурными мифами. Структура мифологического романа характеризуется спецификой взаимодействия в нем модусов разновременных мифов.

XIX век, историография его первой половины, исторический роман знаменуют новый этап в подходе к прошлому, истории, другим национальным культурам, хотя нельзя не учитывать, что он корнями уходит в разные пласты, в том числе античной культуры. Ю. А. Шичалин именно у греков обнаруживает «все приметы общеевропейского.

31 Шичалин Ю. А. Античность. Европа. История. М., 1999. С. 176. исторического сознания"32. И однако на эстетическом уровне новый подход в значительной мере был выработан в рамках культуры именно XVIII века — Монтескье и Дж. Вико, Гиббоном и Вольтером, Гердером и Гете. М. М. Бахтин подчеркивал: «Пресловутая неисторичность эпохи Просвещения должна быть вообще в корне пересмотрена., та историчность первой трети XIX века, которая так высокомерно окрестила Просвещение антиисторическим, подготовлялась просветителями». Литературовед характеризует XVIII век как «эпоху могучего пробуждения чувства времени», когда на новой ступени и по-новому утверждает себя «историография духовных ценностей», когда начинают раскрываться «приметы исторического времени"33.

Методологически важен вывод, сделанный М. Фуко на основе анализа статьи И. Канта «Что такое Просвещение?» (1784): Просвещение, «коль скоро оно определяется как переход человечества к состоянию совершеннолетия, ставит современность в зависимость от отношения к движению в целом и его фундаментальным проявлениям"34. Необходимо подчеркнуть, что эта «зависимость» входит в интенсивно формирующуюся парадигму развития и восприятия европейской культуры нового времени, хотя конкретные ступени, сдвиги, подходы, то есть процесс осмысления этой зависимости, протекал в разных направлениях и по-разному сочетался с принципом универсальности, универсализации, «натурализации» культуры. Монтескье в «Персидских письмах» (1721) и в «Размышлениях о причинах величия и падения римлян» (1734), как и в трактате «О духе законов» (1748), обосновывая представления о закономерных процессах развития, разрабатывая новые принципы сопоставления и относительности при оценке обычаев и уклада жизни разных народов, исходит из идеи всеобщей закономерности,.

32 Там же. С. 183.

33 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 205.

34 Фуко М. Что такое Просвещение? //Вестник МГУ. 1999. № 2. универсальных идеалов политической свободы и представлений о естественном праве.

Фантастическое предвосхищение" - книга Дж. Вико «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) включала концепцию непрерывного развития человеческого рода, «круговорота» истории в аллегорический нарративный дискурс. «Луч, которым Божественное Провидение освещает грудь Метафизики.», «Светящийся и видящий скорпион освещает Мировой Шар — таково Божественное Провидение"35, — по мысли Дж.Вико. Исторические прозрения, связанные с разработкой представлений о развитии наций, о роли преданий, сочетаются с аксиомой об Идеальной Вечной Истории, выверяются универсальными категориями и «границами человеческого Разума"36.

Разумеется, опыт накопления, эволюции «исторического» не, а сводим ни к заслугам Дж. Вико, ни к достиженим какого-либо одного, самого великого философа или романиста. Он был «специально развит знаменитыми критиками христианства: Вольтером, кто «первый пошел по новой дороге — и внес светильник философии в темные архивы истории». Тюрго и их блистательным биографом Кондорсе, который в своей исторической картине развития человечества|придал решающее значение идее прогресса"37. В этом ряду Ю. А. Шичалин упоминает и представителей классической немецкой философии, и романтизма.

Историзм Гердера в особенности органично предварял искания нового времени, подготавливая новую стадию развития исторического сознания. В «Идеях к философии истории человечества» (1784 -1791) Гердер развивает концепцию многофакторно обусловленного процесса развития человечества, где каждый народ рассматривается в цепи своих.

1С.

Вико Дж. Основание новой науки об общей природе наций. Киев, 1994. С. 7, 34.

36 Там же. С. 120.

37 Шичалин Ю. А. Указ, соч. С. 144. предшественников38. Однако эта концепция входит у Гердера в обобщенно-просветительское представление о человеческой природе, о соотношении человеческого и божественного рассудка39. Не доверяя узкому и предвзятому подходу, обнажая механизмы такой предвзятости, личной заинтересованности, обилие лжефактов, которые накопила историография за долгие века, просветители, по точному выражению Б. Кроче, установили между историей и разумом «отношения открытого дуализма и противоречия», сделали серьезный шаг к «пониманию причин социальной, политической и культурной борьбы», при этом климат, правительство, религия, дух времени — все это преломляло и реализовало более или менее удачные попытки выйти за рамки прагматизма и обнаружить всеобщую связь событий"40.

Гердер, как и Монтескье, как и Дж. Вико, выступил против «концептуального анахронизма» — традиции «распространять на отдаленные эпохи представления и категории, типичные для более позднего времени». Как и Дж. Вико, хотя и на другой основе, он сохранил категорию «трансцендентного». У Дж. Вико — это представление о некоем идеальном проекте — «Вечной Идеальной Истории» Божественного Зодчего41. У Гердера, выдвинувшего в противовес идее государства и нации понятие народа как живого органического единства, история мыслится как поступательное развитие, которое реализует цели Провидения, Бога. В соответствии с протестантски окрашенной традицией, прогресс, по мысли Гердера, движет не воля человеческая, а Бог.

Идеи провиденциализма как проявления и реализации трансцендентного в XIX веке сохраняют притягательность и актуальность и в историографии, и в романе, но XIX век изменяет познавательную.

38 Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.

39 Там же. С. 171.

40Кроче Б. Теория и история историографии. М., 1998. С. 155. парадигму. Божественный Зодчий и Провидение чаще всего определяют логику историзации мифа или вынесены за скобки истории. В традиции просветителей во Франции она мыслится ныне как творение рук человеческих, неких социальных сил, выражение борьбы интересов социальных групп, в том числе или в первую очередь, народа, представление о котором социально и этически дифференцируется на протяжении всего столетия, под влиянием нового исторического опыта. Первичным и основным в осмыслении истории в XIX веке становится «человеческий фактор», проблема социального и непротиворечиво сопрягаемого с ним личностного начала, его роли в истории, в системе по-новому понимаемой структуры общества, динамики его развития. Выработанные в рамках культуры XVIII века категории приобретают новый смысл, новую функцию. Так, понятие провиденциализма, как правило, уже не сводимо к реализации идеального проекта, порой оно только хранит память о нем или обнаруживает свою темную сторонутаинственного непостижимого рока. Да и сам «идеальный проект» часто оказывается под трудно разрешимым или неразрешимым вопросом.

XIX веку принадлежит заслуга развития, углубления, укоренения идей историзма в широком — массовом социокультурном сознании42 — в качестве парадигмы познания — на почве, выработки новой эпистемологической модели, в основу которой были положены принципы творческой самореализации субъекта (Фихте), философского обоснования рефлективной истории (Гегелем)43, выработки новых представлений о герменевтической структуре интерпретации человеческого опыта.

41 Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. СПб.

1996. Т. 3. С. 435.

42 Б. Кроче пишет: «.в романтизме идея развития уже не была едва слышным голосом одиночки, и переросла в общее убеждение, обрела плоть, последовательность, силу и власть. См.: Кроче Б. Цит.соч. С. 163.

43 См.: Сыров В. Н. Расцвет и закат европейской философии истории. Томск,.

1997. Гл. 3- Кожев А.

Введение

в чтение Гегеля //Метафизические исследования. Вып. 10. СПб., 1999.

Шлеермахер)44. Во Франции рубежа XVIII и XIX вв., испытывавшей воздействие английской и особенно немецкой эстетической мысли, определяющую роль в выработке нового подхода к литературе, в формировании новых моделей личностного сознания сыграли автор трактатов «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов» (1796), «О литературе, рассмотренной в отношении к общественным установлениям» (1800), «О Германии» (1813) — Жермен де Сталь и автор «Гения христианства» (1802). Они по-разному стимулировали углубление аналитической рефлексии в области исторического познания. Ж, де Сталь и Шатобриан, на различной основе защищая концепцию совершенствования человечества и человека, воплотили ее в типологически перспективных — эстетически и художественно — моделях: героя — эгоцентрика-индивидуалиста и героя-энтузиаста. Универсальность и универсализм, свойственные романтизму, легли в основу двунаправленного процесса — усиления «повествовательного», аналитического начала в сфере собственно исторического познания и историзации художественного, — не в меньшей мере подготавливая рефлексию на «границе». Хотя при всех различиях в основе обеих сфер познания лежит объединяющая их парадигма: «балансирование между ценностью целого и значением различного решается все-таки в пользу первого, поскольку идея мира как представления сохраняется в качестве фундамента европейского философствования"45, — пишет В. Н. Сыров. Между представлением о действительности и самой действительностью — исторической — мыслится возможность по-особому структурируемого, хотя и недостижимого тождества, — нового и нового приближения к нему.

История и историография в XIX веке проходят, может быть, последнюю «наивную» стадию нарративного синтеза, прежде чем.

44 См.: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. СПб., 1997. Т. 4. С. 15.

45 Сыров В. Н. Указ, соч. С. 179. отрефлектировать различие целей, задач, эпистемологических моделей, лежащих в сфере художественного и научного познания. Вычленение истории как науки из синтеза нарративных форм исторического дискурса к середине XIX века было столь же настоятельным и закономерным, как вычленение собственно литературоведческого знания из художественно-критического и литературно-критического дискурса эпохи.

Французскому историческому роману, развивающемуся с опорой на национальные традиции, вбиравшему с середины 10-х гг, художественный опыт Вальтера Скотта, выпала особая роль. Стимулируя развитие истории как науки, получая импульсы от нее, опираясь на ее завоевания и вступая с ней в полемику, исторический роман на диалогической основе углублял методологическую рефлексию в системе научного, в том числе и исторического познания, способствовал формированию и развертыванию рефлексии в разных областях и на разных уровнях культуры. Это, в свою очередь, раздвигало, трансформировало «горизонт ожидания», конституировало развитие различных модификаций романного жанра, отвечавших запросам общества, его различных слоев на разных этапах эволюции. Г. К. Косиков отмечает важность именно романтиками поставленной проблемы саморефлексии культурного сознания, «впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой и отчетливостью проявилась в литературе"46, — подчеркивает ученый. Исторический роман явился одной из тех областей культуры, где «аналитическая интроспекция» была направлена на связь временных пластов — прошлого, настоящего и будущего, каждый из которых обладал переменной «модальностью». -используя распространенный термин современного западного.

Косиков Г. К. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 52. литературоведения, — в индивидуальном видении, в общекультурной перспективе.

Французский XIX век в сфере идеологии, в своих осознанных устремлениях декларирует идею разрыва, историцистски понимаемого развития, в том числе как катастрофической смены эпох (вслед за Сен-Симоном), тогда как в области художественного творчества в силу самой природы романтического мышления, специфики нарративного романного дискурса как такового прошлое вступает в синтез с настоящим, предстает как одно из измерений настоящего, в глубине которого смутно или явственно теснятся нереализованные перспективы. Осмысливая экзистенциальный опыт XX века, обобщение которого было начато еще Бергсоном, Ж. Делез пишет: «Нельзя сказать — прошлое было. Оно больше не существует, уже не существует, но упорствует, оно содержится, оно есть. Оно упорствует своим прошедшим настоящим, оно содержится в актуальном или новом настоящем"47. То, о чем пишет Ж. Делез, не было отрефлектировано историческим романом с такой полемической заостренностью, но в редуцированной форме сознавалось, «переживалось» — трагически или с надеждой, драматизировалось в разных модификациях жанра — скептиками Виньи и Мериме, оптимистами Жорж Санд и Гюго, в процессе поисков трансцендентного, как у Шатобриана, в попытках вырваться за пределы «повторения», как у Э.Сю. Массовая историческая беллетристика в силу самой своей природы сливала прошлое с настоящим, актуализируя «извечный» потенциал готики и мелодрамы, который в разных пропорциях и соотношениях обновлял и «повторял» неизбывную драму жизни. * *.

Исторический роман, в XIX веке ставший жанром не только «в себе», но и жанром «для себя», выработал собственную нарративную стратегию, которая существенно отличалась от традиционной романной и.

47 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 103. романической из-за заложенного в структуре жанра эпистемологического зазора, противоречия между художественным миром, функционирующим на основе законов социо-эстетической, в том числе жанрово-поэтологической, преемственности, и собственно историческим знанием (опосредованным в слове), — но не романным, хотя и потенциально романическим по своей субстанциальной природе. Проблеме специфики исторического дискурса посвятил несколько работ Р. Барт48. Анализируя на семиологической основе соотношение «enonciation» — «enonce» -«signification», он выделяет в классической историографии — вплоть до середины XIX века — два типа историков. Одни вслушиваются в источники и факты и запечатлевают историю в соответствии с субъективным озарением и личным опытом, подобно Мишле. Другие вычленяют, ставят ту или иную проблему, решение которой организует структуру текста. Но в любом случае на уровне дискурса «объективность. не что иное, как специфическая форма воображаемого, результат того, что принято называть референтной иллюзией, поскольку здесь историк замещает референта"49. И это, по мысли Р. Барта, сближает исторический дискурс с дискурсом романиста. По-видимому, сближает и «утверждающая (assertif, constatif)» специфика, поскольку исторический дискурс рассказывает о том, что было, но не о том, чего не было или что ставится под сомнение"50. В этой связи очевидно, что романный дискурс, не пренебрегающий вымыслом, тяготеющий к осуществлению — для истории немыслимого — эксперимента, в котором неизбежно участвуют и «реальные», и вымышленные персонажи, обладает более разнообразными и широкими ресурсами, чем собственно исторический дискурс. Исторический роман в разной мере и по-разному воплощает синтез тех типов истории, которые различает Р. Барт: тяготеющей к лирике и.

См, напр.: Barthes R. Le discours de l’histoire//Oeuvres completes P., 1994T.2.P.420.

49 Ibidem.

50 Ibidem. P.423. символизирующей (Мишле), метонимической (О.Тьерри) и стратегической, рефлективной (Макиавелли). Разумеется, знаковый подход к историческому дискурсу, в нашем представлении, не отменяет, а лишь методологически корректирует сам процесс поисков историей и историком смысла «реального», того, что некогда происходило, запечатлено в легендах, мифах и документах. Однако, нарративная структура, трансформируя и запечатлевая мысли, безусловно становится и в историческом романе «знаком и доказательством реальности (realite)"51, другое дело, что «непрозрачность» смысла порождает множественность толкований"52.

К проблематике соотношения текста и внетекстуальной реальности обращается и Ж.Женетт. Развивая концепцию Р. Барта, он пишет: «.вымышленный текст не выводит к какой бы то ни было внетекстуальной реальности. Нетранзитивность делает текст самодостаточным, а его отношения с читателем — эстетическими, когда |смысл воспринимается в его единстве с формой». «Сугубо теоретически возможность отделить историю от повествования», которую предпринимает Ж. Женетт на основе сопоставления фикциональных текстов и кондициональных типов литературы, 54 лишь на новой основе удостоверяет вполне очевидную истину: исторический роман мистифицирует читателя, в большей или меньшей мере выдавая себя за «подлинное», присваивая себе кондициональный дискурс, посягая на ту область, которой принадлежит собственно история.

История литературных мистификаций — сознательных и «бессознательных» — особый срез истории литературы55. В XVII — XVIII вв. романы часто выдавали за подлинные рукописи, дневники, мемуары. «Робинзон Крузо» в этом контексте тоже был своеобразной.

51 Ibidem. Р.427.

Серио М. Как читают во Франции // Квадратура смысла. М., 1996. С. 16.

53 Женетт Ж. Работы по поэтике. М., 1998. Т. 2. С. 365.

54 Там же. мистификацией. В XIX веке сознательная мистификация как прием, мотивирующий использование типа дискурса, поддерживающий установку на достоверность изображения, часто уступает место бессознательной уверенности писателей в «истинности» изображаемых ими историй — конфликтных коллизий и отношений, хотя «истинное» может обладать и «игровой» природой.

Жанровая эволюция исторического романа XIX века в значительной мере оказывается обусловленной не только литературными, х, но и внелитературными факторами, влияющими на структуру текста, на его связи с читательской аудиторией, на функциональный потенциал жанра, его разных модификаций. Эволюция исторического романа в первой половине XIX века характеризуется изменяющимся соотношением установок романного дискурса, колеблющихся между без-условностью воссоздаваемого мира и его игровой, подчеркнуто вымышленной природой. На разных уровнях культуры жанр реализует себя в разной своей ориентации. И на уровне элитарно-интеллектуальном, и на уровне массовой романистики доминирует установка на истинность, невымышленность происходящих событий. * *.

Исторический роман занимает особое место, — используя выражение Яусса, — «между полюсами индивидуального и коллективного"56. Разумеется, последнее понимается нами не в фольклорном смысле, а как выражение в отдельных модификациях жанра тенденций развития «массового» в литературе XIX века. Проблема соотношения жанра исторического романа и «массового» в литературе XIX века в середине нашего столетия приобрела особую актуальность в связи с исканиями современной науки, ее «открытостью навстречу истине.

55 См.: Thierry A. Les grandes mistifications litteraires. P. 1911.

56 Яусс X.P. Средневековая литература и теория жанров // Вестник МГУ. 1998. № 2. С. 96. любого опыта", со стремлением осмыслить социокультурный феномен «дегуманизации», «восстания масс», «взрыва» антропоцентристской цивилизации, расцвета массовой культуры на почве разнообразных модернистских и постмодернистских идеологий. Она решается в связи с поисками и достижениями герменевтики, рецептивно-эстетической школы, изменившей ценностную ориентацию литературоведения — его подход к литературному процессу и произведению. Сыграли роль и методологические искания исторической науки, в частности, школы Анналов, противопоставившей интеллектуальной истории как «истории систематического мышления» ментальность как. «диффузное коллективное сознание», что, по мнению ученых, закрепило разрыв между идейным и ментальным, введя разделение культуры на ученую и народную58. Проблема «массового» в этой связи приобрела особую остроту. Наконец, в собственно литературной и литературоведческой областях произошло закрепление тематических модификаций жанра в сфере массовой литературы. К этому пласту французская критика единодушно отнесла, в частности, роман-фельетон59.

В отечественной науке сложилась традиция подхода к историческому роману как к жанру если не безусловно, то по преимуществу массовому. Это произошло на основе обобщения некоторых особенностей процесса развития романистики в России, где в формировании жанра наряду с Пушкиным — зачинателем классической традиции (автором «Капитанской дочки») решающую роль сыграли романы Загоскина, Лажечникова — тех писателей, которых отечественная наука, как правило, относила и относит к беллетристике. Опираясь на опыт не только русской литературы и не только XIX века, В. Е. Хализев не без основания определяет исторический роман как «излюбленный жанр

57 Эко У. Отсутствующая структура.

Введение

в семиологию. СПб., 1998. С. 288. со.

См.: История ментальностей. Историческая антропология. М., 1996. С. 47.

59 См.: Angenot M. Le roman populaire. Recherches en paralitterature. Montreal, 1975; Olivier-Martin J. Histoire du roman populaire en France de 1840 a 1880. P., 1980. беллетристов"60. В целом с этим можно согласиться, но этим, как нам кажется, нельзя ограничиться. «Против» с очевидностью свидетельствуют и «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме, и «Капитанская дочка».

A.С.Пушкина, и «Война и мир» Л.Толстого.

Стадия изучения феномена «массового» в литературе XIX века сказывается в самом факте функционирования неустоявшейся терминологии: наряду с термином «paral itterature» используются «litterature populaire», «de masse «, «mineure», «sous litterature», «marginales», наряду с немецким «Trivial-Literatur"61- при этом варьируется оценочная семантика, ценностно-иерархический подход.

B.Е.Хализев, как и И. А. Гурвич, по традиции, идущей от В. Г. Белинского, противопоставляет беллетристику как «полноправную часть художественной литературы» и литературному «верху» и литературному «низу"62, — последний, по мысли ученого, находится за пределами литературы. Отметим, что современное литературоведение сохраняет — в явной или неявной форме — «фундаментальное для традиционной эстетики противоположение «высокого» и «низкого», которое, по мысли.

C.С.Аверинцева, еще в Древней Греции было «промежуточным звеном между статусом жанра как литературного «приличия» и пафосом сословного деления"63. В XX веке в концепции «верха» и «низа» все еще просматривается след «приличия», хотя на первый план скорее выходит след «сословного деления» — в качестве метафоры для передачи современных ценностных представлений о структуре общества и общественного сознания. Сказывается инерция того подхода, который.

60 Хализев В. Е. Основы теории литературы. М., 1994. Ч. 1. С. 106.

61 См.: Thoveron G. Deux siecles de paralitterature. Liege, 1996; Хализев В. Е. Указ, соч.- Мельникова Н. Г. Понятие «массовая литература"в современном литературоведении //Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998; Вершинина Н. Л. Проблема беллетристики как вида литературы в литературоведении 1930;х гг. //Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.

62 Хализев В. Е. Указ, соч. С. 103. укоренился в европейской традиции в эпоху господства рефлективного традиционализма, но, с другой стороны, и отчаянная попытка противоборства массовой культуре, выросшей на почве массового общества, в XX веке агрессивно экстраполирующего свои запросы, свой «горизонт ожидания» во все сферы и области культуры. Очевидно, что ценностный, но не оценочный подход необходим при изучении различных пластов литературы XIX века, модификаций жанра исторического романа. Но не менее важно, на наш взгляд, в этой связи непредвзятое изучение историко-функциональной и эстетической семантики произведений, принадлежащих к сфере массового сознания, тем более, что историко-литературное и социокультурное значение некоторых из них в контексте эпохи превосходило значение тех или иных шедевров. Так было, например, с романами А. Дюма и Стендаля. Отказавшись от ретроспективных иллюзий, мы вынуждены будем признать, что на функционирование романного жанра — первой половины XIX века, тем более исторического романа, А. Дюма повлиял сильнее, чем Стендаль. Сохраняет актуальность высказанное еще Ю. Н. Тыняновым предостережение против «высокомерного, оценочного отношения» к явлениям «массового» в литературе. Ученый полагал, что «бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преображает литературную систему"64. Добавим: в особенности — жанровую.

То, что для Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, как и Г. Лансона или Г. Пикона осознавалось как частный аспект, осмысление которого было более или менее важно с точки зрения изучения истории, традиционно понимаемой как истории «серьезной» литературы, во второй половине XX века вырастает в самостоятельную проблему, в основе которой лежит.

Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность // Риторика и история европейской литературной традиции. М., 1996. С. 218.

64 Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 271−272. ценностная трансформация предмета рассмотрения"65, самого понимания литературы, представлений о ее специфике, структуре, эстетических функциях.

Осмысливая феномен «массового» с точки зрения решения актуальных методологических проблем, стоящих перед отечественной наукой, Л. Д. Гудков обоснованно подчеркивает: ныне «позиция дидактического просвещения и хранения культуры, опирающаяся на дихотомию высокого и массового в искусстве, типичная для абсолютного большинства литературоведов, поневоле мыслящих государственно, теряет свою социальную обеспеченность и культурную твердость"66. Прав ученый и в том, что проблема изучения специфики массового предполагает преодоление «дисциплинарного изоляционизма», взаимодействие, связи литературоведения с самыми разнообразными аспектами современного социокультурного знания, — подчеркнем, — связи и взаимодействие, но не растворение, в особенности, если речь идет о «массовом» в литературе XIX века, где этот феномен обладал собственной, в том числе стадиальной, спецификой.

Изучение соотношения «массового» и немассового в структуре жанра открывает, используя выражение Х. Р. Яусса, «временные глубины литературного опыта», поскольку позволяет осмыслить «меняющуюся дистанцию между актуальным и потенциальным значением литературного.

67 произведения". Это помогает глубже понять жанровые процессы развития литературы, во взаимодействии различных уровней и типов горизонта читательских ожиданий.

Представляется более продуктивным при изучении интересующего нас явления использовать термин «массовая литература», поскольку термин «беллетристика» сложился на почве русской литературы и.

65 Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? //НЛО. 1996. № 22. С. 93.

66 Там же. С. 82.

67 Яусс Х. Р. История литературы как провокация // НЛО. 1995. № 12. С. 73. обладает неустойчивой, противоречивой семантикой: со второй половины 1840-х гг., как отмечает В. В. Виноградов, беллетристика стала «синонимом художественной прозы вообще"68. Это не мешает современным отечественным исследователям порой сближать беллетристику с «бульварным» и «вульгарным чтивом"69. Во французском литературоведении широко употребляется термин «паралитература», наряду с термином «массовая литература"70. Последний, с нашей точки зрения, предпочтительнее, его использовал и Ю. Тынянов71, — и современные социологи Л. Гудков и Б. Дубин в интересном и глубоком исследовании «Литература как социальный институт» (М., 1994). В термине «массовая литература» нет той семантики отторжения, которая заключена в термине «паралитература». «Массовое» позволяет акцентировать социокультурную специфику явления, подчеркнуть своеобразие процессов литературного развития, связывающих нынешний век с веком минувшим, который, во многом зачиная, приуготовлял, но и реализовал тенденции, которые получили развитие в более позднее время. Разумеется, при изучении роли и специфики «массового» в исторической романистике первой половины XIX века важно учитывать стадию становления и функционирования, «эволюционное значение».

Tft.

Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 114.

69 См.: Гурвич И. А. Беллетристика в русской литературе XIX века. М., 1991. С. 54.

70 Ср.: Angenot M. Le roman populaire. Recherches en paralitterature. Montreal, 1975; Olivier-Martin J. Op.cit.- L’aventure dans la litterature populaire au XIX s. Lion, 1990; Les Cahiers des paralitterature. Liege. CEFAL: Les paralitteratures: genres. 1989; Le roman d’aventures. 1990; Nathan M. Splendeurs et miseres du roman populaire. Lyon, 1990; Couegnas D. Introduction a la Paralitterature. P., 1992; Boyer A.M. La paralitterature. PUF.Coll.QSJ. .№ 2673. Ср.: Lambert J. Vers et prose a l’epoque romantique, ou la hierarchie des genres dans les lettres francaises //Du romantisme au surnaturalisme. Hommage a Clode Pichois. P., 1985.

Тынянов Ю. Н. Указ, соч. В. М. Жирмунский использовал оценочное выражение «массовая продукция». См.: Жирмунский В. М. Пушкин и Байрон. М., 1978. С. 289−292. В курсе введения в литературоведение ученый подчеркивал большое значение второстепенной и иногда даже третьестепенной массовой продукции для понимания историко-литературного процесса. СПб., 1996. С. 21.

Ю.Н.Тынянов) этого явления, сложность межжанровых и жанровых связей, складывающихся в массовой литературе этого времени72.

Изучение истории жанра исторического романа в его связи с феноменом «массового» в первой половине XIX века выдвигает в центр проблему соотношения массового с романтизмом в области эстетики, художественной практики, реального функционирования тех или иных произведений в системе культуры. Б. Дубин и Л. Гудков полагают, что в «принципиально гетерогенных в содержательном и формальном аспекте литературных текстах (романтиков) нашли себе место на правах пародии или стилизации компоненты низовых словесных практик, элементы дои внелитературных построений"73. Противопоставляя массовую литературу „высокой“, ученые рассматривают „массовое“ как элемент пародии или стилизации в структуре „высокой“ литературы», как выработку авторитетных для последующей массовой литературы «тематизированных. ценностных значений и конфигураций», «способов и техник их повествовательного упорядочения"74. Возникает представление о развитии как о процессе едва ли не с «односторонним движением», где вслед «за лидерами движутся группы рутинизаторов». В действительности, «массовое» по-своему прокладывает пути для развития высокой литературы: тот же роман-фельетон, неистовая литературароманам Флобера, ЗоляЭ. Сю, наряду с Бальзаком, Диккенсом и Жорж Санд, — «Униженным и оскорбленным», «Преступлению и наказанию», «Братьям Карамазовым"75.

Гораздо продуктивнее высказанная исследователями мысль, что представители «высокой традиции» не только маркировали область.

72 Тынянов Ю. Н. Цит, соч. С. 271.

Гудков Л., Дубин Б.

Литература

как социальный институт. М., 1994. С. 36.

74 Там же. пе.

Уже в первой своей повести «Бедные люди"Ф.М.Достоевский использует поэтику «массового"как способ характеристики Макара Девушкина, восхищающегося сочинениями Ротазяева, но и «Станционным смотрителем"А.С.Пушкина. Массовое в романтизме — предмет художественного воссоздания в «Мадам Бовари"Флобера. массовой литературы», но и структурировали ее, через «снижение» и трансформацию своих образцов, задавая гомогенной совокупности внелитературных нормативных значений литературные (и шире.

76 культурные) формы". Здесь социологическое начало в подходе ученых обнаруживает свою и сильную, и слабую стороны: выявляя некую социокультурную функцию и закономерность, исследователи не учитывают специфики реального взаимодействия между произведениями и жанрами, функционирующими между разными уровнями и на разных уровнях литературы в ту или иную эпоху. В этой связи важнейшим моментом становится понимание феномена структурирования «массового» «высокой» литературой. Именно этот аспект представляется нам особенно важным при изучении эволюции французского исторического романа в эпоху романтизма, в частности, романтического исторического романа. Структурирование в этом контексте позволяет говорить об особом статусе ряда великих исторических романов эпохиВиньи, Гюго, Жорж Санд, где системное жанровое целое включает оба герменевтических кода — и высокой, и массовой литературы.

Обосновывая своеобразие феномена «массового» как «границы» филологии, Л. Д. Гудков не затрагивает вопроса о его стадиальной специфике в литературе и культуре разных эпох, а это представляется важным. Так, исследуя поэтику и жанровую структуру французского романа 1750-х годов, Н. Т. Пахсарьян отмечает процесс беллетризации романа рококо, тиражирование жанра, сочетавшееся «со стилевой транспозицией"77. Сам феномен формирования вольтерьянства, руссоизма, широта распространения философско-эстетических идей просветителей, как и тех, кто им противостоял, — в публицистике, философско-художественной прозе, романистике эпохи содержали предпосылки, структурировали беллетризацию — предвестие более.

76 Гудков Л., Дубин Б. Указ, соч. С. 37.

77 Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 — 1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 184. поздних процессов развития массового в литературе. В XIX веке массовое связано с процессом послереволюционной демократизации общества, обусловленной, в частности, расширением и демократизацией сферы образования, развитием журналистики, функционированием библиотек78. Массовое в первые десятилетия XIX века, ориентируясь на разные уровни читательского восприятия, тем не менее адресовано «всем», и только структурирование массового в романе-фельетоне способствует завершению процесса вызревания, кристаллизации массового как воплощения нового типа культуры.

В эпоху Реставрации и особенно Июльской монархии наряду с процессами социального расслоения действовали процессы реинтеграции различных социальных слоев общества. Лозунг историка, либерала, министра Гизо «Enrichissez-vous» выражал вполне прагматическую перспективу, которая достаточно органично вписывалась в «ожидания», в структуру социокультурных мифов, питавших сознание индивидов и масс. Идеи и идеалы социального эгалитаризма, близящегося и близкого коренного решения социального вопроса владели поэтами и писателями, были на протяжении всей первой половины века устойчивым психологическим модусом культуры. И только опыт разочарований середины века привел к новому, гораздо более обостренному витку противостояния — уже не к полемике об «индустриальной литературе», а к отторжению от массового и пошлого, между которыми Флобер ставит знак тождества, но и делает это «массовое» объектом пристального изучения. На протяжении всей первой половины XIX века массовый читатель как особая, подвижная, динамическая социокультурная общность только формируется, и произведения, создаваемые и массовыми, и немассовыми романистами, часто еще не маркированы так отчетливо в этом своем качестве, как это будет позднее, но пишутся, как правило, для всех, даже когда речь идет о «немногих счастливцах».

78 Стендаль вводит знаменательный штрих: под именем одного из слуг де.

Подчеркивая важность выдвинутого еще П. Рикером79 и подхваченного Ж. Женеттом предположения о «дополнительности структурного и герменевтического «прочтений». У. Эко уточняет: «Герменевтическому прочтению подлежат великие произведения, близкие нашему мироощущению, многоплановые и неоднозначныеструктурный же метод оказывается более эффективным при анализе типовых произведений (массовая культура) или когда мы сталкиваемся с далекими и чуждыми нам культурными контекстами, непостижимыми изнутри и поэтому редуцируемыми к неким константным, характеризующим их.

ОЛ структурам". Отметим, что «близость нашему мироощущению» может быть обманчивой, мнимой, а величие «великого» — формула с многими переменными и неизвестными81. Представляется продуктивным при изучении исторического романа XIX века и обратное использование, в известных пределах, — обозначенных ученым подходов: герменевтического — к произведениям массовой литературы и структурного прочтения «великих», поскольку это открывает возможности для более глубокого осмысления специфики жанра в особенности тех произведений, где массовое и немассовое переплетенопозволяет глубже осмыслить «границы», соединяющие и отделяющие один пласт от другого в системе разнообразных жанров и модусов жанров.

В выявлении соотношения между массовым и немассовым в историческом романе первой половины XIX века во Франции целесообразно обратиться к тому различию, которое Ж. Делез установил между типами статического и динамического повторения и свойственными каждому из них соотношению ритмов и симметрии: ученый различает «арифметическую симметрию, отсылающую к шкале.

Реналей в библиотеку вымышленного Верьера записывается Жюльен Сорель.

79 Ricoeur P. Structure et hermeneutique // Esprit, nov. 1963.

Эко У. Отсутствующая структура.

Введение

в семиологию. М., 1998. С. 281.

О 1.

См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 373. целых или дробных коэффициентов, и симметрию геометрическую, основанную на иррациональных пропорциях или связяхстатическую симметрию кубического или шестиугольного типа и симметрию динамическую пятиугольного типа, проявляющуюся в спиралевидной линии или пульсации в геометрической прогрессии, короче — в живой и мертвой эволюции". При этом Ж. Делез отмечает, что «второй тип заключен в сердцевине первого, он — его сердце и активный, позитивный.

82 образ действия" .

Очевидно, что при осмыслении литературных явлений подобную модель можно использовать только очень осторожно — в силу специфики самого литературного феномена, лишь метафорически переводимого на язык математических категорий. Однако концепция Ж. Делеза интересна не только тем, что она противопоставляет системные единства как принадлежащие разному типу организации структуры, но и тем, что «математически» фиксирует включенность второго — динамического повторения в структуру первого — арифметического. В литературе гораздо явственнее и изученнее — обратная связь. Французская академическая критика доныне подходит к литературе как к ценностно иерархической структуре, порицая или игнорируя те явления, которые несут признаки или элементы массовой культуры.

Действительно, массовая и немассовая литература принадлежат иерархически разным структурным образованиям, однако в XIX веке между ними существуют разнонаправленные связи, непосредственное и опосредованное взаимодействие. Часто вырастая из одного корня, развиваясь на основе общих процессов социокультурной адаптации к новым условиям жизни, массовый и немассовый исторический роман не только «повторяли» друг друга, но аккумулировали — особенно во второй своей разновидности энергию разрушения стереотипа, обновления жанра. Уместно вспомнить и уточнение, высказанное Ж. Женеттом: «. то, что мы.

82 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 36. принимаем в литературе за повторы, знаменует собой не только преемственность, но и медленную непрерывную метаморфозу"83. При таком «эволюционистском» подходе однако снимается проблема качественного сдвига или сдвигов, которые в одних случаях накапливаются медленно и постепенно, а в других — происходят резко и динамично (о чем писали русские «формалисты» еще в 20-е годы84).

При изучении французского исторического романа первой половины XIX века важно соотносить массовое и немассовое на жанрово-поэтологическом уровне. В этом случае осмысление различий позволяет глубже проникнуть в механизм и структуру функционирования жанра на разных уровнях культуры. С другой стороны, сопоставление немассовых образцов жанра с массовыми дает возможность осмыслить роль массового в структуре произведений, которые, по нашему представлению, обладают универсальным статусом, — таких как романы Гюго, Жорж Санд, где массовое и немассовое образуют синтез, где «динамическое повторение» вписывает в свою структуру и обнажает, аккумулирует «симметрию арифметическую». Разумеется, в структуре художественного текста «арифметическое» семантически тяготеет не столько к упрощению, сколько к другому типу организации, гораздо более непосредственно и по-другому связанной с горизонтом читательских ожиданий.

Исторический роман первой половины XIX века принадлежит той стадии развития литературы, когда, как подчеркивает Х. Яусс, не только резко проявились, но и начинали отчетливо осознаваться «отличия между литературой, учитывающей рыночный спрос, и чистым искусством, назидательностью и вымыслом, подражанием и оригинальными сочинениями, традицией и индивидуальностью"85. Приведенная система антиномий в первой половине XIX века не всегда характеризовалась.

83 Женетт Ж. Работы по поэтике. М., 1998. Т.1 С. 149.

См.: Тынянов Ю. Н. Литературный факт //Поэтика. История литературы. Кино. М. Д977.С.256.

Яусс X. Средневековая литература и теория жанров. Цит. изд. С. 79. резким размежеванием. Заложенное в ней противоречие стало осознанным не только у авторов «Романа мумии» (1858), «Капитана Фракасса» (1863), «Саламбо» (1862), но уже ранее, в 1830-е гг., у Стендаля, по-другому у Жорж Санд или автора предисловия к «Мадемуазель де Мопен» (1835−1836). В романтическом историческом романе Шатобриана, Виньи, Гюго, Жорж Санд массовое и немассовое пребывают в трудно расчленимом синтезе, что и определило конститутивную роль жанровых моделей, созданных этими писателями в процессе развития романистики эпохи. Будучи творцами оригинальных, обладающих ярким художественным своеобразием романных миров, они в то же время были зачинателями множественных тенденций массового в структуре жанра исторического романа. В этой связи уместно привести суждение Ю. М. Лотмана: «., как в гениальной индивидуальности Байрона можно выделить блоки анонимных массовых процессов, так в творчестве и личности любого деятеля «массовой культуры» можно найти элементы творческой неповторимости"86. Отмеченное литературоведом характеризует не только данную творческую индивидуальность, но и литературный процесс в целом, различные произведения создателей массовой и немассовой исторической романистики того периода.

Сам терминологический аппарат, используемый исследователями при изучении массовой литературы, свидетельствует о сложности решаемой проблемы, попытках закрепить на понятийном уровне разнообразные подходы к изучению специфики массового в литературеЕсли Ю. М. Лотман пишет о «блоках анонимных массовых процессов», то Дж. Кавелти, автор солидного культурологического и литературоведческого труда «Formula stories as art and popular culture» (Chicago, 1976) говорит о формульной литературе: «Посредством литературных формул специфические культурные темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествовательными п/.

Лотман Ю. М. Исторические закономерности и структура текста //Внутри архетипами". Понятие формулы ученый уравнивает со стереотипом, с общими сюжетными схемами, с типами сюжетов, с фабульными типами, повествовательными моделями, архетипами и, наконец, с популярными оо жанрами. Элдер Олсон, на которого ссылается Дж. Кавелти, в свою 00 очередь говорит об «универсальных характерах и ситуациях» .

Предложенные терминологические варианты, помимо содержащегося в них «поискового» потенциала, косвенно подтверждают разнообразие аспектов структурирования массового в литературе. Думается, что анализ жанровой поэтики особенно благоприятен, чтобы выявить специфику массового на различных уровнях структуры произведенияон позволяет обнаружить межжанровую функцию «массового» в процессе становления и развития романных связей и отношений. * *.

Анализируя соотношение «массового» и немассового" в структуре жанра, нельзя не опираться на опыт рецептивно-эстетического литературоведения, позволяющий глубже, на уровне поэтики осмыслить механизмы связи произведения с читателем и тем самым реального функционирования жанров. Наряду с введенным Яуссом и упоминавшимся нами ранее концептуальным термином «горизонт ожидания» представляется продуктивным использовать в процессе изучения герменевтики жанра и его своеобразную модификацию -«потенциал восприятия» — термин, введенный учеными из ГДР. В него, по мысли М. Наумана, «вписан призыв к читателю соотнести произведение со всем тем, что присуще ему, читателю, как личности, со всей его рациональной и эмоциональной жизнедеятельностью, с его сознанием и подсознанием, со всем его душевным опытом"90. мыслящих миров. М., 1996. С. 314.

87 Кавелти.Дж. Изучение литературных формул //НЛО. 1996. № 22. С. 33.

88 См" там же. С. 35−36.

89 Там же.С.41.

90 Науман М. Литературное произведение и теория литературы. М., 1981. С. 110. См, также его же: Введение в основные теоретические и методологические.

При всей убедительности высказанных положений они, как нам кажется, обнаруживают неотрефлектированность самого механизма «вписанности» и методики его изучения. Думается, что наиболее продуктивным мог бы стать жанровый подход, выявление жанрового «потенциала восприятия», как и жанрового «горизонта ожидания» произведений массовой и немассовой литературы, поскольку именно жанр в процессе развертывания моделирует, трансформирует, идентифицирует, репродуцирует горизонт заложенных в произведении читательских ожиданий. «Воспринимаемые адресатом первоначальные элементы текста, — пишет Ю. М. Лотман, — кроме своего значения, являются сигналами определенных кодов или группы кодов (направлений, жанров или типов сюжета.), уже существующих в сознании воспринимающего"91. Однако не только «первоначальные элементы текста» выражают группу кодов, но в еще большей мере, если речь идет о литературе XIX века, — основанные сюжетно-композиционные элементы произведения в процессе их развертывания и саморазвития. Структурирующая функция в первую очередь принадлежит жанру в рамках нормативного мышления — и в Х1Х-ХХ вв., когда произошла кардинальная перестройка жанровой системы, когда усилилось взаимодействие между различными родами, видами и жанрами, модификациями жанров — не только в литературе, когда жанры обрели универсальность, синтетичность и роман окончательно утвердил свою ведущую роль.

Жанровая специфика «горизонта ожидания», «потенциала восприятия» отчетливо обнаруживается при анализе, в частности, такого сюжетно-композиционного элемента произведения, как экспозиция. Уже в экспозиции, верно отмечает Л. Гинзбург, персонаж обладает «полноценным, хотя и нарастающим бытием». Она вводит «формулы проблемыШленштедт Д. Произведение как потенциал восприятия и проблемы его усвоения // Общество.

Литература

Чтение. М., 1978.

91 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М, 1970. С. 97.

41 П>ст, А * * с * ъ узнавания", «установку восприятия». «Эпоха, литературное направление, индивидуальная система писателя порождают разновидности подобных экспозиций». 92 — пишет литературовед. Экспозиция в то же время воплощает жанровый «потенциал восприятия». Это очевидно, если сопоставить экспозиции в романах столь разных писателей, как Бальзак и Стендаль, Мериме и Виньи, Гюго и А.Дюма.

Потенциал восприятия", как и «горизонт ожидания» проявляет свою жанровую природу в каждом микроэлементе структуры, в зависимости от которой находятся степень завершенности произведения, способы воспроизведения характеров, принципы развертывания действия, организация пространственно-временного строя, система отношений «автор — повествователь — герой — читатель» (во всех разнообразных формах их присутствия и взаимодействия). Жанровый «потенциал восприятия» обнаруживает себя, в частности, в структурировании развития и развязки конфликтных коллизий. Роман XIX векаШатобриана и Ж. де Сталь, Гюго и Виньи, Мериме и Стендаля, Мюссе и Жорж Санд, воссоздающий драматизм взаимосвязей героя с обществом, во взаимодействии его различных слоев, обладал многоуровневой и динамической структурой развертывания конфликта, тяготеющего к некоему «фокусу», кульминационному центру, специфика которого определяла феномен завершенности произведения93. Телеологический принцип построения романных жанров на протяжении первой половины XIX века, с расширением эпического пространства текста постепенно размывается, приобретая функциональную специфику в пределах эпизода, фрагмента, вступающего в сложные связи с компонентами развертывающегося целого — произведения или цикла произведений, текстов. Доминирующим признаком становится децентрация структуры. Как замечает Ж. Деррида: «не-центр есть нечто иное, нежели утрата.

Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 15−17.

По.

См. об этом: Интервью с Жаком Деррида// Мировое древо. 1992. № 1. С. 75. центра"94. В структуре жанра исторического романа происходит перестройка центрирующей энергии смыслов и коллизий, определяющих логику построения сюжета. И хотя создатель «Человеческой комедии», заложивший «неверие в развязки» в саму «конструкцию» своего грандиозного целого, с одной стороны, — и творцы романов-фельетонов, где динамика нарастания, и разрешения конфликта, эффектных развязок определяла построение отдельных глав, с другой, воплощали различные модусы романного жанра, в действительности, массовых романистов сближала с Бальзаком общая (в том числе с их читателями) вера в реальность воссоздаваемого мира, в миметическую сущность романного жанра. «Промежуток для разграничения» как свойство референции, о котором пишет Ж. Деррида95, только начинал структурироваться в эстетическом сознании эпохи, — по-разному на разных уровнях литературы. При этом сама «реальность» воссоздаваемого в романе-фельетоне Э. Сю или в «Луи Ламбере» (как и в «Отце Горио» или романах Достоевского) включала в качестве обязательного элемента «фантастику действительности», порождая рефлексию, ощущение, угадывание референтной иллюзии создаваемых и воспринимаемых текстов. Исторический роман задавал эту рефлексию и «иллюзию» уже своим материалом. * *.

В романистике XIX века формируется и отчасти закрепляется связь жанров с теми или иными пластами читателей и литературыпотенциал восприятия в этом случае ориентирован на действие разных психологических, а не только эстетических моделей и типов восприятия. Так, в детективном жанре, отыгрывающем «ролевые сценарии"96, важна изначально заложенная в нем парадигма восстановления нарушенного.

94 Деррида Ж. Структура, знак, игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Серия «Филология». 1995. № 5. С. 188.

95 Там же. равновесия и целостности системы, обеспечивающей стабильное функционирование общественного организма. Раскрытие подмены, мистификации, обмана, замена кажущегося на сущее, «казаться» на «быть» в XIX веке происходит, как правило, на основе использования «жанровым» героем-детективом рационально-аналитического инструментария. Но и Бальзак — не только в «Темном деле» — ведет расследование преступлений, «длящихся драм», «не менее жестоких, чем в знаменитом роде Атридов». Универсальное здесь пробуждает глубокую рефлексию, — это одна из составляющих трансформируемого в неповторимых судьбах сложного социального и индивидуального модусов жизни, в осмысление которых вовлечен читатель «Человеческой комедии».

Детектив включает комплекс психологических, архетипических мотивов, выполняющих социорегулятивную — «проективную» и «эскапистскую» функцию97. Будучи жанровым и в то же время межжанровым образованием, он сохраняет связи с «готикой» — поэтикой по страшного, сопровождающего загадку, тайну. Обильно используя «ловушки», ложные ходы, сбивающие читателя со следа, детективный роман, или детективный модус в системе других модификаций романного жанра (в том числе исторического) в массовой романистике выполняет игровую функцию. Не без основания детективному роману, как отмечает Н. Зоркая, «инкриминируется использование жизненного материала для интеллектуальной игры или для более или менее утонченного развлечения"99. Однако детектив, как и исторический или психологический роман, не только в XIX веке, не только у Достоевского,.

96 Зоркая Н. Проблемы изучения детектива. Опыт немецкого литературоведения //НЛО. 1996. № 22. С. 75.

97Chastaing М. Le roman policier «classique «// Europe. 1976. № 571−572. P. 31−32.

98 См.: Varma D.R. The gothique flame. L., 1957. Summers M. The gothic Quest. A history of the Gothic novel. L., 1969; Bauer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. L., Toronto, 1982.

99 Зоркая H. Указ, соч. С. 69. но и у Э. По или Э. Сю, редко функционирует в «чистом» виде. А категория «игры» применительно к пониманию жанра, подобно категории «условность», ставшей предметом острой полемики в 1960;1970;е гг., принадлежит разным сферам семиозиса, — полисемантичнав эпоху романтизма, она входила в модус романтической иронии на правах онтологического свойства самого искусства и его творца. Хотя, возможно, массовое, с его утрированной претензией на серьезность — у Э. Сю, но не у А. Дюма — потому и обладало собственной спецификой игрового, в отличие от «серьезной» ироничности «серьезной» литературы. В «Соборе Парижской богоматери» Гюго «игровое» воплощает поэтику романтической иронии, сливая «массовое» и «немассовое», трагедию и карнавал, знание и фантазию поэта.

Произведения массовой литературы содержат риторический код. В детективе он связан с сознательной или бессознательной потребностью (читателя, повествователя) изжить страх, идентифицируя себя с героем, но и с сыщиком в процессе разгадки тайны. Исторический роман, как и роман в целом, по-разному на разных этапах эволюции стремится вступить в состязание с «жизнью» и ее творцом, с историей, удостоверяя реальность поступательной перспективы — будущего. Воскрешаемое прошлое учит. Независимо от намерений и установки автора, от тех трансформаций, которым подверглось изображение и понимание истории в XIX веке, исторический роман примиряет читателя с жизнью, уже в силу дискурса этики, который господствует и в романистике, и в историографии эпохи.

Жанровое ожидание разгадки тайны, преступления, «исторического» или частного в момент разрешения конфликта содержит элемент трагедийного катарсиса, реализуемого или не реализуемого писателем, в соответствии с его художественными задачами и мерой таланта, — идет ли речь о Сен-Маре или Родерике Ашере, графе Альберте, Жозефе Бальзамо или Жане Кавалье.

Так, «потенциал восприятия», заложенный в структуре детективного жанра, как и шире — мотива преступления, восходит к архетипу того массового действа, которое в далеко ушедшие эпохи и ныне влекло и влечет людей к созерцанию гладиаторских боев, корриды, казней на Гревской площади или сводок новостей из «горячих точек». Это «потенциал восприятия», ориентированный на массового читателя. Но очевидно, что категория «массового» и в XIX, и в XX веке при всем принципиальном различии эпох совсем не обязательно подразумевает полуграмотного читателя с заниженным эстетическим запросом. Не вполне прав В. Е. Хализев, противопоставивший «читательский опыт большинства» и «художественно образованного меньшинства"100. «Массовое» входит в структуру сознания любого человека в XIX и XX веке, оно находит для себя «лазейку» в восприятии, если не литературы, то каких-либо форм музыкального искусства или живописив любви, если не к мелодраме, то к фантастике или детективу, не говоря о зрелищах спортивных состязаний.

Тайна, в ее детективной, готической, авантюрно-приключенческой или психологической жанровой семантике входит в структуру исторического романа в качестве важного конститутивного признака. Обращаясь к знакомому или незнакомому читателю материалу истории, писатели испытывали естественную потребность раскрыть тайну некогда имевших место событий. И потому отношения между персонажами, определяющими логику тех или иных процессов развития, тоже развертывались на «проблемном» уровне, с использованием элементов поэтики романического — тайны и страшного, которыми так изобилует история и жизнь.

Ж.Деррида подверг «деконструкции» сам феномен тайны. Он осмыслил ее как модус искусства, оборачивающийся фикцией, «когда нет больше смысла пытаться раскрыть тайну под покровом текстового.

100Хализев В. Е. Указ. соч. С. 127 — 128. проявления., когда зов этой тайны отсылает к кому-то или к чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и привязывает нас к другому, когда тайна увлекает и захватывает нас. Даже если ее нет, даже если она не существует, сокрытая позади чего бы то ни было. Даже если тайна не является тайной. Даже если никогда не существовало тайны. Ни одной"101. Мысль исследователя ведет читателя от текста к его дешифровке как этапу психологического и филологического познания, к философскому итогу, который вступает в противоречие со всем ранее высказанным, мнимо снимая и вновь утверждая абсолютную ценность и неисчерпаемость — игровую и реальную — исследуемого феномена тайны. * *.

Одна из важнейших областей, в которых «массовое» и «немассовое» обнаруживают себя, — область изображения психологии персонажей. В психологическом романе, будь то мадам де Лафайет, Жорж.

Санд или А. Мер док, конфликт и его разрешение обладают собственной.

102 эстетической семантикой. И если отвлечься от стадии развития жанра, его индивидуальной и «национальной» специфики, то станет очевидно, что психологический роман, обращенный к эмоциональному, нравственному, интеллектуальному миру и опыту личности, в принципе обладает неизмеримо более емким, чем детективный, «потенциалом восприятия», в основе которого не архетип крови, жизни и смерти, «страшного», а всеобщий, никогда не угасающий интерес к человеческой личности, внутренней жизни человека, его связям с обществом, средой, его борьбе с самим собой, интерес к экзистенциальным проблемам, проблемам идентификации человека в процессе поисков своего предназначения, в «погоне» за счастьем, в попытках разгадать тайну души, в ее разных ипостасях, одинокой и загадочной, как у Рене, ищущей «утраченное время», как у М. Пруста, — или погруженной в «игру в бисер»,.

101 Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1998. С. 51.

102 См.: Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1984. как у Г. Гессе. «Содержание романа, — пишет Лукач, — составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и.

103 сущность" .

В психологическом романе читательское внимание сосредоточено в первую очередь не на событийной стороне сюжета, а на фабуле мыслей, исканий, чувств, личных и личностных переживаний героя. Кульминационный монолог или сцена, решающее объяснение, знаменующее нравственный выбор героя, генерируют напряженную работу читательского сознания, не просто порождая сопереживание или осуждение, внутренний протест, но ставят — с разной мерой остротысамого читателя перед ситуацией нравственного выбора — поступка, оценки, самооценки, стимулируют работу сердца и ума. Читатель по-иному, чем в детективе, переживает идентификацию с героем. В разной мере это присуще и постмодернистскому роману, использующему наряду с другими и модус психологического — не только в «Женщине французского лейтенанта» Дж. Фаулза, но и в «Маятнике Фуко» У.Эко. В принципе, у детективного романа и психологического не всегда разный читатель, — детективный роман и психологический читают по-разному. В структуре личностного сознания есть мощные блоки «массового», затрагивающие в большей или меньшей мере область этического и эстетического восприятия и оценок.

Едва ли следует говорить о полной закрепленности той или иной модификации жанра за уровнем «массовой» или «немассовой» литературы. Редукция «психологизма» при воссоздании психологических коллизий неизбежно конституирует мелодраму — межжанровый комплекс эстетических признаков, характеризующих феномен массового в литературе. В целом, думается, различие следует искать не на предметном уровне изображения. Это с очевидностью вытекает и при анализе.

103 Лукач Д. Теория романа // НЛО. 1994. № 9. С. 47. предложенного В. Е. Хализевым различия между окказиональнымисобытийными и субстанциальными конфликтами, у которых «нет четко выраженных начал и концов" — они «постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия"104. Субстанциальное, борьба добра и зла определяет специфику развертывания конфликтов не только у Э. Сю в «Агасфере» или «Тайнах народа». — тогда как напряженная динамика событий характеризует, скажем, «Капитанскую дочку». И в том и в другом случае субстанциальное не фон и не аккомпанемент в структуре жанра. * *.

Дифференциация «массового» и «немассового», по-видимому, должна осуществляться на поэтологическом уровне исследования, в зависимости от того, идет ли речь о репродуцировании или серьезном обновлении топосов модификаций романного жанра.

Потенциал восприятия" ориентирован на различные социально-психологические и интеллектуальные уровни читателя и читательской среды. В каждом конкретном случае, создавая новую жанровую модификацию, писатель не только использует и переосмысливает жанровую традицию, что неизбежно происходит при самой новаторской установке, но изменяет, претворяет заложенный в ней «потенциал восприятия». Создавая новую модификацию романа, исторического романа, писатель вбирает — осознанно или неосознанно — стихию читательского восприятия, читательских ожиданий, где взаимодействуют знаки и «общности», различные социальные, психологические и исторические факторы, включающие национальное самосознание, воздействие моды, сублимацию социальных импульсов и мотивов, ту или иную модель идентификации. Вбирая, впитывая читательские ожидания, писатель обладает широким, личностно окрашенным полем для маневра, — в соответствии с сознательными и бессознательными собственными.

104 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 122. представлениями и желаниями. Он формирует собственный «горизонт ожиданий» или только модифицирует, воспроизводит уже закрепившийся в литературе, следует стереотипам — или разрушает их. Однако важно учесть, что формы взаимосвязи между писателем, произведением и читателем никогда не однонаправлены, никогда не детерминированы влиянием только одной, той или иной составляющей этого сложного процесса. Как отмечает Г. К. Косиков, «в реальном акте литературной коммуникации код отправителя, код самого текста и код получателя заведомо не совпадают между собой"105. Это важно учитывать при изучении процессов функционирования и развития жанра.

Потенциал восприятия" исторического романа, помимо аспектов, которые определяются литературно-художественной природой произведения, зрелостью жанра, стадией развития литературы, обладает собственной модальностью. В основе ее — извечный интерес человека к своему прошлому, стремление на основании накопленного знания глубже понять современность, те бесчисленные нити, которые соединяют прошлое с настоящим и тянутся к будущему, — или соединяют один рисунок с другим на «гобелене жизни». «Одно из самых высоких искусств на свете» искусство «расставаться со своим прошлым», как однажды сказал Маркс. Но человечество расстается с ним, не только смеясь, но и плача, и расстается ли? Наше время дает неоднозначные ответы на этот вопрос, — как и исторический роман не только XX, но и XIX века. Глубокий смысл заключен в трехвременной структуре повторения, разработанной Ж. Делезом, — от избытка или недостатка — будущего или прошлого: «Само прошлое — повторение из-за нехватки, готовящее другое повторение, порожденное метаморфозой в настоящем"106. Это, думается, отрицание не развития, но редукционизма, характеризующего позитивистский, историцистский детерминизм различного толка.

105 Косиков Г. К. Французское литературоведение 60−70 гг.: от структурализма к постструктурализму. М., 1998. С. 31.

106 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 119. * *.

Изучение эволюции и специфики исторического романа необходимо выдвигает на первый план проблему выбора наиболее адекватной методологии исследования. Перспективным в этой связи представляется подход Х-Р.Яусса. Выступая против «псевдонормативного понятия жанра в духе брюнетьеровского эволюционизма, против сведения проблемы жанра к созданию «классифицирующего каталога в традиции.

Б.Кроче", немецкий ученый обоснованно отверг «эстетизм имманентной критики, утверждающей автономию произведения литературы и искусства (Wortkunstwerk) и развивающей внеисторические методы его интерпретации"107. Начало современного научного этапа изучения жанра.

Х.-Р.Яусс связывает с историко-герменевтической и структуралистской теориями, позволяющими изучать синхронические и диахронические отношения между литературными произведениями.

Отмеченные Х.-Р.Яуссом заслуги западной историкогерменевтической и структуралистской теории не были и, по-видимому, не могли быть развиты постструктуралистской литературоведческой мыслью, в том числе таким крупным ее представителем, как Ж.Женетт.

Анализируя концепции жанровых, видовых, родовых различий, которые в рамках общей поэтики разработали Н. Фрай, К. Гиллем, Ф. Лежен,.

Ц.Тодоров, Кл. Кемпфер, Ж. Женетт доказывает, что эти концепции.

108 построены на разных основаниях, не во всем аргументированы. Выверяя слабые звенья в теоретических построениях своих предшественников и современников, ученый если не игнорирует категорию жанра, то отодвигает на второй план как сугубо частную. И интертекстуальность в понимании Ю. Кристевой и «текстуальная трансцендентность», как и «метатекстуальность» по терминологии, предложенной Ж. Женеттом109, ориентированы, в первую очередь, на.

107 Яусс Х.-Р. Средневековая литература и история жанров. Цит, изд. С. 98.

108 Женетт Ж. Работы по поэтике. Т. 2. С. 331.

109 Там же. С. 338. изучение не только текста, но и архитекста, где жанровая специфика остается неотрефлектированной, вытесняется анализом дискурсов, модальностей и т. д. Жанровая целостность — объективно — предстает как категория разрушаемая, отвергаемая — как принадлежность произведения, а не текста. В результате проблемы романа, эволюции романных жанров входят только косвенной составляющей в интертекстуальный научный дискурс самого Ж.Женетта. Как верно почеркивает Г. К. Косиков, объект всеобщей поэтики — «не совокупность существующих к настоящему времени произведений, но литературный дискурс как порождающий принцип, создающий все бесконечное количество текстов"110. Редукция истории, в том числе истории жанра, неизбежна на почве такого подхода. Изучение процессов жанровой эволюции, на наш взгляд, предполагает подход, в частности, к историческому роману как к жанровой системе, включающей разнообразные модификации, взаимодействующие между собой на разных уровнях литературы, избирательно актуализирующие традиции и импульсы, идущие — потенциально — из всего бесконечного разнообразия жанровых форм, особенно романных и форм «романического», накопленных в литературе за долгие века ее развития. Все это отнюдь не предполагает отказа от выработанных в отечественной науке традиций социокультурного подхода к литературным явлениям, поскольку все то, что происходит «по ту сторону текста» на самом деле не менее определяет специфику заключенного в нем дискурса как порождающего принципа, чем имманентные законы нарративной поэтики.

Основная сложность интерпретации категории «жанр». -подчеркивает С. И. Пискунова, — «заключена в парадоксальной противоречивости его «онтологического» и социокультурного статуса, проистекающей из его расположенности на границе сразу нескольких областей семиозиса: речи и языка, замысла и интерпретации, текста.

110 Косиков Г. К. Указ, соч. С. 91. понятого как знаковая реальность) и «акта чтения», общего и единичного, синхронического и диахронического"111. Все это определяет и объясняет разнообразие и разнонаправленность подходов в системе современного литературоведения, интерпретирующего и разрабатывающего — на разной методологической основе категорию жанра.

Принцип «дополнительности» — в этой связи — представляется особенно продуктивным. Постструктуралистское в подходе к жанру, методологически почти исключающее диахронию, историзацию и историзм, может выполнять функцию «дополнительности», позволяя глубже осмыслить соотношение «произведения» и «жанра», как категорий, подлежащих интерпретации (interpretative)112, и эволюцию исторического романа в целом. Наша отечественная наука долго и упорно стремилась сохранять методологическую чистоту, выработала отрицательное отношение к эклектике — в области теории и истории разных областей знания. Постсоветское литературоведение мучительно ищет новые перспективы, осваивая и переосмысливая опыт Запада, приходит к пониманию того, что различные методологии обладают своими особыми, часто взаимодополняющими исследовательскими ресурсами. «Плюрализм школ» не только естественен, — подчеркивает академик Ю. Степанов, — но и необходим: «инвариант» не является чем-то цельным, он имеет мозаичное строение, и каждый фрагмент этой мозаики оказывается преимущественным объектом какой-либо одной школы". В системе целого европейской науки, как и в подходах к жанру, актуальность использования взаимодополняющих методологий очевидна. Это, по-видимому, осознает М. Шеффер, обобщая модель жанра следующим образом: жанр — это «совокупность свойств текста (textuelle).

108 Пискунова С. И. «Дон Кихот"Сервантеса и жанры испанской прозы XYIXVII веков. М&bdquo- 1998. С. 36.

112 См.: Glowinski M. Les genres litteraires // Theorie litteraire. P., 1989. P.94. технических, структурных, прагматических (горизонт ожидания, соглашение о чтении (lecture), совокупность приемов (regles), эстетических и формальных условностейтрадиций, интертекстуальное пространство, обладающее механизмом репродуцирования, разрыва, противопоставления, преодолениясовокупность произведений, представляющих историческую связь подобий, в частности, тематическую. Все литературные жанры онтологически несут в себе повторение (repetitifs), по-разному и на разных уровнях, из чего следует, что паралитература в этой области обладает собственной спецификой"114. М. Шеффер обобщает опыт герменевтического, рецептивно-эстетического и структуралистского подходов, который необходимо учитывать при осмыслении процессов жанрового развития. Этот опыт — в нашем представлении — не отменяет, а дополняет сложившуюся на отечественной почве традицию и методологию выявления проблемной семантики, в первую очередь, романного жанра, подхода к жанру как содержательной категории, обнаруживающей «эстетическое взаимодействие действительности с ее знаковым оформлением"115.

Не только в речевых жанрах, по концепции раннего М. М. Бахтина, «компоненты слагаются в единство ценностно значимого события жизни, эстетически оформленного и завершенного"116, но и в романе117. Зрелый М. М. Бахтин определяет проблемно-семантическую парадигму романного жанра как конфликт индивида с «неготовой действительностью», «неадекватность герою его судьбы и его положения"118. Строится ли концепция по гегелевской модели «разумности наличного бытия», или, по.

113 Степанов Ю. Париж — Москва, весной и утром // Квадратура смысла. М., 1999. С. 8.

114 Schaeffer M. Les genres litteraires //Atlas universel des litteratures. P., 1990. P. 14.

115 Шлайфер P. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин // ВОПЛИ. 1997. № 2. С. 83.

116 Бахтин М. М. Проблемы содержания, материала и формы // Работы 1920;х годов. Киев, 1994. С. 301.

117 См. там же. С. 271.

118 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 479.

Д. Лукачу, — «глобального неразумия современной социальной практики» (1920), или гораздо более взвешенно — на осознании, что между этими полюсами «движется сама реальная практика современного романа"119, роман как жанр, по концепции одного из крупнейших отечественных историков жанра Г. К. Косикова, соизмеряется категориями бытийного и субстанциального, соотношения индивида и социума. Дифференцируя на проблемно-смысловом уровне стадии развития и модификации романного жанра, ученый подчеркивает, что «проблемная романическая ситуация способна проецироваться едва ли не на любой тематический материал, приспосабливать для своих целей образную, сюжетную, повествовательную и т. п. топику, вырабатываемую самыми различными эпохами, литературными течениями и направлениями и даже другими жанрами"120. Богатый опыт «локальных ориентаций», о котором пишет В.Е.Хализев121, накопленный в отечественном литературоведении при изучении тех или иных разновидностей или стадий эволюции романного жанра, однако лишь в малой степени был связан с разработкой не только теоретических, но и историко-литературных аспектов развития французской исторической романистики XIX века, проблем поэтики и структуры жанра — осмысления его истоков, специфики историзации и историзма.

Структуралистская и постструктуралистская критика мыслят историю и историзм не столь «наивно», как в XIX веке, когда эти категории являли некое единое и непротиворечивое целое. «Если структурализм отдавал предпочтение синхронии перед историей, понимая последнюю как серию переходов от одного статичного состояния к другому, то постструктурализм подверг радикальному пересмотру само представление об истории как о смыслообразном процессе, заменив его.

119 См.: Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени // Проблема жанра в литературе Средневековья М., 1974. С. 74−75.

120 Там же. С. 85.

121 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 331. бесцельным «становлением», движением множества гетерономных «желаний"122, — пишет Г. К. Косиков. Французский структурализм и постструюурализм «мыслят» историю и историзм как структуры логоса, смешивают, спрессовывают прошлое и настоящее в новом, только условно расторжимом синтезе, выявляя разновременные константы эстетической памяти, запечатленную в нарративной структуре «память жанра», память о жанровых процессах, протекавших и протекающих в литературе123. На разных уровнях структуры романный дискурс, в том числе исторического романа, предстает как некий аналог, метафорический и метонимический, литературы в целом. Постструктуралистская методология предполагает рефлектирование над природой литературно-художественного текста, полисемантического, порождающего неисчерпаемое богатство смыслов, актуализацию прошлого, но и будущего, которое неизбежно присутствует в настоящем, — в структуре дискурса исторического романа. Однако использование такого подхода при изучении литературы XIX века оправдано лишь отчасти, поскольку не вполне соответствует природе исследуемого явления, способно деформировать его, порождать ретроспективные иллюзии.

Вместе с тем накопленный во французском литературоведении опыт дискурсивного анализа обладает заслугами и в области изучения жанровой специфики литературы124. Жанры, как отмечает М. Гловински, становятся архетипами литературного дискурса, систематизируемыми, снабженными различительными и идентифицирующими характеристиками. Анализ этих архетипов, — подчеркивает ученый, -позволяет обнаружить элементы, которые отличают — реально или потенциально — литературный дискурс от других типов дискурса. Такой.

122 Косиков Г. К. Французское литературоведение 60 — 70 гг.: от структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 12.

123 О концепции истории в структурализме и постструктурализме см. там же. С. 46−47.

124 См. Todorov T. Les genres de discours. P., 1978; Corti M. An introduction to Literary Semiotics. L., 1978. подход раскрывает универсальное и существенное в любом типе дискурса, механизмы, определяющие связь текста с решаемыми им задачами.

125 propriete pragmatique). Выделение моделирующей основы, архетипической специфики жанров плодотворно для разработки теории того или иного жанра, однако, как нам кажется, не вполне благоприятно для изучения его истории, где многое определяется разнообразными и «переменными», в том числе социокультурными факторами, а также спецификой функционирования жанра в конкретной историко-культурной ситуации и читательской средесвязано не только с широко, но и с узко понимаемым «генерирующим сознанием».

Жанровые процессы развития литературы в XIX веке обладали разнонаправленной динамикой. В. Е. Хализев сочувственно цитирует слова Ф. Уэллека и О. Уоррена: «в XIX (как и позднее, в XX веке) жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем.

126 распадаются". Это, по мысли отечественного литературоведа, «как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты"127. Действительно, XIX в, в области прозы дает множество оснований говорить о своеобразном «синкретизме"128 жанрового мышления писателей, особенно в сфере романистики, но это не отменяет, а только.

125 Glowinski M. Theorie litteraire. P., 1989. P.84.

Уэллек P., Уоррен О. Теория литературы. M., 1978. С. 249. Cp.:Tieghem P. Van. La question des genres litteraires. T.l. Amsterdam-Hague, 1938; Hernadi P. Beyond genre. New Direction in Literary Classification. L., 1972.

127 Хализев B.E. Теория литературы. M., 1999. С. 335.

128 В одной из своих ранних работ «О позиции классической и романтической"В.М.Жирмунский пишет: в романтизме «мы наблюдаем новый синкретизм поэтических жанров, на иной основе, чем в древней хоровой синкретической поэзии, обыкновенно — с преобладанием лирического элемента: лирическую поэму, лирическую драму, лирический роман, поэмы и романы в драматической форме. Не менее показательным является синкретизм различных усложняет проблему, заставляет задуматься о межжанровых компонентах, их роли в процессах жанровой эволюции и межвидовых связей. Сводя жанровую ситуацию к предпочтениям и акцентам, к потере произведениями жанровой определенности, В. Е. Хализев переносит решение проблемы в область случайного и необязательного. А между тем, синтез или «синкретизм» — важнейшая, подлежащая изучению и «старая» и «новая» специфика романного жанра, требующая на каждом новом этапе литературного развития нового и «адекватного» осмысления. При всем богатстве и разнообразии знания, накопленного западной и отечественной наукой в области осмысления теории и поэтики жанров129, не утрачивает актуальности мысль, высказанная Х.-Р.Яуссом еще в 1970 году: «Теория литературных жанров, застывшая между номиналистским скептицизмом, допускающим лишь классификации, и сосредоточенностью на вневременных типологиях, как между Сциллой и.

Харибдой, пытается ныне найти путь, который начинался бы с той позиции, на которой остановилась историзация поэтики жанров и понятия формы"130. Четверть века спустя такой глубокий исследователь, работающий в другой методологической системе, как А. В. Михайлов, в свою очередь, подчеркивал актуальность изучения проблемы жанра и жанров для современной науки: «Проблема литературного жанра., ощущается как ждущая своего нового решения"131. Актуальность разработки проблемы жанровой поэтики, построения жанровой истории литературы подчеркивает и И. Шайтанов: „Важно сделать жанр новым принципом системности, действительно способным организовать 1 исторический материал“. Изучение исторического романа первой видов искусства. Поэзия стремится слиться с музыкой.» Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Д., 1928. С. 179.

129 См.: Hernadi P. Op.cit.- Corti.M. Op. cit.- Glowinski M. Op, cit.- Todorov T. Op, cit.

1 1Л.

Яусс X.-P. Средневековая литература и теория жанров. Цит, изд. С. 98.

131 Михайлов A.B. Актуальные проблемы теории литературы // Контекст. 1997. С. 18.

132 Шайтанов И. Жанровая поэтика// ВОПЛИ. 1996. № 3. С. 19. еносебным организовать истерический материал"132. Изучение исторического романа первой половины XIX века, как нам кажется, позволяет сделать шаг в этом направлении.

Наше исследование не ставит целью охватить огромный массив исторических романов, которые сотнями выходили на протяжении многих десятилетий в XIX веке133. В каждой из глав анализируются наиболее значительные или репрезентативные произведения или циклы" произведений, в том числе «второго» ряда, без изучения которых невозможно осмыслить основные тенденции развития исторической романистики первой половины XIX столетия. Отобраны произведения, воплощающие зрелую стадию творчества писателя. На этом основании мы не рассматриваем ранние произведения Гюго, Бальзака, которые в другом случае могли бы представлять самостоятельный интерес.

В первой главе, посвященной проблеме становления исторического романа во Франции^ анализируются произведения 1800 — 1810-х гг. -роман-эпопея «Мученики» Шатобриана и «археологический» исторический роман Вильмена «Ласкарис». В центре второй главы исторический роман рубежа 1820-х и 1830-х гг.: «Сен-Map» А, де Виньи, «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме и «Собор Парижской богоматери» В. Гюго, — произведения, воплотившие доминантные модели жанра в период, когда он стал ведущим, системообразующим в романистике эпохи. В третьей главе исследуются исторически романы 1840-х — первой половины 1850-х гг.: «Жан Кавалье», «Тайны народа» Э. Сю — произведений, принадлежащие к массовой романистике эпохи. В четвертой-анализируется дилогия Жорж Санд «Консуэло» и «Графиня Рудолыптадт», а в пятой-тетралогия А. Дюма о Великой французской революции: «Жозеф Бальзамо», «Ожерелье королевы», «Анж Питу», «Графиня де Шарни» — произведения и циклы, в которых сложно взаимодействуют тенденции «массового» с разработкой новых модусов.

132 Шайтанов И. Жанровая поэтика // ВОПЛИ. 1996. № 3. С. 19.

133 См.: Maigron L. Op. cit.- Реизов Б. Г. Цит, соч. жанра и поисками нового жанрового синтеза. В заключении подводятся некоторые итоги и намечаются наиболее общие перспективы эволюции исторического романа во второй половине XIX века и в XX веке.

Исследуемый период хронологически ограничен первой половиной века — не потому, что этим рубежом определяется упадок жанра, но потому, что по нему проходит граница, отделяющая один этап становления и развития жанра от другого. Как верно отмечал Ю. М. Лотман, «. понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда. принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимоприлегающим семиосферам"134. Уместно, на наш взгляд, в термин «граница» ввести то уточнение, которое разработал Ж. Делез, противопоставив его традиционной разграничительной модели, которая преобладала и в отечественном, марксистском подходе. «Понятие границы, — пишет ученый, -. больше не означает границ законченного представления, но, напротив, матрицу, где законченное определение постоянно исчезает, упаковывается и разворачивается в определение органическое. Оно означает уже не ограничения формы, но сведение к основаниюне различение форм, но корреляцию обоснованного с обоснованиемне остановку силы, ноэлемент, в котором сила осуществляется и обосновывается"135. То, что было новым, эстетически, актуально востребованным в первой половине XIX века, в историческом романе 1850−1860-х гг. «разворачивается» как органическое начало, сведенное к основанию: наличие исторических персонажей, конфликтов, социальное в структуре персонажей и т. д. Однако «матрица» жанра с ускользающим «законченным определением» обнаруживает элементы новой эстетической функции, но и трансформирует, исчерпывает то, что свелось к основанию в корреляции с новыми представлениями, запросами, умонастроениями,.

134 Лотман Ю. М. Понятие границы // Его же: Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 183.

135 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 63. укоренявшимися в индивидуальном и общественном сознании во второй половине 1840 — начале 1850-х тт. Тяготение жанра к «репродуцирующему узнаванию» знаменовало движение к «границе», подготовку, преддверие и начало того сдвига, который произошел в недрах культуры. Э. Трельч пишет: «Годы после 1848 — время упадка философии, нового утверждения математически — механистических естественных наук. История превратилась в эмпирическую науку, распадающуюся, подобно естествознанию, на сотни специальных дисциплин. В обоих случаях принимаются в виде общей основы закон и связь, но они не исследуются"136. Ученый характеризует ситуацию, которая сложилась в системе позитивистского знания, определившего тот кризис «традиционного» гуманизма, признаки которого отчетливо обнаруживала в эту пору не только философия, литературная критика, но и исторический роман, что в значительной мере определило противоречивый статус жанра в литературе последующих десятилетий. Однако в 50−60-е гг., как и на более раннем этапе, речь может идти о доминировании тех или иных тенденций, но и о формировании, выражении, взаимодействии и в области философии истории, разнородных, не только позитивистски ориентированных системв исторической романистике — разнообразных романных модусов историко-художественного познания. В 50−60-е гг. XIX века надежда перестает быть «способом мышления" — используя выражение П. Рикера, можно сказать: «жажда возможного перестает витать над реальностью». Но и это умозаключение, как любое обобщение, лишь частично совпадает с «жизнью».

136 Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 24−25.

137 Рикер Р. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М., 1996. С. 146.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исторический роман первой половины XIX века — важнейший этап становления и развития жанра, отнюдь не исчерпывающий его истории. Многие разработанные им жанровые стратегии на уровне топоса входят в структуру различных модификаций исторического романа второй половины XIX и XX века. Всегда тесно взаимодействующий с различными модусами романного и романического, исторический роман как жанр обладает лишь относительной стадиальной завершенностью. Поэтому выводы — о специфике и функционировании его на каждом этапе эволюции — могут претендовать лишь на относительную «законченность» и по необходимости — на «открытость».

Романическое и историческое в структуре жанра исторического романа обладает не только общероманной семантикой, но и собственной, специфической. Исторический роман черпает свою топику из топики жанровых модификаций и форм мышления соответствующейвоссоздаваемой эпохи. Так, Шатобриан в «Мучениках» (1809) использует жанровую топику эпопеи и античного романа, А. Дюма — рыцарского романа, П. Мериме — хроники, В. Гюго — средневековой легенды. Французский исторический роман первой половины XIX века избирательно преломлял в своей структуре художественный опыт просветительской, сентименталистской, прозы предшествующего столетия, соединяя его с опытом синхронно развивающейся литературыроманных и романически окрашенных форм эпоса, лирики, драмы, -таких как новелла, лиро-эпическая поэма, историческая драма. Он избирательно актуализировал элементы уже сложившихся в литературе или складывающихся структур романного и романического.

Первая половина XIX века — один из наиболее конститутивно значимых этапов становления и развития жанра исторического романа во Франции, когда, едва ли не монополизировав в своей структуре многообразные романные и нероманные дискурсы эпохи, он постепенно утратил центростремительную энергию и, отвечая разнонаправленным «ожиданиям», устремился в русла различных модификаций, однако всегда сохраняющих «память» о синтезе как целостном бытии романного жанра. Процесс эволюции — это процесс постепенного девальвирования или даже отмирания отдельных составляющих мощной динамической системы, на смену которой приходят новые структуры, по-другому укорененные в социуме и генерирующие топику обновления жанра.

Проблема жанров в эпоху «битвы за романтизм» была неотделима от пересмотра общеэстетических установок искусства. Сама напряженность борьбы с нормативностью, фетишизацией жанров еще протекала в форме борьбы за пересмотр их статуса и природы — не только в области драматургии. Прав С. С. Аверинцев: на гребне «умственного движения, оспорившего классицистический нормативизм» (речь идет о философии Шеллинга), — установка «на так называемое конструирование (СоБ1:гис1-юп) форм эстетического творчества, т. е, на их якобы самоочевидное выведение из вечных начал духа», возрождала «на новой с о с основе абсолютизацию жанров». Тем боле остро эта проблема стояла во французской литературе, где влияние классицизма во всех сферах литературной поэтики и критики, как известно, было особенного глубоким. Исторический роман продуцировал, стимулировал жанровую рефлексию: художественный опыт автора «Мучеников» — на стыке романа и эпопеи, художественный опыт Вальтера Скотта, Жорж Санд, Дюма — на стыке различных национальных модусов и моделей — модификаций исторического жанра.

Проблемная романическая ситуация", проецируясь на материал истории, конституировала возникновение и функционирование разнообразных модификаций внутри и на границах жанровой системы и эстетических систем, в первую очередь, романтизма, интегрирующих в.

Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность // Риторика и история европейской литературной традиции. М., 1996. С. 195. свою структуру различные, в том числе нероманные дискурсы эпох и эпохи.

Предметом рефлексии стала противоречивая по структуре семантика жанра исторического романа, ориентированного одновременно, в духе сложившихся к началу XIX века традиций и ожиданий, и на правдоподобие, и на правду. Важнейшим, по существу внероманным компонентом, составляющим функциональную переменную жанра, осознается история — некая совокупность отстоящих во времени, реально происходивших, общественно значимых событий, организующих романный дискурс и организуемых им. Исторический роман XIX века оказался разомкнутым не в эстетический модус правдоподобия, а в жизненно реальный — события, совокупности взаимосвязанных фактовжизни. Только постепенно, в 1820 -1830-е гг., французская литературная критика осмысливает новую эстетическую специфику подобного события, факта — как правды художественного обобщения. И однако на протяжении всей первой половины не только XIX, но и XX века важнейшим критерием в подходе к историческому роману, в его оценке критикой остается внероманный, едва ли не внехудожественный, внелитературный — с позиций историка, — в духе культурно-исторической школы, -верности и значимости воссоздаваемых романистом событий и отношений. Понадобилось более столетия, чтобы осознать «гетерогенную картину фактов эпохи», лингвистическую, языковую природу исторического события, увидеть не только в романисте, но и в ученом создателя фактов687, пребывающего, однако, с ними в иных связях, чем романист.

Ю.М.Лотман пишет: «. научный текст смотрит на мир как на уже построенный, сделанный и, следовательно, смотрит на него в известной мере ретроспективно (конечно, в меньшей мере, чем историк).

687 Лотман Ю. М. Проблема исторического факта // Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 304.

Художественный текст есть акт создания мира, такого мира, в который заложен механизм непредсказуемого саморазвития"688.

Это саморазвитие, по-разному интерпретируемое историками жанра, по-разному реализовалось в модификациях исторического романа: в тяготеющем к хронике произведении об эпохе Карла IX П. Мериме или к мифу и мифологизации, как «Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Тайны народа» Э. Сю, или в историко-авантюрном, рыцарском историческом, исторической фреске и хронике — романах о Великой французской революции А. Дюма, в романе становления и посвящения, включающем модус утопии, — дилогии Жорж Санд «Консуэло» и «Графиня Рудолынтадт». Образуя системное целое, французский исторический роман первой половины XIX века трансформирует топику романического,. определяющую своеобразие конкретных модификаций жанра не менее чем трактовку конфликта, обладающего жанрово моделирующей и структурирующей основой.

Т.Д.Венедиктова пишет о резком повышении статуса романа в XIX веке: он превращается в «нечто глубоко серьезное и каждодневно насущное, в учебник жизни, пособие по пониманию жизненных явлений, од едва ли не в Священное Писание». Если вспомнить романы не только Руссо и Дидро, но и Дефо, Ричардсона, Филдинга, Гете, то можно было бы упрекнуть автора приведенных строк в недооценке роли романа XVIII века690, однако общая тенденция в изменении социокультурного статуса жанра отмечена верно. И заслуга завоевания этого статуса жанра, в первую очередь, во Франции, как и в Англии, принадлежала историческому роману, превратившему, подхватывая метафору исследователя, роман в учебник истории — не только частной жизни частного индивида, но и общества, воссозданного во взаимодействии.

688 Лотман Ю. М. Исторические закономерности и структура текста // Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 330.

689 Бенедиктова Т. Д. Категория опыта в западноевропейской художественной культуре XIX века // Вестник МГУ. 1995. № 1. С. 4. разных его слоев, на разных этапах его национально-исторической идентификации. «Чем реже вспоминают прошлое, — пишет Ж. Делез, — тем меньше отдают себе об этом отчет, тем чаще повторяют прошлое. В узнавании самосознание предстает как способность или функция будущего, функция нового. Не правда ли, что возвращаются лишь те умершие, которых слишком быстро и глубоко погребли?"691. Припоминая и узнавая, исторический роман XIX века в разнообразии интерпретаций и смыслов стремился найти опору для «преодоления» настоящего, беря на себя важную социокультурную функцию косвенного моделирования будущего, преодоления трагического — как одного из онтологических констант социального, хотя и не только социального бытия.

Французский исторический роман может быть рассмотрен и как роман, «отражающий» современность, создающий историко-культурный образ современности. Именно в этом одна из разгадок его животрепещущей актуальности и столь естественной метаморфозыуменьшения, а порой и снятия временной дистанции между историей и современностью в эпоху Июльской монархии. Однако это определяло одну из тенденций развития исторического романа, но не судьбу жанра в целом.

Исторический роман первой половины XIX века амбивалентен по своей жанровой семантике, он тяготеет к воссозданию и прошлого — и скрыто — настоящего, поскольку глубинный смысл прошлого и настоящего для него почти совпадает, поскольку он включает прошлоеисторию в дискурс современной эпохи. Авторское видение воскрешает, конституирует, запечатлевает тот неповторимый ракурс, который только и мог возникнуть на почве нового общественного и социального опыта эпохи и опыта писателя, принадлежащего ей. Прошлое, воскрешаемое авторским видением, обретает новую жизнь, передает самоощущение эпохи более поздней — опыт тех, кто пережил бесконечную цепь.

690 О значении французского романа XVIII в. см.: Пахсарьян Н. Т. Указ. соч. революционных потрясений, войн. Прошлое предстает в ретроспективе настоящего. Это было неизбежно на той стадии развития исторического и художественного познания, их принципиального если не тождества, то генетического, онтологического родства. Прошлое предстает в историческом романе, хотя и остраненным, но инвариантом современной эпохи, как ее предугадывание и приуготовление.

И однако исторический роман сохраняет свою жанровую специфику — в силу того особого диалогизма, который изначально присущ этому жанру, в каждую новую эпоху обновляющему свой жанровый потенциал и сохраняющему неизменно константы — поисков смысла в хаосе и бессмысленности, исхода и перспективы — в начале, в середине или в конце тоннеля. Тогда, в первой половине XIX века, еще не было речи о тоннеле, но уже были Черный Доктор, трагические ошибки многих героев Гюго, Мериме, того же Виньи, Дюма. Все четыре самых великих романа эпохи Реставрации имели трагическую развязку. Она обнаруживала предвзятость диалога с прошлым. Разыгрывались истории, конец которых выстроен, «подстроен» и вполне очевиден, потому что современность не только осветила прошлое, но и подчинила его своему трагическому знанию.

Историко-культурный образ современности в историческом романе возникает на основе взаимодействия разнообразных структурных компонентов жанра, вырастает на почве взаимопоглощения и резонирующей взаимооподдержки разнообразных дискурсов в системе романного нарратива. Он вырастает из того эпического или лирического пространства субъективности, которое насыщает воскрешаемые из прошлого картины и связи. Этот образ обладает лишь относительной целостностью в том или ином конкретном романе, но он вырисовывается из совокупности произведений — в целом. В структурировании его определяющую роль играет взаимодействие различных уровней.

691 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 29. повествования и, в первую очередь, автора — повествователя — героя. Этот образ нравственно-интеллектуальный, социо-психологический, философско-исторический. В нем различимы разные голоса — и приглушенно звучащий — Виньи, с его скептически окрашенной верой в трагический удел как единственную возможность подлинной самореализации личности, — и «пророчицы будущего» Жорж Санд. Мериме обогащает его аналитизмом обращенных к читателю художественных размышлений. Дюма вносит в него богатство и неисчерпаемую мощь «самой жизни». Процессы мифологизации, затрагивающие все уровни исторической романистики, определяют целостность и слияние истории и современности, но не как константу, а как переменный модус жанра, «составляющую» его разнообразных модификаций. В образ современности входит в качестве конститутивной доминанты утверждение приоритета нравственного начала, нравственных ценностей над социальными и политическими. В этом одна из устремленных в будущее, не вполне утопических идей XIX векаверующего и скептического, оптимистического и разочарованного, движимого «волей к истине» и тоской по идеалу.

Самопорождение критериев в процессе интерпретации", о.

692 котором писал В. Изер, позволяло французским историкам и романистам «участвовать в прошлом». Оно представляется неизбежным и в процессе осмысления специфики феномена и эволюции жанра как категории не только функциональной и «формальной», но и содержательной, поскольку «прошлое» продолжает «жить» в настоящем, как живет в XX веке XIX век. Обнаруживая смыслы, которые как «переменная» (с меняющейся константой) были заложены в текстах французских романистов первой половины XIX века, мы стремились выявить «логику их порождения», то, что текст «заставляет делать своих.

692 Изер В. Рецептивная эстетика //Академические тетради. № 6. М., 1999. С. 81. читателей"693. Это стало возможным на основе изучения системных связей, определяющих устойчивость и в то же время динамическую подвижность системы, с постоянно протекающими процессами дискурсивной перестройки, перестройкой референциальных полей. Устойчивость и жизнеспособность жанровому модусу исторического романа придает неизбывная потребность диалога с прошлым, поисков социумом новой идентификации, разомкнутость жанра в разные пласты семиозиса, дискурсы, другие модификации романных и нероманных жанров.

Во второй половине XIX века в силу признания за обыденной, прозаической реальностью — «простой душой», со всеми ее наследственными и благоприобретенными достоинствами и недостатками, • эстетического статуса, в массовой исторической романистике — у таких писателей, как Эркман и Шатриан, углубляется интерес к частному индивиду, его судьбе и роли в истории. При этом сохраняется миметическая модель — воспроизведения жизни. В романах же Т. Готье, Г. Флобера, — писателей, не порывавших, пусть на антитетической основе связей с романтизмом, новый романный статус «исторического» обнаруживается в игровом компоненте как конститутивном признаке жанра: у Т. Готье — в построении и развертывании сюжета (в «Капитане Фракассе»), у Г. Флобера — в серьезно-игровой технике историзации жизни древнего Карфагена (в «Саламбо»). С другой стороны, исторический роман первой половины XIX века оказывал влияние и на становление новых модификаций массовой романистики, в частности на «доисторический» роман694, опирающийся на палеоантропологию — новое научное знание.

693 TaM>Ke. C. 61.

694 Felici de R. Le roman prehistorique de Rosny Aine: «roman scientifique» ou genre «didactique «et de «vulgarisation «? // Revue d’Histoire litteraire de la France. P., 1997. № 2.

Тенденнция бытовизации истории, ее тяготения к «повседневности», характеризовавшая эволюцию жанра от Шатобриана и Вальтера Скотта до Дюма и Эркмана и Шатриана, получила выражение в интересе будущих авторов «Жермини Ласерте» к нравам, понимание которых включало интерес к «частным, дробным, конкретным фактам», даже к образцам одежды и меню695- определила специфику понимания ими семантики исторического и неисторического в романе. Для Гонкуров «история — это роман, который был, роман — это история, которая могла быть"696. Подобное сближение истории и романа, бальзаковского романа и исторического — знак дискурсивной перестройки, в основе которой релятивизация исторического опыта — безотносительно к формам и способам его освоения. Писателями-критиками фактически осознана универсальность повествовательного модуса романной и нероманной форм исторического дискурса697. Гонкуры совершают знаменательную с точки зрения осмысления перспектив развития исторической романистики подмену жанровой категории — эстетической (правды-правдоподобия), в представлении писателей окончательно утратившей противоречивость входящих в нее модусов изображения.

Отношение к роману как «истории», во второй половине века выраставшее на почве «экспериментальных» исканий нового реализма и натурализма, однако не разрушало жанровой парадигмы, в которой статус «неготовой действительности» обретала действительность по определению готовая и завершенная, но как бы выверяющая «сценарии неосуществившихся вариантов исторического развития"698. В этом.

695 См.: Гонкур Э., Ж, де. История французского общества времен Революции (1854) — История французского общества времен Директории (1855) — Женщины в XVIII веке (1862).

696 См.: Дневник. Запись от 24 ноября 1861 г.

697 В предисловии к «Актрисе Фостен» (1882) Э. де Гонкур называет романиста «историком людей, не имеющих своей истории». См.: Гонкур Э., Ж, де. Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен. СПб., 1994. С. 366.

698 Харитонович Д. Э. История структур и история событий // Одиссей. 1996. С. 175. качестве исторический роман на нарративном и жанровом уровнях по-прежнему структурировал соотношение разных временных пластов -«тогда» и «теперь», отделенных друг от друга некой границей — если не разрыва, то семантически, психологически, социокультурно значимого сдвига между временем автора, повествования, повествователя — и временем развертывающихся событий, героя. Все это характеризует и тяготеющие к изображению повседневности модификации жанра, и «линию» жанровой эволюции, которая ориентирована на романизацию исключительного, как это было свойственно романам не только раннего, но и позднего Гюго, историческим романам Флобера, Т.Готье.

Наиболее общая тенденция развития жанра исторического романа в XX веке в значительной мере связана с рефлексией над теми аспектами и формами интерпретации истории, о которых писал еще Виньи, -осмысления истории как процесса мифологизации. Это отчасти обусловлено тем огромным значением, которое XX век стал придавать «проблеме времени"699, роли бессознательного, в том числе коллективного бессознательного, в судьбе индивида и масскогда миф в его разнообразных парадигмах и интерпретациях стал одним из ведущих познавательных модусов культурыкогда мифологизация истории и историзация мифа были осмыслены как фундаментальные понятия и.

700 процессы современной культуры .

Уже П. Валери — критик, наделенный блистательным аналитическим даром, писал: «Вся история есть не что иное, как совокупность мыслей, которые мы наделяем сугубо мифической.

101 ценностью, полагая, что они воспроизводят былое". Абсолютизируя функцию и роль воображения, П. Валери с оттенком иронии, но и серьезно, предугадывал более поздние научные построения, в том числе.

699 См.: Гуревич А. Я. «Территория историка» //Одиссей. М., 1996. С. 83.

700 См.: Бондарев А. П. Мифология и история как коррелятивная пара //Вопросы филологии. 1999. № 1. С. 55.

701 Валери П. Письмо о мифах // Об искусстве. М., 1993. С. 282.

ПО').

Р.Барта, связывая миф с «функцией слова». Это подводит поэта вплотную к осмыслению одной из составляющих того общего, амбивалентного по своей семантике, процесса мифологизации и демифологизации, который характеризует эволюцию социокультурного сознания, логику поисков новой идентификации, развития исторической мысли, исторической и не только исторической романистики в XX веке.

Тенденции мифологизации превалируют в массовой романистике разных уровней — в развивающих традиции историко-приключенческого романа, в частности Дюма, романных циклах А. и С. Галон и М. Дрюона, -но и в немассовом — мифологическом историческом романе — тетралогии Т. Манна «Иосиф и его братья» (1933 — 1943), автор которой предпринял «историческую реконструкцию библейского мифа». Исторический роман XX века, представленный произведениями массового уровня, -Л.Фейхтвангера, Г. Манна, в то же время тяготеет к разрушению «деструктивных», в частности националистических мифов, к интеллектуальным построениям, сохраняющим ориентацию на психологическую, архетипическую универсальность и достоверность в обрисовке персонажей и трактовке конфликтов. Это нередко предполагает ангажированность, политическую актуализацию трактуемого материала. В «Мартовских идах» (1948) Т. Уайлдера, в философском историческом романе «Воспоминаниях Адриана» (1951) М. Юрсенар «история» актуализируется на основе не антично-мифологического, а современного психологического дискурса, структуру которого определяют архетипические мотивы — натурализация законов «природного мира». Множественность типов моделирования и структурирования мифа — на уровне самих процессов, как и на уровне методологической рефлексии, -продуцирует разнообразие художественных решений, жанровых трансформаций «исторического» в структуре романа.

702 Там же. С. 280.

Переоценке, пересмотру подвергаются и собственно исторические, и — на историческом материале — современные социокультурные мифы. Переоценка ценностей, смысла и целей исторического развития, происшедшая «после Освенцима», после 1968 года, в связи с 200-летием Французской революции, с кризисом и распадом социалистической системы послужили мощным стимулом для углубления рефлексии в области исторической романистики703. Так, Ж.-П.Шаброль, обращаясь к изображению тех пластов истории, которые воссоздавали Э. Сю, П. Мериме, романами «Божьи безумцы» (1961) и «Козел отпущения» (1975) (по-другому — романом о Парижской Коммуне «Пушка «Братство»), как и Л. Арагон «Страстной неделей» (1959) «открывал путь к серьезному переосмыслению опыта истории"704 и художественного опыта своих предшественников. Исторический роман вбирает фантастические мотивы («Козел отпущения»), Р. Мерль, глубже многих своих современников связанный с традициями классического реализма, в том числе создателя «Истории Генри Эсмонда» (1852), в цикле «Судьба Франции» обращается к XVI веку — изображению эпохи и конфликтов, волновавших автора «Хроники царствования Карла IX». (Цикл включает шесть романов, первый из которых вышел в 1977 году, а последний — в 1985). Вторая половина XX века отмечена переходом романа о второй мировой войне из статуса современного в статус исторического, при частичном параллельном функционировании и того, и другого. Одной из модификаций романного, хотя и не вполне романного жанра во французской литературе XX века становится романизированная биография, в частности, А. Моруа, — жанр, трансформировавший и опыт исторической романистики, литературного портрета, биографической и мемуарной прозы предшествующего столетия — на почве нового знания.

Т.В.Балашова приводит обширнейший перечень исторических романов, которые выходили во второй половине XX века. См.: Балашова Т. В. Проза.

Введение

// Французская литература. 1945 — 1990. С. 610 — 614.

704 Там же. С. 610. психологического, эстетического, социокультурного. В английской и американской литературах традиции исторического романа XIX века получили развитие в своеобразном «триумфе удержания предшественника» (выражение Х. Блума), но и переосмыслении жанровой парадигмы исторического романа — в жанре фэнтези, творящем собственную «историю» на основе сказки и мифа.

Та «бесконечная открытость миру как горизонту возможностей», о которой писал У. Эко (ссылаясь на феноменологию Мерло Понти)705, вошедшая в парадигму мышления XX века, определяет его «открытость» и опыту прошлого, в том числе эстетическому, не отмененному, хотя и кардинально переосмысленному новым веком. Функционируя на уровне «массового», исторический роман XX века, как и на предшествующих стадиях своего развития, решает важные задачи. Обосновывая методологию новой научной дисциплины — исторической семантики литературы, В. Изер пишет: «Чтобы реконструировать историю на основе ее понимания, необходимо применить это понимание по отношению к настоящему, порождая тем самым круговращение между саморазграничением истории и улучшением знаний человечества о самом себе"706. Исторический роман вводит этот модус в структуру жанра, на разных этапах эволюции использующего различную стратегию для реализации этих целеймоделируя, развивая, углубляя процессы понимания, столь актуальные с точки зрения нового экзистенциального, социокультурного, исторического опыта XX века, перспектив дальнейшей эволюции европейской культуры.

При всей сложности отношений с историей теоретиков постмодернизма, очевидно, что точкой отсчета при пересмотре «традиционного», устоявшегося у них всегда становится соотнесение с тем, что было выработано на основе парадигмы историзации и историзма, — что само по себе с неизбежностью историзирует подобного рода.

705 Эко У. Отсутствующая структура. М., 1998. С. 288. дискурсы. «Игровой иррационализм», восходящий, по мысли И. Ильина, к ницшеанской традиции707, на наш взгляд, оборачивается в ряде случаев.

70Я изощренной историзацией нового типа. В русле постмодернизма историческое часто выступает как конститутивный модус новых эклектических жанровых образований, включающих, однако «доминантные коды», где разрушается приоритет исторического, но и выверяются его познавательные, даже если и мнимо познавательные ресурсы. И в «Имени Розы», и в «Маятнике Фуко» У. Эко, как и в «Волхве» Дж. Фаулза, историческое как модус жанра — в силу самого факта включенности в серьезно-игровое пространство текста приобретает новую актуальность. Можно было бы задуматься и об историзирующем модусе восприятия, который входит в структуру новоевропейского общественного и личностного сознания и порой выполняет заданную на парадоксально-игровом уровне задачу историзации — в процессе чтения, чтения-письма текста.

Жанр исторического романа как сложного художественно-семиотического целого, функционирующего на разных уровнях культуры, эволюционировавшего во взаимодействии с различными текстовыми и внетекстовыми сферами семиозиса, не исчепал свои ресурсы ни в XIX, ни в XX веке. Это в значительной мере связано с тем, что «новоевропейский историзм, по своему существу и принципиально» не знающий ни начала, ни конца мира, «в настоящее время все больше подчеркивает принципиальную многозначность прошлого и возможность его бесконечной реинтерпретации"709. С этим связана неисчерпаемая перспектива дальнейшей эволюции исторической романистики.

В наше время, особенно в постструктуралистской критике, сложилось ставшее традиционным противопоставление современного.

Изер В. Рецептивная эстетика // Академические тетради. 1999. № 6. С. 93.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. М., 1996. С. 66.

О специфике историзма М. Фуко см.: Там же. С. 54. Ср.: Делез Ж. Фуко. М., 1998. искусства искусству классической эпохи, к которой, разумеется, относят и XIX век. О нем Ж. Делез пишет: «Бесконечная репрезентация напрасно умножает точки зрения, выстраивает их в рядыэти ряды все так же подчинены условию сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижениюу этих кругов тем не менее остается единый центр — центр большого круга сознания"710. Утверждая приоритеты и смыслы современного искусства, не обладающего «сходимостью». Ж. Делез лишь относительно прав в своих характеристиках классического искусства. Так, исторический роман первой половины XIX века как система жанров осуществлял в контексте эпохи то, что в двадцатом — порой выпадает на долю одного произведения,. поэтику которого определяют категориями постмодернизма, — он не только утверждал, но и разрушал идентичность читателя («Мучеников» и «Ласкариса», «Сен-Мара» и «Жана Кавалье», «Хроники царствования Карла IX», «Жозефа Бальзамо», дилогии Жорж Санд). Он смещал, расшатывал устоявшиеся или только возникающие ценностные ориентиры, он вступал в разноуровневые диалогические связи внутри системы жанров и извне — с историей, социологией, естественнонаучными представлениями эпохи, — наконец, с читателем. Исторический оптимизм и «воля к истине», здесь уравновешивались скепсисом и иронией, мифы создавались, но и трансформировались, разрушались. Исторический роман первой половины XIX века, принимая и утверждая «традиционалистскую» картину мира, в то же время ставил ее под мучительный вопрос.

709 Шичалин Ю. А. Античность. Европа. История. М., 1999. С. 152.

710 Делез Ж. Различие и повторение. Цит.изд. С. 93.