Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX века

Повышенное внимание современного литературоведения к «пограничным» жанрам (биографиям, мемуарам, дневникам, эссе и т. д.) объясняется процессами трансформации жанровой системы на рубеже XX—XXI вв. в условиях очередного кризиса европейского художественного сознания, что обусловило актуальность нашей работы. Как правило, «тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий — жанры научныероман, эпопея, трагедия, рассказ — жанры художественныедневник, хроника, отчет, протокол — жанры документальные» [Эпштейн 1989: 341]. Эссе «включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь ни одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу» [Там же: 342].

Будучи одним из популярнейших у англичан жанров", эссе уже к первой трети XIX в. имело в Англии «богатейшую традицию более чем двухсотлетней давности, давшую по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей» [Урнов 1989: 110]. На переломе викторианской эпохи (последняя треть XIX в.) особую роль в борьбе литературных направлений и смене художественных систем сыграл жанр эссе об искусстве. Эссеистику Дж. Рескина и У. Пейтера английские исследователи сближали [Benson 1926: 51- Wister 1980: 99] и противопоставляли [Rodway 1963: 387- Tillotson 1967: 109] как два периода в литературной и художественной жизни Англии второй половины XIX в.

В.Е.Хализев называет эссеистику «предварением знания», «сферой первичного поиска», «формой служения завтрашней науке», но утверждает, что «при всей ее привлекательности и значимости» она не имеет оснований «притязать на центральную роль и доминирующее положение» [Хализев 1980: 88, 89]. В. Кубилюс, напротив, считает, что эссе стремится стать главенствующей жанровой формой", опередив по популярности роман, стихотворение и драму, так как «стирает границы между реальностью и искусством», «концентрирует творческие возможности интеллекта, безраздельно господствующие как в науке, так и в искусстве XX в.» [Кубилюс 1986: 239].

Как отмечает С. Н. Зенкин, «будучи по определению вольной формой, эссе трудно поддается обобщенному описанию как жанр, и обыкновенно его образцы изучаются лишь с точки зрения их конкретного содержания, в рамках анализа общественных и художественных воззрений того или иного писателя» [Зенкин 1995: 797]. При этом сами писатели неоднократно определяли мировоззренческий смысл эссеизма, особенно популярного на рубеже XIX—XX вв.: «Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, — ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, -примерно так же следовало <.> походить к миру и к собственной жизни» [Музиль 1994: 291].

Возникновение эссе в Европе связывают с «Опытами» {Les Essays, 1580) Монтеня. Характерные признаки жанра — «фрагментарность построения текста, легкость перехода от одной темы к другой, выдвижение на первый план не развернутого повествования, а самого суждения автора, свободное и изящное привлечение наблюдений, описаний, примеров для подтверждения высказанной мысли и, наконец, легко воспринимаемый читателем и безупречный в литературном отношении стиль» [Головин 2006: 318]. Истоки английской традиции этого жанра исследуются как зарубежными, так и российскими литературоведами [Macdonald 1914; Dobree 1946; Гургова 1979; Дьяконова 1970; Липина 1990 и др.]. По словам Н. Я. Дьяконовой, английские эссеисты отталкивались от «философских и лирических эссе Монтеня», которые вызвали «много подражаний в Англии», или предпочитали «более объективные» эссе Бэкона, ставившие перед собой скорее познавательные, чем художественные цели" [Дьяконова 1979: 185, 186].

В.И.Липина оспаривает гипотезу «монтеневского отцовства» английского эссе в XVII—XVIII вв., рассматривая его как «самобытный феномен» [Липина 1990: 13]. К специфическим признакам «национальной модели жанра» она относит «рано сложившийся лиризм в сочетании с поэтичностью и психологизмом», «личностное, интимное начало», «введение вымышленной персоны-маски» [Там же: 2, 3, 27, 28]. Литературно-художественная критика у Аддисона, Стиля, Джонсона, Гольдсмита, по словам исследовательницы, «была художественной не только по характеру объекта, но и по сути. Природа эссе — этого свободного жанра, широко открытого жизни, предполагала непосредственность живого, мгновенного отклика на любой материал, а свойственная этому жанру авторефлексия обострила критическую способность проникать в художественную природу произведения, готовя почву для романтической критики Хэзлитта, Кольриджа, Ли Ханта, Ч. Лэма» [Там же: 27].

Романтическое эссе «отличается особого рода тематической неопределенностью — оказывается буквально опытом, попыткой, с помощью которой выявляется некая проблема, не попадавшая прежде ни в какие философские или эстетические системы. Эссе, как и все в романтическую эпоху, субъективизируется, иногда даже как бы становясь беспредметным: само создает предмет, которому еще не было наименования» [Урнов 1989: 110]. Эссеисты Лэм, Хэзлитт, Хант и писатели Де Квинси и Лэндор превращают эссе в «прозаическую форму английского романтизма» [Дьяконова 1979: 187].

Разделяя понятия «очерк» и «эссе», Е.Ю.Гениева1, отмечает, что в последнюю треть XIX в. очерк, «сыгравший свою весьма значительную роль в годы становления английского критического реализма (раннее творчество.

1 Мы рассматриваем очерк как разновидность эссе, которое, в свою очередь, оказывается метажанром. По словам Урнова, «эссе — это и трактат, и статья, и очерк в зависимости от стиля и темы» [Урнов 1989: 110].

Диккенса и Теккерея), уступает место жанру эссе, сложившемуся в самостоятельное эстетическое явление в творчестве английских романтиков" и получившему дальнейшее развитие в работах «видных английских эссеистов и критиков Дж. Рескина и М. Арнольда» [Гениева 1991: 328]. В Англии второй половины XIX в. сложился «характерный тип литературного критика» — это «критик-поэт» (А.Суинберн, М. Арнольд и др.), который пишет одновременно и о литературе, и о живописи [Аникин 1986: 269]. По мнению Г. В. Аникина, Джон Рескин «создал в английской литературе новый жанр — эссе об искусстве (в котором обнаруживается синтетический подход к произведению изобразительного искусства в его связях с литературой), эссе с яркими литературно-художественными достоинствами (выделено мной. -КЗ.)» [Там же: 269].

В отличие от Г. В. Аникина, В. П. Головин считает родоначальником «художественно-критического эссеизма» в Англии журналиста и критика Уильяма Хэзлитта: «Хэзлитту первому среди англичан принадлежит заслуга выделения в литературном жанре эссе самостоятельной ветви — очерков о художниках и произведениях искусства. Свои опубликованные эссе он затем объединял в сборники, что несколько десятилетий спустя будет делать и Уолтер Патер, большинство книг которого составлено из уже изданных статей» [Головин 2006: 319]. Хэзлитт «судил об изобразительном искусстве как профессионал и прекрасно ориентировался в философии», «копировал Рембрандта, Тициана», «мечтал стать известным живописцем-портретистом» [Турчин 1987: 276]. Свою первую картину он описал в эссе «Об удовольствии живописи» (1820). Хэзлитт считал, что «лучше произведения искусства воспринимает тот, кто сам склонен заниматься искусством» [Там же: 278].

Истоки английского эссе об искусстве обычно обнаруживают в трактате известного английского художника XVIII в. Уильяма Хогарта.

Анализ красоты" (1753). Общеевропейская традиция восходит к XVI в. -итальянским трактатам (Леонардо да Винчи) и жизнеописаниям (Джорджо Вазари), к французским «салонам» XVIII в. (Дэни Дидро) и XIX в. (Шарль Бодлер). В то время как французская критика больше занималась «вопросами искусства сегодняшнего дня или совсем недавнего прошлого», английские писатели чаще обращались к «искусству старых мастеров» [Гращенков 2005: 308], что обусловило выбранный нами материал исследования.

Объектом нашего исследования является литературно-художественный процесс в Великобритании в период зрелого викторианства о и декаданса. Не только движение прерафаэлитов (поэтов и художников), но и романное творчество Ч. Диккенса, У. Теккерея, Р. Киплинга, У. Морриса, О. Уайльда и др. было связано с графикой и живописью. Трансформация ставших каноническими прозаических жанров, начатая уже романтиками, привела к развитию эссеистики, в частности, в творчестве Джона Рескина {John Ruskin, 1819−1900) и Уолтера Пейтера (Walter Pater, 1839−1894), выдающихся и до сих пор недооцененных российскими литературоведами писателей, создателей «эстетической критики» и эстетизма в английской литературе.

По словам О. Уайльда, Пейтер «под видом свободной ассоциативной прозы» (under the fanciful guise of fiction) предлагает «образчик тонкой и изящной критики» (some fine and exquisite piece of criticism), а Рескин «облекает свои критические опыты в формы прозы, полной воображения» (put his criticism into imaginative prose), и «восхитителен в своих непоследовательностях и противоречиях» [Уайльд 1993: 307−308- Wilde 1977: 1046−1047]. Не без влияния Рескина и Пейтера «поток эссе, не иссякавший в литературе Великобритании на протяжении столетий, станет.

2 Взаимодействие литературы и живописи — устойчивая и давняя традиция в английской культуре. «Прочные основы взаимосвязи этих двух видов искусства были заложены в период создания национальной школы английской живописи, представленной в XVIII в. творчеством Хогарта, и становления просветительского реализма в литературе» [Михальская 2003: 151].

3 Декаданс — «переходное эстетическое явление, которое символизирует собой „конец истории“, „разрыв времен“, „глубинный сдвиг культуры“, в основе которого лежит экзистенциальный страх перед будущим <.> символ времени, который объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе» [Савельев 2007: 7−10]. особенно бурным в первые десятилетия XX в." [Редина 2010: 165], инициируя эксперименты не только в жанрах романа и новеллы, но и в поэзии.

Предметом нашего исследования является жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. Особое внимание уделяется взаимодействию эссе об искусстве с поэзией указанного периода. Дж. Рескин и У. Пейтер создавали романы, сказки, стихи, афоризмы, но максимально выразили свою творческую индивидуальность в жанре эссе об искусстве. Основным материалом нашего исследования послужили фрагменты разного объема из произведений Дж. Рескина «Современные художники», «Лекции о пейзаже», «Школы искусства во Флоренции», «Прогулки по Флоренции», «Ариадна Флорентийская», очерки из сборника У. Пейтера «Ренессанс» и сонеты Д. Г. Россетти, посвященные итальянским живописцам эпохи Возрождения, — венецианскому мастеру светотени Джорджоне и флорентийскому мастеру линии Боттичелли. К исследованию привлекаются эссеистика Ч. Диккенса, Дж.А.Саймондса, Верной Ли, поэзия Р. Браунинга и др.

В Англии с конца 30-х гг. XIX в. начинается коллекционирование итальянских картин XIV и XV вв. В Лондоне создается комитет по закупке произведений художников, предшествовавших Рафаэлю. «Это положило начало драгоценному собранию ранней итальянской и нидерландской живописи Лондонской Национальной галереи» [Чегодаев 1966: 63] и определило деятельность художественного движения, получившего название «прерафаэлиты» [Wood 1981: 17]. Особенно популярными стали фигуры Джорджоне и Боттичелли, творивших до Рафаэля и не вошедших в число титанов Возрождения.

Загадочный параллелизм" творчества Джорджоне и Боттичелли [Бочкарева 2000: 148] привлек к ним особое. внимание Дж. Рескина и У.Пейтера. Оба итальянских художника жили на рубеже XV—XVI вв. и умерли в 1510 г. Сохранилось мало подлинных фактов об их жизни и творчестве, основным источником сведений считаются «Жизнеописания» Дж.Вазари. Анализируя картину «Рождение Венеры» Боттичелли, Г. С. Дунаев отмечал, что «мотив одетых фигур и обнаженной красавицы в какой-то мере предвосхищает „Сельский концерт“ Джорджоне» [Дунаев 1977: 126]. По словам современного исследователя, «и у флорентийца Боттичелли („Рождение Венеры“, „Возвращение Юдифи“), и у венецианца Джорджоне („Спящая Венера“, „Юдифь“) очевидно осознание противоречивости женской природы (чистота и греховность, девственность и сексуальность, невинность и преступление)» [Бочкарева 2000: 148].

Цель нашей работы заключается в том, чтобы исследовать особенности жанра эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. на примере творчества Дж. Рескина и У.Пейтера.

Исходя из поставленной цели, мы должны решить следующие задачи:

— рассмотреть в теоретическом и историко-культурном аспектах пограничную природу эссе и выявить жанровые составляющие эссе об искусстве',.

— проанализировать литературно-художественную интерпретацию творчества Джорджоне и Боттичелли в эссеистике Дж. Рескина и У. Пейтера;

— привлекая сонеты Д. Г. Россетти, проследить в английской литературе второй половины XIX в. взаимодействие жанра эссе об искусстве с поэзией.

Методологическая особенность нашей работы определяется соединением исторического и типологического литературоведения с элементами искусствознания, культурологии и общей эстетики. В связи с этим мы обращаемся к различным концепциям зарубежного и отечественного литературоведения и эстетики, таким как: 1. типология литературных жанров (Ю.Н.Тынянов, В. Е. Хализев, М. Н. Эпштейн и др.) — 2. историческая поэтика и диалог культур (М.М.Бахтин, В.С.Библер) — 3. теория и история критики (Л.П.Гроссман, Р. С. Кауфман, В. С. Турчин, Х. Блум и др.) — 4. теория стихосложения (Б.В.Томашевский, В. М. Жирмунский, М. Л. Гаспаров и др.) — 5. герменевтика (Г.-Г.Гадамер) — 6. семиотика.

Ю.М.Лотман) — 7. рецептивная эстетика и критика (В.Изер, Х. Р. Яусс, М. Риффатерр). Во всех анализируемых эссе предпринимается попытка передать живописный образ посредством слова, — явление, которое в современном литературоведении исследуется как экфрасис (О.М.Фрейденберг, Н. В. Брагинская, Л. Гелл ер и др.) или интермедиальность (Н.Я.Дьяконова, Н. В. Тишунина, А. Г. Сидорова и др.). При анализе и интерпретации картин мы опираемся на работы искусствоведов М. В. Алпатова, Б. Р. Виппера, В. Н. Лазарева, Г. С. Дунаева, И. Е. Даниловой и др. Методологическая база диссертационного исследования представлена также исследованиями по истории английской литературы, в частности, творчества Дж. Рескина, У. Пейтера и Д. Г. Россетти. Достоверность представленных результатов обоснована опорой на исследования зарубежных и российских ученых.

Писатель и теоретик искусства Джон Рескин — центральная фигура в истории английской эстетики и художественной критики XIX века. Перу Рескина принадлежат стихотворения {Poems 1835, 1839, 1850), сказки, в т. ч. самая популярная — «Король Золотой реки» {The King of the Golden River, 1851), и многочисленные эссе. Демократические убеждения, тонкость художественного чутья, философская глубина анализа явлений культуры обусловили «оригинальную систему взглядов Рескина на искусство» [Аникин 1986: 5]. Им написано немалое количество статей и несколько книг, посвященных анализу искусства прошлого и современного: «Семь светочей архитектуры» {Seven Lamps of Architecture, 1848), «Камни Венеции» {The Stones of Venice, 1850−1852), «Сезам и лилии» {Sesame and lilies, 1865), «Школы искусства во Флоренции» {The schools of Art in Florence, 1874), «Прогулки по Флоренции» {Mornings in Florence, 1875—1877) и др. Самым крупным произведением Рескина является пятитомный трактат «Современные художники» {Modern Painters, 1843—1860).

На рубеже XIX—XX вв. работами Рескина увлекаются не только за рубежом, но и в России. Ему посвящают отдельные очерки известные дореволюционные критики З. А. Венгерова, Ю. И. Айхенвальд. Автор «Силуэтов русских писателей» называет Рескина «моралистом», «педагогом», «художником», «ритором» и «мыслителем», который «ослепляет блеском своей речи, иногда потрясает библейскою мощью выражения», и добавляет, что «сила Рескина — его форма, его лиризм» [Айхенвальд 1910: 20, 29]. Учение Рескина, по словам русского критика, «облечено не в сухие и скучные слова, а блещет и горит огнем прекрасной человечности <.> огненные книги Рескина могут оставить в душе глубокий след и вызвать в ней чистые и добрые настроения» [Там же: 30].

В журнальной и газетной периодике «Вестник иностранной литературы», «Московские ведомости», «Вестник Европы», «Мир Божий», «Вестник всемирной истории» публикуются статьи и заметки о Рескине самого разнообразного содержания. Любопытно заявление одного журналиста о том, что Рескин, поражая читателя «необыкновенным благозвучием стиля», «даже огорчался, что на его произведения смотрят более как на труд артиста, чем проповедника» [Трубачев 1898: 331]. Другой анонимный журналист называет Рескина «человеком страшно самодовольным», потому что в своих сочинениях писатель «постоянно делает примечания внизу страницы, настаивая на важности, верности и совершенстве сказанного им в тексте <.> он часто, по всякому поводу, спорит о важности своей миссии и даже жалуется на то, что на него возложена тяжкая обязанность — научить людей правде» [М.И. 1900: 228].

На рубеже Х1Х-ХХ вв. на русский язык с французского, английского и немецкого переводятся работы о Рескине [Брюнгес 1902; Бунзен 1904; Ольден-Уард 1900; Сизеран 1900]. Некоторые книги писателя или выдержки из них, в частности, «Избранные мысли Джона Рескина» (1902, 1912), «Воспитание. Книга. Женщина» (1898), «Лекции по искусству» (1897) «Оливковый венок» (1900), «Прогулки по Флоренции» (1902), «Последнему, что и первому» (1906) и др. тоже переводятся на русский язык. В отдельных случаях предисловие к ним пишет Л. Н. Толстой. Автор «Войны и мира» восхищается личностью Рескина и способствует популяризации его наследия в России. Теме Л. Н. Толстой и Дж. Рескин посвящены работы некоторых исследователей [Зиннер 1961; Шустова 1981; Селитрина 1988]. В 1901 г. П. С. Коганом был переведен первый том пятитомного трактата «Современные художники». Остальные четыре тома на русский язык не были переведены. Лишь в 2009 г. фрагменты эссе «Два отрочества» из пятого тома «Современных художников» в переводе И. В. Мокина были опубликованы в журнале «Иностранная литература». Сегодня творчество Джона Рескина вновь открывается русскому читателю. В начале XXI в. некоторые из его работ («Лекции об искусстве», «Прогулки по Флоренции», «Законы Фиезоло» и др.) переиздаются, перевод и издание других («Семь светочей архитектуры», «Камни Венеции») осуществляется впервые. Однако большая часть творческого наследия Рескина на русский до сих пор не переведена.

В литературоведческих работах имя Рескина упоминают косвенно: чаще всего в связи с творчеством Ч. Диккенса [Богданова 2006], Д. Г. Россетти [Соколова 1995; Агапова 2006], О. Уайльда [Рауд 2007], Дж. Голсуорси [Рыбакова 1976], М. Пруста [Таганов 1989], А. Блока [Белькинд 1991]. Лишь некоторые из исследователей указывают на самодостаточность и целостность его как художника. Однако художественные принципы Рескина, его синтетическая поэтика очень актуальны сегодня. Он пишет литературные произведения, создает акварельные работы и рисунки. Как ученого Рескина часто упрекали за то, что он «достигает верности суждений <. .> с помощью чисто литературных, образно-эмоциональных средств, не переводимых на язык логического ученого исследования» [Чегодаев 1966: 67].

В посвященной писателю относительно современной монографии Г. В. Аникина эстетика Рескина рассматривается через влияние его идей на английскую литературу: «Многое в эстетическом и литературно-критическом наследии Рескина приобретает актуальное значение в свете теоретических и методологических проблем литературоведения XX в.» [Аникин 1986: 14].

В.С.Турчин в книге по истории западноевропейской художественной критики посвящает английскому писателю целую главу «Противоречия Рескина», называя его творческое наследие «памятником эстетических недоразумений XIX в.» [Турчин 1987: 305, 306]. В библиографическом словаре «Зарубежные писатели», адресованном учителям-словесникам и старшеклассникам, помещена статья Н. П. Михальской «Рескин» (1997).

Кроме упомянутых выше российских исследователей к творчеству Рескина обращалась Н. В. Тишунина, которая в статье «Пейзажная проза Джона Рескина (к вопросу о формировании английского литературного импрессионизма)», отмечает, что Рескин «создает новый литературный жанр — новый вид прозы, которую можно назвать «пейзажная проза» или «пейзажи в прозе» «[Тишунина 2002: 237]. В пейзажах, «нарисованных» с помощью слов, писатель использует разные виды искусства (живопись и литературу): «Живописный образ выражается через словесное изображение. Сюжетом прозы Рескина становится произведение искусства» [Там же: 237]. Н. В. Тишунина определяет подобный тип художественного синтеза как «интермедиальный». Интермедиальность — это «особый вид внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии языков разных видов искусств» [Там же: 247].

М.Ямпольский в статье «История культуры как история духа и естественная история» упоминает о работах Рескина «Семь светильников архитектуры» и «Природа готики» из трактата «Камни Венеции», в которых тот рассматривает готическую архитектуру. Рескин, по словам М. Ямпольского, проводит параллель между природными явлениями и готикой, считая, что этот стиль должен изучаться так же, как изучается структура кристаллов в кристаллографии. Автор статьи делает вывод: «Рескин высказал ряд интересных мыслей, но не создал никакой модели истории» [Ямпольский 2003: 53]. По мнению МЛмпольского, «тексты Рескина производят на современного читателя странное впечатление. В них смешаны викторианский морализм, причудливая политэкономия, эстетический догматизм с исключительной чувствительностью к нюансам формы и фактурам» [Там же: 51].

Труды известных нам западноевропейских исследователей творчества Рескина можно условно разделить на четыре группы. В первую группу входят работы, посвященные культуре и литературе викторианской эпохи [Klingopulos 1963; Buckler 1980; Butler 1990; Cockshut 1993] и др. Данные авторы отмечают уникальность Рескина как мыслителя и художника и указывают на его особую роль в культурной жизни викторианской Англии. О. Кокшат делит все творчество Рескина на три периода: ранний iearly period), средний {middle period) и поздний {late period). Исследователь называет ранние произведения Рескина «особыми опытами художественной критики» {special studies in art criticism) и противопоставляет их его поздним работам, считая, что последние — «запутанные», «неясные», «темные» (tangled and obscure and darkened) из-за «душевной неуравновешенности» {mental instability) автора. Особое внимание О. Кокшат уделяет работам писателя 1860-х гг., так как в это время Рескин, по мнению исследователя, внес «самый ценный вклад в викторианскую интеллектуальную жизнь» {the most valuable contribution to the Victorian intellectual scene) [Cockshut 1993: 22]. Любопытно, что российский искусствовед А. Д. Чегодаев, наоборот, прослеживал эволюцию стиля Рескина от «прихотливого», «беспредельно субъективного», «оперирующего смутными настроениями, неуловимыми оттенками, причудливыми ассоциациями» стиля 50−60-х гг. к «более простому и ясному языку» 70−80-х гг. [Чегодаев 1966: 68].

Вторая группа англоязычных работ включает как монографии, так «и статьи, посвященные Рескину, и носит скорее биографический характер [Harrison 1902; Cook 1911; Wilenski 1938; Helsinger 1982; Bockemuhl 2000]. Авторы работ обращают особое внимание на увлеченность Рескина итальянскими городами, в частности, Флоренцией и Венецией, и на его стремлении к познанию искусства Возрождения. Р. Виленски отмечает, что Рескин активно путешествовал по разным городам, в каждом открывая искусство старых мастеров: «.открыл Фра Анджелико, фрески во Флоренции и Пизе и Тинторетто в Венеции» [Wilenski 1938: 443]. Все исследователи подчеркивают универсальный характер его натуры и стремление к познанию разных наук: «Он рисовал, он изучал науки и писал о геологии, ботанике, итальянском искусстве и о многом другом, к чему испытывал интерес его аналитический ум» [Ibid: 449]. Акцентируется внимание на деятельности Рескина, связанной с защитой от нападок критиков и публики творчества английского художника Джозефа Мэллорда Тернера (1775−1851).

Третья группа работ состоит из отдельных вступительных статей к разным произведениям Рескина. Для этой группы характерно стремление рассмотреть художественные особенности его работ. Джона Рескина принято называть мастером художественного слова. На его произведениях учились многие английские писатели и поэты, в том числе и Оскар Уайльд. Особое внимание уделяется стилю писателя [Roe 1918; Allott 1956; Wilmer 1985; Tinker 2003; Landow 2004]. Кеннет Аллотт соглашается с распространенным мнением о том, что Рескин «величайший викторианский живописец словом» {the greatest Victorian wordpaint er), однако подчеркивает, что писатель «оказался самым выдающимся в свою эпоху» {he was in his time the most prominent). Исследователь отмечает тот факт, что Рескин порой «может быть монотонным» {can be a monotonous writer), когда его «художественное самораздумье становится елейным» {the artistic self-recollection becomes unctuous), и называет Томаса Де Квинси и Уолтера Пейтера «возможными соперниками» {his possible rivals) Рескина, но с иронией добавляет, что «церемониальность» {ceremoniousness) Пейтера иногда действует на нас как «ожог» {a lamp hand-shake) [Allott 1956: xl].

В четвертую групп входят исследования, посвященные роли Рескина в пропаганде творчества прерафаэлитов. Особое внимание в них уделяется дружбе Рескина с Д. Г. Россетти [Binyon 1906; Boas 1918; Gaunt 1942; 1943; Rodway 1963; Bloom 1986; Bass 1990; Bristow 2002]. Некоторые работы носят биографический характер, другие посвящены исследованию поэтических и живописных работ Россетти и его круга. Рескин рассматривается в них как влиятельный критик, благодаря авторитету которого состоялась деятельность прерафаэлитского братства.

Уолтер Пейтер — оксфордский профессор, писатель, историк и теоретик искусства, один из самых известных и талантливых критиков Англии второй половины XIX в. Англо-американский поэт и критик XX в. Т. С. Элиот ставил У. Пейтера в один ряд с Т. Карлейлем, Дж. Рескиным и М. Арнольдом [Элиот 2004: 686]. Перу Пейтера принадлежат многочисленные эссе о поэтах и живописцах, часть которых вошла в самую популярную его книгу «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» (The Renaissance: Studies in Art and Poetry, 1888)4, а также романы «Мариус Эпикуреец» {Marius the Epicurean, 1885) и «Гастон де Латур» {Gaston de Latour, 1888).

Через несколько лет после смерти У. Пейтера в очерке «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897) З. Венгерова упомянет о нем как о создателе «нового вида художественной прозы в <.> очерках «Ренессанса» «[Венгерова 1897: 66], а в 1905 г. посвятит английскому критику отдельную статью, в которой назовет его «проповедником новых эстетических идей», «одним из самых талантливых критиков современной Англии» [Венгерова 1905: 269]. Художественная заслуга Пейтера, по мнению исследовательницы, состоит в том, «что он создал «искусство критики», самобытное и служащее красоте с такой же непосредственностью, как художественное творчество» [Там же: 277].

В 1908 г. в Москве в издательстве В. М. Саблина выходит книга Пейтера «Воображаемые портреты» {Imaginary Portraits, 1887) в переводе русского писателя и критика П.Муратова. В предисловии к книге Муратов отмечает,.

4 Первоначально книга называлась «Очерки по истории Ренессанса» (Studies in the History of the Renaissance, 1873). Все эссе, входящие в состав сборника, созданы в разное время. Перевод на русский язык книги Пейтера «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» с пятого английского издания был осуществлен в Москве в издательстве «Проблемы эстетики» С. Г. Займовским в 1912 г. Переиздание «Ренессанса» произошло почти спустя сто лет в 2006 г. одновременно двумя издательствами в Москве: «Б.С.Г.-ПРЕСС» и «Изд. дом Междунар. ун-та». Редакционные коллегии обоих издательств основывались на переводе С. Г. Займовского, но вносили свои поправки и дополнения. что «Уолтер Патер — писатель, совершенно не известный в России. Насколько известно, был переведен до сих пор лишь один небольшой очерк из его книги о „Ренессансе“ („Боттичелли“ — в журнале „Новый Путь“ 5). Немногим, может быть, запомнилось еще признание Оскара Уайльда, который однажды сказал, что Патер был единственным современным писателем, оказавшим на него влияние» [Муратов 1908: 1]. В 1916 г. П. Муратов, автор уже знаменитых «Образов Италии"6, в которых неоднократно цитируется «Ренессанс», осуществляет переиздание «Воображаемых портретов».

Часто имя У. Пейтера упоминается в сопоставлении с Дж.Рескиным. Например, Г. В. Аникин обвиняет «школу эстетизма», представленную А. Саймонсом и У. Пейтером, в том, что она, «заявляя о своей приверженности идеям Рескина, извратила, однако, суть его эстетики. „Эстетизм“ поднял на щит идею красоты, но оторвал ее от нравственных идей, провозгласив принцип независимости красоты от морали. Рескин же считал, что искусство обладает огромной моральной силой и поэтому художнику прежде всего должно быть присуще чувство нравственной ответственности» [Аникин 1986: 12]. В. С. Турчин утверждает, что Пейтер «восстал против „медиевизации“ Возрождения, которую предлагал Рескинследуя авторитету Винкельмана, он подчеркивал в Возрождении „античное“ начало. Этот автор относился к прошлому как художественный критик» [Турчин 1987: 306]. Влияние Рескина на Пейтера и история их взаимоотношений стали предметом анализа ряда англоязычных исследований [Gosse 1929; Tillotson 1967; Levey 1978; Buckler 1987; Ellman 1988; Phillips 1998]. «После окончания школы Пейтер начал читать „Современных художников“ и внезапно попал под влияние Рескина. Мир искусства впервые открылся перед ним» [Gosse 1929: 33]. Именно у Рескина.

5 В апрельском номере журнала «Новый путь» за 1903 г. было опубликовано эссе «Сандро Боттичелли» Пейтера в переводе З.Венгеровой. Вместе с текстом поместили и несколько репродукций художника: репродукцию «Весны», фрагмент «Рождения Венеры» (голова Венеры) и фрагмент «Магнификат» (голова Мадонны).

6 «Образы Италии» (I т. и II т.) с 1911 по 1913 гг. выдержали два издания.

Пейтер «заимствовал интерес к итальянскому искусству эпохи Возрождения» [Шестаков 2008: 200].

В российской науке рубежа XX—XXI вв. наследие английского писателя и критика, как правило, привлекается только для характеристики общих эстетических принципов литературы и искусства XIX — начала XX вв., а также при изучении творчества отдельных художников [Урнов 1970; Абазова 1979; Андреев 1980, 2005; Федоров 1993; Соколова 1995; Хорольский 1991, 1995; Тишунина 1998; Савельев 2007]. В англоязычной критике были проанализированы разные аспекты творчества Пейтера [Benson 1926; Gosse 1929; Knoepflmacher 1965; McKenzie 1967; Dale 1977; Meisel 1980; Monsman 1980; Conlon 1982; Buckler 1987].

В частности, У. Баклер дает развернутую характеристику тому особому «эстетическому климату» {the aesthetic climate), который был создан старшими современниками Пейтера: Теннисоном, Браунингом, Арнольдом, Суинберном, а также поэтами и художниками прерафаэлитами, так как видит в нем основу для формирования неповторимой индивидуальности английского критика. «Пейтер был пленен тем, что как гораздо важнее, чем что в поэзии и искусстве» (курсив У.Баклера. — КЗ.) [Buckler 1987: 36].

Я.Флетчер отмечал пограничную природу творчества Пейтера, который «не был исключительно строгим ученым и не был всегда готовым развлечь слушателей рассказчиком в большой компании. Своим даром стилиста он обязан отчасти Братству прерафаэлитов, но даже его стиль не вписывается в главную викторианскую традицию оксфордской прозы» [Fletcher 1959: 8]. Исследователь подчеркивал оригинальность его стиля и то усердие, с которым Пейтер трудился над ним: «Его стиль, несмотря на манерность, один из самых индивидуальных и гипнотически притягивающих в английском языке: верное отражение его изнурительной борьбы с самим собой» [Ibid: 5−6]. Сам Пейтер подчеркивал своё сверхчуткое отношение к стилю и посвятил ему специальное эссе с одноименным названием Style (1888), беря за образец стиль Флобера. Критик называет французского писателя «мучеником литературного стиля» (the martyr of literary style), который работал над «каждым словом, фразой, предложением», передающими «единственное мысленное представление или визуальное впечатление»: «The one word for the one thing, the one thought, amid the multitude of words, terms, that might just do: the problem of style was there! — the unique word, phrase, sentence, paragraph, essay, or song, absolutely proper to single mental presentation or vision within» [Pater 1910: 27, 29].

Кембриджский профессор изящных искусств, художественный критик и писатель С. Колвин (S.Colvin, 1845−1927) также подчеркивал блестящий стиль Пейтера, его изысканный слог: «Становится очевидным сейчас, что стиль мистера Пейтера часто прекрасен, всегда интимен, и автор усердно заботится о нем <.> Шедевром стиля является его заключительная глава к „Ренессансу“, в которой писатель излагает нечто похожее на философию жизни» [Colvin 1980: 53]. Яркий, самобытный стиль Пейтера отмечают все исследователи.

Новизна нашей работы объясняется сопоставительным анализом эссе об искусстве Дж. Рескина и У. Пейтера и экфрастических сонетов Д. Г. Россетти с точки зрения метода, жанра и стиля. В качестве точек пересечения разнообразного творчества английских писателей впервые взяты фигуры двух художников итальянского Возрождения — Джорджоне и Боттичелли — что позволило показать особенности экфрасиса — словесного описания и интерпретации живописных произведений — в поэзии и эссеистике и проследить смену художественных направлений от романтизма к модерну. Впервые рассматривается жанр эссе об искусстве в контексте английской литературы второй половины XIX в. как центральный предмет филологического изучения, исследуется многосторонний диалог видов искусства (литературы и живописи), субъектов творческой деятельности (художника, критика, зрителя/читателя), культурных эпох (итальянское Возрождение и английское Викторианство).

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В английской литературе второй половины XIX в. жанр эссе об искусстве подготовил бунт эстетизма против реалистической романной традиции и обозначил перелом в истории викторианства, который пришелся на 70-е гг. Трансформация жанровой системы, борьба литературных направлений, поэтизация и драматизация прозы на рубеже Х1Х-ХХ вв. отчасти были предвосхищены взаимодействием литературы и живописи в поэзии прерафаэлитов и в эссеистике Дж. Рескина и У.Пейтера.

2. Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX столетия формируется в контексте европейской критики, художественной не только по предмету, но и по форме, о чем свидетельствует индивидуальный стиль Дж. Рескина и У. Пейтера, создавших образное, субъективное, глубоко личностное, актуальное для своего времени и в то же время обобщенное представление об искусстве прошлого. Не вступая в полемику с учеными-историками об атрибуции картин, Рескин и Пейтер развивают легенду о художнике. Авторское начало проявляется в философских размышлениях о природе искусства, в автобиографических отступлениях и т. д.

3. Диалогизм эссе об искусстве точнее всего выразил О. Уайльд, моделируя отношения художник — зритель/читатель — критик, в которых критик сам становится художником, что подразумевает бесконечную интерпретацию «творчества в творчестве». Личностная ориентированность этой интерпретации, во многом связанная с кризисом художественного сознания и сменой эстетических систем на рубеже Х1Х-ХХ вв., обусловила субъективизацию очерка, трактата, лекции, путеводителя и других разновидностей эссе.

4. Свойственная Дж. Рескину бесконечность нанизывания фрагментов у У. Пейтера трансформируется в составление сборника отдельных очерков с разной степенью завершенности и внутренней организованности. Если Рескин в устной форме лекции непосредственно обращается к широкой аудитории, то Пейтер в большей степени ведет внутренний диалог с самим собой. Острота споров об отношениях искусства и морали свидетельствует о конфликте викторианства и декаданса.

5. Взаимодействие искусств проявляется на уровне содержания как проблема синтеза и на уровне формы как интермедиалъностъ. Важнейшей составляющей эссе об искусстве оказывается экфрасис — от обобщенной словесной «картины» творчества художника до детализированных описаний отдельных полотен. При этом экфрасис — это не только «вербальное представление визуального изображения» или «запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений», но и литературно-художественная интерпретация, содержащая новые смыслы.

6. Перевод живописных образов в словесную повествовательную форму оживляет экфрастическое описание. Внутренний и внешний ритм, фонетический строй, синтаксический рисунок и семантическая окраска прозы Дж. Рескина и У. Пейтера передают живописные и музыкальные впечатления и сближают эссеистику с поэзией (записанные в форме стихотворений отдельные предложения из эссе Пейтера и Рескина помещаются в поэтические антологии). Экфрастическая поэзия (в частности сонеты Д.Г.Россетти), в свою очередь, испытывает влияние эссе об искусстве.

7. Имена итальянских «поэтических» живописцев рубежа ХУ-ХУ1 вв. обретают в английской литературе второй половины XIX в. «определенность стилевой структуры». Смещение интереса от Джорджоне к Боттичелли происходит одновременно в поэзии и эссеистике и свидетельствует о смене литературно-художественных систем от романтизма и импрессионизма с их культом пейзажных описаний, колористической чувствительностью и лиризма к символизму и модерну, предпочитающим мифологические сюжеты, игру слов и линий, музыкальность и театральность.

Теоретическая значимость работы состоит в исследовании эссе об искусстве как литературного жанра, а художественной критики как искусства слова, в выработке новых подходов к изучению литературно-художественного процесса. Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в научных работах и учебных курсах по истории английской литературы и культуры.

Основные положения и отдельные аспекты исследования апробированы на научных международных и всероссийских конференциях: «Барокко и классицизм в истории мировой культуры» (Санкт-Петербург, 2001, 2002) — Пуришевские чтения (Москва, 2002, 2004, 2010) — «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002) — «Культурное пространство путешествий» (Санкт-Петербург, 2003) — «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (Соликамск, 2004) — «Литература: миф и реальность» (Казань, 2004) — «Художественный текст и культура» (Владимир, 2004) — «Феномен удовольствия в культуре» (Санкт-Петербург, 2004) — «Герменевтика в гуманитарном знании» (Санкт-Петербург, 2004) — «Библия и национальная культура» (Пермь, 2005) — «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009) — «Художественный текст и культура» (Владимир, 2009) — «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, 2010) и др. Работа в целом и ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПТУ.

Структура работы. Задачи работы, особенности материала и методологии исследования определили структуру диссертации: введение, три главы, заключение, библиография и приложение.

Иностранные тексты цитируются в работе на языке оригинала и/или в переводе на русский язык с указанием источника. В случае отсутствия опубликованных переводов мы предлагаем собственный перевод цитируемых текстов с указанием иностранного источника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В английской литературе второй половины XIX в. эссе об искусстве как литературный жанр формируется в русле «эстетической критики», обозначившей перелом в литературной и художественной жизни викторианства и берущей за основу субъективное, чувственное восприятие произведения искусства, что ставит критика в позицию художника и требует от него самого художественности стиля. Дж. Рескин даже в трактате и в лекциях редко цитирует искусствоведов, полагаясь только на собственный опыт и восприятие. У. Пейтер сетует на то, что историки своими изысканиями не обогатили, а обеднили наше восторженное впечатление об итальянском искусстве. Не оспаривая мнение ученых-историков о том, кто действительно создал то или другое произведение, Рескин и Пейтер развивают легенду о художнике и поэтизируют образы его творений. Авторское начало проявляется не только в субъективной интерпретации жизни и творчества художника, но и в философских размышлениях о природе искусства («музыкальная» теория Пейтера в эссе «Школа Джорджоне), и в автобиографических отступлениях (сны Рескина в «Ариадне Флорентийской»).

Взаимодействуя с поэзией, эссеистика Дж. Рескина и У. Пейтера сама становится поэтической. В трактате, лекции, путеводителе, очерке происходит соединение научного, публицистического и художественного дискурсов. В английском эссе об искусстве второй половины XIX столетия художники прошлого становятся современными и актуальными, а особое внимание уделяется живописи раннего Возрождения (ср. Братство прерафаэлитов). Постепенное смещение интереса от мастера светотени Джорджоне к мастеру линии Боттичелли в эссеистике Дж. Рескина и У. Пейтера свидетельствует о смене художественных направлений в культуре рубежа XIX—XX вв. от романтизма иимпрессионизма к символизму и модерну, а также о творческой эволюции каждого из писателей.

В «Современных художниках» (1843−1860) Дж. Рескин романтически идеализирует природу и культуру Венеции, не называя ни одного произведения Джорджоне и мифологизируя образ самого живописца как рыцаря из замка (Castelfranco) и святого (св.Георгий, покровитель Англии). В лекциях и других работах 1870-х гг. он, напротив, в деталях анализирует конкретные произведения Боттичелли, особенно акцентируя внимание на его гравюрах, в которых проявилось характерное в будущем для стиля модерн декоративное и причудливое движение линии. Содержательно Рескин утверждает гармонию античных и христианских мотивов не только в центральных образах Венеры и Мадонны, но и, главное, в образах ангелов (Михаил, Гавриил) и Сивилл (Куманская, Геллеспонтская, Ливийская).

У.Пейтер первым популяризировал имя Боттичелли в Англии в очерке 1870 г., видя в дисгармонии его образов (Венера, Мадонна, Сила, Юдифь) конфликт христианства и язычества и визионерское предчувствие декадансаон подробно описывает «Рождение Венеры» и Мадонну из «Магнификат», которая не выбрала сторону «ни Иеговы, ни его врагов» и обратила свой взор к земному человеку. Общая для Рескина и Пейтера тема гуманизма и сострадания по-разному интерпретируется критиками {pity у Рескина, sympathy у Пейтера) в соответствии с их представлениями об отношениях искусства и морали. Джорджоне, как и Боттичелли, Пейтер называет «поэтическим живописцем», видя в его «поэтических пейзажах», или «живописных идиллиях», не только характерную для обоих художников меланхоличность (melancholy), но и главное, — музыкальность, что свидетельствует о влиянии поэзии французского символизма и Д. Г. Россетти на Пейтера к 1877 г. (время написания эссе о Джорджоне). Не вступая в полемику с искусствоведами, он останавливается на картинах «Концерт» и «Сельский концерт», в которых тема музыки получила наиболее полное выражение.

Смещение вектора популярности от Джорджоне к Боттичелли отразилось и в эволюции экфрастического сонета Россетти. Чрезвычайно чуткий к итальянскому искусству и современной поэзии английский поэт и художник первым обратился к «Сельскому концерту» (или «Венецианской пасторали») Джорджоне, акцентируя мотивы воды и музыки, оттачивая стиль и усиливая аллегоризм от первой (1849 г.) ко второй (1870 г.) редакции сонета. Упомянув в письме картину «Рождение Венеры», увиденную им на выставке 1868 г., Россетти в 1881 г. создает сонет «На Весну Сандро Боттичелли», условный аллегоризм и театральность которого, выраженная, в частности, в мотиве масок, свидетельствует о близости к модерну. Наш анализ показывает взаимное влияние экфрастических сонетов Россетти — с одной стороны, и эссеистики Дж. Рескина и У. Пейтера — с другой.

Важнейшей составляющей эссе об искусстве становится экфрасис. В исследуемых эссе и сонетах перевод живописных образов в словесные одновременно упрощается и усложняется средневековым синкретизмом и поэтическим характером ренессансной живописи вообще и живописи Джорджоне и Боттичелли — в частности. Не только сюжетные картины Боттичелли, но и музыкальные пейзажи Джорджоне наполнены мифологическими, библейскими, литературными и историческими аллегориями, вызывающими у современных критиков самые разные ассоциации. Кроме «Божественной комедии» Данте упоминается «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» и «Фасты» Овидия, поэзия Шекспира, Китса, Браунинга и др.

Субъективная интерпретация организует и оживляет описание (сюжет, персонажи, фонкомпозиция, рисунок, колорит). Внутренний и внешний ритм, фонетический строй, синтаксический рисунок и семантическая окраска передают не только живописные, но и музыкальные впечатления. Диалог критиков проявляется как в выборе картин (Рескин предпочитает у Боттичелли библейские сюжеты, Пейтер — античные, Россетти пишет сонет на незамеченную ранее «Весну»), так и в интерпретации одних и тех же картин («Сила» и «Юдифь» Боттичелли у Рескина и Пейтера- «Сельский концерт» Джорджоне у Россетти и Пейтера).

Важную диалогическую функцию выполняет метод сравнения Джорджоне и Боттичелли с другими художниками, особенно выраженный у Рескина. Английский писатель систематизирует художников Возрождения в триады сначала по отношению к природе (пуристы, натуралисты, сенсуалисты), затем по технике (колористы, мастера линии и светотени), сравнивая их друг с другом и с современными художниками по парам: Дюрер-Джорджоне, Джорджоне-ТернерГольбейн-Боттичелли, Боттичелли-Анджелико и т. д. Начиная с Вазари, Джорджоне и Боттичелли часто сравниваются с их знаменитым современником Леонардо да Винчи, а также с Рафаэлем, Микеланджело, Тицианом и др. Для Дж. Рескина и У. Пейтера точкой отсчета служит Джотто, но если Рескин, как и прерафаэлиты, в дальнейшем развитии Ренессанса видел утрату эстетической гармонии, то Пейтер бесспорными вершинами считал Леонардо и Микеланджело.

Диалогизм «эстетической критики» лучше всего выразил О. Уайльд в эссе «Критик как художник» (1890). Будучи драматургом в творчестве и актером в жизни, Уайльд не только гениально уловил формальные особенности диалога о живописи, хотя сам отдавал предпочтение Литературе, но и смоделировал диалогические отношения художник — зритель/читатель — критик, в которых критик сам является художником, что становится залогом бесконечности интерпретации как «творчества в творчестве».

Диалог с читателем/зрителем занимает особое место в эссеистике Рескина и Пейтера и в поэзии Россетти (у Рескина и Пейтера — форма второго лица (you) и первого лица множественного числа (we), у Россетти — только второго лица). Непосредственное обращение к читателю/зрителю соединяется с моделированием диалогических отношений (голосов) внутри художественного мира картины, в которые вовлекается читатель/зритель.

Диалог Рескина с читателем очень эмоциональный, изобилующий вопросительными и восклицательными предложениями, паузами, повторами, обращениями, что отчасти обусловлено устной формой лекционного выступления, непосредственным обращением к широкой аудитории, при этом каждое слово записанных лекций тщательно выверено, в чем убеждает пристальный комплексный анализ текстов на формальном и содержательном уровнях. Пейтер, обращаясь к читателю, в большей степени ведет диалог с самим собой. Его эссеистику отличает внутренний диалогизм, организованный по гегелевскому принципу отрицания отрицания. Свойственная Рескину бесконечность нанизывания фрагментов у Пейтера превращается в сборник отдельных очерков («Ренессанс») с разной степенью завершенности и внутренней организованности.

Эссеистика Рескина и Пейтера во многом предвосхитила теорию рецептивной эстетики и критики XX столетия, исходящей из идеи, что «произведение „возникает“, „реализуется“ только в процессе „встречи“, контакта литературного текста с читателем, который благодаря „обратной связи“, в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования» [Дранов 1996: 127]. Стирая границы времени и пространства, она, не «убивая» автора (ср. смерть автора Р. Барта), приблизила творения итальянских художников прошлого к современному читателю (зрителю), делая последнего сотворцом, что особенно актуально для эстетики постмодернизма.

Эссе об искусстве Рескина и Пейтера оказало непосредственное влияние на европейскую эссеистику и литературу XX столетия: М. Пруста, Дж. Голсуорси, О. Хаксли, В. Набокова и др. Русский эмигрант Павел Муратов, неоднократно переводивший и популяризировавший произведения У. Пейтера, продолжил диалог о Джорджоне и Боттичелли в книге очерков «Образы Италии» и в экфрастической новелле «Морто да Фельтре».