Невербальные формы коммуникации как выражение эмоциональной жизни героев Л.Н. Толстого

Человековедческий аспект прозы Льва Толстого практически неисчерпаем. Опираясь на понятие «диалектика души», выдвинутое Н. Г. Чернышевским, современная писателю критика, как и литературоведение последующих периодов, неизменно обращались к изучению творческой лаборатории писателя-психолога, что, в конечном счете, сформировало системное представление о феномене толстовского человека, по определению автора, — «бесконечной возможности». «От этого-то он и дорог», — уточнял писатель1.

Что касается самого механизма формирования замысла и его трансформации в конкретные художественные образы, то, благодаря коллективным усилиям выдающихся российских исследователей (М.М.Бахтин, Я. С. Билинкис, С. Г. Бочаров, А. М Буланов, Б. И. Бурсов, Г. Я. Галаган, Л. Я. Гинзбург, П. П. Громов, Н. К. Гудзий, В. Д. Днепров, E.H. Купреянова, К.Н. Лому-нов, Т. Л. Мотылева, В. Г. Одиноков, Л. Д. Опульская, В. Б. Ремизов, A.A. Сабуров, А. П. Скафтымов, О. В. Сливицкая, И. В. Страхов, Н. М. Фортунатов, В. Е. Хализев, М. Б. Храпченко, A.B. Чичерин, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.), доказано, что у Л. Толстого постижение внутреннего мира индивидуума предполагает его приобщенность к духовному универсуму, онтологическому макрокосмосу, как в национально-историческом, так и мировом масштабах. Философско-личностный аспект психологического искусства остро интересует и зарубежное толстоведение, представители которого говорят не только о философии истории, но и о «философии психологии» Льва Толстого [Морсон, 1987; см. также: Серых, 1990, Николюкин, 1987]. Профессор Принстонского университета Ричард Ф. Густафсон, исходя из оппозиции обитатель — чужак, воспринимает роман «Война и мир» как «эпическую битву» между изолированным индивидуумом западного толка и лично.

1 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений в 90 тт. 1928;1958. Репринт, изд. — М.: ТЕРРА, 1992. Т. 53, с. 324. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы. стью, находящейся в «любовном согласии с другими» [Густафсон, 2003, с. 234−238].

И, тем не менее, поле для дальнейших научных разысканий остается достаточно широким. Прослеживая новейшие тенденции в отечественном литературоведении, многие методологи справедливо отмечают повышение удельного веса разработок интегративного плана, не только обогащающих терминологический аппарат традиционного анализа, но и принципиально изменяющих его методику в свете последних достижений современного гуманитарного знания.

Еще романтики говорили о существовании специфической сферы «неизъяснимого» и «невыразимого», не поддающейся словесному описанию. «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» [Тютчев, 1966, т. 1, с. 46]- «Как беден наш язык! — Хочу и не могу, — Не передать того ни другу, ни врагу, Что буйствует в груди прозрачною волною» [Фет, 1966, с. 251]. Подобные признания хрестоматийно известны.

Аналогичная идея неадекватности авторского слова и художественного объекта звучит у Л. Толстого в письме к H.H. Страхову: «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, и в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзяа можно только посредственно — словами, описывая образы, действия, положения» [т. 62, с. 269].

В свете сказанного мы обращаемся к феномену, называемому современными гуманитариями языком тела.

Действительно, поведение человека, а значит, и литературного героя («действия, положения») всегда семиотизировано. Средства семиотизации могут быть разными, но среди них неизбывно значимое место занимают невербальные способы передачи эмоционального состояния персонажа. Это закономерно: как считают психологи, даже в ситуации прямого диалога более 5 восьмидесяти процентов информации поступает к собеседникам посредством визуального канала, т. е. через «расшифровку» особенностей телесно-жестового кода «внутренних движений» человека [Пиз, 2000, с. 178]. Во второй половине XX века американский антрополог Р. Бердвистелл стал основателем особой науки кинесики (kinesics), «специализирующейся» именно на коммуникативности телесных движений. Отчасти в русле данной тенденции написана знаменитая книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (1975), в которой отчетливо проводится мысль о необходимости «карательной сдержанности» по отношению к телу и переносе репрессивных действий уголовного правосудия из сферы безвинно страдающей плоти в область «бестелесной реальности», т. е. реальности преступной души [Фуко, 1999, с. 22, 26].

Однако было бы исторически неверно абсолютизировать приоритет зарубежной науки: о неравнодушии русской мысли к проблематике тела свидетельствуют анализ карнавальной культуры, предложенный М. М. Бахтиным, и, к сожалению, менее известные антропологического плана статьи П. А. Флоренского в редактируемой им с 1927 года «Технической энциклопедии».

Более того, оценивая проблему тела как «одну из самых модных в социальных и филологических науках» [Тело., 2005, с. 5], мы не можем игнорировать тот сложный путь развития, который прошла невербальная семиотика, прежде чем приняла настоящие формы. Это аристотелевское учение о темпераментахсредневековые трактаты по физиогномике (Ф. Бекон, Дж. Балвер), знаменитые «Физиогномические фрагменты» И. Лафатера, теории Ч. Белла, Ч. Дарвина, других психологов и физиологов XVIII — XIX вв., доказавших прямую взаимосвязь между мимикой лица, жестами, позами, телодвижениями и эмоционально-интеллектуальными особенностями личности. Чрезвычайно значима роль И. А. Сикорского, обращавшегося в описании «внешних знаков телесной и нервно-психической организации» к художественным текстам, где напрямую реализовалось «применение поэтических изображений душевных состояний» [Сикорский, 1912, с. 520]. Велик вклад 6 отечественных и зарубежных представителей психологической науки в разработку невербальных способов адаптации, на которые мы будем непосредственно опираться (А. Адлер, В. М. Бехтерев, A.A. Бодалев, JT.C. Выготский, Ю. В. Гранская, К. Э. Изард, В. А. Лабунская, А. Лоуэн, В. П. Морозов, М. Непп, Е. А. Петрова, A.B. Петровский, А. и Б. Пиз, В. Я. Чеснов, М.Г. Яро-шевский и др.). Кинетические аспекты невербального поведения, сопровождающие речевое общение, проанализированы А. А Леонтьевым, различавшим четыре вида невербальных компонентов общения: значимых для говорящего, значимых для реципиента, значимых для корректировки заключительной фазы общения и не имеющих коммуникативного выхода [Леонтьев, 1977].

Но, прежде чем приступать к собственным размышлениям, необходимо договориться о терминах, поскольку многообразие теоретических постулатов и концептуальных решений создало понятийный «хаос». Как отмечалось, Р. Бердвистелл был основателем кинесики {kinesics), общей науке о движении, породившей микрокинесику, макрокинесику, социокинесику и т. п. И такое понимание достаточно узаконено. Тем не менее, в одной из последних отечественных работ мы сталкиваемся с тем, что кинесике придается узко конкретное значение («наука о жестах и жестовых движениях»), наряду с которой существуют паралингвистика, изучающая «звуковые коды невербальной коммуникации», окулесика, выдвигающая визуальные формы общения, гаптика — «наука о языке касаний и тактильной коммуникации» и т. п. (всего 10 разновидностей) [Крейдлин, 2005, с. 22]. На наш взгляд, столь разветвленная (и не общепринятая) лингвистическая терминология неоправданно утяжелит анализ художественного текста. Более того, в современной практике, помимо исконного понятия кинесика, параллельно функционирует термин кинетика, по нашему мнению, более приспособленной к фонетическим особенностям русской речи. Признавая данную семантическую тождественность, мы будем использовать в нашей работе второй вариант.

Разумеется, прежде всего, нас интересует кинетика как раздел невербальной семиотики в ее соотношении с устным и письменным словом. Со7 временные лингвисты обычно ссылаются в этом плане на новаторские работы A.A. Реформатского, в которых остро поставлена проблема соотношения невербальной концептуализации мира с вербальной. Мы также считаем невозможным обойти роль ОПОЯЗовцев и прежде всего статью Л. П. Якубин-ского «О диалогической речи» (1923), в которой — с опорой на А. А Потебню — выявлена роль апперцепции в невербальном коммуникативном акте. Неоценимую помощь в нашем исследовании оказали работы Ю. Д. Апресяна, А. Вежбицкой, И. Н. Горелова, В. И. Екинцева, конечно же, Г. Е. Крейдлина, Ю. С. Крижанской, В. П. Третьякова, М. А. Можейко, В. П. Морозова, И. Щеголева и др. Для литературоведа, помимо специальных работ, бесценны справочные издания: лингвострановедческий словарь «Жесты и мимика в русской речи» (A.A. Акишина, X. Кано, Т. Е. Акишина, 1991), «Словарь языка русских жестов» (С.А. Григорьева, Н. В. Григорьев, Г. Е. Крейдлин, 2001), «Словарь языка жестов» (Л.И. Дмитриева, Л. Н. Клокова, В. В. Павлова, 2003). Лингвокульту-рологическая интерпретация соматической фразеологии предложена Д. Б. Гудковым и М. Л. Ковшовой в кн.: «Телесный код русской культуры: материалы к словарю» (2007).

Следует также отметить, что в России особое внимание к жесту проi явилось в 20 — 30-е годы XX столетия, что связано с формированием киноискусства как «фабрики жестов» на основе обращения к традиции пластичеI ских искусств [см.: Булгакова, 2005]. О значении жеста в словесном творчестве одним из первых поднял вопрос Алексей Толстой: «Вслед за мыслью и желанием является жест, внутренний и внешний, вплоть до движения руки, мимики лица, выражения глаз, затем уже этот жест подтверждается словом» [Толстой А., 1956, с. 168]. Более широкое (в плане семиотики искусства) понимание жеста через несколько десятилетий сформулировал Ю: М. Лотман: «Жест — это действие, поступок, имеющий не только и не столько практическую направленность, сколько отнесенность к некоторому значению. Жест всегда знак и символ. Поэтому всякое движение. есть жест, значение егозамысел автора» [Лотман, 1975, с. 34].

Нельзя сказать, что исследование невербальных форм поведения литературных героев находится на нулевой стадии изучения. Но существующие разработки в наибольшей степени касаются драматургии: ведь именно в этом роде литературы мимика и телодвижения персонажа — наиболее органичный способ адекватно передать его душевное состояние в ситуации энергичных физических действий. Именно поэтому поведению актера на сцене уделяли огромное внимание И. Гете («Правила для актеров»), Н. В. Гоголь («Преуве-домление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует «Ревизор» «), конечно же, К. С. Станиславский, обосновавший психологические основы сценических телесных техник. Но что касается изучения в данном аспекте лирики и эпоса, то мы действительно находимся в самом начале. Между тем еще в 1886 году А. П. Чехов в письме к брату, формулируя принципы эпического повествования, переносил на него некоторые законы драматургии: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев: нужно стараться, чтобы оно было понятным из действий героев.» [Чехов, 1974, т. 1 (Письма), с. 242]. Да и сам Толстой еще при написании автобиографической повести «Детство», по его словам, придавал значение «самому простому движению» [т. 5, с. 168]. Что же тогда говорить о его великих эпических полотнах, в первую очередь о романе «Война и мир», пафос которого заключается в том, чтобы показать, что «в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» [Скафтымов, 1972, с. 158]. Поистине опыт Льва Толстого во всех отношениях уникален.

Правда, должно отметить, что в последние годы появились диссертационные исследования, затрагивающие проблему выразительно-смысловой значимости невербальных средств художественного текста [Гранская, 1998; Ежова, 2002; Папулинова, 2003; Крым, 2004; Мишин, 2005; Пухачев, Горбенко, 2007 и др.]. Результаты этих исследований по мере возможности нами учтены, но, как и любые научные достижения, они не могут быть исчерпывающими.

При исследовании толстовского текста нас будет интересовать невербальное поведение персонажей, передающее скрытое (сокровенное) значение слова. Понимая, что эстетический потенциал романа неисчерпаем, мы выделяет два главных аспекта: 1) телесно-жестовый «портрет» эмоционального состояния героя- 2) коммуникативные возможности «языка тела», отраженные JI. Толстым. В отличие от первой, проблема художественной коммуникации в толстоведении не нова. Ее в той или иной степени затрагивали все вышеназванные исследователи. И это закономерно: толстовский человек вписан в макромир истории и общества, и чем ярче и многограннее его внутреннее «я», тем богаче и разностороннее связи с внешним миром, что с одной стороны, ставит естественный предел процессу самовыражения, но с другой — определяет степень самодостаточности. Эту диалектику писатель сформулировал в дневниковой записи 1896 года следующим образом: «. личность есть ограничение. Человек чувствует себя личностью только потому, что он соприкасается с другими личностями. Если бы человек был один, он был бы не личностью. Эти два понятия взаимно определяются: внешний мир, другие существа и личность. Не было бы мира других существ, человек не признавал, не чувствовал бы себя личностью, он не признавал бы существования других существ. И потому человек среди мира немыслим иначе как личность» [т. 53, с. 118].

Раскрытию психологического механизма коммуникации посвящена специальная монография О. В. Сливицкой «» Война и мир" JI. Н. Толстого: Проблемы человеческого общения" (1988), в которой великий роман определен как эпопея коммуникабельности. Нас же интересует не столько психологическая подоплека коммуникативного акта, сколько ее «внешние» невер-бализованные поведенческие параметры, поведенческий «почерк», изучение которых еще находятся на периферии научного внимания. Актуальность работы объясняется необходимостью расширения художественно-антропологической парадигмы JI. Толстого за счет такого комплексного изучения вербальной и невербальной комбинаторики, реализованной в тексте. ю.

Объектом исследования является образная система романа «Война и мир» в ее сопряженности с аксиологией национального бытия и психологическими основами русского характера.

Предмет исследования — формы соотношения и степень конгруэнтности (соотнесенности) эмоционально-духовных посылов с телесно-жестовым поведением персонажей.

Вслед за исследователями, мы полагаем, что эпическое полотно Толстого, воспроизводящее целостную картину русской жизни первых десятилетий XIX века, значительно не только общей художественной концепцией, но и совершенством отдельных эпизодов и сцен. Материалом данной диссертации явились наиболее репрезентативные ситуации, позволяющие в аспекте нашей темы органично перейти к характеристике эмоциональной жизни героев как в повседневно-бытовых, так и в экстремально-«пограничных» состояниях.

Цель диссертационного исследования заключается в раскрытии феномена толстовского человека как единства духовно-эмоционального и телес-но-жестового начал в контексте воззрений автора на природу личности.

Достижение указанной цели сопряжено с решением следующих задач: — выявить семантику невербальных форм проявления основных эмоций и состояний (любовь, стыд, гнев, сомнение, храбрость, трусость и др.) в аспекте их соотношения с параметрами поведенческой модели главных и второстепенных героев романа, а также в свете межличностной коммуникации;

— охарактеризовать голосовой код и феномен молчания как важнейшие кинетические коммуникативные акты, предполагающие многовариантность исследовательских интерпретаций;

— раскрыть мимическую и телесно-жестовую технику манипуляции сознанием в духовно-нравственном и социальном ракурсах, а также в «пограничных» ситуациях и «ситуациях «толпы»;

— углубить представления о природе толстовского психологизма через жестовое проявление витального начала его персонажей.

Методология работы сформировалась на основе систематизации исследований по вопросам мастерства JI. Толстого-психолога (С.Г. Бочаров, А. М Буланов, Г. Я. Галаган, Л. Я. Гинзбург, П. П. Громов, О. В. Сливицкая, И. В. Страхов и др.), связям словесного искусства с социально-психологическими разработками проблем коммуникации (М.М. Бахтин, Л.С. Выготский). В раскрытии знаковой природы жестовых стереотипов, в выявлении художественных принципов и форм невербального выражения их эмоционально-нравственного содержания мы опирались на теоретико-методологические основы семиотики (Ю.М. Лотман), психологии и культуры общения и, получившие освещение в работах философско-антропологического, психологического плана (И.А. Сикорский, К. Изард, В. А. Лабунская, А. и Б. Пиз, Я. В. Чеснов и др). Говоря о соотношении кинетики с устным и письменным словом, мы опирались на работы A.A. Реформатского, Ю. Д. Апресяна, А. Веж-бицкой, Г. Е. Крейдлина, пытаясь реализовать принципы интегративного подхода к роману Л. Толстого, т. е. синтез традиционного историко-литературного, культурно-исторического и социально-психологического методов с элементами герменевтики.

Научная новизна диссертации обусловлена комплексным анализом толстовской характерологии, дающим возможность раскрыть специфику и процесс формирования художественной антропологии писателя в аспекте соотношения вербальных и невербальных поведенческих параметров.

Теоретическая значимость исследования заключается во включении словесных образов в невербальный коммуникативный контекст, что позволяет внести коррективы в понимание природы художественного психологизма и форм его реализации в тексте.

Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в учебных курсах по «Истории русской литературы XIX века», в спецкурсах и спецсеминарах, при разработке теоретических и методических рекомендаций по проблемам поэтики, связанным с вопросами специфики литературы как искусства слова.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Герои романа «Война и мир» неисчерпаемы как в своих душевно-эмоциональных переживаниях, так и в способах их телесно-жестового проявления. Автор не ограничивается констатацией результата психологических изменений, но воспроизводит внутреннюю кинетику чувств, поэтапно расI крывая процесс соотношения основных эмоций с поведенческими параметрами характера. В итоге невербальный «язык» тела органично сопрягается со словесной природой «языка» души.

2. Невербальные поведенческие реакции конгруэнтны духовно-нравственной сущности персонажей. Являясь в разных конкретных случаях атрибутом правдоискательства (Пьер Безухов, Андрей Болконский), символом витальности и искренности (семья Ростовых), индикатором истины, лжи и фальши (Курагины, Друбецкой, Телянин и др.), они органично вписываются в антропологическую парадигму Л. Толстого и переводят образ толстовского человека в план визуальной конкретики. Катарсическое начало, присущее активной кинетике Наташи Ростовой, дает духовные силы для преодоления греховно-телесного искуса, выявляя христианскую основу истинных любовных отношений.

3. Семантика мимико-жестовых знаков, отсылающая к психологической доминанте толстовского характера, определяется и определяет соответствующий тип межличностного общения как в позитивных, так и негативных модификациях. Если искренние диалогические отношения персонажей (независимо от степени их вербализации) одушевляют бессловесный церемониал, то ложные знаково-жестовые посылы создают иллюзию контакта. Чрезвычайно велика роль молчания как характерологического и коммуникативного жеста.

4. Динамика соотношения вербальных и невербальных элементов повествования составляет единство в случаях манипулятивного поведения персонажей, предполагающего заданность мимических, телесно-динамических и интонационно-голосовых «масок». Но и в границах стабильных моделей возможны варианты, обнаруживающиеся в процессе анализа образов русского и французского императоров, полководцев, дипломатов, сановников и других представителей властных структур. Особую остроту приобретает манипуляция сознанием в «ситуациях толпы» (граф Растопчин, Николай Ростов) и в «пограничных» ситуациях разного уровня (поведение Долохова).

Апробация диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в 17 публикациях (2 из них — в изданиях, рекомендованных ВАК РФ), а также докладах на международных научных и научно-практических конференциях: «Рациональное и эмоциональное в русской литературе и фольклоре» (Волгоград: 2007, 2008), «Коммуникативные технологии в образовании, бизнесе, политике и праве XXI века: Человек и его дискурс» (Волгоград: 2007), «Русская словесность в поисках национальной идеи» (Волгоград: 2007), «Русская словесность в контексте интеграционных процессов» (Волгоград: 2007), «Л. Н. Толстой в мировом коммуникативном процессе» (СПб.: 2008), «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва: 2009, 2010), «Пушкинские чтения» (СПб.: 2009) — всероссийских научно-практических конференциях «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск: 2007,.

2008) — межвузовских научных конференция «Концептуальные проблемы литературы» (Ростов н/Д: 2007), «Художественная антропология» (Караганда:

2009), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов: 2009) — региональной научно-практическая конференции «Отечественная культурно-образовательная традиция в духовно-нравственном становлении человека» (Михайловка: 2007).

Структура работы. Работа состоит из 3 глав, введения, заключения и списка литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Основу эпического повествования Льва Толстого всегда составляли события общенационального значения, широкий поток бытия, в который вписываются судьбы персонажей. Но каждый из героев (как главных, так и второстепенных) раскрывается как субъект истории, со всей сложностью и подвижностью индивидуальных характеристик. Отсюда вытекает необходимость углубленного изучения эмоциональных «пружин действия», имеющих прямой выход на образно-поведенческий уровень.

По словам Т. А. Кузминской, писатель «ничего не рассказывает от себя. Он прямо выводит лица и заставляет их говорить, чувствовать и действовать, причем каждое слово и каждое движение верно до изумительной точности. как будто имеешь дело с живыми людьми. Когда он раз вывел их на сцену, он уже не вмешивается в их дела, не помогает им, предоставляя каждому из них вести себя сообразно со своею натурой» [Кузминская, 1976, с. 336].

В романе-эпопее «Война и мир» данный аргумент получает дополнительную поддержку последовательным обращением автора к невербальным художественным средствам передачи эмоционального состояния героев: полноте (или, напротив, скудости) чувств, интенсивности (или бедности) переживаний, свидетельством чего являются ситуативно-семиотизированный «язык тела» — мимика, позы, телодвижения и т. п.

Вообще у Л. Толстого нет персонажей, телесно невыразительных. Даже заурядные и просто безнравственные герои наделяются детально выписанным телесно-жестовым «портретом» и особым поведенческим «почерком». Демонстрируя механизм «превращения» мысли в жест и наоборот, Л. Толстой дает беспрецедентный образец взаимодействия слова с внесловесными конструкциями, что и определяет знаменитый метод «диалектики души».

Что касается поведенческих проявлений положительных героев, прежде всего героев-правдоискателей — Пьера Безухова и Андрея Болконского, то автор наделяет их внешне противоположным (размашистость — сдержанность), но, по сути, схожим жестовым комплексом в силу естественной склонности персонажей к искренности, способности видеть малейшие проявления фальши. Ростовы олицетворяют душевное и духовное здоровье и дают верный ключ к пониманию тех стабильных начал, которые представляют собой живительные константы национального бытия. Понятно, что все нити, ведущие от членов этой семьи, стягиваются к любимой толстовской героине. Но знаменательно, что именно в этом образе и преобладает телесно-жестовая кинесика, выражающаяся и в стремительности движений, и в динамике голосовых модуляций, и в танцевальных па Наташи. Еще более важно, что в данном, как и в других случаях, речь идет о «языке тела» как форме выражения «языка» души. А душа молодой графини Ростовой нацелена на утверждение любви как высшего катарсического начала. Это и выразительный пример того, как имевшее место внешнее несоответствие манер аристократическому церемониалу (например, принятому в доме Болконских) легко устраняется, если оно символизирует душевное и духовное здоровье и дает верный ключ к пониманию истинной сути характера. Аналогичная идея, на наш взгляд, заложена й в образе Пети Ростова, естественного и по-детски наивного в его кинетическом «почерке».

Позитивное отношение автора к вышеназванным героям не нуждается в пространной аргументации. Но мы считаем целесообразным обратить особое внимание на поведенческий «портрет» Николая Ростова, которому в нашем литературоведении явно не повело. Между тем этот персонаж, даже заслоненный фигурами Андрея Болконского и Пьера Безухова, очень интересен своими телесно-жестовыми параметрами, которые символизируют раскрепощенное проявление жизненной энергии, т. е. витальность.

Что же касается телесно-поведенческих комплексов, характеризующих персонажей, для которых казаться важнее, чем быть (семья Курагиных,.

Анна Павловна Шерер, Борис Друбецкой и др.), то они сформировались как средство борьбы за материально-имущественное благополучие. Но и в этих случаях выявление реального смысла в словах и действиях людей, стре.

184 мящихся этот смысл скрыть, требует от читателя, тем более исследователя не одного эмоционально-нравственного неприятия, но знания психологических тонкостей, понимания знаковой природы мимико-жестовых движений. Предложенное толкование невербального акта — лишь одна из версий, которая может быть дополнена и иногда пересмотрена.

И это закономерно: совпадение (конгруэнтность) знаков внешнего и внутреннего состояния далеко не всегда составляют психологическую доминанту поведения человека. Может быть и противоположный эффект, и часто характеры персонажей располагаются в параллельных, не сходящихся друг с другом плоскостях. Поэтому возможна и ситуация неконгруэнтности (несовпадения) внутреннего и внешнего. Но и такие случаи, когда форма явно берет верх над содержанием, не должны оцениваться только негативно. Текст романа доказывает, что один и тот же невербальный акт расшифровывается несколькими способами, каждый из которых имеет свою эмоциональную подоплеку. А что касается ритуализации этикетных жестов, то она может придавать жизни по крайней мере внешнюю стабильность. Данный тезис касается не только аристократических слоев изображенного в романе общества, но и социальных низов, что ощущается при изображении богучаровского крестьянского бунта.

На страницах романа читатель в изобилии находит примеры состояний аффекта, характеризующихся сложностью реакции и эксцессивным поведением. Это так называемые «пограничные» ситуации, когда «чин», т. е. порядок, уступает место хаосу, а здравый рассудок — инстинкту. Помимо упомянутой сцены «усмирения» крестьян в имении Болконских, к таким ситуациям относится эпизод расправы толпы над невинным Верещагиным. Но не будем забывать: толпа умело управляется манипулятором, в роли которого выступает слабый и трусливый граф Растопчин. Вообще манипуляция сознанием большого скопления людей или сознанием одного человека с помощью невербальных техник — проблема, не утратившая значения в наши дни. В романе Л. Толстого мы находим яркие примеры манипулятивного по.

185 ведения как людей, стоящих на самом верху властных структур (император Александр I, Наполеон), так и чиновников разного уровня (австрийский военный министр, Михаил Сперанский). Под влиянием умного и целеустремленного манипулятора-масона попадает и Пьер Безухов, временно утративший способность противостоять духовному насилию. Более того, Л. Толстой на примере этого же персонажа показывает пагубность самообольщения, т. е. «самоманипуляции». Отождествив физическое влечение с любовью, персонаж впадает в состояние самообмана, а его связь с Элен Безуховой, не имеющая духовной основы, оказывается не более чем знаково-жестовым «обменом» (Ю.М. Лотман).

Однако в военных условиях толстовские герои освобождаются от всего внешнего, наносного, привнесенного бездуховной цивилизацией. Канонические формулы поведения, выработанные в аристократических салонах, заменяется естественным общением. Обнажается нутро человека, любящего или ненавидящего, безрассудного или осторожного, но только не равнодушно-бесстрастного. Так в состоянии любви и перед лицом смерти меняет свой поведенческий стереотип Андрей Болконский, нашедший в себе силу прощать и почувствовавший счастье быть прощенным.

Среди широкого круга вопросов, относящихся к изучению форм и способов невербальной коммуникации, интерес представляет тематика, связанная с речевыми «жестами», к которым можно отнести интонационно-голосовые модуляции и молчание. Важно не только «что сказано», но и «как сказано», в каких условиях, с каким выражением лица, в сопровождении каких телодвижений. Не менее важно понять «что не сказано и почему». Семантика слова, произнесенного и утаенного, и семантика телесного жеста часто выступают у Л. Толстого, как мы пытались доказать, в органическом единстве, в различных ситуативных контаминациях. В других случаях автор иллюстрирует молчанием различные формы взаимоотношений — коммуникативные, социальные, субординирующие и т. д.

Представленный в диссертации анализ телесно-жестовых параметров толстовских персонажей построен по принципу доминирующей тенденции. Она, разумеется, не исчерпывает всего многообразия личностных проявлений, но тем не менее дает общее представление о процессе художественного формирования синтетической модели поведения, в которой слиты воедино противоположные внутренние ощущения, и, следовательно, вербальные и невербальные способы ее реализации автором.

Выше мы говорили о том, что невербальная семиотика прошла тернистый путь развития, прежде чем приняла современные формы в понимании «внутренних движений» человека. Творчество Льва Толстого, великого знатока человеческой души, имеет в этой связи этапное значение, постижение которого (в аспекте поставленных вопросов) открывает перед исследователями широкую перспективу. В свое время М. М. Бахтин писал о глубокой и принципиальной неадекватности драматической формы художественным устремлениям Льва Толстого, аргументируя это положение руссоизмом молодого автора, перешедшим впоследствии в принципиальный отказ от «всякой условности и прежде всего художественной условности, в чем бы они ни выражались». В этом аспекте исследователь рассматривает и известные критические отзывы Толстого о Шекспире, и статью «Об искусстве», и проанализированное выше разоблачающее изображение оперного спектакля в «Войне и мире».

Но более глубокую причину неприятия Толстым художественной условности М. М. Бахтин видит в особенностях его эпического слова. Только оно, по мнению исследователя, дает свободу авторскому самоизъявлению. «Это не ремарка к диалогам героя, создающая лишь сцену и фон, и не стилизация чужого голоса, рассказчика („сказ“). Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществления своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди» [Бахтин, 2000, с. 748 — 749].

Конечно, автор «Войны и мира» в первую очередь — эпик. Но элемент драматизации, на наш взгляд, хотя и является дополнительным художественным средством, не противостоит ни психологическим разысканиям, ни объективному воссозданию действительности. Именно с драматическим началом связано то богатство телесно-жестовых появлений характеров, которое являлось предметом наших раздумий. В проанализированном эпизоде карточной игры Л. Толстой как бы расщепляет душу молодого графа Ростова, представив каждую ее часть в ее правоте. На самом же деле двух правд не бывает, и за таким расщеплением стоит сложнейший психолого-эмоциональный и нравственный конфликт.

Толстовское слово (как ни парадоксально это звучит) включает в себя как вербализованные, так и невербализованные формы выражения. Именно поэтому зерно его поздней драматургии заложено в «Войне и мире». Но это уже тема другого самостоятельного исследования.