Образ рассказчика в новеллах Мериме «Этрусская ваза» и «Венера Ильская»

Курсовая работа на тему:

«Образ рассказчика в новеллах Мериме «Этрусская ваза» и «Венера Ильская»

Введение

Проспер Мериме (1803−1870) — один из замечательных французских критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не становился властителем дум целых поколений: воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества велико.

Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма.

Внутренний облик Мериме, присущие его мироощущению противоречия, особенности его художественной манеры невозможно постичь, не учитывая своеобразия пережитой им эволюции. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни страны. Его основные вехи в целом совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции, и прежде всего с революциями 1830 и 1848 годов [4, c. 19−20].

Композиция новелл Мериме всегда тщательно продумана и взвешена. В своих новеллах писатель, как правило, не ограничивается изображением кульминационного момента в движении конфликта. Он охотно воспроизводит его предысторию, набрасывает сжатые, но насыщенные жизненным материалом биографические характеристики своих героев. Большое значение писатель придавал обрамлению и образу рассказчика, способам ввода его в ткань повествования. Произведения Мериме часто построены на контрасте между обыденностью и заурядностью той действительности, которая возникает в обрамляющем новеллу рассказе, и драматизмом, необычностью тех событий, о которых читатель узнаёт из самой новеллы.

Ввиду вышесказанного, темой нашей курсовой работы была выбрана: «Образ рассказчика в новеллах Мериме «Этрусская ваза» и «Венера Ильская».

Актуальность исследования состоит в следующем. Все большую популярность в современных литературных произведениях занимает образ рассказчика. Рассказчик становится своеобразным отражением автора, его идей, мировоззрения, интересов.

Проспер Мериме является одним из тех писателей, который стал по-особому уделять внимание образу рассказчика в своих произведениях. Именно поэтому, по-нашему мнению, это и стало своеобразным залогом успеха его новелл, известных по всему миру.

Объект исследования — новеллы Мериме «Этрусская ваза» и «Венера Ильская».

Предмет исследования — образ рассказчика в новеллах Мериме «Этрусская ваза» и «Венера Ильская».

Цель исследования — определить особенности изображения рассказчика в произведениях Проспера Мериме.

Для достижения цели нашего исследования перед нами были поставлены следующие задачи исследования:

— рассмотреть образ рассказчика в литературе;

— провести обзор творческого наследия Проспера Мериме;

— исследовать новеллу «Этрусская ваза» как новеллу о психологии французского общества и место рассказчика в этой новелле;

— рассмотреть новеллу «Венера Ильская» и специфику изображения рассказчика в новелле.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Специфика использования образа рассказчика в литературных произведениях и особенности новелл Мериме с точки зрения образа рассказчика

1.1 Образ рассказчика в литературе Рассказчик — условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, в «Очарованном страннике» Н. С. Лескова. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия.

Рассказчик в литературе — условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки) и не звучит на сцене.

Рассказчик — тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор [7, c. 65].

Образ рассказчика часто встречается в произведениях самых разных жанров, от фольклорной сказки до постмодернистского романа. Функция данного образа, как правило, состоит в возможности преломленного взгляда на события и героев. Поскольку рассказчик зачастую не тождественен автору, то появляется возможность отличной от авторской оценки происходящего, полимерность.

Один из самых древних образов рассказчика, известный сегодня — это, конечно, Шахерезада. В «1001 ночи» она является композиционно-объединяющим началом. Этот прием будет не однажды использован в литературе. Например, в несколько измененном виде им воспользовался Боккаччо в «Декамероне» — вместо одного рассказчика у него компания.

Особенно полюбили образ рассказчика романтики — для них это была замечательная возможность выразить свои чувства и мысли, прикрываясь вымышленным персонажем. Гофман, например, выбрал в качестве рассказчика кота. «Житейские воззрения кота Мурра» повествуют о жизни музыканта (капельмейстера) Крейслера, наполненной трагическими неудачами. Создавая образ рассказчика-кота, Гофман полагает, что таким образом сможет говорить о событиях с непосредственностью и без человеческой предвзятости.

Реалисты также любили повествование от первого лица. Одним из первых реалистический образ рассказчика представил Пушкин в «Капитанской дочке». Он выбирает юношу-дворянина, который только вышел в большой мир из родительского дома и для которого все внове. Именно этот свежий взгляд, неиспорченность позволяют Гриневу без предубежденности, объективно описывать события, свидетелем каковых сделал его Пушкин; именно такой образ рассказчика позволил Пушкину создать портрет Пугачева-человека, а не ходячую страшилку, каким был он представлен официально. Достоевский через образ рассказчика в «Бесах» высказал столько эмоциональных авторских оценок, сколько не встретишь ни в каком другом его произведении [7, c. 78−79].

Таким образом можем отметить, что рассказчик —условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении.

Приведем еще несколько определений данного термина.

В своей работе Н. Д. Тамарченко уделяет внимание данному определению [17, c. 32]. Автор дает определению два значения:

1. «вообще создатель повествовательного произведения в прозе»; 2. «не идентичный с автором фиктивный персонаж, который рассказывает эпическое произведение, из перспективы которого осуществляется изображение и сообщение читателю. Благодаря новым субъективным отражениям происходящего в характере и особенностях рассказчика возникают интересные преломления» .

Б.О. Корман дает свое определение:

" Рассказчик — субъект сознания, характерный для драматического эпоса. Он, как и повествователь, связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологической точке зрения" [9, c. 48−49]

Анализируя проблему образа рассказчика, В. В. Виноградов пишет:

" Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рассказчика — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная" [13, c. 122].

В произведении огромное значение имеет и образ рассказчика и образ автора. Они могут вступать в разные отношения с образами персонажей. Но образ рассказчика ближе всего к персонажам, чем образ автора. Рассказчик выступает как действующее лицо, вступает во взаимоотношения с персонажами. Рассказчик может быть отделен от автора средствами языка, свойствами характера, а может быть, наоборот, приближен к автору.

Образ рассказчика, в отличие от образа автора, также не всегда может присутствовать в произведении. Например, возможно «нейтральное» повествование, при котором автор может уйти в сторону и создать перед нами картины жизни («Обломов» И.А. Обломов).

Е.А. Иванчикова выделяет несколько типов рассказчиков в произведениях, относящихся к малым жанрам [5, c. 90−91]:

а) «Анонимный рассказчик осуществляет „служебную“, композиционно-информативную функцию: он в кратком предисловии вводит в повествование другого — основного — рассказчика, дает его характеристику» .

б) «Особая — „экспериментальная“ — форма повествования с анонимным рассказчиком (он обнаруживается при помощи местоимений „мы“, „наш“). Рассказ ведется с позиции непосредственного наблюдателя и весь пронизан иронией» .

в) «Анонимный рассказчик-наблюдатель — очевидец и участник описываемых сцен и эпизодов. Он дает характеристики действующих лиц, передает и комментирует их речи, наблюдает за происходящим вокруг, в свободной, раскованной форме высказывает свои суждения, раздает свои личные оценки, обращается к читателям» .

г) «Повествование ведется от имени конкретного (названного или нет) рассказчика, являющегося в то же время одним из персонажей произведения. Все происходящее преломляется через его сознание и восприятие, он не только наблюдает и оценивает, но и действует, он рассказывает не только о других, но и о себе, передает свои и чужие высказывания, делится своими впечатлениями и оценками» .

Можно обратить внимание и на то, что речью рассказчика создаются образы самих рассказчиков. Например, можно увидеть в тексте и рассказчика — наблюдателя, который сливается с описываемым им персонажем, и рассказчика — сатирика и т. д.

Функции данного литературного приема широки и разнообразны и с его помощью возможно решать самые разные творческие задачи.

Хотя Мериме создал один из лучших французских исторических романов — «Хроника царствования Карла IX» («La Chronique du rиgne de Charles IX», 1829), прославился он прежде всего как новеллист. жанре новеллы Мериме решает весьма сложную задачу: через единичное событие раскрыть характер иных народов, иных эпох. Событие, отмеченное исключительностью, придает произведениям романтическое звучание; выявление характера, типичного для данной нации и данного времени, т. е. характера, конкретно-исторически обусловленного, свидетельствует о переходе от «местного колорита» к реалистическому историзму [6, c. 17−18]. В письме к И. С. Тургеневу (от 3 декабря 1868 г.) Мериме так разъяснил свой метод: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего». Следовательно, Мериме особое внимание обращает на типизацию психологии. Именно в развитии реалистического принципа типизации его заслуги особенно велики. Герои Мериме нередко живут двойной жизнью, и писатель глубоко проникает в тайну внутренней жизни человека, раскрывает двойственность натуры своих современников. Углубление психологизма сказалось на художественных приемах, в частности на изменении роли рассказчика. Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» («мистификации») и объективного «свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, чужой психологии, то теперь появляется фигура рассказчика-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять ее природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов.

С одной стороны, перед читателями встает образ рассказчика, любознательного ученого и путешественника, представителя утонченной, но несколько расслабленной европейской цивилизации. Этот образ привлекает симпатии читателя. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическим и демократическим характером своего образа мысли [4, c. 88]. Но фигура его в какой-то мере пронизана и иронией. Иронически звучит описание научных изысканий рассказчика, их умозрительности и отвлеченности, характеристика его созерцательного отношения к жизненной драме, свидетелем которой он является. Все эти детали призваны еще ярче оттенить глубокую самобытность, стихийную страстность художественных образов новелл Мериме. Цельность и обаяние их натур и заключены в этой всепоглощающей власти страстей.

Этот образ привлекает симпатии читателей. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическими и демократическими чертами своего мировоззрения. Но фигура его освещена и светом иронии. Ироническая усмешка скользит по устам автора, когда он воспроизводит ученые изыскания рассказчика, показывает их умозрительность и отвлеченность, или когда он рисует склонность своего героя к спокойному наблюдению за бурной жизненной драмой, кипящей вокруг него.

Так, например, автор, выступающий в повести «Кармен» в роли рассказчика-путешественника, изучающего нравы испанских цыган, считает, что характер героини предопределен традициями ее народа, и сочувствует несчастному Хосе, который стал преступником и обречен на смерть из-за любви к Кармен.

1.2 Обзор творческого наследия Проспера Мериме Проспер Мериме, никогда не имел такой славы и авторитета, как Стендаль или Бальзак. Но это не ослабляет значения его творчества. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни его страны, хотя сам писатель не старался эту связь публично обосновать или публицистически задекларировать. Важную роль в творческом становлении Мериме сыграло его знакомство со Стендалєм в 1822 г. Стендаль затянул Мериме в ряды республиканцев, заволок своим боевым духом, непримиримым отношением к режиму Реставрации.

В 1827 г. Мериме выдал сборник «Гузла, или Сборник Иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», которая якобы носила ярко выраженный романтический характер. На самом деле сборник представлял собой издевательство над романтическими ценностями: только одна сербская песня была на самом деле фольклорной, другие 28 были созданы самым Мериме и изданы как фольклорные. Приводит в удивление то, что А. С. Пушкин, А. Мицкевич и целый ряд ученых немцев восприняли сборник серьезно: в Германии были защищены диссертации, Пушкин и Мицкевич перевели ряд песен как фольклорные.

В 1835 г. Пушкин обратился к профессору Соболевскому, который лично знал Мериме, с просьбой выяснить ситуацию. Мериме прислал в Россию письма с извинениями и объяснил: «„Гузлу“ я написал по двум причинам, — во-первых, я хотел посмеяться над „местным колоритом“, в который мы слепо ударились». Другой мотив оказался совсем тривиальным: недостаток денег. Мериме извинился и пришел в изумление тем, что Пушкин попался. Так называемые фольклорные баллады несут в себе иронический подтекст, который тяжело не увидеть [4, c. 42−43].

В 1825 г. Мериме издал сборник «Театр Клары Гасуль», который представлял собой новую мистификацию. Теперь Мериме прятался за именем выдуманной испанской писательницы и театральной деятельницы. Якобы испанские пьесы приводят в удивление умением Мериме проникать в душу другого народа. Испания стала для Мериме одним из эстетичных ориентиров еще с 1820 годов хи приобрела особое значение для его творчества. Французскому классицизму, который еще властвовал в те времена на парижской сцене, вырождаясь и навевая дурноту, Мериме противопоставил живой, несущий сильный заряд ренессансной эстетики, испанский театр. Мериме, вообще, противопоставил рациональную и циничную Францию стихийной и «подсознательной» Испании.

В 1825 г., в трактате «Расин и Шекспир» Стендаль выдвинул перед французской литературой задачи создания национальных исторических жанров, которые, благодаря Шекспиру и Скотту были уже давно разработаны в Британии, но, из-за вне историчности и космополитизма классицизма были практически отсутствующими во Франции. На призыв Стендаля откликнулись Гюго («Собор Парижской Богоматери»), де Виньи, и др.

Мериме в 20-х — 30-х гг. создает историческую драму «Жакерия», действие которой проходит на фоне крестьянского восстания ХIV ст., и исторический роман «Хроника времен Карла IХ» (религиозные гражданские войны ХVI ст.). Революционные взгляды писателя проступают особенно сильно во втором произведении. Мериме показывает, как церковь превратила нацию в банду убийц, ведь не лично Карл IХ, Екатерина Медичи и герцог де Гиз вырезали несчастных гугенотов во время Варфоломеевской ночи. Это делали обычные французы под влиянием церкви, которая превратила Бернара де Мержи (главный герой романа) в братоубийцу-каина.

После революции 1830 г. большое количество республиканцев получило государственные должности. Стендаль начал служить консулом в Италии, Мериме занял должность главного инспектора исторических памяток Франции. Он выполнял эту миссию на протяжении более, чем 20-ти лет и сделал немало полезного. Ему удалось спасти от разрушения много архитектурных памяток, церквей, скульптур, фресок. Он много сделал для распространения интереса к искусству средневековой Франции, издал целый ряд археологических, исторических и искусствоведческих работ. Служба требовала столько времени, что писатель практически не имел возможности заниматься художественной литературой. Поэтому после 1830 г. из его творчества исчезает крупная литературная форма. Он обращается к жанру новеллы. Каждое такое произведение Мериме долго обдумывает, и только потом переносит на бумагу. Новеллистика Мериме сохраняет тесную связь с романтической традицией [16, c. 528]. Это проявляется на уровне экзотики («Таманго»), изображении обычаев людей, из отдаленных от цивилизации стран («Матео Фальконе», «Коломба», «Кармен», «Получение редута»), интерес к проявлениям иррационального, мистического начала в действительности («Видение Карла IХ», «Венера Ильская», «Локис»), анализ необъяснимых душевных побуждений («Партия в триктрак»), отражение колорита и духа напряженных исторических эпох («Федериго», «Души чистилища»), показ опустошенности духовной жизни своих современников («Этрусская ваза», «Двойная ошибка»), внимание к судьбам людей «дна» («Арсения Гийо»).

Однако, романтическая тематика в произведениях Мериме, как правило, решается в реалистическом ключе. Например, в новелле «Таманго» (1829) представлена реалистическая картина работорговли, против которой выступали демократически настроенные люди в начале ХIХ ст. О том, что Мериме представляет именно реалистическую картину, свидетельствует сравнение его новеллы с романами романтиков Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома»), Гюго («Бюг-Жаргаль»), которые посвящены такой же проблеме. В произведениях романтиков чернокожие воплощают субъективные авторские представления, старание доказать — рабы-негры являются такими же детьми Божьими, как и белые. Поэтому чернокожие протагонисты в произведениях романтиков подаются в предельно идеализированном виде. Мериме, как все реалисты говорит «горькую правду». Он показывает, как торговец рабами капитан Леду выменивает людей на бутылки и ожерелье. Чернокожие вожди торгуют собственными подчиненными, так как пустячки, которые им предлагает Леду, для них намного ценнее, чем люди.

Впрочем картина слепца и одновременно величественного порыва невольников к свободе, безусловно является преисполненной романтики.

Глава 2. «Этрусская ваза» — одна из наиболее известных новелл Мериме

2.1 «Этрусская ваза» — новелла о психологии французского общества и место рассказчика в этой новелле

«Этрусская ваза» («Le Vase йtrusque», 1830) — новелла, в которой исследуется образ жизни, психология французского общества. Развивая социальный анализ, Мериме показывает, как в светском обществе чистое чувство Сен-Клера и Матильды де Курси становится поводом для сплетен, а ложные представления о чести, оторванные от подлинной морали, приводят к гибели лучших и позволяют процветать низким душам. Психологический анализ приводит писателя к раскрытию двойной жизни светского человека: чтобы скрыть свою любовь, Сен-Клер играет роль разочарованного, холодного денди. Образ этрусской вазы в новелле — символ двойной жизни и хрупкости всего прекрасного.

В новелле «Этрусская ваза» (1830) Мериме в соответствии с наблюдениями, сделанными еще в период работы над «Хроникой Карла IX» изображает современного человека рефлектирующим, удрученным сомнениями в духе романтической «болезни века». В то же время писатель на реалистический лад объясняет психологию персонажа, одинокого, не понятого и гонимого «светом», который еще недавно всецело принадлежал романтической литературе. Новелла «Этрусская ваза» начинается с характеристики героя, молодого человека, по имени Сен-Клер, принадлежавшего к парижскому светскому обществу. Он предстает обыкновенным человеком, лишенным каких-либо черт неистового романтического героя. Необыкновенно в нем лишь то, что ему удалось сохранить глубину чувств, искренность, потребность в высоких духовных запросах. Сен-Клер — человек по натуре искренний и нежный, способный не в пример своему опустошенному светскому окружению испытывать глубокое и сильное чувство. Именно поэтому светское общество проникается к Сен-Клеру враждой и в конце концов губит его, используя свое излюбленное оружие — яд сплетни, отраву клеветы. Трагедия Сен-Клера заключается в том, что, презирая свет, он сам не свободен от его предрассудков. Легко поверив светским сплетням, герой переживает драму ревности и погибает во время бессмысленной, им же самим спровоцированной дуэли. Это приводит к гибели и искренне любящую его Матильду.

Выдерживая повествование в лаконичной, несколько отстраненной манере, Мериме избегает прямых авторских суждений, и тем выразительнее становятся тонко найденная деталь, штрих, подмеченные автором и много говорящие читателю. К числу таких деталей относится в конце «Этрусской вазы» сломанный пистолет, отброшенный после смертельного выстрела, и небрежные слова секунданта, досадующего, что едва ли удастся починить его. Об убитом только что человеке — ни слова. Эта сцена пронизана горькой иронией, вызванной ощущением бессмысленности благородного, честного вызова героя своему предполагаемому обидчику, сожалением о жизни, погубленной по ничтожному поводу. В иронии, вводимой тонкими, едва заметными штрихами, проявляется яркая особенность индивидуального стиля Мериме. Так оказывается «зашифрована» оценка героя, его поступков и всей ситуации, которая диктует персонажу определенное поведение.

Рассмотрим кратко сюжетную линию данного произведения.

Огюста Сен-Клера не любили в так называемом «большом свете»; главная причина заключалась в том, что он старался нравиться только тем, кто приходился ему по сердцу. Он шел навстречу одним и тщательно избегал других. К тому же он был беспечен и рассеян.

Он был горд и самолюбив. Он дорожил чужим мнением. Он призвал все свои силы, стараясь научиться скрывать все то, что считалось унизительною слабостью.

В свете приобрел он вскоре печальную известность человека равнодушного и неотзывчивого. Сен-Клер не верил в дружбу.

Сен Клер был, однако ж, человек приятный в общении. Его недостатки вредили только ему лично. Редко бывало с ним скучно.

Сен-Клер отличался большой внимательностью к женщинам; он предпочитал их беседу мужской. Если такой наружно холодный человек любил кого-нибудь, предметом его страсти могла быть только — это все знали — хорошенькая графиня Матильда де Курси. Это была молодая вдова, которую посещал он с редким постоянством.

Графиня поехала на лечебные воды, а Сен-Клер вскоре отправился за ней.

После одного из свиданий он был необычайно счастлив, восторгался де Курси, радовался, что она предпочла его множеству других поклонников.

В этот же вечер Сен-Клер приходит на встречу молодых холостяков, где присутствует его знакомый Альфонс де Темин. Молодые люди обсуждают, как добиться любви хорошеньких женщин. Стараются вывести общую формулу оригинальности, чтобы, следуя ей, нравиться всем. Сен-Клер рассказал, как бы он завоевывал красоток, будь даже горбатым: околдовал бы жалобных или эксцентричных особ.

Темин же сказал, что основным оружием он считает приятную наружность и умение со вкусом одеваться. В качестве примера он начал говорить о той самой графине де Курси, которую когда-то охмурил некий Масиньи: «Глупейший и пустейший из людей вскружил голову умнейшей из женщин. Скажете ли вы после этого, что с горбом можно достигнуть такого успеха? Поверьте: требуется лишь приятная наружность, хороший портной и смелость.»

Сен-Клер был взбешен. Он вспомнил об Этрусской вазе — подарке Масиньи, который де Курси бережно хранила и даже забрала с собой на воды. И каждый вечер, откалывая свою бутоньерку, графиня ставила ее в этрусскую вазу.

Беседа прерывается прибытием из Египта Теодора Невиля. Он рассказывает о тамошних обычаях. Сен-Клер потихоньку ушел домой, где стал сильно переживать по поводу того, что графиня оказалась такой же женщиной, как все, а он-то думал, что она за всю жизнь любила только его одного. Ей, думает наш герой, все равно: Масиньи или Сен-Клер. Он мучается, но все-таки снова идет к де Курси на свидание.

Она с ним невероятно ласкова, потакает ему во всех мелочах. Дарит отремонтированные часы с собственным портретом. Сен-Клер смягчается: теперь он верит, что она любит его.

Утром его радость снова омрачена. Он снова видит вазу, и она дорога де Курси. А ее портрет на его починенных часах выполнил художник, с которым ее когда-то познакомил Масиньи.

Сен-Клер уже начинает думать, стоит ли венчаться с ней или нет по истечении ее годичного траура. Погружен в мрачные мысли, едет на лошади и встречает другого всадника — де Темина. Сен-Клер настолько раздражен, что затевает пустяковую ссору, и Темин вызывавет его на дуэль.

Вечером с графиней Сен-Клер деланно весел, чем вызывает ее недовольство, ей кажется, что он злой.

Они начинают говорить о том, кто чаще попадается в ловушку ложной любви — мужчины или женщины. Графиня рассказывает ему о том, как однажды подшутила над Масиньи, который был в нее влюблен: он прислал ей признание в любви, а она тем же вечером попросила прочитать его вслух свою кузину, не называя имен. Все смеялись над его глупым и неумелым стилем, а Масиньи был повержен.

Сен-Клер понимает, что был одурачен, и графиня никогда не была влюблена в Масиньи. Он рассказывает все ей, и они счастливые обнимаются. Потом графиня разбивает этрусскую вазу.

На следующий день Темин убивает Сен-Клера на дуэли.

Три года графиня не хочет никого видеть. Потом из странствий возвращается ее кузина Жюли и увозит ее на острова. Но де Курси уже погубила себя — она протянула на курорте три-четыре месяца, а потом умерла от грудной болезни.

Рассказчик в этой новелле очень важен — это представитель цивилизационного мира, хорошо образован, интеллектуален, широко смотрит на мир, стремящийся понять и узнать, но это человек разума, чувственная сфера ущербна, нет эмоций, страстей.

Рассказчик — умный, наблюдательный, проницательный и объективный, который не забывает ни одной детали, помогающей восстановить истину. Этот всезнающий романист дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них, сложившиеся у читателя.

В данной новелле рассказчик выступает как очень открытая личность, он не скрывает своих взглядов, убеждений и идей, имеет довольно философское восприятие мира, что четко проявляется в следующих комментариях: «Сказать по правде, найти друга нелегко! Нелегко? Вернее сказать, невозможно. Существовали ли когда-нибудь два человека, не имевшие тайны один от другого?..», «Счастливый любовник почти всегда так же скучен, как любовник несчастливый. Один из моих друзей, находившийся попеременно то в том, то в другом положении, нашел способ заставлять меня выслушивать его: он угощал меня отличным завтраком, во время которого я разрешал ему говорить о своей любви сколько угодно, но после кофе я чувствовал настоятельную потребность переменить тему разговора…».

Рассказчик в новелле «Этрусская ваза» достаточно хорошо осведомлен и в религиозных вопросах. Он глубоко лично понимает взаимосвязь добра и зла и отношение людей к этим понятиям: «Я твердо верю, что дьявол, присутствуя невидимкой, подслушивает всегда несчастного, который сам себя мучает. Такое зрелище должно забавлять врага рода человеческого. И как только жертва чувствует, что раны ее подживают, дьявол снова спешит разбередить их».

Намаловажное место занимают также и общечеловеческие ценности в авторском повествовании: «Когда страсть владеет нами, мы находим некоторое утешение для самолюбия, рассматривая нашу слабость с высоты нашей гордости. «Я уступаю, я слаб, это правда, — говорим мы себе, — но стоит мне захотеть…».

Автор также говорит о своей профессиональной занятости «Обязанность историка вынуждает меня сообщить…».

2.2 «Венера Ильская» и рассказчик в новелле «Венера Ильская»

Лучшая, по мнению Мериме, его новелла «Венера Илльская», одновременно романтический страшный рассказ об ожившей статуе, реалистическая история брака по расчету и беззлобная сатира на провинциальные нравы.

Произведение Проспера Мериме «Венера Илльская» обладает несколькими признаками такого направления в искусстве, как романтизм.

Автор показывает бездуховность одного из главных героев, Альфонса. В своей жизни он не знал печали. Вероятно, с детства он привык к такой роскошной жизни, но, несмотря на данное обстоятельство, желал ещё большего! Единственное, что его интересовало — деньги и удовольствия. По большому счёту, ему было совершенно наплевать на свою невесту. Он небрежно отнёсся к кольцу, которое хотел преподнести девушке. Альфонс истолковал своё решение надеть на палец будущей жены массивное грубое кольцо тем только, что оно дорого стоит, и невесте было бы приятно носить целое состояние на своей руке. Впрочем, каждый судит по себе. Безнравственность незадачливого жениха прослеживается и в объяснении судьбы изящного кольца, которое было подарено некой бывшей возлюбленной Альфонса. Когда он вспомнил эту историю, он упомянул лишь о великолепном маскараде, ничуть не сожалея о разбитом сердце бедняжки.

Ещё одной чертой романтизма, без сомнения, является грустный, безнадёжный конец. Романтисты часто применяли пессимистичные идеи воскресения древнего хаоса, утраченного совершенства.

Ярким примером жанра также могут послужить сверхъестественные силы. Статуя Венеры — воплощение божественной красоты, совмещённой с непостижимой жестокостью. В произведении она как бы стоит над всеми и над всем, будто карает за неразумные человеческие поступки. Венера жестоко мстит. Данное обстоятельство также является чертой романтизма. Не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству. Тема древней религии также имеет место быть в этой повести. Античная культура и фольклор навевает некоторую загадочность и необъяснимость, что позволяет полностью окунуться в описываемые события, заинтересовывает и интригует.

Большое место в повести занимает разгадка толкования латинского выражения, нанесённого на статую. Господин Пейрорад и рассказчик проводят время, обсуждая лексическое значение того или иного слова. Эта тема глубоко затрагивает историческую тематику.

В данном произведении существует противопоставление добра злу. Рядом с преклонением произведению искусства находятся обычные мирские желания и пороки.

Венера Илльская — нечто духовное и неподдающееся сознанию человека. Её формы совершенны, а сущность коварна и зла. Она создана, чтобы творить нехорошие дела, навевать тьму. Слова, написанные на цоколе статуи, гласят: «Берегись любящей». Альфонс никогда не придавал особого значения высоким чувствам. Им давно завладели низкие желания. Я думаю, Венера решила наказать его за такую беспечность. Покарала она человека с особой жестокостью. Не будь этого, произведение утеряло бы всю свою привлекательность. Альфонс пренебрёг обручальным кольцом, надев его на палец статуи, как когда-то предал любовь женщины, преподнёсшей ему украшение, выражавшее глубокие чувства. Венера не стерпела такого отношения и выпустила на свободу свою Божественную всепоглощающую энергию. Даже после убийства негативная энергия осталась жить на свободе. Венера буйная, возмущающая, она не успокоится никогда. Она — олицетворение совершенного, прекрасного зла в истинном своём проявлении.

Рассказчик в данной новелле выступает как высокопрофессиональный эстет. Он хорошо разбирается одежде, в том что модно, а что нет: «…этот вечер он был одет элегантно, по картинке последнего номера Модного журнала. Но мне казалось, что этот костюм стесняет его; в своем бархатном воротничке он сидел, словно проглотив аршин, и поворачивался не иначе, как всем корпусом. Его большие загорелые руки с короткими ногтями плохо подходили к его наряду. Это были руки крестьянина в рукавах денди. Вообще же, хотя он с любопытством рассматривал меня с ног до головы, как приезжего из Парижа, он за весь вечер лишь один раз заговорил со мной, именно чтобы спросить, где я купил цепочку для часов».

Он очень хорошо разбирается в особенностях жизни французов и в их традициях и традициях соседних народов: «Конечно, жаль: вы увидели бы, как пляшут наши каталонки…» [23], «Говорят, одна свадьба влечет за собой другую… В субботу, когда молодые поженятся, я буду свободен, и мы двинемся в путь. Не посетуйте, если поскучаете на провинциальной свадьбе. Для парижанина, пресыщенного празднествами… свадьба, да еще без танцев!..», «В Париже принято, — сказал я, — дарить совсем простые кольца, обычно составленные из двух разных металлов, например, из золота и платины. Вот другое кольцо, которое у вас на пальце, очень подошло бы в данном случае. А этот перстень с его брильянтами и рельефными руками так толст, что на него нельзя надеть перчатку».

В «Венере Ильской» рассказчик использует достаточно интересные умозаключения: «…трудно хранить в доме сокровище, чтобы о нем не знали все кругом».

Рассказчик в этом произведении Мериме неоднократно обращается в своем повествовании к понятию «идол».

Вот что он говорит об этом: «…это идол, видно по выражению ее лица. Уж одно то, как она глядит в упор своими большущими глазами, … словно сверлит. Невольно опускаешь глаза, когда смотришь… А все-таки лицо этого идола мне не нравится. У него не доброе выражение, да и сама она злая».

Как великого эстета и знатока произведения искусства Мериме изображает нам рассказчика. Он хорошо разбирается также и в скульптуре, и в монументальном искусстве.

«Спустившись в сад, я очутился перед великолепной статуей.

Это была действительно Венера, притом дивной красоты. Верхняя часть ее тела была обнажена в соответствии с тем, как древние обыкновенно изображали свои великие божества. Правая рука ее, поднятая вровень с грудью, была повернута ладонью внутрь, большой палец и два следующих были вытянуты, а последние два слегка согнуты. Другая рука придерживала у бедра складки одеяния, прикрывавшего нижнюю часть тела. Своею позою эта статуя напоминала Игрока в мурр, которого неизвестно почему называют Германиком.

Быть может, это было изображение богини, играющей в мурр. Как бы то ни было, невозможно представить себе что-либо более совершенное, чем тело этой Венеры, более нежное и сладостное, чем его изгибы, более изящное и благородное, чем складки ее одежды. Я ожидал увидеть какое-нибудь произведение поздней Империи; передо мною был шедевр лучших времен искусства ваяния. Больше всего меня поразила изумительная правдивость форм, которые можно было бы счесть вылепленными с натуры, если бы природа способна была создать столь совершенную модель", «-Если модель когда-либо существовала, — сказал я г-ну де Пейрораду, — а я сильно сомневаюсь, чтобы небо могло создать подобную женщину, — то я очень жалею любивших ее. Она, наверное, радовалась, видя, как они умирали от отчаяния. Есть что-то беспощадное в выражении ее лица, а между тем я никогда не видел ничего столь прекрасного».

Сюда же можно отнести и следующий комментарий рассказчика: «Красивый перстень, — сказал я, — но из-за брильянтов он потерял часть своей прелести».

Рассказчик — знаток латинского языка: «Он указал на цоколь статуи, и я прочел следующие слова:

CAVE AMANTEM [Берегись любящей (лат.).]

— Quid dicts, doctissime? [Что скажешь, ученейший муж? (лат.).] ;

спросил он меня, потирая руки. — Посмотрим, сойдемся ли мы в толковании этого cave amantem.

— Смысл может быть двоякий, — ответил я. — Можно перевести: «Берегись того, кто любит тебя, остерегайся любящих». Но я не уверен, что в данном случае это будет хорошая латынь. Принимая во внимание бесовское выражение лица этой особы, я скорее готов предположить, что художник хотел предостеречь смотрящего на статую от ее страшной красоты. Поэтому я перевел бы так: «Берегись, если она тебя полюбит» .".

«Итак, я прочел:

VENERI TURBUL…

EUTYCHES MYRO

IMPERIO FECIT

После слова turbul в первой строке, как мне показалось, раньше было еще несколько букв, позднее стершихся, но turbul можно было прочесть ясно.

— Что это значит? — спросил мой хозяин с сияющим лицом и лукавой усмешкой, так как он был уверен, что мне нелегко будет справиться с этим turbul.

— Здесь есть слово, которого я пока еще не понимаю. Остальное все ясно:

" Евтихий Мирон сделал это приношение Венере по ее велению" .

— Превосходно! Но что такое turbul… Как вы его объясняете? Что значит turbul…

— Turbul… — меня очень смущает. Я тщетно ищу среди известных мне эпитетов Венеры такого, который подходил бы сюда. А что сказали бы вы о turbulenta? Венера буйная, возмущающая?.. Как видите, я все время думаю о злом выражении ее лица. Turbulenta — это, пожалуй, неплохой эпитет для Венеры, — добавил я скромно, так как сам не до конца был удовлетворен своим объяснением".

Заключение

В процессе написания нашей курсовой работы мы рассмотрели специфику изображения рассказчика в литературе в целом и в новеллах Проспера Мериме в частности.

По завершении написания нашей курсовой работы мы пришли к выводам, которые заключаются в следующем.

Новеллы Мериме — наиболее популярная часть его литературного наследия.

Существенную роль в новеллах Мериме играет художественное воплощение писателем его положительного идеала. В ряде ранних новелл, например в «Этрусской вазе», Мериме связывает поиски этого идеала с образами честных, наиболее принципиальных представителей господствующего общества.

Мериме-новеллист значительно углубил в литературе изображение внутреннего мира человека. Психологический анализ в новеллах Мериме неотделим от раскрытия тех общественных причин, которыми порождены переживания героев.

В отличие от романтиков, Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через их жесты и поступки. Его внимание в новеллах сосредоточено на развитии действия: он стремится максимально лаконично и выразительно мотивировать это развитие, передать его внутреннее напряжение.

В новеллах Мериме значительную роль играет сатирическое начало. Его любимым оружием становится ирония, завуалированность, язвительная сатирическая усмешка. Мериме с особенным блеском прибегает к ней, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов.

Значительное место в новеллах Мериме занимает рассказчик. Он зачастую выступает в роли высокообразованного интеллектуала, который хорошо разбирается в вопросах, связанных с путешествиями, с культурой и традициями других народов. Рассказчики в произведениях Мериме нередко отражают высокий уровень образованности и философский способ мышления, который присущий и самому автору-новелисту.

Кому не знакомы нарисованные рукой выдающегося мастера образы Маттео Фальконе и Кармен, Таманго или Коломбы! Они стали вечно живым достоянием мировой культуры. Лучшие произведения Мериме-новеллиста сыграли важную роль в развитии французской реалистической литературы нового времени. Восприняв передовые традиции французской повествовательной прозы XVIII века, следуя заветам Лесажа и Прево, Вольтера — автора философских повестей, и Дидро-беллетриста, Мериме-новеллист выступил вместе с тем смелым новатором, расчищавшим путь дальнейшим завоеваниям Флобера, Мопассана и Анатоля Франса.

Творчество Мериме принадлежит к числу самых блестящих страниц в истории французской литературы XIX столетия.

Список использованной литературы Бахтин М. М. (Медведев П. Н.) Формальный метод в литературоведении. -М., 1993.

Виноградов А. К. Мериме в письмах к Соболевскому. М., 1928

Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М., 1960. С. 122−123.

Елизарова M. E. Мериме и Пушкин. «Гюзла» и «Песни западных славян» // Уч. зап. МГПИ, каф. истории всеобщ, лит., вып. 4. М., 1938

Иванчикова Е. А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник. — М., 1995.

Клеман M. И. И. С. Тургенев и Проспер Мериме // Литературное наследство, 1937, № 31−32

Кожинов В. В. Голос автора и голоса персонажей. // Проблемы художественной формы литературы социалистического реализма. М., 1971.

Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих терминов. М., 1983. С. 310−411.

Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 48−49.

Костомаров В. Г. О разграничении терминов «устный» и «разговорный», «письменный» и «книжный». // Проблемы современной филологии. — М., 1965.

Лаптева О. А. Изучение русской разговорной речи в отечественном языкознании последних лет: обзор. // Вопросы языкознания, № 1. М., 1967.

Луков Вл. А. Проспер Мериме. М.: МГПИ, 1983

Луначарский А. В. Гений безвременья // Meриме П. Избр. произведения. М.; Л., 1930

Мериме — Пушкин: Сб. М., 1987; Кирнозе З. И. Страницы французской классики. М., 1992

Паевская А. В., Данченко В. Т. Проспер Мериме: Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1828−1967. М., 1968.

Проспер Мериме. Собрание сочинений в 6 томах. Том I, стр. 528

Тамарченко Н. Д. Повествователь, рассказчик, образ автора. // Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов.

Успенский Б. А. Поэтика композиции. -М., 1970.

Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

Черневич М.Н., Штейн А. Л., Яхонтова М. А. Истории французской литературы М.- Просвещение, 1965 г.