Орисская живопись пата-читра и культ Джаганнатха

Объектом исследования является традиционная живопись пата-читра. Она возникла как один из элементов культа восточно-индийского божестваДжаганнатха, и используется в качестве иконы как в ритуалах посвященного ему храма в Пури (Орисса), так и в домашних обрядах его многочисленных приверженцев.

Тема исследования является новой для отечественного искусствознания. Впервые на материале коллекции Государственного музея Востока в Москве, частных собраний московских собирателей, а также зарубежных музеев и коллекционеров проделана работа по описанию пата-читр и классификации их по сюжетам и типам. Проанализирована история формирования образа Джаганнатха в орисском изобразительном искусстве и развитие иконографии пата-читр в соотнесении с другими видами искусства этого и соседних регионов, изучены сложение типологии религиозных картинок «на продажу» и их эволюция от ритуальных храмовых завес и нарративных свитков бродячих сказителей. Живопись пата-читра впервые рассмотрена как часть закономерных процессов трансформации народных и связанных с храмовыми ритуалами ремёсел в профессиональное искусство, происходящих в художественной жизни Индии в последние полторы сотни лет. В этой связи проанализированы изменения технологии производства и отношения к творческому процессу самих художников, товарно-денежные отношения художника и заказчика, смена круга сюжетов и изменения в иконографии.

В отечественном искусствознании проблематика индийского народного искусства в целом разработана слабо, не достаточно выработан методологический аппарат. Автор берет на себя смелость предложить комплексный методологический подход, основанный на разработанном в отечественной фольклористике методе рассмотрения узкого явления в контексте культурного поля, в котором оно существует, используя для этого соответствующую систему ценностей. Однако автор — не отказывается и от принятых в работе с европейским народным искусством и живописью методов, в частности, широко используя стилистический анализ. Зарубежные исследователи в работе с этим материалом избегают анализа художественных особенностей пата-читр, акцентируя свое внимание на этнографической и историко-культурной сторонах вопроса. Это малопродуктивный подход, который не дает возможности понять место этого явления среди других, подобных ему, и в то же время не позволяет оценить его художественную самобытность. Только совмещение различных методов изучения орисской народной живописи может дать подлинное понимание сути этого явления, к которому автор попытался приблизиться в своей работе.

Рассмотрение такого вида народного искусства, как живопись пата-читра, невозможно в отрыве от других искусств и ремёсел, существовавших, в Ориссе1 издревле: Живопись пата-читра встает в один ряд с такими блестящими шедеврами индийского искусствакак рисунки эпохи, палеолита, найденные среди холмов. Гуаханди в ЗападнойОриссе, росписи пещер Кхандагири и Удаягири* временимператора Кхаравелы, знаменитая пластика орисских храмовых комплексов и всемирно известный традиционный танец одисси, широко известная традиция миниатюры на пальмовых листьях. Все эти, уже достаточно исследованные, шедевры орисского искусства, наравне с только дожидающимся пристального изучения искусством многочисленных местных племен, оказали непосредственное влияние на сформировавшуюся здесь традицию народной живописи.

Поскольку орисская народная живопись впервые привлекла к себе внимание исследователей более ста лет назад, автор в своей работе следует пути многих ученых, внесших свой вклад в изучение и популяризацию искусства этого региона. Огромная работа по сбору и обработке материала в полевых условиях, сделанная английскими, немецкими и американскими исследователями, не может быть переоценена. В основном их усилия были направлены на выявления сути культа Джаганнатха, представляющего собой интереснейший социокультурный феномен. Эта делалось путем изучения храма в Пури и его обрядовой практики, перевода на европейские языки и системного исследования письменных источников, многие из которых еще ждут своего часа, изучения жизни общины Пури с использованием данных антропологии, этнографии, статистики. Непосредственно пата-читры как объект народного искусства привлекали внимание исследователей в меньшей мере.

Задача автора, в первую очередь, состоит в выявлении основных иконографических схем и выяснении истории их формирования на материале других видов искусства, в основном — орисской пластики, а также в отделении исторически сложившихся иконографических изводов от новейших, появившихся, под влиянием некоторых явлений современного искусства. Кроме того, важным представляется проследить, насколько трактовка основных сюжетов, в пата-читрах близка их же трактовкам в смежных видах искусства и в народной живописи других регионов Индии. Помимо иконографии автора интересует соотнесение формально-стилистических приемов в пата-читрах с общеиндийской живописной традицией. До настоящего времени эта проблематика не привлекала внимания исследователей, однако изучение и анализ именно стилистических особенности этого вида живописи в совокупности с его жанрово-технической характеристикой в конечном итоге должен привести к определению источников его формирования, а также к выявлению скрытых внутренних связей с живописью других регионов.

В более широком смысле задача этой работы состоит в выявлении места, которое занимает орисская народная живопись пата-читра в индийской художественной традиции. Для этого, во-первых, следует учесть, что она представляет собой типологически по способу производства и характеру бытования (светский иили религиозный) и, соответственно, его ритуальное значение, а также выявить типологически близкие явления в соседних регионах. Самое пристальное внимание автор уделил сложению образа Джаганнатха, пытаясь проследить развитие с самого момента его появления — здесь важнейшую роль играет изучение художественного творчества и обрядности орисских племен. Во-вторых, живопись пата-читра была соотнесена с местной художественной традицией (преимущественно живописной), и были выявлены, тенденции в искусстве соседних регионов, которые тем или иным образом (возможно, опосредованно) могли оказать влияние на сложение её художественного языка. И, в-третьих, особое внимание автор обратил на тенденции развития пата-читр, а также народной картинки Индии в целом в Новейшее время, попытался вывести закономерности этого развития, что наилучшим образом поможет оценить его перспективы. Кроме того, свою задачу автор видит в определении круга методологических приемовактуальных для изучения индийского народного искусства. Это одна из важнейших задач современной отечественной индологии, и она не может быть решена только средствами искусствоведческого анализа.

Суммируя вышесказанное, цель исследования — всесторонне изучить сложение образа Джаганнатха и феномен орисской живописи пата-читра, проанализировав её эволюцию с момента зарождения до настоящего времени и её взаимодействие с другими формами индийского изобразительного искусства. Для этого были поставлены следующие задачи:

— Выявить и проанализировать сохранившиеся в музеях и частных коллекциях пата-читры, а также рынок современных пата-читр.

— Описать и соотнести с литературными источниками основные сюжеты и иконографические изводы пата-читр.

— Провести сравнение иконографии живописи пата-читра и других видов изобразительного искусства Ориссы, в частности — миниатюры на пальмовых листьях и монументальной пластики, что позволяет определить характерные для данного региона иконографические и композиционные особенности.

— Проанализировать ритуальное искусство орисских племен и провести его сравнительный анализ с пата-читрами, выявить глубинную связь неарийских культов с вишнуитской обрядностью не только на социокультурном и историческом, но и на художественном уровне.

— Рассмотреть схожие явления в народном, искусстве соседних регионов и на этом основании составить их условную типологическую классификацию.

— Разработать первичную методологию работы с индийским народным искусством с привлечением приемов фольклористики и культурологии.

Структура! исследования основывается не только на хронологическом подходе, но и на принципе последовательного анализа^ уровней бытования пата-читр. Такой подход облегчает работу с разными* аспектами проблемы и, учитывая ее синтетический4 характер, формировать отдельные эволюционные модели для каждого из них — технологии, иконографии, сочлененности с искусством племен, проследить эволюцию художественного языка и т. д. Построенная таким образом структура более гибкая и дает больше возможностей к применению в исследовании разных областей знания. Автор исследования стремится к пониманию индийского народного искусства как синтетического сплава различных эстетических представлений и способов творческого осмысления мифологических мотивов, а не как мозаики из единичных художественных явлений.

К настоящему моменту автором опубликованы несколько работ, посвященных орисской живописи. Среди них стоит упомянуть каталог пата-читр в собрании Государственного музея Востока (г. Москва) с большой вступительной статьей [23], объемную статью о технологии производства и художнтсах-читракарах в специализированном сборнике, посвященном народному творчеству [24]. Кроме этого, были изданы несколько меньших по объему статей, материал которых лег в основу диссертационной работы [19, 20, 22, 25].

Поскольку в работе рассматривается орисское искусство, большая часть терминов дана на языках исследуемого региона в русской транслитерации. Наличие таких справочных изданий, как «Лингвострановедческий словарь» О. Г. Ульциферова [47] избавляет от необходимости повсеместно пояснять общеупотребительные среди специалистов специфические термины, некоторые из которых, тем не менее, будут вынесены в примечания. 4 I.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Школы народной живописи, образовавшиеся вокруг религиозных центров, таких как Натхдвара в Раджастхане, храм Калигхат в Калькутте или храм Джаганнатха в Пури, возникли исключительно для обслуживания местных культов и для нужд паломников, прибывавших на поклонение в святые места. Это уличное искусство, «базарное» — в самом прямом смысле этого слова, не несущем ни малейшего уничижительного оттенка.

В наше время зачастую признанные мастера делают пата-читры специально для выставок, многочисленных фестивалей или модных галерей, где для того, чтобы понравится жюри или придирчивому коллекционеру недостаточно просто работать в рамках традиции. Разумеется, при выполнении такого рода работы мастер сосредоточен не на выполнении связанных с производством ритуалов или следовании старым образцам. С одной стороны в погоне за «аутентичностью» художники возвращаются к использованию традиционных пигментов, от которых в обычной практике давно отказались из-за дороговизны и трудоемкости приготовления, например, используют минеральный пигмент хингула для окраски фона. С другой — отходят от простых, легко читаемых композиций в пользу более затейливых, многофигурных. Хелле Бундгаард приводит слова художника из Пури Бансидхара Махараны: «Они не хотят видеть [все время] одну и ту же старую живопись. Сейчас требуются новые темы» [72, с. 172]. Одним из источников вдохновения служат сюжеты, использовавшиеся издревле в других видах живописи, например в стенных росписях и в миниатюрах на пальмовых листьях, но не получившие распространения в живописи пата. Поскольку получение региональной или национальной премии сразу же меняет уровень оценки работы художника, рынок сбыта его работ и их.

173 стоимость возрастают многократно, между претендентами ведется настоящая борьба с применением порой самых неблаговидных средств, а многие художники прямо говорят о коррупции в этой сфере [там же, с. 173]. В любом случае, в настоящее время оценка творчества художника многочисленными комиссиями и выставочными жюри сильно влияет на его место в общине и на мнение как его товарищей по цеху, так и собирателей.

Адаптация к требованиями заказчика, которого в лучшем случае олицетворяет конкурсное жюри или владелец галереи, а обычноприезжающие зимой в Ориссу многочисленные паломники и европейские путешественники, привела к тому, что многие сюжеты исчезают из репертуара читракаров. В 1989 г., к примеру, в Рагрураджпуре осталось всего несколько мастеров, умевших делать бадхья, да и те обращались друг к другу и к признанному лидеру общины Парафулле Махапатре за помощью в составлении композиции [там же, с. 190].

Упомянутая в первой главе работы Галина Зили в своих письмах с гордостью описывает «воспитательную работу», которую она считала своим долгом проводить среди читракаров. «Художники усвоили, что нам нравится высокое качество [живописи] и разнообразие сюжетов и орнаментальных мотивов.. Когда они осознали проснувшийся интерес к своей работе, их новая живопись стала все более и более интересной и, поскольку мы неуклонно настаивали на улучшении качества, все более и более тонкой работы» [цит. по 72, стр.35]. Трудно сказать, что именно с точки зрения вкуса четы Зили можно назвать «высоким качеством» и «тонкой работой», ясно одно — читракары достаточно гибко относятся к пожеланиям заказчика, меняя манеру письма и сюжеты в соответствии с запросами рынка. Зачастую неискушенный зритель меньше ценит то, что кажется ему «примитивным», слишком просто и грубо сделанным, делая филигранность работы и затейливость сюжета мерилом мастерства. Поэтому представить, как выглядела бы живопись пата, не будь она так известна и популярна, и если бы в Рагхураджпуре ее скупали не европейские туристы, а только паломники, сейчас довольно трудно.

Филипп Зили в своей статье [171] пишет, что когда он впервые увидел читракаров (их с супругой привел в общину в 1952 г. известный антрополог, профессор Нирмал Кумар Бозе), то у него сложилось впечатление, что художники потеряли интерес к своей работе из-за низкого спроса на пата-читры и практически забросили родовое ремесло, перебиваясь временными заработками. Дело было настолько плохо, что сыновья отказывались учиться у отцов ремеслу, будучи уверенными в том, что оно их не прокормит. Не смотря на то, что читракары работают по всей Ориссе, как правило, они едут сбывать свои рисунки на рынки Пури и Бхубанешвара, потому что адекватный предложению спрос можно найти только там.

Исследователь русского лубка Б. М. Соколов в своей монографии пишет: «Как правило, явление народного искусства начинают изучать, когда оно становится наследием, отживает свой век». [44, с .11] Индийское народное искусство здесь стало исключением лишь отчасти. С одной стороны, мы имеем дело с все еще живой традицией, но с другой — это традиция переродившаяся-и переосмысленная1. И анализ пата-читр не может быть чисто стилистическим из-за отсутствия в этом виде искусства индивидуального стиля и персональных художественных задач. Здесь вопросы художественного качества тесно связаны с культурным контекстом. Именно поэтому в разделе «методология» автор так подробно останавливается на возможности применения методологических приемов смежных дисциплин, таких, как фольклористика, для изучения народного изобразительного искусства. В некоторых случаях методологический аппарат фольклористики дает нам гораздо больше для понимания сути народного творчества стран Востока, чем искусствоведческие приемы западного искусствознания. Для изучения таких явлений, как орисская живопись патачитра, необходимо привлекать устное народное творчество исследуемого региона, локальные версии общеиндийских источников, таких, как эпос и дхармашастрьг. Сложности возникают и с терминологией, работа с которой даже на начальном уровне требует от исследователя знания по меньшей мере санскрита, а при работе с источниками — и региональных индийских языков. Полное перенесение принятой в западном искусствознании терминологии на индийскую почву, которым грешат некоторые исследователи, представляется не только нежелательным, но и невозможным, ввиду существования понятий, которым нет аналогий вне индийской цивилизации.

Важной остается проблема восприятия сакрального предмета как художественного объекта, актуальной при выведении его из ареала традиционной культуры и рассмотрения как самостоятельного предмета искусства. Ценность такого предмета внутри культурной парадигмы определяется отнюдь не его художественными достоинствами, а при его создании и оценке важнейшее значение имеет вовсе не критерий мастерства или новизны. Здесь автору показалось важным обрисовать то культурное поле, в котором существует предмет изучения и обозначить, какое место он там занимает. Это помогает взглянуть на пата-читрыа не со стороны, не как на музейный объект, а имея в виду критерии оценки тех людей, для которых они создаются, понять их значение с культурно-исторической и, главное, с ритуальной точки зрения.

Типологически живопись пата-читра представляет собой характерное для индийской традиции художественное явление — полупрофессиональную живопись, связанную с крупным паломническим центром {тиртха), обслуживающую его религиозные нужды и обеспечивающую спрос на религиозную продукцию паломников. В этом же ряду следует рассматривать такие художественные явления, как бенгальская картинка калигхат, андхрские каламкари, а в западно-индийской традиции — раджастханские пичваи из Натхдвары. С другой стороны, каждый из упомянутых видов искусства имеет свою специфику, и среди прочих живопись пата-читра отличается сложностью исполнения, требующей специального обучения, тесной связью с определенным религиозным культом — в этом она ближе к пичваи. Очевидно, что поддержка общины художников богатым храмом в предшествующий Новейшему времени период могла обеспечить поддержание довольно сложной технологии, но при работе исключительно на продажу и не будучи отягощены ритуальным значением конечного продукта, художники стремятся к упрощению технологии, как в случае с калигхат. Здесь храм играет роль богатого заказчика, которую в случае с миниатюрой играют состоятельные донаторы (как, например, в случае с джайнской миниатюрой или со школой Пала-Сена) или богатый двор (как с центрами миниатюры раджастхани, располагавшимися при дворах местных правителей).

В силу своего происхождения от храмовых завес, пата-читры отличаются подчеркнуто религиозным характером сюжетов. Это не обязательно изображения божеств индуистского пантеонаоднако и индийский эпос, сцены из которого часто можно увидеть на пата-читрах, суть священный текст. Если в этой части сюжеты пата-читр и общеиндийской живописной традиции пересекаются, дальше следуют принципиальные расхождения. Широко используя мотивы, связанные с жизнью Кришны, причем не только героические, читракары, тем не менее, не сосредотачивались на эротических темах, которыми изобилует орисская миниатюра на пальмовых листьях и кришнаитская мифология других школ. Как показывают недавно опубликованные рисунки из коллекции Шварца, эта тема не была запретной и иногда воспроизводилась, однако не получила широкого распространения.

Релизиозно-обрядовая система индуизма построена таким образом, что каждый индус, будучи членом сложной семьи, которая в свою очередь является частью общины, с рождения воспитывается в традиции почитания одного из общеиндийских божеств, считающегося его семейным божеством и вследствие этого личным покровителем. Маркированная системой обрядов жизненного цикла судьба каждого человека становится неизбежно связанной с определенным храмом, «святость» которого в человеческом восприятии зависит от множества факторов. Ближайший к дому храм не всегда «самый лучший», доступность близлежащей святыни может даже девальвировать ее ценность. Человеку свойственно стремиться к цели, путь к которой долог и труден — ведь полученный в итоге результат должен быть пропорционален затраченным усилиям. Эта идея лежит в основе ключевой для индийской культуры традиции паломничества. Система тиртх сетью покрывает всю территорию субконтинента, а бесчисленные паломнические маршруты в конечном итоге связывают ее в единое целое. Среди множества разновидностей тиртх, которыми может быть что угодно — от пещеры или озера, до целого города или реки на всем ее протяжении, выделяются ставшие таковыми крупные храмы. Постоянный приток паломников с одной стороны и усилия храмовой администрации и местных жителей по увеличению этого притока и обеспечению соответствующей инфраструктуры с другой, приводят к формированию целой «индустрии» паломничества. В нее входят не только необходимые для жизнеобеспечения понятия, такие как питание и проживание, но и отправление ритуальных нужд и соответствующее их оформление. Пышные праздники и храмовые процессии, ежедневные службы, сопровождаемые даршаном, требуют соответствующего антуража: кто-то должен делать многочисленные наряды для алтарных статуй, храмовые завесы, расписывать колесницы и вырезать из дерева небольшие переносные алтари. Кто-то должен дать паломнику возможность увидеть и разглядеть то, что труднодоступно (ведь не всегда есть возможность вблизи увидеть алтарный образ), получить в свои руки «кусочек божества» — купить и привезти в свой деревенский храм, в свой дом изображение данного конкретного божества в той особенной форме, которой здесь поклоняются.

Важнейшим для понимания сути предназначенного для паломников искусства является осмысление такого явления, как знаменитые бадхъя, картины со схематическим изображением города Пури, его окрестностей и самого храма. До настоящего момента исследователи ограничивались лишь сухим прочтением иконографии, которая вовсе не отражает суть этого явления, а является лишь его формой. Понимание города как огромного святилища и поклонение ему в виде ритуального обхода (прадакшина) — феномен индуистской культуры, требующий отдельного подробного изучения. На уровне изобразительного искусства бесценный материал для этого дает живопись пата-читра.

Предназначенные для производства паломнической и ритуальной художественной продукции и часто поддерживаемые храмовой администрацией, так формируются художественные школы при крупных храмах. Иногдав задачи художников входит обеспечивать и храмовые нужды, и работать на продажу как в Пури, Натхдваре, отчасти в Калахасти. В других случаях, как, например, в случае с картинкой калигхат, художники не связаны с украшением храма, однако работают в непосредственной близости от него и эксплуатируют связанные с заглавным храмовым божеством сюжеты. Не каждый ставший крупным паломническим центром храм рождает свою художественную школу. Например, знаменитый храм Баладжи-Венкатешвары в Тирумала/Тирупати, славящийся как самый богатый храм Индии, пользовался покровительством богатых патронов из соседних регионов. В Тирупати нет своей художественной школы, зато изображения Венкатешвары часто встречаются в живописи танджорской школы и на андхрских каламкари.

Большинство исследователей, обращавшихся к истокам культа Джаганнатха, отмечали его связь с местными племенными культами. Для того чтобы выяснить, что за прошедшие с этого момента столетия изменилось в его облике и в облике сопутствующих божеств, а какие черты племенной образности оказались устойчивыми и сохранились даже в продожительном взаимодействии с традиционным искусством, приходится обращаться к монументальной пластике Ориссы. Храмовая скульптура этого региона сохранилсь лучше и дает гораздо больший материал для иконографических изысканий, чем живопись. С ее помощью можно отследить и эволюцию композиционных приемов, которые встречаются в пата-читрах, что и было сделано автором в третьей главе работы.

Индуизация представителей местных племен через частичное включение неарийских культов в общеиндуистскую ритуальную практику — очень распространенное явление. Зачастую те храмы, главное божество которых носит следы локальных культов, ассимилированных традиционной индуистской обрядностью, становятся крупными тиртхами — как храм Джаганнатха в Пури, храм Шри Натхджи в Натхдваре, храм Венкатешвары в Тирупати, храм Калигхат в Калькутте. Соединение обрядности на одном уровне дает сплавление изобразительных приемов на следующем. Образ Джаганнатха — интереснейшее явление с этой точки зрения. С одной стороны это совершенно нетипичный для того, что мы имеем в виду под «классическим искусством Индии», образ. Тем более что географически он находится в одном пространстве с такими выдающимися примерами пластики, как крайне выразительная храмовая скульптура этого региона, знаменитая орисская резьба по слоновой кости, с ее вниманием к строению человеческого тела, стремлением к внешней красоте и гармонии. И этот полуантропоморфный образ, диссонирующий с окружающим его «высоким» искусством, остается практически неизменным на протяжении столетий^ и даже более того, соседствует на пата-читрах с персонажами, изображенными согласно общеиндийской традиции.

Ответ на вопрос, почему Джаганнатх имеет столь непохожие на наши представления о классической индийской скульптуре очертания, с историко-культурной точки зрения прояснён: причина этого кроется в его происхождении и в неразрывной связи с породившими его истоками, которая столетиями поддерживалась традицией и ритуалом. С точки зрения историка искусства живопись пата-читра предоставляет драгоценный материал для выяснения того, как специфическая эстетика племенного искусства взаимодействует с традиционными индийскими представлениями о красоте.

Пантеон, в котором черпает образы индийское искусство, можно представить в виде концентрических кругов, в центр которых следует поместить классическую триаду Брахма-Вишну-Шива, а на периферию — локальные образы племенных божеств. По мере продвижения от центра к периферии будет уменьшаться не только религиозный пафос, будет менее строгой и общепринятой иконография, будет снижаться узнаваемость и уровень того, что мы называем «высокий стиль». Если не принимать в расчет шкалу профессионализма исполнителей и стилистические особенности разных школ, то даже в рамках одного художественного комплекса (скажем, храма Сурьи в Конараке) некоторые персонажи будут непременно выполнены с большим тщанием и в характерных для «высокого стиля» пропорциях. У них будет вытянутое туловище, тонкая талия, широкие плечи, длинные ноги и руки, тонкая шея, небольшая голова с близкими к реальным человеческим чертами лица и в концентрической системе эти персонажи будут находиться ближе к центру. Атрибуты и позы этих персонажей подробно описаны в многочисленных источниках, и каждому иконографическому изводу исследователь с легкостью найдет множество письменных аналогий. Другие персонажи практически никогда не занимают центрального места в композиции, и в структуре убранства храма так же, как в умозрительной схеме пантеона, они расположены на периферии. Они имеют невысокий рост, пропорции их тела неестественно укорочены, голова крупная и часто имеет близкую к квадрату форму, руки и ноги толстые и короткие, глаза огромные, будто «навыкате», большие уши, нос, рот. Эти второстепенные персонажи — духи лесов и рек, наги, безымянные демоны, своей «некрасивостью», слабой проработкой деталей, даже самим своим расположением на теле храма — внизу, ближе к стоящему рядом человеку, к земле, демонстрируют свою связь с живыми местными культами. Это те духи, с которыми простой житель деревни имеет дело каждый день.

Есть среди украшающих Конарак рельефов и изображение Джаганнатха. Зафиксировав облик и расположение божества на теле храма в XIII в., оно указывает нам место, которое новое божество заняло в пантеоне. Помещенное рукой мастера среди божеств первого ряда, узнаваемых и неизменно прекрасных, угловатый неантропоморфныйлик Джаганнатха диссонирует с ними и просится быть помещенным ниже, к полубожествам. Однако его место здесь, а не среди полубогов и духов — не по форме, а по сути. Так и осталось на протяжении четырнадцати-веков.

По меткому замечанию О. М. Старза, изображение Джаганнатха без рук и ног напоминает экамукхалингам — изображение лингама Шивы с одним ликом, располагающимся сбоку от вершины [158, с.113]. В’одном ряду с ними стоит и изображение Сударшана — чакры Вишну в виде столбика с диском на вершине. Все эти образы происходят непосредственно из характерных для аборигенных племен форм почитания хтонических божеств и духов в близкой к деревьям форме, в виде столба, шеста, лишенного веток ствола. Такая разновидность богопочитания до сих пор распространена среди племен. Будучи включены в индуистскую обрядность, эти простейшие идолы могут быть украшены теми же способами, что и традиционные вотивные предметы, но суть их остается неизменной, сама форма практически не меняется. При этом на алтаре, в ритуале такого рода изображения равноценны антропоморфным образам тех же богов. Очевидно, все дело в уникальной консервативности индуистской обрядности. Все, что имеет отношение к ритуалу, консервируется и сохраняется без изменений столетиями. Это связано с представлениями о том, что малейшая ошибка в обрядовом действии, вплоть до неправильно рецитированного слова в гимне, влечет за собой самые ужасные последствия для исполнителя ритуала, его заказчика и в некоторых случаях для всего населения той области, покровителем которой является божество. Образ Джаганнатха сохранился неизменным практически с момента его включения в пантеон. Если1 сравнить его изображения XIII в. с современными пата-читрами, сделанными в традиционной манере, принципиальных отличий мы не увидим.

Разумеется, по мере снижения сакральности снижается и степень строгости следования канону. Если на анасара-пати, располагающейся непосредственно на алтаре храма Джаганнатха, малейшие новшества недопустимы, то средибесчисленно реплицируемых предназначенных для домашнего использования изображений божества может встречаться множество вариантов трактовки его образа, вплоть до полностью-антропоморфного. Можно с уверенностью, предположить, что это не тенденция последних десятилетий, а характернаясвобода и легкость восприятия божества в живой культуре.

Различие между примитивом в традиционном искусстве и в современном — в его функциональности. Парадокс примитивности первобытного или племенного искусства исключает критерий технического мастерства и ставит во главу угла прочтение художественного образа с культурно-исторической и, что крайне важно, с психологической точки зрения. Характерные черты примитивного искусства — увеличенные пропорции голов относительно остальных частей тела, акцент на глаза, в некоторых случаях (зачастую при стремлении выразить агрессию) — на рот, пренебрежение конечностями (вспомним, что руки статуи Дэюаганнаха могут быть или отсутствовать в зависимости от его костюма, а ног может не быть вовсе). Все эти черты иллюстрируют стремление оказать наибольшее влияние на зрителя, ведь именно лицо и глаза выражают наибольшую экспрессию. Так же, как с человеком с закрытыми глазами — спящим или мертвым — взаимодействовать сложно, так и безглазая статуя не имеет сакральной силы. Этот феномен восприятия наглядно иллюстрирует ритуал.

87 акшимочана, мистическое «открытие глаз» статуи, обозначающее ее оживление. Эта практика получила особое распространение в Южной и Восточной Индии, в том числе и в храме Джаганнатха в Пури. Ритуал включает в себя изображение глаз статуи во всех деталях — от ресниц и вплоть до слезников. Ритуал проводится в самом начале церемонии установки новой статуи на алтаре. Только после его завершения заключенный в статуе бог считается «присутствующим» в святилище. Здесь же интересно отметить, что подношение кумкума или синдура (красно-оранжевой красящей пасты, с течением времени символически заменившей собой приношение мяса и крови) часто за годы до* неузнаваемости меняют облик статуй. Паста теоретически должна накладываться на лоб, но на практике может покрывать скульптуру многими) слоями, и она полностью теряет свои очертания — видимыми остаютсятолько глаза, которые подчищаются, обновляются, иногда заново прикрепляются сверху на бесформенную оранжевую массу.

Перспективным с методологической точки зрения представляется соотнесение живописи пата-читра с другими видами изобразительного искусства и с живописью соседних регионов Индии. Несмотря на обнаруженную автором очевидную связь орисской картинки и традиции многосюжетных свитков, используемых сказителями, пата-читры в таком качестве непосредственно не использовались. Исключение составляют упомянутые холсты яма-пати, которые в небольшом количестве делались на заказ специально для сказителей. Однако нельзя не отметить, что индийское искусство во многих своих проявлениях носит исключительно нарративный характер. Любой художественный предмет, любое действие артиста суть часть рассказа, и рассказ этот ведется с помощью простейших выразительных средств, которые свободно проникают из одного вида искусства в другой. Поза, положение рук и пальцев, выражение лица, цвет кожи несут определенную смысловую нагрузку, помогая зрителю без слов понять смысл происходящего. Побеждающая демона Махишу Дурга одинаково узнаваема и в монументальной скульптуре, украшающей экстерьер храма, и в мелкой пластике, и в живописи и в танце — поза, которую примет танцовщица одисси, будет в точности повторять каменное изображение Дурги на стене орисского храма. И каждое изображение Дурги с соответствующим набором атрибутов само по себе суть рассказ ее легенды, а каждая его деталь — эпизод этого рассказа. Так или иначе, циркуляция определенного круга сюжетов и способы, которыми эти сюжеты изображаются, аналогичны во всем культурном пространстве субконтинента с незначительными вариациями.

С одной точки зрения, многие композиционные и стилистические приемы читракары заимствовали из миниатюры на пальмовых листьях, широко бытовавшей в этом регионе. Однако если взглянуть шире, становится понятно, что нет смысла говорить о влиянии орисской миниатюры на орисскую живопись на ткани в силу их слишком тесной взаимной связи. Напротив, мы можем попытаться проследить, как через деканские школы XVII — XVIII вв. на орисскую живописную школу повлияла западно-индийская, конкретнее — джайнская миниатюра и живопись раджастхани. Работа по конкретному историческому анализу этого процесса исследователям еще предстоит, но стилистический анализ показывает внутренне единство этих традиций уже на данном этапе. И, с другой стороны, настолько сильная и яркая художественная школа, как Пала-Сена, расцветшая в непосредственной близости от исследуемого региона, оказала на его живописную традицию минимальное влияние. Можно с уверенностью говорить, что при историческом и культурном единстве территории, в которую входит современные Бенгал, Бихар и Орисса, при общности их литературной традиции, схожей бытовой обрядности и культовой практике, изобразительное искусство этого региона повлияло на орисское в меньшей степени. Напротив, живопись Декана и южных регионов, в особенности Андхры, демонстрируют с пата-читралш стилевое единство. Особенно это заметно в понимании цвета и роли цветового пятна в композиции, в отношении к пространству, в изображении человеческой фигуры.

Безусловно, крайне нелегкой задачей представляется выяснить пути взаимных влияний, благодаря которым мы можем говорить о близости орисской и южноиндийской живописных традиций. Здесь уместно вспомнить о распространении сильнейшей художественной школы Виджаянагара в Южной и Центральной Индии, которое, безусловно, не могло не отразиться на искусстве пограничных империи регионов, в том числе и Калинги. Возможно, к традиционно считающимся наследницами живописной традиции Виджаянагара деканской, майсорской и танджорской живописным школам имеет смысл отчасти присоединить и третью, орисскую. Скудный материал монументальной живописи, практически не сохранившейся в Ориссе, стимулирует исследователя обратиться к южноиндийской живописной традиции, и там мы находим ближайшие стилистические аналогии искусству читракаров.

С другой стороны, несомненны влияния на пата-читры западно-индийской живописи раджастхани, отчасти, возможно, опосредованные школой миниатюры маратхских княжеств и ими же, вероятно, привнесенные в Восточную Индию. Более всего эти влияния заметны в композиции бадхья, которая не имеет аналогов в ближайших регионах, зато близка западноиндийской традиции изображения храмов и крепостей, особенно на раннем этапе, до начала XIX в.

Таким образом, становится очевидно, что. орисская живописная школа в целом сформировалась в большей степени под влиянием южноиндийской и западно-индийской традиции, чем под влиянием мощной школы Пала-Сена, более близкой ей по географическому, культурному и историко-политическому фактору. При этом ее, разумеется, следует рассматривать как самобытное художественное явление. Типологически оно относится к такому распространенному в этом регионе типу читракатха, как сложившаяся при храме живописная школа, носящая полупрофессиональный характер. Это означает, что художники, с одной стороны, проходят систематическое обучение (в отличие от художниц мадхубани, например) и производят свой товар с целью продажи, а с другой стороны г их профессиональная принадлежность является родовым фактором и обучение они проходят внутри своей семьи. Живопись большей частью имеет культовый характер и соответствующее предназначение, а процесс ее производства в большей или меньшей степени несет в себе черты «ритуала.

На формирование художественного языка и выразительных средств живописи пата-читра оказали влияние такие явления, как в первую очередь орисская храмовая скульптура и миниатюра на, пальмовых листьях, а кроме того — живописные свитки бродячих сказителей и куклы традиционного индийского театра. Материалы и технология производства пата-читр, а также некоторые нюансы бытования позволяют возвести-их происхождение к ритуальным храмовым и стенным завесам. Типологически и стилистически ближайшим аналогом можно считать андхрские завесы каламкари, выполняющие одновременно и функцию нарративных свитков, и раджастханские храмовые завесы пичваи.

Дешевую религиозную картинку, а к таковой с некоторыми оговорками можно отнести орисские пата-читры, можно встретить в любом индийском доме, будь его обитатели индуистами, сикхами или мусульманами. Да и не только в доме — традиция украшать изображениями божеств, духовных учителей, святых и подвижников любые окружающие человека поверхности, от внешних стен домов до вывесок, от транспортных средств до логотипов промышленных корпораций — уникальное свойство индийской культуры. Разумеется, недорогие картины — самый удобный и распространенный вид таких украшений, и их можно считать предметом обихода в самом широком смысле этого слова. К тому же, принимая во внимание огромное население Индии, можно понять, насколько велико их разнообразие. Они различаются не только технологией и тематикой, но и историей возникновения и ареалом бытования. Здесь существуют несколько вариантов. Во-первых, это картинки, которыми пользовались бродячие сказители и актеры, впоследствии получившие в той или иной степени самостоятельное значение. В этом случае мы чаще сталкиваемся с формой свитка, содержащего последовательное изображение связанных между собой сюжетов. Во-вторых, народная картинка, возникшая как продукт городской культуры и изначально ориентированная на самые широкие слои — здесь решающую роль будет играть дешевизна, простота исполнения, а выразительные средства будут наиболее яркими, но лаконичными. В-третьих, это рисунки, изначально существовавшие в другом материале, например в виде настенных росписей, и вследствие различных обстоятельств перенесенные на мобильные носители — бумагу и ткань. Здесь мы чаще всего сталкваемся с продуктом домашнего или племенного искусства. Четвертый типичный случай, к которому можно отнести пата-читры, это продукт возникших при крупных храмах и обсуживающих их нужды художественных мастерских. В случае с орисскими пата-читрами мы сталкиваемся с ситуацией, когда художественное ремесло изначально существовало в первую очередь как профессиональное ритуальное искусство, а читракары изначально работали для храма, при этом выполняя не только и не столько картинки на ткани, — это были и стенные росписи, и предметы ритуальной утвари. Внешний рынок их работ имел вторичное значение и был в основном ограничен заказами местных общин, также в известной степени носившими ритуальный характер. Однако изменение экономической ситуации приводит к тому, что храм теряет свое значение в качестве основного заказчика и перед читракарами встает выбор — потерять свое родовое ремесло и вместе с ним особенный ритуальный статус, превратившись в земледельцев или торговцев, или же переориентироваться на внешний рынок. Последнее было возможно по двум причинам: благодаря тому, что храм в новых экономических условиях не потерял своего статуса крупнейшего религиозного и паломнического центра и по-прежнему привлекал множество паломников, а также благодаря сформировавшейся как раз во второй половине XVIII — XIX вв. традиции обладания недорогими индивидуальными изображениями божества именно в виде религиозной картинки.

Здесь кроется ответ на вопрос, почему именно в последние два столетия народная религиозная* картинка заняла в быту индийца место, традиционно принадлежавшее так называемому домашнему искусству. Под домашним' искусством мы понимаем украшение стен' и" полов жилых помещений магическими рисунками, тканевыми завесами, распространенными и по сей день в деревнях изображениями местных божеств, сделанными из глины или отлитыми по земляной модели. Все эти разновидности магического осмысления пространства, в котором обитает человек, по сей день занимают важное место в быту индийца, однако популярность именно рисованных или печатных изображений божеств их затмевает. Возможно, причина этого в стремительно растущем в последние два столетия удельном весе городской культуры, постепенно проникающей и в жизнь небольших сельских общин. Жизнь в городе совсем не та, что в i I.

I деревне — здесь редко удается иметь свой дом и украшать его изнутри и снаружи по своему желанию, жизнь городской общины отличается от жизни деревенской — необходимость договариваться с духами лесов и полей уступает место необходимости уживаться рядом с людьми отличных религиозных представлений. Религиозная картинка решает бытовые ритуальные задачи наглядно, дешево, нарядно, но с одним заметным ! допущением. Безусловно, практически каждый, будь он сикх, вишнуит или поклонник Дурги, найдет что-то для себя среди многочисленных рисунков, открыток и олеографий. Однако для индуиста выбор будет ограничен, во-первых, тем, что принято называть термином «общеиндуистские божества» -разумеется, многочисленные региональные вариации пантеона стираются в массовом производстве. И, кроме того, выработанный со времен первых индийских олеографий с религиозными сюжетами художественный язык народной картинки можно назвать настолько же универсальным, насколько и «выхолощенным». Черты традиционного индийского искусства в нем ограничиваются только спецификой иконографии.

Среди наиболее ярких примеров такого явления, как религиозный рисунок на продажу (здесь необходимо уточнить, что имеется в виду именно связка «выполнение-продажа», а не «заказ-выполнение-продажа», что в корне меняет дело), следует назвать картины калигхат. Возникшие как ответ на религиозные потребности растущего городского населения Калькутты, они не выдержали конкуренции с печатными картинками, хотя сдались не без борьбы — известны примеры реплицирования картин калигхат в гравюре, к тому же они вдохновила многих художников, таких, как Джамини Рой.

Уникальность орисских пата-читр в том, что с художественной точки зрения они являются промежуточным звеном между индуистской религиозной картиной par excellence — храмовой завесой, располагающейся на алтаре и имеющей исключительно ритуальное значение, и картинкой, с которой на бытовом уровне сталкивается каждый индуист ежедневно, деревне — здесь редко удается иметь свой дом и украшать его изнутри и снаружи по своему желанию, жизнь городской общины отличается от жизни деревенской — необходимость договариваться с духами лесов и полей уступает место необходимости уживаться рядом с людьми отличных религиозных представлений. Религиозная картинка решает бытовые ритуальные задачи наглядно, дешево, нарядно, но с одним заметным допущением. Безусловно, практически каждый, будь он сикх, вишнуит или поклонник Дурги, найдет что-то для себя среди многочисленных рисунков, открыток и олеографий. Однако для индуиста выбор будет ограничен, во-первых, тем, что принято называть термином «общеиндуистские божества» -разумеется, многочисленные региональные вариации пантеона стираются в массовом' производстве. И, кроме того, выработанный со времен первых индийских олеографий с религиозными сюжетами художественный язык народной картинки можно назвать настолько же универсальным, насколько и «выхолощенным». Черты традиционного индийского искусства в нем ограничиваются только спецификой иконографии.

Среди наиболее ярких примеров" такого явления, как религиозный рисунок на продажу (здесь необходимо уточнить, что’имеется в. виду именно связка- «выполнение-продажа», а не «заказ-выполнение-продажа», что в корне меняет дело), следует назвать картины калигхат. Возникшие как ответ на религиозные потребности растущего городского населения. Калькутты, I они не выдержали конкуренции с печатными картинками, хотя сдались-не без борьбы — известны примеры реплицирования картин калигхат в гравюре, к тому же они вдохновила многих художников, таких, как Джамини Рой.

Уникальность орисских пата-читр в том, что с художественной точки зрения-i они являются промежуточным звеном между индуистской религиозной картиной par excellence — храмовой завесой, располагающейся, на алтаре и имеющей исключительно ритуальное значение, и картинкой, с которой на бытовом уровне сталкивается каждый индуист ежедневно, которая доступна, понятна, которую можно просто купить у уличного торговца.

Уже упомянутый исследователь китайской народной картины В. М. Алексеев отмечал такое ее свойство, как «культурное самолюбование"**. В известном, смысле эта черта присуща индийской народной картине: чем больше традиционное ремесло уходит корнями вглубь веков и чем теснее оно связано с ритуалом, тем яснее кристаллизуются его художественный язык, стилистические приемы, тем устойчивее круг сюжетов. К примеру, география пата-читр может быть определена двояко: с одной стороны она ограничена сакрально осмысленной областью вокруг храма в Пури, границы которой совпадают с границами изображенной на символических планах города и храма бадхья территории. С другой стороны, и сюжеты пата-читр не выходят за границы шанкха-кшетра, здесь нет никаких путешествий, иноземных правителей, заморских народов или существ. Единственная легенда, в которой упомянута соседняя область, в живописи изображается с помощью произошедшего неподалеку от храма события с участием исключительно местных персонажей — пастушки Маники и самих Джаханнатха и Балабхадрьг. Все сюжеты пата-читр удивительным образом замкнуты на сугубо локальных или, наоборот, широко универсальных явлениях, в нее не проникают даже отголоски актуальных событий.

Таким образом, искусство пата-читра можно назвать традиционным во всех смыслах — не только в технологическом, но и в типологическом, культурно-историческом и художественном. Оно уникально своей консервативностью, обращением к старым образцам и игнорированием нововведений в большей степени, чем другие примеры индийской народной картины. И особенность эта, как мы уже отметили, объясняется ее изначальной глубинной связью с ритуалом, высокой степенью сакрализации и, как следствие, прочной зависимостью от канона и традиции.

В* отличие от калигхат, оказавшись, на лотках рынка Пури, живопись пата-читра уже имела многовековую историю развития и, как следствие, детальноразработанную иконографию т устоявший художественныйязык. Современные бытовые сюжеты в них так и не занялизаметного места, напротив, со временем сформировался круг тем из, тех, что веками изображались на стенах и завесах храма Джаганнатха. К тому же не было необходимости в выработке новых стилистических приемов — выразительные средства, с которыми работают читракары, формировались векамии закреплены каноном. Продукт, который оказывался перед потенциальным покупателем — паломникомпутешественником, простым жителем городане был новым, новой была лишь его форма.

В отсутствии сохранившихся, с более раннего периода экземпляров живописи пата-читра следует признать, что они все же, со всей вероятностью, существовалии это ремеслоразвивалось на протяжении нескольких столетий. Однако наиболее' стремительнооно, должно* быть, развивалось именно в. XIX — XX в. Такой вывод можно-сделать, наблюдая последовательные изменения* в* сюжетах № стилистике1 пата на. протяжении XX в. — новые сюжеты, новые приемы, заимствованные извсех доступных, источников. Удивительна гибкость читракаров, готовность к экспериментам: При этом несложно заметить, что наименьшим изменениям подвергаются. холстЫ — срелигиозной тематикой — изображениямибожеств и сценами: из ч пуранических легенд и эпоса. Это понятно, учитывая важность соблюдения канона. Однако в бытовых сценах, которых все больше, художники чувствуют себя намного свободнее:

Открытость новым идеям, восприимчивость к новым модным веяниям вкупе ^ появившимся во второй половине XX вгосударственным обучением читракаров делают перемены в традиционном искусстве, пата-читра слишкомстремительными для того, чтобыуспеть их зафиксировать.

Перемены, касаются не только отхода от классических, древних сюжетов, иконографии, предписанных шастрами способов изображения фигур и предметов, колорита-, они касаются даже.технологии. Появляются1 полностью' черно-белые пата-читры, рисунки все чаще делают на шёлке-сырце, оставляя незакрашенный! фон. Приведет ли это к эволюции, или бездумное-копирование чуждых традиционному искусству приемов приведет к его-гибели — покажет время, пока же исследователям остается только фиксировать происходящее.

Изменения исконного типа традиционной культуры в новейшее время характерны своей адаптацией к новым, недавно появившимся формам, культуры. Меняется сама природа традиционных праздников, обрядов, предметов традиционного быта — они теряют свое исконную магическую или.

89 тт ритуальную функцию и приобретают социально-бытовую. Повсеместно возрождаются традиционные праздничные гулянья, сезонные магические обряды, региональные ремесла — но не самостоятельно, а усилиями-организаторов, специальнообученных икоммерчески" заинтересованных людей, которые стимулируют обучение ремесленников или актеров, организуют рекламу, рынок сбыта, аудиторию. По выражению В. Е. Гусева, традиционный фольклор вырождается, в «специфическую форму фольклоризмаставшего вообще характерной формой современной субкультуры».90 В. Е. Гусев предлагает различать такназываемый «коммерческий фолъклоризм», — с которым мы сталкиваемся в современной Индии повсместно и который, более того, активно экспортируется в Европу и Америку вместе с волнамиэмиграции и под влиянием моды. И, с другой стороны, «подлинный творческий» фольклоризм как естественный, органический процесс адаптации традиционного ремесла к культуре и потребностям современного общества. Современное искусство пата-читра может служить примером как раз такого подлинно фолькорного явления, бесценного для изучения не только индийского народного искусства, но и индийской культуры в целом.