Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

Содержание

1. Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

2. Сюжеты и образы Нового Завета в русском искусстве Нового времени и Новейшего времени

2.1 Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии в русском искусстве середины XVII — первой половины XIX вв.

2.2 Дискуссия о том, как следует изображать Христа

2.3 Библейские сюжеты в русском искусстве XX в.

Заключение

Список использованной литературы

Мировая художественная культура во многом связана со Священным писанием, особенно с Новым Заветом. Более того, она пронизана идеями Евангелия. Не будет ошибочным утверждение, что содержание Библии является одной из основ европейской культуры Нового времени (а отчасти — и Новейшего времени). Следует заметить, что Библия и сама по себе — ценнейший литературный памятник, объективное представление о котором должен иметь любой культурный человек.

Во все времена в тех странах, где среди религий господствующее положение занимало христианство, внимание творцов культуры, и прежде всего мастеров изобразительного искусства, неизменно привлекали библейские образы и сюжеты. В частности, особое внимание уделялось центральному персонажу «священной истории» — Иисусу Христу. При этом каждый художник изображал Спасителя по-своему, стремясь, разумеется, передать то, ради чего Богочеловек пришёл к людям. Сцены из Ветхого Завета также трактовались неодинаково. Разнообразие вариантов изображения эпизодов из Священного писания многократно увеличилось в эпоху Возрождения, когда в Европе художники постепенно отказывались от некогда утверждённых церковью канонов. В период Нового времени процесс «обмирщения» церковного изобразительного искусства основательно затронул и культуру России. Важно также отметить, что степень популярности многочисленных библейских сцен в качестве сюжетов для произведений искусства была далеко не одинаковой. В то же время известно, что в иконописи проявления художественного творчества были направлены преимущественно к выражению богословских понятий, к лучшей передаче догматической и нравственной сущности христианства. Поэтому иконопись приобрела догматический характер. Художественные каноны изображения библейских персонажей, со временем распространившиеся и на саму технику живописи, во многом способствовали тому, что в Новое время иконопись стала восприниматься многими высокообразованными людьми не как искусство, а как ремесло.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать цель работы: проследить развитие церковного изобразительного искусства (преимущественно той его части, которая представлена произведениями, выполненными в светской манере). Для её достижения следует решить следующие задачи: выяснить, какие темы из Ветхого Завета пользовались среди европейских художников наибольшей популярностью; выявить основные тенденции в трактовке библейских сюжетов отечественными живописцами в Новое время и в новейший период истории.

Объект исследования: библейские сюжеты и образы в европейском изобразительном искусстве и в той части русского изобразительного искусства, которая в наибольшей степени подверглась европеизации. Предмет исследования: интерпретация эпизодов из Священного Писания европейскими и русскими живописцами в разные исторические периоды.

1. Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

Ветхий Завет, написанный в дохристианское время, представляет собой книги, почитаемые священными народом Израиля, чья религия запрещала создание образов в художественной форме. По словам Кьяры де Капоа, «иудейское, по существу аниконическое искусство (отказ от изображения божеств, человека и любых живых существ), т. е. лишённое фигуративности, отличалось от искусства христианского, на языке которого на протяжении всего Средневековья разрабатывался декор в церквах с двойной целью: во-первых, чтобы восславить Господа, а во-вторых, из стремления запечатлеть в образах истины веры для паствы, прежде всего — для неграмотных» [5, с. 8].

Как пишет Кьяра де Капоа, «проникновение в живопись иконографии сцен и персонажей Ветхого Завета напрямую связано со сложением христианского искусства. Трактовка одних тем, как Ноев ковчег, Борьба Иакова с ангелом, Сусанна и старцы, получает в нём распространение уже в раннехристианский период, другие же сюжеты становятся предметом изображения лишь постепенно, в последующие века. Большая часть ветхозаветных эпизодов, распространённых в изобразительном искусстве, составляла некую целостность с иконографией Нового Завета, прочитываясь в христологическом ключе. В Средние века многие сцены и действующие лица Ветхого Завета интерпретировались как префигурация Христа и важнейших моментов его земного пути. Среди различных персонажей, выступающих предвестием явления в мир Спасителя, можно выделить: Иосифа; Моисея — непосредственную префигурацию Иисуса; Давида — его предка; и, наконец, Иону, чьё морское приключение, заглатывание и извержение его рыбой, заключает в себе родственные черты с жизнью и смертью Христа. Точно так же Пасха (песех), Сбор манны небесной или Переход через Красное море рассматриваются соответственно как прообраз Тайной вечери, Евхаристии и Крещения» [Там же].

Сцен из Ветхого Завета, которые нашли своё отражение в изобразительном искусстве, — великое множество. Но на некоторые из них, очевидно, следует обратить особое внимание.

В средневековых книжных миниатюрах, скульптурах церковных порталов и готических витражах был широко представлен сюжет сотворения мира. В произведениях искусства, где изображено сотворение мира, этапы творения могут быть объединены в один акт или, напротив, разделены на различные эпизоды. Чтобы символически обозначить акт творения мира, бог зачастую изображался измеряющим Землю циркулем. Его также нередко представляли в виде глаза, рук и ног в окружении свода, пробивающегося сквозь сумрак хаоса [5, с. 12].

В христианском искусстве с самого начала был распространён мотив Ноева ковчега. Его изображение могло напоминать ладью, на которой, согласно древнегреческой мифологии, души отправлялись в загробный мир; в христианской иконографии ковчег символизировал идею Воскресения. Ноев ковчег также сравнивают с самой Церковью, которая открывает верующим прибежище и путь спасения. Параллелизм между Ноевым ковчегом и Церковью имеет место и в Новом Завете, например, в той сцене, когда Христос идёт по воде, а его ученики сидят в безопасности в лодке. В трактовке этого ветхозаветного эпизода мы видим обычно сыновей Ноя, которые помогают ему строить ковчег. Часто они изображены распиливающими дерево для устройства ковчега. Данный эпизод часто связывался со следующим непосредственно за ним входом в ковчег разных животных. Иногда в изображение включались и последующие эпизоды: Ной выпускает голубя, и тот возвращается с оливковым листом; бог повелевает Ною и его близким выйти из ковчега. На протяжении веков иконография ковчега менялась. В римских катакомбах он изображался наподобие ларя, в Средние века ковчег был похож на плавучий домик, в эпоху Ренессанса (и позднее) он — настоящий баркас. На картине Яна Брейгеля «Бархатного» (1568 — 1625) «Введение животных в ковчег» (1613) ковчег представлен в виде большого деревянного баркаса в несколько этажей [5, с. 55]. Однако в работе Ханса Бальдунга Грина (ум. в 1545 г.) «Всемирный потоп» (около 1525 г.) он напоминает по форме огромный ларец [5, с. 59]. Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564), работая над росписью Сикстинской капеллы, изобразил ковчег в виде большого здания, плывущего по воде.

Весьма многочисленны изображения Авраама, одного из праотцов, которые упоминаются в Ветхом Завете. Эпизод, когда Мелхиседек вынес на встречу с Авраамом хлеб и сосуд с вином, в Средние века истолковывали как префигурацию Тайной вечери. Подношение хлеба и вина — это акт племенного гостеприимства. В практике христианского богослужения подобный жест приобрёл евхаристический смысл (т. к. рассматривался как акт причащения). Мелхиседек, предлагающий Аврааму хлеб и вино, интерпретировался как прообраз священства Христа. В явлении Аврааму и Сарре трёх ангелов отцы Церкви видели прообраз Троицы. Этот эпизод рассматривался иногда также как префигурация Благовещения (пророчество о рождении Саррой сына). Изображение низвергаемых Содома и Гоморры часто истолковывают как прообраз проклятия грешников на Страшном суде [5, с. 87].

Иконография жертвоприношения Авраама определялась его прочтением как связующего между Ветхим и Новым Заветами. В нём, по словам Кьяры де Капоа, «видели префигурацию Распятия Иисуса Христа, посланного Отцом на жертвенную смерть ради спасения человечества» [5, с. 96]. Принесение Исаака в жертву часто становилось предметом изображения в искусстве благодаря богатству деталей в библейском тексте и остроте эмоционального настроя данной сцены. На картине Караваджо (1573 — 1610) «Жертвоприношение Авраама» (1603) «в сцене господствует жестокий реализм, подчёркнутый светом, который выделяет из целого Авраама, руку ангела и голову Исаака. Авраам готов поднять нож, чтобы поразить сына, шею которого он крепко сжимает. В трактовке сцены использованы многочисленные детали, фигурирующие в библейском тексте (нож, жертвенник, осёл, дрова и овен). Сцена принесения в жертву Исаака истолкована как префигурация Распятия Христа, отданного на заклание Отцом: Исаак несёт на плечах дрова, как Иисус понесёт потом свой крест; овен, запутавшийся рогами в зарослях кустов, — это опять-таки прообраз Христа, распятого с терновым венцом на голове» [5, с. 100]. Овен же — это префигурация Агнца божия.

В повествовании о том, как Авраам поручил Елиезеру найти жену для своего сына Исаака, чаще всего изображается эпизод встречи Елиезера с Ревеккой у колодца. Этот сюжет интерпретируется как префигурация Благовещения [5, с. 102].

Изображение жизни Иакова в искусстве часто связывается с историей его сына Иосифа. Сцены, касающиеся Иакова, в разные эпохи художники представляли то в рамках соответствующего цикла, то отдельно. Христианская церковь видела в Иакове префигурацию Христа [5, с. 110]. Борьба Иакова с ангелом в различные периоды развития христианского искусства интерпретировалась в разном ключе. В раннехристианском искусстве Иаков изображается борющимся непосредственно с Богом. Это — борьба между божественным и человеческим началами. Затем Бога заменяет ангел. В Средневековье Иакова представляют и в столкновении с дьяволом, что аллегорически изображает борьбу порока и добродетели [5, с. 125]. На картине Эжена Делакруа (1798 — 1863) «Борьба Иакова с ангелом» (1850 — 1861) Иаков стремится победить ангела, но тот ранит его в ногу (параллель — эпизод со св. Христофором и ангелом) [Там же]. Главное значение этой сцены заключается в изменении имени Иаков на Израиль. В новом имени заключено изменение судьбы Иакова, его предназначения, т. к. отныне он становится родоначальником народа Израиля. Этот эпизод прочитан и как пример борьбы между Церковью и Синагогой, где повреждённая нога Иакова символизирует иудеев, не признающих в Иисусе мессии [5, с. 126]. Эпизод, когда Иаков благословляет сыновей Иосифа Ефрема и Манассию, в Средние века прочитывался как аллюзия на иудаизм, потеснённый христианством [5, с. 128].

Важную роль в религиозном искусстве Средневековья играла история Иосифа. Для многих художников она представляла интерес сама по себе. Кроме того, Иосиф интерпретировался как архетип Христа. В христианском искусстве история Иосифа становится предметом изображения с VI в. [5, с. 132]

Из всех персонажей Ветхого Завета самым близким прообразом Христа считается Моисей. В жизни того и другого можно найти целый ряд соответствий. Поэтому изображение эпизодов из жизни Моисея широко распространено. Изображение Моисея, снимающего обувь перед кустом, который горит, не сгорая, в Средневековье обычно интерпретировался как префигурация догмата о непорочности Девы Марии. В соответствии с иконографией, имеющей византийские корни, Богоматерь изображается восседающей на троне, окружённом огнём [5, с. 164]. На картине Николы Фромана «Неопалимая купина» (1475 — 1476) изображение Мадонны с Младенцем в кусте, который горит и не сгорает, обязано тому, что Неопалимая купина интерпретируется как прообраз Непорочного зачатия и чистоты Богоматери. В руке Младенца — зеркало, в котором отражаются он сам и его мать. Оно символизирует Непорочное зачатие [5, с. 165]. В сцене сбора манны небесной можно увидеть префигурацию Евхаристии или же эпизода с умножением хлебов и рыб [5, с. 177].

Широкое распространение получила иконография Давида. В типологическом толковании Библии Давид рассматривается как прообраз Христа либо как его прямой предок. То же можно сказать и о царе Соломоне. Соломон — это царь-мудрец, который является воплощением идеального правителя. В западноевропейском искусстве особенно широкое распространение получил эпизод, известный как «суд Соломона». А сюжет встречи Соломона и царицы Савской нередко интерпретируется как встреча царя истинной веры с языческой царицей, как это подчёркивается в Евангелиях от Луки и от Матфея, или же как встреча Церкви обращённых язычников с Христом. Иногда в данной сцене видят префигурацию Поклонения волхвов [5, с. 246].

Довольно широко распространены были изображения изгнания Илиодора из храма. Данный эпизод рассматривается как прообраз изгнание Христом торговцев из храма [5, с. 299]. На фреске «Изгнание Илиодора из храма» (1511 — 1514), автором которой является Рафаэль Санти (1483 — 1520), Илиодор, грабивший храм, повержен и отброшен копытами коня. Всадника же, восседающего на коне, сопровождают два ангела, которые с угрожающим видом направляются к Илиодору. Присутствие в сцене двух сверхъестественных существ внушает верующим мысль о том, что это сам Господь защищает храм.

Праведника Иова изображали ещё христиане языческой Римской империи, совершавшие свои обряды в римских катакомбах. Сцены с Иовом трактуются как прообраз Страстей Христовых. В 1450 г. Жан Фуке (около 1420 — 1481), работая над миниатюрами из «Часослова Этьена Шевалье», изобразил Иова лежащим не на груде пепла, а на навозной куче. Дело в том, что о навозной куче говорится в тексте Вульгаты — «простонародного» перевода Библии на латынь. В оригинальном же библейском тексте говорится о том, что Иов сидел среди пепла [5, с. 307].

Деяния пророка Илии также получили отражение во множестве произведений искусства. Был очень популярен эпизод с Илией, которого кормит ворон или ангел. В иконографии этого сюжета ангел изображается несущим пророку хлеб и чащу, символы Причащения. Иногда в Иоанне Крестителе видели новое воплощение Илии. Вознесение Илии на небо на огненной колеснице иногда рассматривают как прообраз Воскресения. Видное место в иконографии Ветхого Завета занимали пророки Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Аввакум, Иона. Очень широкое распространение, от росписей в катакомбах до произведений современных художников, получил сюжет, связанный с защитой Даниилом Сусанны. Тема Сусанны и старцев символизирует то торжество невинности, то Церковь, которой угрожает опасность.

2. Сюжеты и образы Нового Завета в русском искусстве Нового времени и Новейшего времени

2.1 Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии в русском искусстве середины XVII — первой половины XIX вв.

Общеизвестно, что средневековая культура вообще склонна к некоторому «застою», который в понимании современников выступал скорее как положительное качество. Нежелание перемен в принципе естественно для любого общества как структуры, стремящейся к самовоспроизведению, но на Руси это нежелание усиливалось рядом факторов. Один из них — вторичность русской христианской культуры по отношению к византийской. Эта вторичность, в отличие от современных представлений о ней, осознавалась как благо: получив веру, обряды и связанные с ними культурные феномены «из первых рук» (т. е. из первой христианской империи), Русь обрела истину, которую следовало хранить в неизменном виде [2, с. 276].

Роль Русской православной церкви можно назвать определяющей для искусства Древней Руси на всех этапах его развития. Прежде всего, Церковь стояла у истоков нового типа русской культуры, начавшей формироваться после крещения Руси. Благодаря принятию христианства и последовательному насаждению культуры и искусства византийского образца, стала возможной их адаптация к местным условиям, предопределившая культурное, а во многом и социально-политическое, развитие Руси вплоть до наших дней. На долю церковной власти выпало обеспечение русских земель эталонными произведениями нового, т. е. христианского, искусства. Этот ряд эталонов-архетипов начался с Десятинной церкви князя Владимира и продолжился домонгольскими городскими и монастырскими соборами, мозаиками и росписями, работами ювелиров.

До последней трети XVII в. в России светского изобразительного искусства (за исключением некоторых образцов народного искусства и отдельных портретов, выполненных в иконописной манере) не существовало. В середине XVII в. в России стали появляться западноевропейские иконографические образцы в виде отдельных листов и сборников гравюр, а иногда, как считает И.Л. Бусева-Давыдова, и картин на религиозные темы. Патриарх Никон выступал против католической иконографии, но, подчёркивает И.Л. Бусева-Давыдова, «лишь в той части, которая содержательно противоречила русской традиции. Непокровенная глава Богоматери для русского человека выглядела абсолютно недопустимой не просто из-за несоответствия некоей иконографической схеме, но из-за комплекса представлений, связанных с непристойностью и опасностью непокрытых женских волос. „Своестранские“ одежды святых шли вразрез с запретом на ношение иноземного платья. <�…> А изображение беременной Богородицы в „Благовещении“ расценивалось как кощунство…» [2, с. 282]. Кроме того, по мнению И.Л. Бусевой-Давыдовой, указание Никона на «картины фряжские и польские» и «изображения франков» могло подразумевать изображения святых в европейских одеждах, присутствовавшие на полотнах итальянских и иных иностранных мастеров [Там же].

Постепенно западные веяния проникали и в русскую живопись. Протоиерей Аввакум писал об одном изображении Спасителя: «Есть же дело настоящее, пишут Спасов образ Еммануила: лице одутловато, уста червлёная, власы кудрявыя, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако ж и у ног бедры… толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лише сабли той при бедре не написано» [Цит. по: 2, с. 281].

В конце XVII в. появились так называемые парсуны (картины сугубо светского содержания), а в XVIII в. некоторые русские художники стали выполнять произведения церковного изобразительного искусства в светской манере. В интерьерах новых церквей, наряду с иконами, всё чаще использовались написанные масляными красками на холсте картины на евангельские сюжеты.

Каждый этап в истории русской церковной живописи Нового времени был неразрывно связан с ведущими тенденциями в развитии светского искусства. В середине XVIII в. в Санкт-Петербурге открылась Академия художеств, руководители которой признавали библейские сюжеты в качестве одних из самых важных тем для работ живописцев. Но, как выяснилось, ветхозаветные и новозаветные сюжеты были для мастеров, работавших в XVIII — начале XIX вв., весьма сложными. От художников требовалась новая трактовка библейской тематики, т. е. академические нормы должны были подчинить себе общую направленность церковного искусства. Однако в XVIII в. русским живописцам были особенно близки именно традиции иконописания. Не владея достаточной мере знанием «священной истории» и археологии, навыками академической разработки библейской тематики, они, стремясь отойти от иконописной манеры, часто ориентировались на европейских художников. По мнению Е. Н. Петровой, в их произведениях «заметна скованность в изображении ситуаций и атмосферы, в которой они происходят». Таково, например, полотно Антона Павловича Лосенко (1737 — 1773) «Чудесный улов рыбы» (1762). По словам А. Н. Бенуа, Лосенко «в картинах является до последней степени фальшивым и ходульным» [1, с. 97]. По мнению Е. Н. Петровой, лишь некоторые из работ Алексея Егоровича Егорова (1776 — 1851), одного из наиболее религиозно настроенных живописцев того времени, написаны в по-настоящему эмоциональной манере. Такова, например, картина «Голгофа», завершённая в 1810 г. В большинстве же своём картины Егорова, как и полотна Василия Козьмича Шебуева (1777 — 1855), Андрея Петровича Иванова (1776 — 1848), отражают евангельские сюжеты довольно отстранённо. По замечанию Е. Н. Петровой, в данном случае «академическая выучка берёт верх над возможностью эстетически адекватно претворить религиозное чувство» .

Некоторые из русских живописцев того времени бывали в Италии, поэтому имели достаточно полное представление об искусстве Возрождения, о таких стилях, как маньеризм и барокко. В их творчестве присутствовали западные мотивы. Так, А. Е. Егоров при работе над своим произведением «Истязание Спасителя» (1814) ориентировался на образцы итальянского искусства XVII в. [Там же] Данное полотно вызвало множество дискуссий в среде ценителей искусства. А. Е. Егорова критиковали, в частности, за несоответствие в деталях историческим реалиям (по мнению Е. Н. Петровой, несправедливо [Там же]).

В XVIII — первой половине XIX вв. в России существовала жёсткая регламентация изображений для церквей. Эскизы и этюды в живописном исполнении подвергались предварительному рецензированию со стороны Академии художеств, нередко — представителями царского двора и Святейшего Синода. Недостаток свободы творчества при работе над картинами, предназначенными для украшения храмов, часто приводил к конфликтам между художниками и заказчиками. Это обстоятельство было одной из причин относительной малочисленности произведений на библейские темы. В их числе — работы Владимира Лукича Боровиковского (1757 — 1825), который известен преимущественно как портретист. Они выделяются среди полотен того времени не только доведённой до совершенства техникой исполнения и богатым колоритом. В его произведениях на темы Евангелия заметны известная свобода обращения с сюжетами из «священной истории» и присутствие мистических настроений. По утверждению Е. Н. Петровой, эти особенности религиозных картин Боровиковского обусловлены принадлежностью их автора к масонству. Она отмечает, что, в частности, полотно «Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом Ирине Гулимовой» (1821) никоим образом не принадлежит к числу канонических изображений Богочеловека. В основе темы — рассказ священника одного из храмов Нижнего Новгорода о якобы имевшем место исцелении Христом некоей Ирины Гулимовой. Е. Н. Петрова подчёркивает, что «само изображение мистического контакта Бога и реального человека — редкое явление в русском искусстве 1820-х годов» [Там же].

С 1820-х гг. ситуация в русской религиозной живописи постепенно начинает меняться: художники стали ещё сильнее, нежели ранее, обращать внимание на детали, способствующие складыванию у зрителя объективного представления о Святой Земле в годы земной жизни Христа. Начиная с конца 1810-х гг., отечественные живописцы стали чаще посещать Ближний Восток. В частности, в Палестине бывал Максим Никифорович Воробьев (1787 — 1855), автор акварелей и полотен с изображениями Иерусалима, интерьеров иерусалимских храмов. Данный регион посетили также братья Чернецовы — Григорий Григорьевич (1802 — 1865) и Никанор (1804 — 1879), являвшиеся, как и М. Н. Воробьёв, пейзажистами. Эти художники выполнили ряд акварелей, по которым позднее создали полотна.

2.2 Дискуссия о том, как следует изображать Христа

В конце 1830-х гг. к евангельским сюжетам обратился Александр Андреевич Иванов (1806 — 1858). Будучи в Италии, он создал картины «Явление Христа Марине Магдалине» и «Явление Христа народу». Подход А. А. Иванова к теме Христа в полотне «Явление Христа народу», по мнению Е. Н. Петровой, «принципиально отличается от того, что было в русском искусстве до него». Во-первых, уже на подготовительном этапе А. А. Иванов, работая над этюдами и эскизами, добился максимальной «исторической достоверности», хотя, как утверждает Е. Н. Петрова, при этом он не стремился к археологической точности. Во-вторых, он сумел «найти и показать людям сложную психологическую атмосферу, с которой сталкивается Иисус, пришедший, чтобы спасти человечество». Е. Н. Петрова полагает, что «именно у Александра Иванова, по существу, впервые прозвучала тема соотношения уникальной личности и толпы» [Там же].

А.П. Давыдов пишет: «В знаменитой картине „Явление Христа народу“ художник Иванов изобразил Иисуса как простого человека. Известно, что разрабатывая, концепцию образа, он консультировался у австрийского философа и богослова Д. Штрауса, в книге которого „Жизнь Иисуса“ значение Христа для человечества понято через создание им нового отношения к религии и нравственности и подчёркивается значимость его человеческой природы, жизни и учения. Вместе с тем, ивановской Иисус — не человек из толпы, которая хотя и приветствует Иисуса-Богочеловека, но имеет явно не богочеловеческую природу» [4, с. 106].

" Трудно сказать, какое качество воплощает Иисус Иванова: способность божественного нести человеческое, либо способность человеческого вместить божественное, — размышляет А. П. Давыдов. — Так или иначе, идею синтеза божественного и человеческого у Иванова можно понять через поиск богочеловеческой «середины», через отказ от абсолютизации как потустороннего Бога, так и народа. Поэтому воплощение божественного в человеческом у Иванова может быть понято двояко: 1 — через конкретизацию, явление в человеческом божественной абстракции; 2 — (ещё в большей степени) через сдвиг божественного в сторону человеческого в Боге и поэтому через появление способности человека нести в себе божественное-человеческое, богочеловеческое" .

А.А. Иванов создал также множество акварелей, основная тема которых — чудеса, которые совершал Спаситель. Среди изображений на акварелях «библейского цикла» — площади древнего Иерусалима, заполненные людьми, внимающими словам Богочеловека; радуга перед лицом Захарии, которому Христос возвращает зрение; фигуры апостолов, на глазах которых Господь идёт по воде.

Библейской тематике уделяли огромное внимание и русские художники из числа «передвижников». Первое крупное произведение, написанное после «Явления Христа народу» , — «Тайная вечеря» (1863) Николая Николаевича Ге (1831 — 1894). Эмоциональным импульсом для выбора данного сюжета послужил, по словам Е. Н. Петровой, раскол среди бывших единомышленников — сотрудников журнала «Современник» [Там же]. В основу замысла Н. Н. Ге легли нравственные темы, с незапамятных времён знакомые всему человечеству: добро и зло, верность и предательство.

Ф.М. Достоевский, которого можно рассматривать в качестве религиозного писателя, резко критиковал «Тайную вечерю». На этой картине Христос и его ученики изображены в момент, когда Иисус говорит фразу «Один из вас предаст меня». Возникшую драму человеческих эмоций, изображенную Н. Н. Ге, Достоевский назвал «обыкновенной ссорой весьма обыкновенных людей». «Разве это Христос?» — писал Достоевский. В этом образе Спасителя он не увидел «исторического воспоминания», «восемнадцати веков христианства» [Цит. по: 4, с. 107]. Достоевский не узнал в том Богочеловеке, который был изображён на полотне Ге, «византийского», канонизированного Господа, потому что не почувствовал в нём привычного церковного духа, благолепия. «Это не тот Христос, которого мы знаем» [Цит. по: Там же], — заключил писатель.

Что лучше подходит для написания изображения Спасителя — следование церковным канонам или акцентирование человеческих черт Господа? Данную мировоззренческую проблему на Западе Ренессанс решил в пользу «человеческого измерения», а не потусторонности. А в России этот вопрос широко обсуждался в XIX — XX вв. И. А. Гончаров, активно участвовавший в дискуссии о том, как изображать Бога и божественное, высказал мнение, которое полностью расходится с представлениями Достоевского о методе Н. Н. Ге [См.: Там же].

С момента появления «Тайной вечери» перед петербургской публикой и до самого конца XIX в. в России было создано множество произведений, сюжетами для которых послужили эпизоды из Нового Завета. Ведущие русские живописцы посвятили Спасителю не просто отдельные произведения, а целые циклы (т. е. немалый отрезок своего творческого пути). Темами большинства полотен Николай Ге были сюжеты из жизни Господа («Тайная вечеря», «В Гефсиманском саду», «Что есть истина?», «Распятие», или «Страсти Христовы» и др.). В его картине «Что есть истина?» (1890) отчётливо проявились пессимистические настроения автора.

Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887), известный в основном в качестве мастера портретной живописи, в течение всего своего творческого пути создавал работы, посвящённые новозаветной тематике. Одна из них — картина «Христос в пустыне» (1872). Это произведение — своего рода размышление о смысле жизни. Е. Н. Петрова видит в данной работе «метафору противоборства в человеке двух начал: силы и слабости» .

Цикл произведений, главным персонажем которых являлся Христос, создал Василий Дмитриевич Поленов (1844 — 1927). Его картина «На горе (Мечты)» по своему глубинному смыслу аналогична полотну И. Н. Крамского «Христос в пустыне». Картина Поленова «Кто без греха» («Христос и грешница») — по существу, утверждение жизненной позиции автора через земную, человеческую ипостась Господа. Как некогда Тициан в картине «Кесарево кесарю», Поленов в данном случае изобразил Иисуса как мыслящую личность, совершающую человеческий подвиг принятия решения, цена которого — жизнь.

Илья Ефимович Репин (1844 — 1930) также не обошёл своим вниманием темы из «священной истории». Таковы его работы «Воскрешение дочери Иаира» (1871), «Истязания Христа» (1883 — 1916). Библейские мотивы иногда использовали Генрих Ипполитович Семирадский (1843 — 1902) Василий Васильевич Верещагин (1842 — 1904), Владимир Егорович Маковский (1846 — 1920), Василий Иванович Суриков (1848 — 1916), многие другие прославленные русские живописцы. Наконец, Исаак Львович Аскназий (1856 — 1902) известен в качестве «живописца-библеиста» .

Во второй половине XIX в. в среде разночинной интеллигенции получает распространение идентификация себя и своей роли в обществе со Спасителем. По словам Е. Н. Петровой, «судьба Христа в этом смысле приобретает черты архетипические. Художник и общество, лидер и толпа, цена жизни и смерти, равенство всех людей перед мучениями и смертью — темы, проходившие в творчестве многих художников второй половины XIX столетия» [Там же]. Так, основная идея произведения И. Н. Крамского под названием «Хохот» (картина осталась незавершённой) — антагонизм между личностью и «толпой» .

2.3 Библейские сюжеты в русском искусстве XX в.

библия изобразительный живописец светский В русском искусстве начала XX в., когда известная часть русского общества оказалась под влиянием религиозно-мистических настроений, тема земной жизни Господа утеряла прежнее трагическое звучание. Теперь она приобрела философский и лирический оттенок. Данная тенденция особенно хорошо различима на примере работ Михаила Васильевича Нестерова (1862 — 1942) и Виктора Михайловича Васнецова (1848 — 1926). Е. Н. Петрова пишет о творчестве М. В. Нестерова и В. М. Васнецова: «В разной степени и у каждого по-своему, но в произведениях этих мастеров заметно слияние эстетического самовыражения и искренне религиозного чувства. У Васнецова — монументально-экспрессивного, у Нестерова — лирического, утончённого» [Там же].

Поразительно, но библейские сюжеты и образы встречаются в творчестве представителей разного рода модернистских течений. В середине 1910;х гг. Казимир Северинович Малевич (1879 — 1935), автор скандально известного «Чёрного квадрата», по словам Е. Н. Петровой, «воплотил в символической стилистике несколько евангельских сюжетов: Вознесение (Торжество неба), Положение во гроб, Христос в окружении ангелов (Автопортрет) и Моление о чаше (Молитва)» [Там же].

К евангельским сюжетам обращались многие из творцов «русского авангарда». Наталия Сергеевна Гончарова (1881 — 1962) стала автором цикла, посвящённого евангелистам (1911). Св. Георгия неоднократно изображал в своих композициях, выполненных в абстракционистском стиле, Василий Васильевич Кандинский (1866 — 1944). Целый ряд сюжетов из Нового Завета присутствует в творчестве Павла Николаевича Филонова (1883 — 1941). Среди них — «Святое семейство» (1914), «Волхвы» (1914), «Трое за столом» (1914 — 1915), «Святой Георгий» (1915), «Мать» (1916), «Бегство в Египет» (1918).

Библейские сюжеты и образы, в том числе связанные с фигурой Христа, присутствуют и в творчестве Марка Шагала (1887 — 1985), родившегося в Витебске в семье ортодоксальных иудеев. Первое его произведение на тему Священного писания — «Голгофа» (1912 г.). В 1938 г. он создал картину «Белое распятие», которую Михаил Вайшенгольц рассматривает как реакцию Шагала на юдофобские тенденции, нараставшие по всей Европе на протяжении всего предвоенного периода.

К библейской тематике Шагал обращался и позже. Так, в 1960 — 1966 гг. он работал над картиной «Жертвоприношение Авраама» [5, с. 99]. Витраж «Исаак встречает свою супругу Ревекку» (1977 — 1978) украшает церковь св. Стефана в Майнце [5, с. 107].

В 1930;е — 1980;е гг. в СССР художники, несмотря на существовавшие ограничения, использовали в своих произведениях библейские мотивы достаточно часто. Некоторые из них посвятили религиозной живописи значительные периоды своей творческой карьеры. Среди мастеров, обращавшихся в своём творчестве к библейским сюжетам и образам, — Давид Петрович Штеренберг (1881 — 1948), Павел Дмитриевич Корин (1892 — 1967). Особо выделить следует, по-видимому, творчество Сергея Михайловича Романовича (1894 — 1968). С. М. Романович в 1940;е гг. написал картины «Поцелуй Иуды», «Буря на Тивериадском озере», в 1950;е гг. — «Благовещение», «Поругание Христа», «Се человек», «Снятие с креста», в 1960;е гг. — «Возложение тернового венца» и др. [7]

Все эти работы были выполнены в модернистской манере. Не меньший интерес проявляли к сюжетам и образам из Священного Писания представители «андерграунда» 1960;х — 1970;х гг. К началу «перестройки» использование христианских мотивов в изобразительном искусстве уже не осуждалось, а негласно одобрялось. В дальнейшем это одобрение приобрело официальный характер.

Заключение

На исходе античной эры и на протяжении большей части Средневековья европейское изобразительное искусство было по своему характеру почти исключительно церковным. Оно предлагало рядовым христианам не столько не любование внешними формами и мастерством, сколько проникновение в дух веры Христовой и связанных с ними моральных принципов. Оно учило «истинной вере», утверждало в ней, утешало и содействовало молитве. Наглядное раскрытие идей христианства было существенной частью богослужения, наряду с проповедью. При этом в Европе из всех эпизодов, упоминаемых в Ветхом завете, среди художников самой большой популярностью пользовались те, которые были в наибольшей степени (по мнению богословов) связаны с Новым Заветом.

Если в Европе процесс проникновения светских тенденций в изобразительное искусство начался ещё до окончания периода Зрелого Средневековья, то в России он начался лишь в середине XVII в. Светские по манере исполнения произведения живописи стали появляться в нашем Отечестве в результате реформ, проводившихся в сфере культуры по инициативе Петра I. В XVIII — начале XIX вв. русские живописцы, отказавшиеся от использования канонов иконописания и начавшие переходить на позиции академизма, в большинстве случаев ориентировались на достижения европейской живописи эпохи Возрождения и эпохи барокко. Следует отметить, что их свобода творчества существенно ограничивалась: они должны были считаться с мнениями руководителей Академии художеств, представителей Святейшего Синода и приближённых самого монарха. В дальнейшем контроль над творческой деятельностью живописцев, создававших произведения религиозного содержания, несколько смягчился, и в русском изобразительном искусстве второй половины XIX в. стала развиваться тенденция изображения Иисуса Христа как человека. Она возникла отчасти под влиянием ренессансной традиции Запада, отчасти — вследствие распространения в образованных кругах русского общества либеральных и даже революционных настроений. В различной мере она проявилась в работах А. А. Иванова, В. Д. Поленова, Н. Н. Ге, И. Н. Крамского. Но с начала XX в. русские художники, обращаясь к библейским образам и сюжетам, изображают Спасителя именно как Бога, как Высшее существо.

Начиная со времён «перестройки», христианские мотивы в искусстве не только не осуждаются, но и, напротив, одобряются. Проблема заключается в том, что интерес современного российскому обществу к религиозному искусству невысок. В определённом смысле даже советское общество было по духу более религиозным, нежели российский социум XXI в. Но ясно, что христианские образы и мотивы в живописи никуда не исчезнут, какое бы направление ни приобрёл очередной поворот в истории России.

1. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1995.

2. Бусева-Давыдова И. Л. Роль государства и Церкви в развитии русского искусства XVII в.//Патриарх Никон: стяжание Святой Руси — созидание Государства Российского: В 3-х частях. Часть II. «Сияние славы Отчей»: Патриарх Никон в истории культуры. Исследования/Сост. С. М. Дорошенко, В. В. Шмидт. — М.: Изд-во РАГС; Саранск: НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, 2010.

3. Вайшенгольц, Михаил. Марк Шагал — библейский мечтатель//Сокрытое сокровище. — № 4 (192). — 2013, апрель.

4. Давыдов А. П. Проблема медиации в европейской культуре: Запад и Россия. Статья 2. Гуманизация культуры. Иисус в России\Общественные науки и современность. — 2001. — № 2.

5. Капоа, Кьяра де. Эпизоды и персонажи Ветхого Завета в произведениях изобразительного искусства. — М.: Омега, 2011.

6. Петрова Е. Н. Земная жизнь Иисуса Христа в русском изобразительном искусстве//Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV — XX века. Каталог выставки.- СПб.: Palace Editions, 2000.

7. Соколов, Михаил. Мистический реализм Сергея Романовича//Наше наследие. — № 58. — 2001. — http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5812.php.