Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV — первой половины XVI вв

Тема данного исследования посвящена образам цвета и света в символике религиозного искусства Москвы XIV — начала XVI веков.

На современном этапе общая картина московской культуры и искусства этого периода сложена из разнообразных источников и научных исследований сопредельных дисциплин. Однако столь специфическому аспекту, каким является символика цвета и света, раскрытию их образных характеристик, внимание уделено недостаточно.

Труды по восстановлению цельного художественного образа русского храма и литургического действа в нем совершаемого, сейчас особенно необходимы, поскольку нить преемственности традиций Православной Церкви была ослаблена в ходе известных исторических событий минувшего века. Положение переменилось в связи с изменением социокультурной ситуации в стране, активным возрождением православия, укреплением христианской церкви. Сегодня во время подъема русской православной культуры, когда она вновь набирает свою силу, особенно необходимо живое обращение к культурному и историческому национальному наследию. Широкая доступность произведений сакрального искусства на фоне долгих годов вынужденного «забытья» диктует необходимость всестороннего научного исследования этой области русской культуры.

Актуальность выбранной темы обусловлена рядом причин, поскольку именно на сегодняшний день перед искусствоведами встает ряд сложных задач. Во-первых, в настоящее время обилие разнородной информации требует расставления четких ориентиров для сохранения и дальнейшего развития именно канонического религиозного искусства, соответствующего преданию.

Православной Церкви.

Во-вторых, следует вновь восстановить во многом утерянное живое восприятие сакральных символов. Эта задача становится более масштабной при учете, что тот или иной символ обретает свое истинное значение только в контексте современного ему менталитета, а при всевозрастающем интересе к христианской культуре, средства современных исследователей, по словам А. Н. Овчинникова, «как правило, не адекватны ее истинной сути». Последующие рассуждения того же автора характеризуют специфику в подходе к решению этого вопроса: «символика христианского искусства (в первую очередь изобразительного) начинает учитываться так, что все тонкие элементы образа или идеи упрощаются или вообще отсекаются» (141, С. 6). При увеличении этого разрыва в духовном единстве зачастую даже современные иконописцы пользуются выработанным символическим языком не в полной мере осмысляя изображаемое. Поэтому на сегодняшний день перед искусствоведами стоит задача внесения посильного вклада в формирование высокого чистого стиля современного церковного искусства.

В-третьих, для возобновления литургического единства церковного искусства, необходимо уделить особое внимание изучению древнерусского наследия в комплексном подходе, затрагивая вопросы мировоззрения и символического освоения действительности. Тогда возможно будет восстановление целостного образа Православного Храма в синтезе искусств его наполняющих.

Древнерусское наследие должно вернуться не просто как факт национальной истории, а во всей силе его литургического значения, как феномен мирового искусства. Это поможет восстановлению понимания роли религиозного искусства, как священного достояния, выработанного в глубинах церковного Предания, и как неотъемлемой части русской культуры. Все это актуальные проблемы, стоящие на сегодняшний день перед учеными, работающими в области изучения русского религиозного искусства.

В многогранных исследованиях религиозного искусства Руси едва ли не самым важным и интересным является вопрос о значении его символики. Имея теологические, исторические, культурологические корни, он охватывает в целом все виды церковного искусства — начиная от прикладных, заканчивая архитектурными произведениями и, главным образом, это касается иконописи. Однако столь специфическому аспекту, каким является символика цвета и света, раскрытию их образных характеристик, внимание уделено недостаточно.

Эта проблема в своем решении упирается в два краеугольных камня. Во-первых, православное религиозное искусство средневековья в целом символично, следовательно, без изучения всех образных средств в контексте их роли в общем строе символике религиозного искусства, исследования в этой области оказываются неполноценными. Во-вторых, исследовать далекое прошлое довольно трудно, изучение этой проблемы связано не только с выяснением исторических обстоятельств, но с попыткой проникновения в глубины древнерусского мышления. Цветовая символика, в свою очередь, охватывает в своей полноте едва ли не все области жизни человека. Современный понятийный аппарат научной мысли не всегда может вполне достоверно передать особенности цветообозначений русского средневековья, потому как некоторые словесные определения цветов со времени создания произведений претерпели либо значительные изменения, либо вовсе вышли из употребления. Данный момент вносит значительную сложность идентификации цвета в литературном изложении и непосредственно в практическом применении. Последнее усугубляется тем, что недостаток или многочисленные утраты наглядного материала, как правило, восполняются за счет произведений письменности.

С древнейших времен цветовая символика, едва ли не самый действенный элемент христианской культуры. Роль ее настолько велика, что вряд ли возможно в пределах одного исследования охватить все аспекты, выявляющие тонкости цветовых символов. Общий высочайший уровень культуры и духовности на пике православного средневековья ХГУ — начала XVI веков обуславливает широкую разработанность образного языка сакрального искусства. Цвет здесь один из тех символов, который способен передавать всю глубину догматов православного учения.

На сегодняшний день условно можно выделить шесть этапов в научном исследовании русского средневекового искусства.

Период, обозначенный временными рамками середины, второй половины XIX — начала XX столетия отмечен первыми опытами введения сакрального искусства в научный оборот. Произведения русской иконописи, находясь в государственных музеях, в частных собраниях, епархиальных древних хранилищах до 1917 г., и были доступны церковным археологам. Проводимые ими археологические съезды привлекали внимание, воспитывали интерес широкой публики к древнерусскому церковному искусству. В это время такие ученые, как Ф. И. Буслаев, Д. В. Айналов, Н. П. Кондаков, Н. В. Покровский и другие, приложили большие усилия для создания русской археологии церковного искусства. Вопрос цветовой символики ими затрагивался лишь косвенно, цвет для них являлся одним из многочисленных художественных средств изображения, понятие света в цветовом отображении ими не разрабатывалось.

Следует также учесть, что достоверное изучение колорита и цветовых отношений средневековой живописи на этот период вряд ли было возможно. Целый исторический пласт не поддавался изучению совсем или был скрыт под более поздними записями, поврежден неумелой реставрацией. Не имея наглядных примеров, сложно было говорить об их художественных особенностях, тем более о таком тонком вопросе как цвет и свет.

Коренной перелом в изучении наследия древнерусского искусства произошел в начале XX в., когда И. Э. Грабарь возглавил масштабные работы по систематическому собиранию и реставрации памятников древнерусской живописи, став инициатором и руководителем многих важнейших научно-реставрационных экспедиций. Вокруг него сложилась целая плеяда исследователей и реставраторов: А. И. Анисимов, Н. П. Сычев, JI.A. Мацулевич, К. И. Романов. Из группы реставраторов можно назвать Г. О. Чирикова, И. И. Юкина, А. И. Брягина, чья деятельность началась еще в дореволюционные годы. В результате их активной работы за короткий срок был собран богатый иконописный материал. После реставрационных работ, проведенных мастерской И. Э. Грабаря, «черные доски» преобразились в яркие светлые образы. Средневековая икона, спрятанная под темным слоем олифы и красок от прежних «поновлений», копоти свечного нагара, скопившегося за долгие годы, вновь показала миру свой лик.

Это открытие подлинной иконы позволило начать детальное изучение раннего периода русского искусства. Множество авторов обратились к изучению особенностей иконографии и стиля, среди общих вопросов затрагивая проблему цвета. Как одно из самых выразительных изобразительных средств, цвет интересовал их с точки зрения художественного образа, авторы воспевали скорее поэтику русской иконы, нежели глубину ее символического языка. Кроме упомянутых, в то время работали такие ученые, как П. П. Муратов, H.H. Пунин, Н. П. Лихачев, Н. М. Щекотов и другие.

Следующий период можно обозначить временными рамками 1920 — 1930;х годов. В это время рядом с И. Э. Грабарем и учеными старшего поколения выросла новая плеяда советских историков древнерусского искусства, среди них — А. И. Некрасов, Н. И. Брунов, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, H.H. Воронин, М. К. Кэргер, Ю. Н. Дмитриев, М. А. Ильин. Учитывая опыт своих предшественников, они пересмотрели некоторые аспекты изложения истории русского искусства, создали новые концепции. Особо следует назвать священника ПЛ. Флоренского, деятельность которого в постижении богословия иконы и церковного искусства в целом, раскрытом в работах «Иконостас», «Обратная перспектива», «Небесные знамения (размышления и символика цветов)» и «Чтениях о культе» (1918 — 1922), а также по сохранению уникального собрания христианских реликвий Троице-Сергиевой лавры, убеждает видеть в нем великого ученого-подвижника и ценителя древнерусского религиозного искусства.

На этом же этапе, только в несколько более широких временных рамках (1920 — 1950 гг.) свой вклад в изучение религиозного искусства внесла русская эмиграция. JI.A. Успенский, Н. М. Тарабукин, протоиерей Георгий Флоровский, протоиерей Сергий Булгаков и др. в своих трудах много внимания уделяли богословию иконы. Их работы зачастую носят теоретико-философский характер.

Некоторые исследователи были одновременно и иконописцами-практиками (JI.A. Успенский), искушенными в вопросах живописи художниками (И.Э. Грабарь, Н. П. Сычев и др.), они много внимания уделяли, в том числе и колористике церковного искусства. Среди них особо можно отметить работы JI.A. Успенского, автора труда «Богословие иконы православной Церкви», где тщательно рассматривается становление богословского языка иконы, особенно в период средневековья.

Начиная с середины 1950;х годов, появляются фундаментальные труды по изучению культуры Древней Руси. Исследования В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова пользуются большим авторитетом среди специалистов, но вопросы цветовой символики рассматривались ими лишь в общей характеристике древнерусского искусства. М. В. Алпатов подробно разбирает «изобразительную роль цвета» (9), ярко проявившуюся в искусстве Москвы в сравнении с другими центрами православной культуры, но связь цвета с образом света в его работах, несмотря на проведение параллели с учением исихазма, имеет скорее поэтический характер (8).

На следующем этапе, в 1960 — 90-е годы, работали такие специалисты, как H.A. Демина, Н. К. Голейзовский, М. А. Ильина. Они занимались изучением вопросов композиционных особенностей построения, колорита, символики произведений средневекового периода русского религиозного искусства. Авторы интерпретируют символику цвета в иконе как образное претворение красок родной природы в изображении вечных сюжетов. На этом этапе присутствовала тенденция прочтения произведения сакрального искусства через видимые образы окружающего мира. Специфика цветовой трактовки определялась авторами через явления или состояния природы, опору своим рассуждениям они находят в трудах византийского богослова — Дионисия Ареопагита.

Наряду с обобщенными трудами по рассматриваемым вопросам этот период отмечен появлением двух исследований, непосредственно посвященных изучению цвета и света в православной культуре. Это статья «Эстетическое значение цвета в восточном искусстве» В. В. Бычкова (35) и труд Н. Б. Бахилиной «История цветообозначений в русском языке» (19). В. В. Бычков основывает свои выводы на данных истории, археологии, сочинениях византийских богословов. На иных источниках строит свою работу Н. Б. Бахилина, опираясь на литературное наследие русского языка. Но, несмотря на тщательность в трудах обоих авторов, и многоценность их указаний по данному предмету, этого оказывается недостаточно для полновесного исследования вопроса.

Возрастающий интерес к изучению древнерусского наследия был связан так же с празднованием тысячелетия со времени Крещения Руси. После 1988 года появились в печати обобщающие исследования по иконописным центрам Православной ЦерквиГ.В. Попов, Э. С. Смирнова, A.A. Рыбаков, И. А. Кочетков, С. И. Масляницын, И. С. Родникова и многие другие продолжают изучать наследие древнерусского искусства. Это время ознаменовано проведением выставок церковного искусства, изданием многочисленных альбомов, объединяющих отдельные школы и разные виды искусства, что открыло широкий доступ к изучению памятников православного искусства.

Важное место в изучении рассматриваемых проблем имеет труд Н. Н. Третьякова об образе в искусстве, вышедший в 2001 году. Указывая на взаимопроникновение понятий света и цвета, автор утверждает, что в живописи существует первоначальная формообразующая энергия — энергия света, а цвет как таковой является результатом действия света. Применяя комплексный подход, Николай Николаевич проводит параллели со словами Священного Писания и различными источниками народного эпоса, определяя символику цвета непосредственной связью со светом.

Среди последних исследований русского сакрального искусства затрагивающих вопросы цветовой символики и воплощения образа непарного света в сакральном искусстве следует отметить труд А. Н. Овчинникова о символике христианского искусства (141). Здесь автор подробно раскрывает семантику красного и белого цветов, охватывая широкий круг памятников христианской иконописи. Значения других цветовых символов рассматриваются им в отдельных главах-статьях в непосредственной связи с графическими символами (нимбами, мандорлами). Большой вклад в изучение сакрального искусства великокняжеской Москвы внес труд Л. А. Щенниковой (227), привлекая объемный исторический, культурологический, богословский материал, автор создает почву для раскрытия языка символов искусства того периода. Относительно цветовой символики и образа света в произведениях московской иконописи Л. А. Щенникова и сама дает ценные краткие сведения.

Резюмируя вопрос о научной разработанности проблемы цветовой символики в православном искусстве, мы вынуждены отметить, что в целом, несмотря на многократные обращения к символике цвета, отдельных трудов, посвященных этому глубокому вопросу, до настоящего времени не и опубликовано. Зачастую он раскрывается в разрозненных статьях отдельных авторов или в виде лаконичных упоминаний в контексте крупных работ по религиозному искусству, что требует обобщающего специализированно-направленной работы в этой области. Представляемый к защите труд является попыткой комплексного подхода к решению поставленной задачи, основанный на открытиях и достижениях в этой области предшествующих исследований.

Полновесное исследование проблемы цвета и света в символике сакрального искусства оказалось возможным на примере памятников Москвы XIV — первой половины XVI веков. Поскольку именно на это время приходится расцвет русской святости, что не могло ни отразится на высоте богословского образного языка во всех видах религиозного искусства.

Основная цель данной научной работы — наиболее развернуто представить различные аспекты символики цвета, колористических особенностей и образа света в искусстве Москвы обозначенного периода. Настоящий труд, учитывая специфику христианской традиции преемственности канона, проводит сравнительный анализ цветовых характеристик произведений московских мастеров-иконописцев с работами представителями других художественных центров. Много внимания уделяется особенностям формирования символов цвета и воплощению идеи света возможностями изобразительного ряда. Выявление преемственных и самобытных черт цветовых характеристик искусства Москвы раскрывает новые символические оттенки «сакральных текстов», достигнутые московскими художниками путем изменения колорита произведений сакрального искусства.

Методология исследования основана на комплексном подходе воссоздания цветовой и световой символики в динамическом ее восприятии средневековым человеком, постепенно переходя с одного смыслового уровня на другой. Охватывая тем самым роль цвета и образ света в архитектуре, литургическом действе и иконописи в единой образно-символической системе освоения мироздания. Изучение материала, затрагивая сопредельные дисциплины, проводится в исторической канве при учете специфики богословских умонастроений XIV — начала XVI веков. При этом в качестве основных использованы методы исторического, культурологического, богословского, сравнительного анализа.

Важнейшей проблемой для всякой науки является систематизация материала. Учитывая большой объем информации, работа пошла по трем направлениям: архитектура, предметы литургического предназначения и иконопись. При рассмотрении вопросов цвета и света в храмовом зодчестве были использованы два подхода, условно названных богословским и искусствоведческим. Первый подход основан на культовых функциях отдельных архитектурных объектов и их составных частей, при учете церковного осмысления реальности средневековым человеком, а второй рассматривает цвет и образ света, прежде всего, как художественно-образные средства. Учитывая, что символ — это живое единство предметного образа и глубинного смысла, два направления переплетаются и дополняют друг друга. Они же в качестве ключевых были использованы и в рассмотрении литургического действа, и в иконописи.

В процессе исследования иконописи для успешного проведения сравнительного анализа были составлены цветовые диаграммы по облачениям Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и Ангелов, охватывающие три школы православного искусства рассматриваемого периода. В этом ряду искусство Византии выступает как фундаментальная основа для дальнейшего развития и самобытного претворения православного канона на исторической ниве Руси, иконопись Ярославля, как пример сформировавшейся русской традиции, носящей репрезентативный характер княжеской культуры. Памятники московского круга в свою очередь отражает образно-смысловые характеристики, вложенные в понятие Москвы как города-символа. Отражая собой черты первых двух традиций, она одновременно вырабатывает самостоятельный язык цветовых и световых символов. В этом контексте рассмотрены особенности формирования колорита московской иконописи времени ее расцветавыявляются индивидуальные характеристики сложившегося цветового строя, их символическая нагрузка и последующее влияние на развитие иконописи Древней Руси.

Ключевыми задачами для настоящей научной работы было раскрытие вопросов сложения символики христианского искусства в глубинах церковного предания на примере цвета, последующее развитие его символа и специфика претворения в материале имматериального образа божественного света в зависимости от культурно-исторических, богословских причин. Среди обозначенной канвы всего хода исследования можно выделить ряд ключевых моментов:

• Обобщение опыта символической трактовки цвета в русле христианского мировоззрения;

• Изучение особенностей формирования самобытного символического языка, на фоне преемственности традиций православной культуры при учете национальной специфики;

• Обоснование понятия светоносности цвета на конкретных исторических объектах.

• Выявление образа света, как ведущей темы в общем символическом строе сакрального искусства Москвы XIV — первой половины XVI веков.

• Апробирование предложенных положений на трех ступенях сакрального искусства: внешней храмовой архитектуре, пространстве литургического действа и иконописи.

Настоящее исследование раскрывает на конкретном фактическом материале особый сакральный характера цвета, его возможности в прочитывании символов, как неотъемлемой части литургического восприятия мира. Здесь выявляются способы воплощения идеи светоносности сакрального образа, как ведущей в рассматриваемом временном периоде. Рассмотренные вопросы актуальны на сегодняшний день поскольку восполняют образное осмысление сакральных символов на уровне современного менталитета, переводя категорию зрения в созерцание. Представленная работа может стать надежной опорой для последующих научных изысканий в области сопредельных дисциплин, что говорит о ее значительной емкости и широте охвата.

Практическая ценность данной исследовательской работы определится мерой востребования полученных результатов. В современном религиозном искусстве, где они могут явиться ключом для понимания символического языка древнерусской культуры, — это твердый теоретический фундамент для восхождения к сокровенному смыслу образа. Это обстоятельство обусловит внутреннюю свободу и уверенность в работе иконописцев с цветовыми характеристиками и смысловым наполнением иконописных образов. Наука получает ряд положений, благодаря которым возможны и дальнейшие более узко ориентированные исследования по трем направлениям: архитектуре, литургическому действу, иконописи. В музейной практике эта работа может быть полезна при составлении научных каталогов. Возможно использование данного исследования в качестве базы или дополнительного материала для разработки образовательных программ по истории православной культуры и искусства в специализированных учебных заведениях.

Источниковедческой базой настоящей работы послужили собрания музеев Москвы: Государственной Третьяковской Галереи, Государственного Исторического Музея, Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль», Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Санкт-Петербурга, Сергиево-Посадского музея-заповедника, включая Ризницу и Музей Московской Духовной Академии, Кирилло-Белозерского музея-заповедника.

При сборе и работе с материалом были использованы некоторые указания Священного Писания Ветхого и Нового Заветов, деяния Вселенских и Поместных Соборов, исследовательские литературные труды как светских, так и церковных ученых, так или иначе затрагивающих вопросы символики цвета и света в сакральном искусстве. В круге богословских источников следует также упомянуть труды относительно толкования богослужения православной церкви и Священного Писания.

Изучив довольно широкий круг источников, сегодня можно утверждать, что Церковная литургическая литература не содержит конкретных указаний о символике цветов. Однако тема общей символики и света в сакральном искусстве достаточно широко разработана, что дает возможность установить ключевые принципы для прочтения цветовой символики. Предлагаемая работа является первым в этой области обширным исследованием, посвященным непосредственно цвету в неотъемлемой его связи с образом света.

В пределах одной работы всеохватность невозможна, тем более, когда дело касается символики, поскольку сама природа символа диктует постепенное восхождение к первообразу, а первообраз непостижим и бесконечен. Но изучение двух обширных разделов символики литургического языка древнерусской средневековой культуры на примере круга памятников Москвы, возможно, внесет свой вклад и выявит новые направления в освоении символического строя церковного искусства.

Заключение

.

На основании проведенного исследования образов цветовой и световой трактовки в русском сакральном искусстве, рассмотренных на примере московской иконописной традиции XIV — первой половины XVI веков были выявлены закономерности, позволяющие установить ряд ключевых положений символики цвета и света произведений культового назначения рассматриваемого периода. Используя комплексный, интегративный подход настоящий труд охватывает все области сакрального искусства. Это позволило определить как частные выводы, касающиеся отдельных разделов церковного творчества, так и обобщающие заключения, позволяющие рассмотреть роли цвета и света в их развитии по смысловой линии — город, храм, литургическое действо, икона.

В итоге настоящего исследования выведен ряд положений, касающихся вопросов архитектуры и градостроительства. Была выявлена роль цвета, как одного из важнейших организующих факторов, в тесной связи между архитектурно-градостроительной практикой Древней Руси и основами церковно-символического осмысления мира средневековым сознанием. Цветовая символика в образном мышлении средневекового человека преобразует пространство средневекового города в систему четко организованных иерархических взаимоотношений, где символы вневременного пространства вечности (кремль, монастырь, храм), являясь доминантами, акцентируются цветовым решением. Обнаруживается цветовая сопоставимость архитектурно-градостроительных уровней, в которой постепенно проявляется важная особенность православной трактовки цвета в сакральном искусстве. Находясь в тесной связи с образом света, рассматривавшемся как эманация Бога, цвет приобретает наибольшую роль в организации городского пространства. Тем самым определяется «световое» значение смыслового центра средневекового города.

Выявляется специфика цветовой символики в художественно-образном строе градостроительной среды Москвы XIV — первой половины XVI веков. Имея лаконичное выражение, язык символа приобретает здесь наибольшую емкость, он объединяет основные положения общественных умонастроений, одновременно отражая и оттенки направления богословской мысли рассматриваемого периода. Церковно-символическое освоение действительности рассматривалось в единстве со светскими интересами. Цвет в свою очередь одинаково емко отображал все настроения эпохи и являлся одним из наиболее действенных символов. Главенствующее положение на градостроительном этапе освоения цветового пространства сакрального искусства занимает белый цвет, полихромные отношения дополняют общий символический контекст, появляясь в виде отдельных реплик в храмовых доминантах ансамблей.

Что касается вопроса цветовой символики и образного воплощения понятия света в литургическом действе, в настоящей работе путем комплексного анализа было установлено, что получив преобразование в Ветхозаветном чине отправления службы, цветовая символика Нового Завета получила свое наивысшее развитие в строе годового богослужебного цикла. Отражая развитие ведущей богословской мысли рассматриваемого периода, цвет является здесь творением света, его материальным воплощением. Именно таким образом идея Фаворского света, детально разработанная святителем Григорием Паламой, нашла отражение в предметах литургического назначения.

Ведущее значение образа света определяет порядок иерархической структуры цветовой символики в литургическом действе. В сложившихся канонах богослужебных облачений по существу можно вычленить два явлениябелый цвет, то есть собственно свет, и семь цветов спектра, из которого он состоит, или на которые разлагается. Черный цвет входит в отдельный разряд цветовых символов, где он воспринимается как отсутствие света, в этом случае интересно отметить, что на время рассматриваемой эпохи черный цвет не входил в богослужебную практику. Фиолетовый эквивалент символического значения черного цвета оттеняет светоносную специфику общего строя русского сакрального искусства XIV — первой половины XVI веков.

Говоря о последнем, иконописном, этапе развития роли цветовой и световой символики, основываясь на обзоре ключевых моментов, проведенных в трех направлениях, следует заключить, что иллюзорность воспроизведения богословского понятия нетварного света, ключевого для целой эпохи русской культуры, достигает наиболее высокого уровня к рассматриваемому периоду. Образно-художественные возможности цвета в развитии общего строя символического языка играли едва ли не ключевую роль на время становления и расцвета московского сакрального искусства.

Выводя заключительные положения диссертационной работы можно составить свод ключевых моментов прочитывания образов цвета и света в столичном сакральном искусстве XIV — первой половины XVI веков.

Образ цвета на каждом этапе постепенного восхождения по линии город, кремль (или монастырь), храм, внутреннее пространство в литургическом освоении, икона — апогей цвета, имеет динамическое развитие.

Цвет в сакральном прочтении на средневековом этапе русской культуры соответствует двум функциям символа одновременно скрывать и раскрывать божественные истины.

Важную роль цвета в организации сакрального пространства и способность наиболее емко отражать духовную суть культового предмета подчеркивает его постепенная концентрация по мере приближения к начальной точке развитияиконе. Этот аспект приобретает больший вес при учете, что икона изображает не фрагмент Горнего мира, а являет полноту бытия, полноту мировидения.

Цвет в православном понимании отражает явленностъ нетварного света в материальном образе.

Цвет как знак сопоставим с определенными духовными качествами, соответствующими изображению.

Открытие образа цвета на определенных этапах соответствует мере приближения созерцателя к православному вероисповеданию, а дозволение участия в литургическом действе дает возможность восприятия символов цвета и света в полной мере.

Все приведенные положения актуальны сегодня не только с точки зрения пополнения исторической информации, но и для практики восполнения и сохранения каноничного православного искусства на современном этапе. Настоящее исследование, нося характер горизонтального культурно-исторического среза на этапе средневековой Московской Руси, предполагает дальнейшее развитие вопросов цветовой символики по трем обозначенным направлениям: градостроение и архитектура, предметы искусства литургического назначения, иконопись. Каждое из них может стать отдельным научным трудом, освещающим проблему в ее развитии по вертикальному культурному срезу. Среди указанных аспектов иконопись имеет наиболее широкие возможности для разработки вопроса цветовой, а соответственно и световой символики. Это положение обусловлено наилучшим сохранением цветовых характеристик в наглядном материале, освобожденном от позднейших записей, тогда как в предыдущих двух направлениях именно эти параметры претерпели наибольшие изменения и об их первоначальных данных можно судить с известной мерой условности. Следующим шагом в углублении вопроса символики цвета иконописи могут быть опять таки вертикальные срезы по означенным аспектам образов Спасителя, Богородицы и Ангельских сил. Таким образом представится возможность более подробно проследить цветовые характеристики и специфику символической трактовки разных культур и эпох.

Настоящий труд представляет собой попытку адекватного подхода к прочтению символики цвета на конкретных исторических примерах.

Положенное начало открывает дальнейшие горизонты освоения этого материала. Наряду с этим возможно и новое осмысление основ, заложенных в богатых возможностях символического языка иконы. Правильно организованный подход к произведению искусства культового характера с привлечением широкой базы богословских трудов, может дать ключ к прочтению сакрального текста, написанного художественными средствами. Ясно осознаваемая структура цветовой символики иконы, ее потенциальные возможности легли бы в основание дальнейшего развития образного строя иконописи при насыщении его актуальными современными вопросами богословской мысли.