Пианистическая культура Харькова последней трети XIX — начала XX столетий

Современный этап развития советского музыкознания отмечен исключительным вниманием исследователей к разработке проблем, касающихся истории отечественной культуры. За последние годы опубликован ряд архивных материалов, монографий, учебных пособий, освещающих страницы музыкального прошлого России, Украины, и других республик. В частности, много внимания уделяется развитию пианистической культуры в нашей стране.

Вопросам истории пианизма /XIX — начала XX вв./ посвящены диссертации Е. П. Макуренковой /" Работы русских музыкантов в области фортепианной педагогики второй половины XIX века" /" Э.Р.Дагилай-ской /" Музыкальная жизнь Одессы XIX — начала XX веков. /Концертная и педагогическая деятельность пианистов/" /, Т. М. Старух /" Музыкальная культура Львова и развитие фортепианного исполнительства и педагогики XIX — XX веков /1870−1939/V.

Музыкальная культура Харькова последней трети XIX — начала XX столетий являлась отражением основных тенденций, наметившихся в то время в пианистическом искусстве. В «центре юга России» /как тогда именовали город/ тесно переплелась деятельность музыкантов, представлявших различные фортепианные и композиторские школы. Выпускники Петербургской, Московской, Венской, Пражской и других консерваторий преподавали и концертировали в Харькове, были проводниками передовых художественных идей, утверждавшихся в исполнительском искусстве России и западно-европейских стран*.

Своеобразие и значимость становления и развития профессионального фортепианного искусства в Харькове привлекли внимание автора данной диссертации. В разное время некоторые аспекты музыкальной культуры города были отражены в сериях статей Н. Черняева -" Из истории музыкальной старины" /Харьков: Южный Край, 1893 г., 1899 г./, в работах И. Миклашевского /" Краткий обзор деятельности.

XoBvlO и состоящего при нем муз, уч. за 25 лет, I87I-I896." - Харьков, 1896 и «Музична i театральна культура Харкова к1шщ ХУШпершо! половини XIX ст.*1 — Ки! в, 1967/, в диссертации З. Б. Юферовой /» Выдающийся деятель украинской музыкальной культуры композитор и критик Б. И. Сокальский /1863−1919/" .

Статьи Н. Черняева, харьковского критика и публициста, и книга И. Миклашевского «Музична i театральна культура Харкова К1нця ХУШ-першо! половини XIX ст.1' перекликаются не только общей тематикой, но и ограничены одинаковыми хронологическими рамками. Авторы рисуют картину зарождения музыкальных традиций в Харькове /период учреждения Коллегиума/, освещают функционирование итальянских, а затем и отечественных оперных трупп, открытие в 1805 г. университета, оказавшего благотворное влияние на развитие культуры города. Однако подобный ракурс названных исследований монет служить источником лишь самой общей информации, касающейся атмосферы культурной жизни Харькова рубежа ХУШ — XIX веков. Интересующий диссертанта фактак, непосредственно связанный с настоящей темой, в указанных работах не представлен.

Известную долю информации по предлагаемой теме несет в себе «Краткий обзор деятельности ХоВШ и состоящего при нем муз.уч. за 25 лет. 1871−1896» И.Миклашевского. В этом труде обобщена деятельность Харьковского Общества за длительный период времени, выявлена направленность коллективного творчества многих видных харьковских музыкантов во главе с руководителем отделения И. Сла/тиным, отмечены достижения местного РМО в области педагогики за четверть века. Заключая в себе разнообразные сведения, относящиеся к одному из самых интересных периодов развития музыкальной культуры Харькова, данное исследование, естественно, не выделяет особо фортепианное искусство. Автор «Обзора» не ставил целью проследить этапы его становления и развития, заострить внимание на репертуаре местных пианистов, анализировать выступления прессы, освещавшие концерты ведущих музыкантов города и т. д. Таким образом специальные сведения, интересующей нас узкой проблемы, в названном труде представлены скупо.

Диссертация З. Б. Юферовой «Выдающийся деятель украинской музыкальной культуры композитор и критик В. И. Сокальский /1863−1919/». освещает жизненный и творческий путь одного из видных дореволюционных украинских композиторов и критиков В.Сокальского. Автор подробно разбирает ряд статей музыкального обозревателя харьковской газеты «Южный Край», посвященных культурной жизни города, творчеству выдающихся композиторов и т. п., выявляет и обосновывает эстетические позиции и художественные принципы Дон-Диеза /псевдоним В. Сокальского/, подвергает анализу его музыкальное творчество. В предлагаемой диссертации широко используются многие статьи и рецензии Дон-Диеза, касающиеся фортепианного искусства Харькова.

Основу данного исследования составляют архивные материалы. Автором изучены и систематизированы статьи, рецензии, программы, объявления, отчеты, протоколы, доклады Харьковского отделения Русского Музыкального Общества, опубликованные в местной прессе за период с 1862 по 1917 гг. /ежегодные Харьковские календари, газеты «Харьковские Губернские Ведомости», «Южный Край», «Утро» /. Помимо этого привлекаются информативные материалы о музыкальной культуре Харькова, помещенные в «Русской Музыкальной Газете» и других периодических изданиях.

Из наиболее ярких рецензентов, кроме В. Сокальского, отметим Г. Алчевского и А.Горовица. Их отзывы на ученические выступления, концерты местных музыкантов и гастролеров отличаются высоким профессионализмом /оба они получили образование в Московской консерватории/. Количество рецензий и статей, подписанных А. Горовицем и использованных в диссертации весьма значительно. Тому две причины: во-первых, Александр Иоахимович Горовиц стал преемником В. Сокаль-ского по рубрике «Музыкальные заметки» в газете «Южный Край», которая систематически печатала материалы подобного родаво-вторых, А. Горовиц состоял преподавателем музыкального училища, был первоклассным пианистом-концертантом, воспитанником А.Скрябина. В этой связи его высказывания о фортепианном искусстве приобретают особую ценность.

Диссертантом используются также анонимные статьи или принадлежащие малоизвестным авторам. В таких случаях необходимо было прибегать к тщательному отбору материала, беря поправку на известную односторонность суждений некоторых рецензентов, эстетическую незрелость их взглядов. Однако, порой подобные публикации являются единственным отголоском той далекой эпохи.

Бесценным материалом для исследователя послужили использованные в работе разного содержания документы, эпистолярное наследие, хранящиеся в Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Государственной Публичной библиотеке им*М.Е.Салтыкова-Щедрина, Государственном Центральном Музее Музыкального Искусства им. М. И. Глинки, Архиве Ленинградского Государственного института театра, музыки и кинематографии, Центральном Государственном Архиве Древних Актов, Центральном Государственном Архиве Литературы и Искусства, библиотеке им. В. Г. Короленко в Харькове и др.

Весьма ценным документом оказался «Альбом отделения Русского Музыкального Общества /в бытность директором его профессора Ильи Ильича Слатина/ для записей приезжих артистов1*. На его страницахотзывы об ученических концертах /» музыкальных утрах" /, сделанные К. Давыдовым и В. Сафоновым, А. Вержбиловичем и И. Прянишниковым, А. Глазуновым и А. Аренеким и многими другими выдающимися музыкантами. Существенным подспорьем в работе над диссертацией стал также ряд личных архивов.

Предметом исследования настоящей диссертации являются проблемы становления профессиональной фортепианной педагогики и исполнительства в Харькове последней трети XIX — начала XX столетий, русско-украинские связи в области музыкальной культуры, отечественные традиции и роль интернациональных влияний в деле формирования репертуара, педагогическая и концертная деятельность ведущих пианистов города — их идейно-эстетические позиции и методические принципы, а также их достижения на поприще профессионального фортепианного преподавания.

Цель исследования заключается в выявлении позитивного опыта харьковских учебных заведений при отделении РМО и преподавателей-пианистов, который может оказать существенную пользу в музыкальном воспитании нынешней молодежи, обогащении путей и методов расширения фортепианного репертуара. Автор поставил перед собой следующие задачи:

1. Вскрыть основные тенденции в процессе формирования фортепианного репертуара в Харькове последней трети XIX — начала XX веков.

2. Изучить методы и формы профессионального музыкального образования.

3. Выявить преемственность традиций в области фортепианного исполнительства и педагогики.

Методологической основой диссертации служит марксистско-ленинский диалектический принцип историзма, рассматривающий все события и явления в их внутренней связи и взаимодействии.

Актуальность настоящей диссертации заключается в стремлении автора частично заполнить «белые пятна» в истории отечественной музыки на основе обобщения обширного архивного материала и оценки его с позиций современности.

В процессе создания диссертации были депонированы шесть рукописей в библиотеке им. В. И. Ленина /общий объем — около 8 п.л./, на которые пришли запросы из разных городов страны /Ижевска, Краснодара, Сумм и др./ в харьковские библиотеки: Областную им. В.Короленко и Музыкальную им. К.Станиславского, а также в библиотеку Харьковского Института Искусств им. И.Котляревского. Но теме диссертации опубликованы три статьи в журнале «Myвика4 и тезисы выступлений на трех республиканских научно-теоретических конференциях.

Результаты исследования доложены на внутривузовских и республиканских конференциях. На основе диссертации прочитаны лекции на курсах повышения квалификации педагогов детских музыкальных школ, в Харьковской средней специальной музыкальной школе-интернате, на кураторских часах в Харьковском Институте Искусств для студентов фортепианного факультета. Лекции по данной теме предложены для курсов «Введение в специальность» и «История фортепианного исполнительства» в Харьковском Институте Искусств. Научный поиск автора послужил стимулом к созданию в 1984 г. в архиве Ленинградского государственного Института театра, музыки и кинематографии особого фонда И. И. Слатина.

Структура диссертации:

Первая глава — «Исполнительство» — посвящена изучению деятельности выпускников Московской и Петербургской консерваторий — Е. Мя-соедовой, Р. Геники, А. Бенша, Ф. Фанненштиль, Ф. Акименко, А.Горовица. Автор также рассматривает творчество иностранных музыкантов, пропагандировавших достижения различных национальных композиторских школ. Среди пианистов этой группы — чехи, поляки, немцы и др. работавшие в Харькове в данный период времени.

Вторая глава — «Образование» — состоит из двух разделов. В первом /" Специальные учебные заведения при ХоРМО. Музыкальные классы и их реорганизация в училище" ./ раскрывается структура названных учебных заведений. Приводится подробный перечень дисциплин, преподававшихся в классах, устройство экзаменов, публичных выступлений учащихся. Автором также вскрывается ряд трудностей, возникавших в первые годы существования училища.

Во втором разделе /" Репертуар воспитанников училища, их исполнительские достижения. Фортепианные классы ведущих преподавателей" / освещается проблема ученического репертуара в целом и отдельных классов видных педагогов. В этой главе приводится ряд цитат из местной периодики, высказывания известных русских музыкантов об успехах, достигнутых учениками.

В заключении акцентируется внимание на основных положениях диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В истории украинской музыки дооктябрьского периода заметный след оставила деятельность Харьковского отделения Русского Музыкального Общества. Особо важным и плодотворным в становлении разных форм музыкальной жизни Харькова оказалось сотрудничество местных деятелей с выдающимися представителями русского искусства.

Тесные связи русской и украинской культуры проявлялись постоянно. В частности — в кадровом вопросе. Ведь руководитель ХОРМО и директор училища И. Слатин — воспитанник Петербургской консерватории, кандидатуру которого предложил Антон Григорьевич Рубинштейн. Привлечение И. Слатиньш в учебное заведение талантливых педагогов-выпускников Московской и Петербургской консерваторий — способствовало упрочению прогрессивных традиций исполнительского искусства в Харькове в последней трети XIX — начале XX веков.

Регулярными были непосредственные контакты харьковских музыкантов и слушателей с замечательными русскими композиторами: П. Чайковским, А. Глазуновым, А. Лядовым, А. Аренским, М. Ипполитовым-Ивановым и рядом других. Их авторские концерты служили делу пропаганды передовых достижений отечественного искусства на Украине. Клавирабенды выдающихся русских пианистов-композиторов — А. Рубинштейна, А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера, помимо громадного эстетического значения, несли в себе импульсы к дальнейшему совершенствованию фортепианного исполнительства.

Осуществлялась постоянная методическая помощь деятелей русского искусства своим харьковским коллегам. В этой связи большую роль сыграли посещения музыкальных классов и училища Николаем и Антоном Рубинштейнами, их тщательное знакомство с постановкой учебного процессаревизии Главной дирекции РМО /А.Аренский, К. Зике/, анализировавшие планы и программыознакомление директора.

И.Слатина с работой Московской консерватории и т. д.

Неоценимой оказалась материальная поддержка видных русских деятелей Харьковскому отделению, которая, порой, спасала его от полного банкротства /благотворительные концерты Антона и Николая Рубинштейнов, С. Танеева и ряда других композиторов и исполнителей/.

Y На основе духовного взашхзбогащения двух родственных культур, а также благодаря неустанной помощи передовых представителей русского искусства зрели и крепли художественные и эстетические принципы в фортепианном исполнительстве Харькова последней трети XIXначала XX веков. Концертная деятельность видных местных музыкантов^- Р. Геники, А. Бенша, А. Шульц-Эвлера, А. Горовица представляла высокие достижения в области отечественного пианизма. Художественные программы включали произведения мировой классики, знакомили с лучшими образцами фортепианного творчества современных отечественных и зарубежных композиторов. Демонстрируя высокий уровень мастерства, ведущие харьковские пианисты совершенствовали художественные вкусы местной публики^.

Лучшие образцы классической и романтической музыки звучали на концертах всех ведущих пианистов. Особо следует подчеркнуть обогащение репертуара, в процессе активной лекторской деятельности Р. Геники, расширение программ А. Шульц-Звлером редко исполняемыми произведениями Ф.Шопена.

Все видные музыканты Харькова популяризировали сочинения русских авторов: планомерно знакомил публику с произведениями А. Рубинштейна, П. Чайковского и др. в концертах-лекциях Р.ГеникаА.Лядову, Ц. Кюи, М. Балакиреву, А. Бородину посвящал свои клавирабенды А. Шульц-Эвлербольшим почитателем таланта А. Рубинштейна был А. Беншнеутомимо пропагандировал музыку А. Скрябина А.Горовиц.

В этой связи следует отметить самобытное творчество харьковского композитора и пианиста Ф.Акименко. Он активно трудился в разных формах фортепианной музыки, уделяя особое внимание небольшим пьесам. Музыка Акименко отличалась изысканностью и тщательностью в отделке деталей, мягкостью, элегийностью общего характера. Как художник Акименко формировался под воздействием русской классической музыки. Наряду с этим в его эстетике, в стремлении к необычной красочности образов, в особенностях гармонического языка и утонченности фактурных приемов заметно влияние творчества французских композиторов-импрессионистов. Акименко часто выступал с исполнением собственных сочинений, их включали в свои программы другие пианисты, а также учащиеся музыкального училища.

Заметный след в музыкальной жизни Харькова исследуемого периода оставил другой украинский композитор и талантливый критик В. Сокальский /Дон-Диез/. Его фортепианные произведения привлекали исполнителей и слушателей близостью к интонационным и ладовым истокам национальной музыки. Большое значение имели выступления в прессе Сокальского, последовательно отстаивающего прогрессивные тенденции в фортепианном искусстве. Таких же принципов в критической деятельности придерживался композитор и пианист Г. Алчевский.

В развитие фортепианного искусства в Харькове внесли свой определенный вклад также представители других национальных культур. Особо выделялась деятельность чешских пианистов — Алоиза и Иосифа Иранеков, З. Давида, И. Голли, популяризировавших произведения А. Дворжака и Б. Сметаныполяка А.Шульц-Эвлера, уделявшего значительное внимание творчеству своего великого земляка Ф.ШопенаФ.Бугамелли, — знакомившего харьковчан с современной ему итальянской музыкой и др.

Показательны высокие эстетические позиции, завоеванные деятельностью ведущих харьковских пианистов последней трети XIX — начала XX столетий. Несмотря на то, что в данный период в городе были сконцентрированы видные мастера, не уступавшие в 'искусстве вла- ' дения инструментом многим известным, гастролировавшим в ту пору, музыкантам, фортепианное исполнительство в Харькове нельзя отнести к виртуозному направлению. Пожалуй, только концертная деятельность А. Бенша проводилась, преимущественно, в данном русле. Он стремился, прежде всего, покорить слушателей блеском, мощью и темпераментом игры, реализуя таким образом определяющие черты своего характера и дарования.

Пианистическое мастерство А. Горовица, Р. Геники и А. Шульц-Эвлера также пребывало на высоком уровне. Вместе с тем эти музыканты ставили перед собой широкие просветительские задачи. А. Горовиц, подчеркивавший в своей публицистике, что в век выдающихся виртуозов трудно привлечь внимание аудитории высоким техническим мастерством, утверждал на практике передовые эстетические идеалы. Путем подбора соответствующего репертуара, проповедуя прогрессивные исполнительские принципы, он стремился восполнять пробелы в художественном воспитании слушательской аудитории. Особо следует подчеркнуть внедрение А. Горовицем в «звучащий быт» города новаторских опусов А. Скрябина — еще мало известного в то время художника. В искусстве А. Горовица наблюдалось подлинное слияние художественных идеалов автора сочинения и его интерпретатора, проявлялось умение последнего подчиниться /естественно, сквозь призму индивидуального восприятия/ композиторскому замыслу. Таким образом А. Горовиц рассматривал исполнительское творчество как своего рода кафедру, посредством которой артист мог стать глашатаем передовых идей в искусстве, пропагандистом его достижений.

Концертная деятельность А. Шульц-Эвлера свидетельствовала о том, что он высоко нес звание подлинного артиста-художника. Свое редкое музыкальное /в том числе виртуозное/ дарование, темперамент и увлеченность польский пианист отдал задачам эстетического и духовного совершенствования широких кругов слушателей. Открывая для себя новое и ценное в фортепианном искусстве, он с удивительной щедростью делился «находками» с аудиторией. О твердости его эстетических позиций, искренности и непосредственности интерпретации свидетельствуют многочисленные печатные отзывы на концерты пианиста, косвенным подтверждением сказанному может служить письмо А. Шульц-Эвлера А. Лядову, отмеченное сердечностью и восторженностью.

Исполнительские принципы Р. Геники основывались на прекрасной школе, которую он прошел в классе Н.Рубинштейна. Простота и ясность художественного замысла, филлигранность отделки деталей, эстетическая убежденность трактовок — все эти качества харьковский музыкант перенял от своего выдающегося учителя.

Важнейшую роль в культурном прогрессе Харькова последней трети XIX — начала XX веков играла деятельность местного отделения Русского Музыкального Общества и училища при нем. Именно оно сплотило вокруг себя ведущие музыкальные силы города. Творческий и высоко профессиональный подход к проблеме художественного образования руководства училища способствовал расширению учебных программ, внедрению новых дисциплин — специальных и общих, изысканию передовых форм концертного исполнительства и, в конечном счете, подготовке разносторонне образованных музыкантов.

Высокую оценку достижениям харьковчан в деле воспитания молодых исполнителей дали выдающиеся деятели русской культуры — Антон и Николай Рубинштейны, П. Чайковский, А. Аренский, А. Глазунов, В. Сафонов, В. Тиманова и многие другие, что свидетельствовало о больших успехах местных преподавателей на педагогическом поприще. Воспитанники училища и сами несли в массы музыкальное искусство. Они выступали в открытых концертах, принимали участие в деятельности Музыкального кружка, солировали в летних симфонических собраниях руководимых дирижером Ф. Кучерой, воспитывали юных любителей музыки путем частного преподавания. Лучшие из выпускников вели активную концертную деятельность за пределами города.

Замечательные харьковские пианисты последней трети XIXначала XX веков своим исполнительским и педагогическим творчеством утверждали передовые демократические принципы русского реалистического искусства: боролись за правдивость и искренность интерпретаций, за чистоту и обогащение фортепианного репертуара, активно способствовали воспитанию эстетических вкусов слушателей, представляли один из наиболее действенных факторов в процессе взаимообогащения и сближения двух братских культур — русской и украинской.