Экранная интерпретация реальности средствами телевидения

Актуальность исследования. Телевидение как объект исследования с самого начала своего существования ставит перед учеными ряд сложных вопросов, в частности, касающихся специфики природы, художественного потенциала и места в системе средств массовой коммуникации. На каждом новом этапе своего развития оно заставляет менять ракурс исследования, искать новые подходы и методологии. Одним из главных давно является вопрос о степени достоверности того, что видит зритель на телевизионном экране. Размышления на эту тему, начатые еще теоретиками кино Д. Вертовым, Э. Шуб, С. Дробашенко, Л. Рошалем, продолжаются до настоящего времени Л. Джулай, Л. Мальковой, Г. Прожико и другими. С этого же начал изучение телевидения С. Эйзенштейн, написавший о «живой жизни в чуде телевидения». Вслед за ними о «феномене достоверности» телевидения говорили Э. Багиров, Вс. Вильчек и другие, о его особых отношениях с реальностью А. Вартанов, В. Михалкович и другие.

Чем разнообразнее становились технические возможности телевидения, чем шире палитра телевизионных форм, тем острее становилась полемика. Потенциальные возможности телевидения оказались столь многообразны, что на первоначальном этапе вполне целесообразно было вести отдельные исследования в рамках разных научных дисциплин. Так, киноведы спорили, является ли телевидение искусством и не тождественно ли оно своему предшественнику — кинематографу, какова специфика его языка и условности и т. д. Филологи исследовали телевизионную журналистику как вид литературного творчества, социологи и психологи — особенности восприятия телевизионных зрелищ аудиторией, их воздействие на общество в целом.

Однако с течением времени стало очевидным, что телевидение сформировалось как индустрия, которую надо изучать еще и с точки зрения условий производства, а не только законов искусства. Сама природа телевидения требовала междисциплинарного подхода к исследованиям. Однако осознание этой необходимости совпало с неблагоприятным для науки периодом в политике и экономике страны. После развала СССР телевидение попыталось выйти из-под контроля государства, превратившись в полноценный бизнес. Несмотря на то, что это удалось ему лишь отчасти, новые условия производства в большинстве случаев не позволяли журналистам, режиссерам, операторам, художникам создавать штучный продукт творческой деятельности, как это было на заре телевидения. От них требовались программы, сделанные по шаблонам, которые гарантируют при минимуме финансовых вложений высокий рейтинг (что важно для рекламодателей).

Новые условия жизни в стране и работы на телевидении поставили исследования телевидения на службу бизнесу. Рейтинговые исследования, проводимые социологами, помогали телевизионным продюсерам успешно зарабатывать деньги, но мало способствовали развитию науки о телевидении. Исследования же телевидения как явления культуры, его роли в формировании общественного сознания в постсоветской России были немногочисленны1 и предпринимались, в основном, силами социологов, без участия журналистов и искусствоведов. Более того, в нашей стране пока не разработана теоретическая база, на основании которой осуществимы совместные исследования. На сегодняшний день.

1 Например, мониторинговое социологическое исследование «Телевидение глазами телезрителей» // Аналитический центр «Видео Интернешнл», 2000 — 2009 гг. Рук. исследования — И. А. Полуэхтоваисследование «Факторы популярности телевизионных форматов» — серия фокус-групп по восприятию телевизионных передач и сериалов целевой аудиторией // Департамент исследований телеканала «Россия», 2000 — 2004 гг. Рук. исследования — К. А. Богословскаясоциологическое исследование «Обыденные телекритики», 2007 г. // Фонд «Образованные медиа», Фонд «Общественное мнение». Рук. исследования — А. Г. Качкаева, И. А. Климовисследование «Контент-анализ телевизионного эфира федеральных российских каналов», 2007 // Фонд «Образованные медиа», ГФК — Русь. Рук. исслед. -А.Г.Качкаева, С. Г. Давыдов. проведению совместных исследований мешают как недостаток финансирования, так и различия в понятийном аппарате представителей разных специальностей, различия в методологических подходах, привычка рассматривать телевидение само по себе, а не в социокультурном контексте.

В отличие от России, на Западе1, в частности в США, подобные исследования предпринимаются достаточно давно2 и количество их велико. Однако не все полученные там результаты возможно перенести на отечественную почву без корректировок, ведь и российская телевизионная индустрия развивается по особому пути, поскольку не смогла полностью порвать с государственной системой финансирования и контроля, и культура России в целом: ее традиционные ценности, ожидания и предпочтения отечественных зрителей иные, чем у зрителей Европы или США.

Сегодня без подобных исследований в нашей стране уже не обойтись: они необходимы и представителям телевизионного бизнеса, который теряет былое положение' монополиста в медиа-индустрии, журналистам и преподавателям журналистики, так как позволят корректировать систему профессионального образования в соответствии с требованиями времени. Предпринятое нами исследование — шаг на пути к модернизации отечественной традиции изучения телевидения. С одной стороны, оно систематизирует знания о телевидении как о средстве массовой коммуникации, способном функционировать одновременно и как средство массовой информации и пропаганды, и как самостоятельный вид.

1 Землянова Л. М. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М., 2010. Например, еще в 1970;е гг. в Анненбергской’школе коммуникаций при университете Пенсильвании под руководством профессора Дж. Гербнера проведена была серия уникальных исследований под общим названием «Культурные индикаторы». (Школа была создана в 1959 г. и существует до сих пор, продолжая исследования). экранного искусства. С другой стороны, в своем исследовании мы предлагаем рассматривать телевидение как специфический инструмент интерпретации реальности, которая осуществляется под воздействием ряда факторов, как эстетических, так и индустриальных, социокультурных, идеологических. Подробному изучению этих факторов и их воздействия на процесс интерпретации посвящена значительная часть нашей работы. Однако этим она не исчерпывается. Не менее актуальным, на наш взгляд, является поиск ответа на вопрос, какой же предстает интерпретированная реальность на экранах наших телевизоров. В отечественной науке нет пока общепринятого термина, обозначающего результат процесса интерпретации. На западе для его обозначения чаще всего используют понятие медиа-реальности, но оно значительно шире рассматриваемого нами феномена. Мы в данной работе в качестве технического будем использовать термин «телевизионная реальность». Исследовать этот феномен на примере российского телевидения возможно только при помощи комплексного коммуникационного подхода с привлечением методологического инструментария разных научных дисциплин. Результаты этого исследования позволят объяснить сложные процессы взаимовлияния общества и телевидения, эмпирической и медиареальности. Сегодня, когда новые технологические возможности ставят под сомнение само существование телевидения в привычной для нас форме как потока информации и образов, когда изменяется и технология телепроизводства и психология телесмотрения, подобные междисциплинарные исследования просто необходимы.

Данное исследование не ставит своей целью дать исчерпывающее представление о телевизионной реальности. Наша задача — наметить пути исследования, сделать первые шаги в разработке методологии, которая позволила бы выявить механизмы ее влияния на общество, функциональные и дисфункциональные последствия этого влияния. На наш взгляд, ключевым при этом должен стать избранный нами культурологический подход к исследованию, позволяющий рассматривать взаимовлияние телевидения и общества в контексте исторических процессов и инициированных ими изменений в культуре и системе ценностей. Культурологический подход должен стать новой парадигмой исследования, позволяющей синтезировать в себе идеи и методы традиционных подходов: филологического, искусствоведческого, социологического, психологического, индустриального и др.

Вышеизложенные соображения позволяют обратиться к заявленной теме исследования как актуальной.

Степень научной разработанности проблемы. Причины, обусловившие актуальность данного исследования, определяют и специфику анализа научной разработанности проблемы. Частными проблемами истории, теории и эстетики телевидения занималось множество отечественных и зарубежных ученых. Далее мы назовем несколько генеральных направлений исследований, результаты повлияли на становление автора данной работы как ученого и нашли отражение в тех или иных разделах нашего диссертационного исследования.

Прежде всего, в нашем диссертационном исследовании мы опирались на работы специалистов в области теории массовых коммуникаций, истории и теории культуры. Особое значение для нас имели работы сотрудников Государственного института искусствознания: наблюдения А.С.Вартанова1 об общеэстетических закономерностях развития современных технических искусств, Ю.А.Богомолова" о.

1 Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М.: Искусство, 1978; Вартанов A.C. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983; Вартанов A.C. Актуальные проблемы телевизионного творчества. М.: Высшая школа, 2003; Вартанов A.C. Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица. М.: КДУ, 2009.

2 Богомолов Ю. А. Проблема времени в художественном телевидении: опыт сравнительного анализа. М.: Искусство, 1977; Богомолов Ю. А. Курьеры муз: проблемах времени в художественном телевидении и телевизионной мифологии, В.И.Михалковича1 об изобразительном языке средств массовойкоммуникации, А.И.Липкова" о проблемах воздействия СМК на.

— у зрительскую аудиторию, А. А. Шереля о влиянии драматического театра на формирование выразительных средств радио и телевидения, Е. В. Дукова о развлекательном искусстве, B.C. Жидкова и К. Б. Соколова о картине мира в искусстве, H.A. Хренова о зрелищах и зрителях эпохи восстания масс4. А также на работы H.A. Барабаш, И. К. Беляева, В. ГЪ Демина, JI.H. Джулай, C.B. Дробашенко, М. И. Жабского, М. С. Кагана, М. В. Лукова, Л. Ю. Мальковой, С. А. Муратова, Г. С. Прожико, К. Э. Разлогова, Л. М. Рошаля, С.И. Фрейлиха3 и др., посвященные истории и теории.

Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и ТВ. Mi: Искусство, 1986; Богомолов Ю. А. Между мифом и искусством: М.: ГИИ, 1999:

1 Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой’коммуникации. М.: Наука,.

1986; Михалко-вич В. PI. Очерки теории телевидения. М.: ГИИ, 1996. ~ Липкое A.PI. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990.

3 Шерель A.A. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

4 Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1, 2003; Развлечение и искусство / под ред. Е. В. Дукова. СПб.: Алетейя, 2008; Дуков Е В., Жидков B.C., Осокип Ю. В., Соколов К. Б., Хренов H.A.

Введение

в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001; Жидков B.C., Соколов К. Б. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003; Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и общество. СПб.: Алетейя, 2005; Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука. 2006; Хренов H.A. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007.

5 Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: МПГУ, 2003; Беляев PI. К. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: Гелеос, 2005; Демин В. П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 196 В Демин В. П. Первое лицо: художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977; Джулай Л.II. Документальный иллюзион: Отечественный документализм — опыты социального творчества. М.: Материк, 2005; Дробашенко C.B. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М.: Искусство, 1972; Жабский М. И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969;2005 гг. М.: Канон + Реабилитация, 2009; Каган М. С. Морфология искусства. JL: Искусство, 1972;

Луков М. В. Телевидение: конструирование культуры повседневности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: МосГУ, 2006; Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: документального кино, изучению законов экранного творчества. Из множества зарубежных авторов назовем лишь тех, чьи идеи сыграли ключевую роль в формировании авторской концепции: В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, П. Бурдье, Р. Вильямса, Дж. Кавелти, Р. Кайуа, М. Кастельса, Н. Лумана, М. Маклюэна, А. Моля, И. Нойманна, Э. Тоффлера, У. Эко, Дж. Фиске, Й. Хейзинга, С. Холла1.

В анализе специфики телевидения как средства массовой коммуникации автор опирался на труды Э. Г. Багирова, P.A. Борецкого, E.JI. Вартановой, В. М. Вильчека, Я. Н. Засурского, В. В. Зверевой, Л. М. Земляновой, С. Н. Ильченко, А .Г. Качкаевой, Н. Б. Кирилловой,.

Материк, 2006; Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: Издательство ВК, 2009; Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004;. Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М: РОССПЭН, 2010; Рошаль Л. М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973; Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. проект: Три кета, 2008.

1 Беиъямии В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996; Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция, Республика, 2006; Бурдье П. О телевидении и журналистике. / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. МарковойОтв. ред., предисл. Н. Шматко. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002; Шатшская E.H. Очерки популярной культуры. СПб: Академический проект, 2008. С. 144 — 168- Cawelty J.G. Adven ture, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; Кавелти Дэю. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение, 1996. № 22. С. 33 — 64- Кайуа Р. Игры и людиСтатьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007; Каствльс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. под науч. ред. О. И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000; Луман Н. Реальность массмедиа. / Пер. с нем. А. Антоновского. М.: Праксис, 2005; Моль А. Социодинамика культуры / Пер. с франц. Вст. статья, редакция и примеч. Б. В. Бирюкова, Р. Х. Зарипова и С. Н. Плотникова. М.: Прогресс, 1973; Маклюэн Г. М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2007; Тоффлер Э. Третья волна.// Пер. с англ. К. Ю. Бурмистрова, Л. М. Бурмистровой, K. J1. Татариновой и др. М.: ACT, 2002; Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. М.: Академический проект, 2004; Fiske John. Television Culture. London and New York: Routledge, 1987; Хейзинга Й. Homo LudensСтатьи по истории культуры. /Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова— Коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс-Традиция, 1997; Hall S. Cultural Studies: Two Paradigms, in Media, Culture and Society 2 (Sage Publications, 1980) — Hall Stuart. Notes on Deconstructing the Popular //Raphael Samuel, ed. People’s History and Socialist Theory. London, 1981.

Р.Д.Копыловой, Г. В. Кузнецова, В. Д. Мансуровой, М. А. Мясниковой, О. Ф. Нечай, И. А. Полуэхтовой, Е. П. Прохорова, B.C. Саппака, А. Л. Сокольской, И. Д. Фомичевой, B.JI. Цвика, А .Я. Юровского и ряда других исследователей1.

Особое значение для нас имел структурно-семиотический подход к исследованиям культуры, который разрабатывали М. М. Бахтин, -).

Ю.Н.Тынянов, В. Б. Шкловский, Ю. М. Лотман, Ю.Г. Цивьян" и другие.

1 Багиров Э. Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978; Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М.: Издательство ИКАР, 2002; Вартанова E.JI. Медиаэкономика зарубежных стран. М.: Аспект Пресс, 2003; Вилъчек В. М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987; Засурский Я. Н. Средства массовой информации России. М.: Аспект-Пресс, 2002; Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004, № 5. С.160−168- Землянова JI.M. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010; Ильченко С. Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. ' СПб: Издательство СПбГУ, 2009; Российское телевидение между спросом и предложением: в 2-х т. / Под ред. А. Г. Качкаевой и И. В. Кирш. М.: Элигкомстар, 2007; Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005; Копылова Р. Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М., 1974; Кузнецов Г. В. Так работают журналисты ТВ. М., 2000; Мансурова В. Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, Издательство Алтайского университета, 2002; Мясникова М. А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2010. Нечай О. Ф. Ракурсы: о телевизионной коммуникации и эстетике. М., 1990; Полуэхтова И. А. Социокультурная динамика российской аудитории телевидения. М.: ООО «НИПКЦ Восход-А», 2010; Прохоров Е. П. Журналист и массовое сознание. М.: РИП-Холдинг, 2007; Саппак B.C. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963; Сокольская A.JI. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1980; Фомичева И. Д. Индустрия рейтингов.

Введение

в медиаметрию. Уч. пос. М.: Аспект-Пресс. 2004; Цвик B.JI. Телевидение переходного периода (тенденции и проблемы реформирования в условиях информационного рынка): Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1997; Юровский А. Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. 2-е изд., доп. М., 1983; Телевидение: режиссура реальности. М.: Искусство кино, 2007; Телерадиоэфир: История и современность/ Под ред. Я. Н. Засурского. М., 2005; Телерадиоэфир: История и современность/Под ред. А. Г. Качкаевой. М., 2008.

2 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994; Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамаг, 1973; Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александа, 1994; Рогозина И. В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический'аспект: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. Барнаул, 2003; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977 — Шкловский В. Б. Тетива: О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.

Разобраться в социокультурном контексте современной России помогли работы социологов: Б. В. Дубина, Ю. А. Левады, П. Штомпки, В.А. Ядова1- философов, политологов и культурологов С. Н. Гаврова, П. С. Гуревича, A.B. Костиной, И. А. Мальковской, Н. Б. Маньковской, Ю. В. Осокина, П. Ю. Черносвитова, E.H. Шапинской, A.B. Шипилова, И.Г. Яковенко2 и других.

Обзор научно-исследовательских проблем, затрагиваемых в диссертации, с одной стороны, дал автору необходимую теоретическую базу, а с другой стороны, показал необходимость и возможность выхода на социокультурный уровень исследования телевидения.

Объектом исследования стала специфика телевидения, определяющая процесс интерпретации реальности как отдельными телепередачами, так и всей совокупностью программ телеканалов.

Предмет исследования — интерпретация реальности средствами телевидения, обусловленная как природными свойствами, в частности.

1 Дубин Б. В. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004;

Левада Ю. А. Ищем человека: социологические очерки 2000 — 2005. М.: Новое издательство, 2006; Штомпка П. Социология социальных изменений / Пер. с англ.- под ред. В. А. Ядова. М.: Аспект-Пресс, 1996; Россия: трансформирующееся общество/ Под редакцией В. А. Ядова. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2001; Ядов В. А. К вопросу о национальных особенностях модернизации российского общества // Официальный сайт ИС РАН.- 2010. [Электронный ресурс]. URL: http://wAvw.isras.ru/publ.html?id=1736 ~ Гаеров С. Н. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизационных процессов в России. Mi: УРСС, 2004, 2010; Гуревич П. С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991 — Костина A.B. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008; Малъковская И. А. Знак коммуникации. Дискурсивные матрицы. М.: Эдиториал УРСС, 2004; Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000; Осокин Ю. В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: УРСС, 2007; Черносвитов П. Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре. М.: УРСС, 2009; Шапннская E.H. Очерки популярной культуры. М.: Академический проект, 2008; Шиттов A.B. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008; Яковенко И. Г. Российское государство: национальные интересы, границы, перспективы. М.: Новый хронограф, 2008. экранностью, так и индустриальными факторами, меняющимися на разных этапах развития телевидения, а также социокультурной и идеологической ситуацией в обществе.

Эмпирической базой исследования стали программы различных направлений вещания трех федеральных телеканалов (Первого канала, России-1 и НТВ) сезона 2010/2011. Однако, прослеживая историческую динамику и анализируя современные тенденции интерпретации реальности средствами телевидения, мы анализируем наиболее яркие телепрограммы советского и постсоветского телевидения, так что эмпирической базой является телевизионный контент практически на всем протяжении существования — с конца 1950;х годов (выборочно) по 2000;е годы (преимущественно). По мере необходимости привлекались примеры из мировой практики телевещания. Конкретный перечень программ, проектов, передач, циклов и иных форм организации эфирного контента, ставших объектами научного изучения, в целях сохранения компактности объема диссертационного текста выделен в специальное приложение.

Главной целью исследования является выявление специфики интерпретации реальности на современном телевидении и механизмов ее воздействия на социокультурную ситуацию в обществе.

В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

— выявить специфику телевизионной интерпретации реальности по сравнению с другими экранными и зрелищными искусствами;

— дать определение понятия «телевизионная реальность» в его соотношении с понятиями «медиареальность» и «художественная картина мира»;

— проследить изменения принципов экранной интерпретации реальности на телевидении, обусловленные технологическими революциями;

— обосновать определяющее влияние эстетики постмодернизма на экранную интерпретацию реальности на телевидении;

— выявить основные тенденции изменений в системе жанров телевидения;

— охарактеризовать современные форматы телевизионных зрелищ (новости, ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, телесериалы) как имитацию художественной картины мирапроанализировать истоки и социокультурные последствия использования мифов и знаков советской и современной массовой культуры в программах различных форматов;

— типологизировать телевизионный контент с позиций зрелищного общения между «мы» и «они», регулирующего общественный климат;

— охарактеризовать телеведущих и участников телепередач как социальные маски, облегчающие для телезрителя процесс социальной ориентации, а телезрителей как публику особого типа, опосредованно принимающую участие в интерпретации реальности на телевидении;

— проанализировать и сопоставить «телевизионные реальности» наиболее рейтинговых программ различных каналов, с целью выявления ценностей и образцов поведения, которые они предлагают аудитории.

В качестве основной гипотезы исследования выступает предположение о том, специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Методология и методика исследования базируется на принципах междисциплинарного подхода. В качестве основных мы используем методы искусствоведческого анализа и методы социологии (в частности, контент-анализа). В рамках культурологического подхода это позволяет нам рассматривать значимость журналистско-медийного дискурса для развития культуры современного общества. Принцип историзма, положенный в основу методологии исследования, и концепция преемственности культурного развития дали нам возможность продемонстрировать, что телевидение в ходе своего развития претерпевало значимые технологические и функциональные изменения, оказывавшие непосредственное влияние на интерпретацию реальности. Это, в свою очередь, обусловило изменение места телевидения в системе средств массовой коммуникации и его роли в социокультурном развитии общества.

Научная новизна и концептуальная значимость исследования заключаются в принципиально новом для отечественной научной традиции культурологическом подходе к анализу феномена телевидения. Этот подход позволяет синтезировать знания о телевидении, полученные в результате монодисциплинарных исследований, и выйти на уровень осмысления воздействия телевидения (в том числе, и в мультимедийной среде) на социокультурные процессы современности. В процессе анализа телевизионного контента под этим углом зрения мы обосновываем следующие категории, используемые в диссертации: «телевизионная реальность», «медиабренд телеканала» «телевизионные зрелища», «телевизионные шоу», «социальная маска телеведущего», «телевизионная публика», «формульные жанры на телевидении», «формат телепередачи», «формат телеканала».

Положения, выносимые на защиту.

1. Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.

2. Интерпретация реальности на телевидении происходит как в рамках единичной авторской передачи, так и в форматных цикловых программах. Об интерпретации реальности можно говорить как применительно к конкретному телеканалу, так и к телевидению в целом.

3. Для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачамэта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

4. Для форматной программы телевизионная реальность есть картина действительности, обусловленная форматом программы. Формат определяет не только процесс создания программы. С его помощью создатели передачи пытаются руководить процессом восприятия зрелища как можно более широкой аудиторией. Формат предлагает телезрителям имитацию художественной картины мира.

5. Телевизионная реальность конкретного телеканала есть взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), который формируется с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала, а проявляется в программной политике канала.

6. Телевизионная реальность того или иного канала привлекает зрителей не ее жизнеподобием, а соответствием господствующим в обществе вкусам, которые отчасти формируются тем же телевидением. В основе этих вкусов лежат эталоны массовой культуры, интерпретированные во второй половине XX века культурой постмодернизма. Однако влияние на них оказывают и индивидуальные вкусы руководства канала, и государственная идеология, и политический заказ.

7. Телевизионная реальность дает зрителям представление о пространстве и времени, о схеме отношений между объектами, о наборе формул порядка, системе правил, управляющих миром. Телереальность является частью медиареальности и вступает во взаимодействие с реальностями, конструируемыми другими СМК.

8. Телевизионная реальность включает в. себя набор социальных, политических и культурных мифов, получающих свое экранное воплощение или рождающихся благодаря телепрограммам. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большинство членов которого являются активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при просмотре телевизионных передач родственниками или получающими информацию о них в Интернете) телезрителями.

9. Телевизионная реальность оказывает влияние на картину мира человека (как активного, так и пассивного зрителя). Она воздействует на процесс формирования общенациональной картины мира, а в некоторых случаях на представления о жизни мирового сообщества в целом.

Научно-практическое значение исследования заключается в обосновании перспективности культурологического подхода к современным исследованиям телевидения. Новые подходы к пониманию места телевизионного контента в жизни общества позволяют пересмотреть отношение к тележурналистике как сегменту общественного института журналистики, скорректировать программу профессиональной подготовки тележурналистов* и других сотрудников телевидения. Механизмы воздействия, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы при создании форматных телепрограмм, а также при разработке концепций новых нишевых телеканалов.

Апробация результатов исследования. Основные результаты, выводы и положения исследования нашли отражение в теоретических разработках, опубликованных в различных трудах: монографиях, учебных пособиях, статьях. Они излагались в докладах, с которыми автор выступал на всероссийских и международных конференциях как по журналистике: в МГУ им. М. В. Ломоносова (2008 — 2011 гг.), в СПбГУ (2010 — 2011), на Евразийском телефоруме (2001, 2003, 2004), так и по культурологии: в Государственном институте искусствознания (2005 — 2011), в Институте культурологии (2004, 2007), в РГГУ (2006, 2011) и других.

Систематизированные материалы диссертации использовались непосредственно в преподавательской практике автора, в том числе в процессе разработки, внедрения и преподавания курсов лекций «История телевидения и радиовещания» и «Теория и практика телевидения и радиовещания», которые были утверждены Ученым советом РГГУ (РГГУ, Историко-архивный институт, факультет технотронных архивов и документов), «История телевидения и радиовещания», «Теория и методика тележурналистики» (РГГУ, Институт массмедиа).

Принципиальные теоретические разработки, сделанные в ходе проведения исследования, легли в основу подготовки программ для спецкурса и спецсеминара «Особенности телевизионных зрелищ эпохи постмодернизма», «Телевизионная журналистика как сегмент массовой культуры» (МГУ им. М. В. Ломоносова, факультет журналистики).

Также методы анализа телевизионного контента, разработанные в ходе диссертационного исследования, использовались при проведении экспертизы программы «Дом-2» и сериала «Школа» коллективом сотрудников факультета журналистики МГУ, при разработке обновленного классификатора эфирных событий Аналитического центра «Видео Интернешнл».

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, четырех глав (шестнадцати параграфов), заключения, библиографии и приложений.

Заключение

.

В результате проведенного исследования была выявлена специфика интерпретации реальности на современном телевидении, механизмов ее воздействия на телевизионную аудиторию и на социокультурную ситуациюв обществе в целом. Достижению поставленной цели способствовало выполнение ряда задач, среди которых сопоставление специфики телевизионной интерпретации реальности с интерпретацией реальности зрелищными и экранными искусствами. В результате этого сопоставления, анализа общих черт и различий стало очевидно, что экранная интерпретация реальности, формируемая и распространяемая техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран, имеет много общих черт с киноэкранной реальностью. Однако специфика телевидения как средства-массовой коммуникации, как зрелища особого рода, как индустрии позволяет нам говорить о формировании средствами телевидения особой телевизионной реальности и на уровне отдельной телевизионной передачи, и на уровне телеканала, и на уровне телевидения ^ целом.

Для авторской телепередачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачамэта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию. Монтаж является одним из важнейших инструментов интерпретации реальности на телевидении, что подтверждает сходство основных механизмов интерпретации реальности кинематографом и телевидением. Однако для телевидения, в отличие от кино, магистральным и определяющим специфику стал коллажный монтаж, позволяющий моделировать телереальность конкретной передачи из разнофактурных (по содержанию) компонентов.

Конструируемая с помощью коллажного монтажа телевизионная реальность фрагментарна, то есть не претендует на создание целостного образа реальности. В ней максимально жизнеподобные фрагменты могут соседствовать с подчеркнуто условными. Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть сгущения (события) и пустоты. Телевизионное время может замедляться и ускоряться, в зависимости от специфики события и формы его интерпретации. Однако доминирующим при этом оказывается время настоящее, через призму которого рассматривается и прошлое, и будущее. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению (выходу за границы студии), однако всегда сохраняет связь с замкнутым пространством студии, часто декорируемой атрибутами дома. Реальное пространство при этом интерпретируется телевидением как абсолютно проницаемое (то, чего не видит телевизионная камера, как будто не существует вовсе).

На протяжении времени, под воздействием изменений в культуре, идеологии, экономике, в результате технологических революций стиль интерпретации реальности средствами телевидения меняется. Так, в конце XX века в моду входит клиповый монтаж, еще сильнее, чем коллажный, разрушающий жизнеподобную органику телереальности. Постепенно проникая в разные сферы аудиовизуальной культуры, клиповый монтаж формирует у зрителя клиповое сознание, и как следствие — клиповую культуру. По декларируемым ею законам зрителю предлагается не целостная картина действительности с четко определенными ценностями, а фрагменты-ребусы, разгадывая которые зритель вовлекается в «игру с реальностью», которая является частью процесса интерпретации полисемичных телевизионных текстов.

Совмещая в пространстве телевизионной реальности и фрагменты авторских художественных картин мира, и картину мира массовой культуры, состоящую из представлений о мире и ценностях формульных жанров, таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и т. д., телевидение подтверждает свой статус одного из наиболее эффективных инструментов постмодернизма. Оно активно участвует как в формировании медиареальности в целом, так и в формировании картины мира телезрителей, комбинируя в телевизионной реальности фрагменты картин мира различных социальных страт.

Это воздействие особенно эффективно осуществляется не авторскими передачами, а форматными телевизионными программами, рассчитанными на восприятие зрелища как можно более широкой аудиторией. Форматные программы производятся по лекалу, определяющему не только технологический процесс, но и образцы поведения, ценности. Каждый формат предлагает создателям программы готовую схему интерпретации реальности, а телезрителям модель реальности, созданную по законам массовой культуры. Одной из важнейших характеристик формата является его склонность к гибридизации, к объединению в своем арсенале приемов и методов воздействия не только различных жанров, но и видов творческой деятельности. В частности, создатели форматных передач активно пользуются аттракционами и формулами, эффективность которых известна по массовой литературе и массовому кинематографу.

Телевизионная реальность той или иной передачи является фрагментом интерпретированной реальности, общая же картина собирается из этих фрагментов благодаря программности и серийности телевизионного зрелища. Она создается на стыке трех сфер, которые определяют особенности того или иного типа передач: «сферы фиктивного» (когда вымышленные герои находятся в вымышленных обстоятельствах), «сферы игрового» (когда реальные люди находятся в игровых обстоятельствах) и «сферы реального» (когда реальные люди находятся в реальных обстоятельствах). Телевизионная реальность конкретного телеканала есть гибрид реального, фиктивного и игрового, который в совокупности дает взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), формирующейся с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала и проявляющейся в программной политике канала. Каждая передача, выходящая на канале, должна вписываться в тот образ реальности, который соответствует медиабренду канала и отвечает ожиданиям аудитории. Важной составляющей медиабренда того или иного канала становятся «социальные маски» телевизионных ведущих, которые создаются с учетом популярных архетипов. «Социальные маски», населяющие телевизионную реальность, претендуют на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, таким образом, представляя собой обобщенный портрет этой группы населения.

Современная телевизионная аудитория неоднородна. Ее приятие или неприятие телевизионной реальности того или иного канала зависит от множества факторов (от возраста и уровня образования, до психотипа и субкультурных особенностей). Однако можно отметить две общие тенденции: телевизионный зритель ожидает от телевидения в первую очередь развлечений и все больше заинтересован в том, чтобы занимать в коммуникации (в частности, в ходе развлечений) активную позицию участника, а не просто зрителя. Ведущие национальные российские телеканалы, учитывая эти потребности современной аудитории, при интерпретации реальности активно используют способность телевидения смешивать повседневность и праздник. Это позволяет им, с одной стороны, тиражировать ценности, декларируемые властью, а с другой, предоставлять зрителям возможности эскапистского ухода от реальности в мир, полный развлечений.

Впрочем, телевизионные развлечения — это развлечения особого рода. Соединяя повседневное и праздничное, телевидение может повседневное превращать в зрелище, в развлечение. В таком контексте развлечением может считаться и просмотр теленовостей или серьезной аналитической передачи. Благодаря своей включенности в сферу развлекательного, социальные и политические мифы, являющиеся важной составляющей телевизионной реальности, не только получают свое экранное воплощение, но умножаются, рождаясь благодаря телевидению и тиражируясь им. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большая часть которого является активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при просмотре телевизионных передач родственниками или получающими^ информацию о них в Интернете) телезрителями. Таким образом, телевизионная реальность становится не только отражением национальной картины мира, но и инструментом ее формирования. Формулируя цели и ценности, ее создатели могут воздействовать на стратегию развития обществам целом.

Так в 1990;е годы телевидение одновременно и отражало состояние социокультурной травмы, в котором находилось общество, и ориентировало общество на формирование культуры нового типа, предполагающей диалог представителей разных социальных страт, без которого невозможна модернизация. Напротив, телевидение 2000;х годов способствовало усугублению состояния культурной травмы, возвратившись к тиражированию мифов советской идеологии, адаптированные к господствующим эталонам западной массовой культуры. В частности, это ярко проявляется при анализе форматных исторических программ и фильмов, интерпретирующих прошлое, сделанных с использованием метода документальной драмы.

Интерпретация настоящего отечественным телевидением 2000;х годов, происходящая с использованием всех форматов, осуществляется на современном отечественном телевидении, как правило, в рамках двух доминирующих идеологических доктрин: идеология общества потребления и идеология гопников. Первая из них определяет ценности так называемого гламурного телевидения, а вторая — треш-телевидения. Гламурное телевидение сосредотачивает свое внимание на сфере фиктивного и сфере игрового, населяя условную телевизионную реальность, часто ограниченную рамками студии, телевизионными и эстрадными звездами, чья жизнь может восприниматься как воплощение всех ценностей потребительского общества. Реальность, попадающая в кадр передач гламурного телевидения, сознательно эстетизируется, интерпретируется таким образом, чтобы доказать возможность существования и достижимость земного рая. Треш-телевидение, напротив, интерпретирует реальность как мир, полный грязи, крови' и жестокости. Активное использование аттракционов, типичных для формулы историй о чужих существах и чуждых состояниях, добавляет телереальности, создаваемой треш-телевидением, еще и иррациональный характер. Она не только оказывается полной жестокости и страха, но еще необъяснимой логически. Просмотр репортажей с места катастрофы, демонстрация трущоб и криминальных конфликтов вызывает у зрителей интенсивное возбуждение и интерес, которые заставляют забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную организованную жизнь. Но одновременно и отвлекает от мыслей о реальных опасностях и проблемах, которые окружают их в обыденной жизни. Суть эскапистского переживания в том, что оно на время синтезирует эти две потребности и снимает напряжение, которое в современном обществе гораздо сильнее, чем было на более ранних этапах культурного и экономического развития. Таким образом, и гламурное телевидение, и треш-телевидение в своей интерпретации реальности сознательно искажают действительность в целях повышения рейтинга своих программ. Однако ни то, ни другое не способствуют выходу общества из состояния кризиса и не предлагают стратегию социальных преобразований.

Эту задачу, на наш взгляд, выполняют гибридные программы, сделанные в стиле инфотейнмента. Их анализу мы уделили в работе значительное внимание, разграничив просто развлекательные новости и инфотейнмент, который формирует иной взгляд на мир. Его ироническое переосмысление ради выполнения определенной социальной миссии — модернизация сознания зрителей, настройки его на освобождение от политических, культурных и других штампов, способствует подготовке телевизионной аудитории к жизни по законам нового информационного общества.

В целях определения этих законов мы, используя метод контент-анализа, выявили активных действующих лиц (персон и персонажей) популярных (рейтинговых) передач трех ведущих федеральных телеканалов: Первого канала, «России-1» и НТВ, а также характер взаимоотношений этих персонажей, типы конфликтов, благодаря развитию которых зритель получает представление о тех ценностях, которыми ему предлагается руководствоваться в повседневной жизни. На наш взгляд, анализ характера оппозиций, доминирующих в телереальности того или иного канала или передачи, позволяет делать значимые выводы не только о специфике интерпретации, но и о потенциальном воздействии телевизионных программ на аудиторию.

В итоговых выпусках телевизионных новостей главными действующими лицами оказались президент, премьер-министр и чиновники разных уровней, которые отчитывались об осуществлении главной своей задачи — улучшении жизни простых людей: рядовых граждан, пенсионеров, детей и одного из ключевых персонажей выпусков новостей — толпы. Оппозиция «мы — они» в данном случае должна была бы определяться как отношения «высших» и «низших». Однако журналисты, вводя в сюжеты персонажей из группы поддержки (учителей, врачей, экспертов из разных сфер науки и искусства), удостоверяют зрителей в том, что все они: «высшие», «низшие» и «средние» (группа поддержки власти) должны интерпретироваться как «свои», которым противостоят «чужие-враги» (преступники, террористы, инакомыслящие). Тип конфликта, с помощью которого демонстрируются желательные отношения между «своими» и «чужими», является состязание, в ходе которого победа «своих» предрешена особенностями формата новостей федеральных каналов.

Другая форма конфликта — диалог, традиционно в евроатлантической культуре считающийся более высоким уровнем отношений, почти не представлен на современном отечественном телевидении. Он требует более длительного и внимательного взгляда на «чужого», чтобы увидеть в нем не «врага», а «другого», с которым можно и нужно вступить в диалог и найти взаимопонимание. Такой взгляд более типичен для традиционных зрелищ, таких как театр и кинематограф (в частности, неигровое кино), но практически невозможен на форматном телевидении, которое, ощущая генетическую связь с массовой культурой, предпочитает однозначность оценок, которые легче воспринимаются в потоке информации. В поисках примеров диалогического конфликта нами были проанализированы программы различных форматов, однако чаще всего в них вместо диалога использовался более популярный сегодня геймеризациопный тип конфликта между «мы» и «они».

В нашей работе мы постарались доказать, что игра как форма разрешения социального конфликта реализуется не только в игровых форматах современного телевидения, но и в многообразных гибридных программах, где элементы состязания, диалога, игры сочетаются друг с другом, обуславливая реализацию одной из главных идей постмодернизма — отрицание существования единственно правильного взгляда на мир, множественности правд, равнозначности ценностей. Мы назвали подобные программы геймеризационными, так как их участники включаются в специфическую форму коммуникации — игру с «другими» и с реальностью, которая начинается в процессе создания программы, продолжается после ее показа по телевидению. Подобные «активированные программы» по мере дифференциации телевизионной аудитории, на наш взгляд, будут становиться все более привлекательными для зрителя, поскольку отвечают и специфике телевидения как средства массовой коммуникации, и вызовам, предъявляемым телевидению новыми медиа и тенденциям социокультурного развития человеческой цивилизации.

В ходе проведенного исследования была подтверждена наша гипотеза, согласно которой специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Продолжением данного исследования может стать как более детальный анализ телевизионной реальности, предлагаемой теми или иными телевизионными форматами или каналами, так и дальнейшее изучение отражения картин мира тех или иных социальных страт в зеркале телевидения. Кроме того, результаты нашей работы позволяют в дальнейшей работе перейти к сопоставлению телевидения и новых медиа с учетом новых возможностей экранной выразительности, способов коммуникации профессионалов и публики, которая претендует на статус создателей контента, новых гибридов и принципов создания мультимедийной аудиовизуальной продукции в современной медиаиндустрии. Пути решения этих и других чрезвычайно актуальных сегодня для медиасообщества проблем были намечены в данном исследовании.