Индивидуально-авторская трактовка жанра симфонии в творчестве А. Мдивани и Д. Смольского

УА «Беларускі дзяржаўны універсітэт культуры і мастацтваў»

Кафедра беларускай і сусветнай мастацкай культуры Индивидуально-авторская трактовка жанра симфонии в творчестве А. Мдивани и Д. Смольского Курсовая работа студентки 306 гр.

Гришко К.В.

Научный руководитель:

Улановская С.И.

Минск 2012

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ Глава 1. Жанр симфонии в контексте композиторского творчества

1.1 Симфония: особенности драматургии и формы

1.2 Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века Глава 2. Особенности воплощения жанра симфонии в творчестве композиторов А. Мдивани и Д. Смольского

2.1 Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани

2.2 Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Введение

Актуальность темы исследования.

В настоящее время исследователи большое внимание уделяют творчеству композиторов-симфонистов XX века. Немаловажную роль в развитии симфонического творчества сыграли белорусские композиторы. Белорусская симфония сформировалась и выросла на основе русской и многонациональной советской симфонической классике и представляет собой самостоятельное художественно значимое влияние в современном музыкальном искусстве.

Данная проблема не исследована в полной мере, но в настоящее время ею занимается Л. А. Волковакандитат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки БГАМ. Симфонизм как музыкально-эстетическая категория была исследована И. И. Соллертинским, А. А. Альшвангом, Л. В. Данилевичем, Т. Н. Ливановой, И. Я. Рыжкином, А. Н. Сохором, Е. М. Орловой, Н. С. Николаевой.

Цель курсовой работы состоит в том, чтобы раскрыть своеобразие творчества А. Мдивани и Д.Смольского.

В соответствии с целью были определены следующие задачи.

* Рассмотреть особенности драматургии и формы.

* Проанализировать особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века.

* Определить характерные черты жанра, своеобразие в симфонических произведениях Мдивани

* Изучить творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонической музыки Объект исследования — творчество А. Мдивани и Д. Смольского Предмет исследования — индивидуально — авторская трактовка жанра симфонии Методы и методологии исследования Методологической основой курсовой работы является музыковедческая работа Л. А. Волкова, а также энциклопедические справочные издания музыки XX века.

В качестве основных методов исследований были использованы: анализ, обобщение, синтез, компаративный метод исследования.

Обзор использованной литературы. В ходе работы было использовано учебное пособие Л. А. Волковой «История белорусской музыки XX века Симфония», Т.Г. Мдзівані, Р.І. Сергіенка «Кампазітары Беларусі», Л. Ауэрбах «Белорусские копозиторы», Т. А. Дубкова «Белоруская сімфонія», среди энциклопедических и справочных изданий особенно полезны были Музыкальная энциклопедия, Л. Акопян «Музыка XX века энциклопедический словарь».

Структура и объём работы. Работа состоит из введения, двух глав, четырёх разделов, заключения, библиографический списка и приложения. Общий объём работы — 25 страниц.

Глава 1. Жанр симфонии в контексте композиторского творчества

1.1 Симфония: особенности драматургии и формы Симфонизм — одно из важнейших достижений человеческого гения в музыке. Как система мышления, а не только как совокупность лучших произведений жанра симфонизма обладает широкими возможностями отражения сущности, потому что позволяет больше обобщённо раскрыть характер жизненных конфликтов, богатый мир чувств, стремится и через художественные образы усвоить социально значимые идеи.

Научное обоснование и обобщение симфония получила в трудах П. Беккера, Б. Асафьева, И. Соллертинского, М. Тараканова, И. Барсовой, М. Арановского. В их трудах определены основополагающие признаки жанра, его композиционно-драматургические закономерности, раскрыта сущность симфонического метода мышления, разработаны критерии дифиренциации типов симфонизма. Формируются новые идеи и подходы к научному осмыслению многомерного художественного феномена — симфония и симфонизм.

Симфонизм — обобщающее понятие, производное от термина «симфония». В самом широком смысле «симфонизм» — это художественный принцип философско-обобщённого диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве. Слово «симфонизм» как производное от «симфония» впервые употребил А. Н. Серов; понятие разработано Ю. В. Асафьевым. В его трактовке симфонизм означает органичную связь и взаимодействие музыкальных образов в их динамичном и непрерывном становлении, преобразования, переходах в качественно новые состояния, диалектике развития от контраста к синтезу, от противоречия к единству. Принципам симфонизма наиболее близко отвечают композиционные закономерностисонатной формы и сонатно-симфонического цикла.

Симфонизм отразил процесс освоения музыкальным искусством и самой диалектики бытия, и диалектических принципов мышления. К наиболее ярким проявлениям симфонизма Асафьев относил симфоническое творчество Л. Бетховена и П. И. Чайковского, а также оперное творчество П. И. Чайковского и Р. Вагнера, где драматургическая роль оркестра велика в собственно музыкальном решении драмы. [2,498]

Симфония — ведущий жанр оркестровой музыки, сформировавшийся в середине XVIII века. Термин «симфония», возникший в Древней Греции, обозначал в Западной Европе до появления жанра «симфонии» разнообразные вокально-инструментальные композиции, инструментальные полифонические пьесы. Четырёхчастная модель симфонии, утвердившаяся в творчестве венских классиков, состоит из начального allegro в сонатной форме (иногда с медленным вступлением), медленной части, менуэта или скерцо и оживлённого финала. Эта модель с теми или иными изменениями, сохраняла своё значение в течение всего XIX в.

Рождение симфонии было подготовлено также другими жанрами 1-й половины XVIII века — оркестровой сюитой, концертом (Concertogrosso), трио-сонатой, ансамблевой музыкой прикладного назначения. Большую роль в становлении симфонии сыграли Дж. Б. Саммартини, К. Диттерсдорф, Ф. Ж. Госсек, В. Ф. Бах, И. К. Бах, композиторы мангейской школы и ранней венской школы (Г.К. Вагензейль, М.Монн.

Свой классический облик симфония приобретает у представителей венской школы — И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. Композиторы венской школы предали необычную гибкость и способность воплощать в обобщённой форме разнообразные стороны человеческого бытия. Ими созданы различные типы симфонизма — народно-жанровый, лирико-драматический, героико-драматический, которые впоследствии были развиты и обогащены композиторами-романтиками.

Так, Ф. Шуберт явился создателем лирико-эпического и лирико-психологического песенного симфонизма, традиции которого продолжали А. Брукнер, Г. Малер, П. И. Чайковский. В творчестве Г. Берлиоза, Ф. Листа и Р. Штрауса нашли развитие принципы программного симфонизма, предвосхищённого Бетховена («Пасторальная»).Программная симфониямузыкальное произведение, имеющее определённую, словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатлённое в ней содержание. Ф. Мендельсон, Р. Шуман, И. Брамс стремились к органичному соединению в симфонии романтических и классических традиций.

Из композиторов различных школ большой вклад в развитие жанра внесли К. Сен-Санс, С. Франк, А. Дворжак, русские композиторы. В русской музыке 1-й половины XIX века к жанру симфонии обращались М. Ю. Виельгорский и А. Алябьев, однако расцвет русской симфонии приходится на вторую половину XIX века и связан прежде всего с творчеством А. П. Бородина (создателя эпического симфонизма) и П. И. Чайковского. Их достижения синтезировались и своеобразно развивались М. А. Балакиревым, А. К. Глазунов, С. И. Танеевым, В. С. Калинниковым, С. В. Рахманиновым, А. Н. Скрябиным.

В зарубежной музыке XX в. наиболее значительные сочинения в жанре симфонии были созданы Я. Сибелиусом, А. Оннегером, Д. Мийо, П. Хиндемитом, А. Веберном, Дж. Энеску, Ч. Айвзом, Э. Вила-Лобосом. К выдающимся образцам принадлежат симфонии советских композиторов — Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна, и особенно Д. Д. Шостаковича, 15 симфоний которого стали своеобразной музыкальной «летописью» советской эпохи [ 2,499]

Заметное место в музыке XX века занял и родственный жанр симфоньетты — род симфонии. Название указываетна меньшее сравнительно с симфонией время звучания (сокращение масштаба частей в циклической форме) и ограничение состава исполнителей произведений (обычно малый симфонический, камерный оркестры и инструментальный ансамбль).Симфониетта характеризуется простотой музыкального содержания, смягчением драматургии, нередко введением частей с чертами бытового жанра. Первые образцы симфониетты появились в XIX в. (Й. И. Рафф, ор. 188; Н. А. Римский-Корсаков, ор. 31). В XX веке когда наметились тенденции к малым симфоническим формам, к жанру симфониетты обращались М. Регер, П. Хиндемит, Л. Янечек, Б. Бриттен, А. Руссель, Ф. Пуленк, Э. Кшнек, Д. Мийо, У. Пистон, Н. Я. Мясковский, С. С Прокофьев, В. Я Шебалин, М. С. Вайнеберг, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский. [3,519]

Термин «симфониетты» подразумевается относительно скромный объём, небольшой состав оркестра, простоту и доступность стиля и языка; вместе с тем данное жанровое наименование, помимо действительного компактных и несложных опусов Прокофьева, Хиндемита, Бриттена, Русселя, Пуленка, Пендерецкого, носят крупные партитуры для большого оркестра Регера (1905), Яначека (1926), и Цемлинского (1934). [4,http:\www.belkanto.ru]

1.2 Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века симфония смольский мдивани белорусский Национальная симфония сформировалась в Беларуси, как в большинстве композиторских школ восточно-европейского региона в условиях ускоренного становления. Белорусские композиторы разных поколений и разных художественных устремлений — Н. Аладов, Е. Тикоцкий, Г. Пукст, А. Богатырёв, А. Абелилович, Е. Глебов, Д. Смольский, Ф. Пыталев, А. Мдивани, Г. Васнер, В. Дорохин, К. Тесаков, В. Домарацкий, О. Сонин, О. Елисеенков, В. Кузнецов, О. Ходоско и др. — создали многоликий и сложный мир, именуемый белорусской симфонией.

Раннему возникновению симфонии в большей мере способствовало то, что в формировании профессиональной композиторской школы в Беларуси решающую роль играли композиторы получившие образование в России — Т. Шнитман, Н. Аладов, Е. Тикоцкий, Г. Пукст. Особое значение имела творческая и педагогическая деятельность ученика Н. Римского-Корсакова, композитора и педагога В. Золоторёва.

С момента своего зарождения (1910 г. — появление первого национального симфонического сочинения — «Белорусской сюиты» Л. Роговского) белорусский симфонизм прошел путь, закономерный для становления и развития многих национальных симфонических школ — от воплощения картин народного быта и природы в симфонических сюитах, увертюрах и симфониеттах к осмыслению и художественному обобщению национальной истории и современной жизни в масштабных, философски значимых концепциях циклических симфоний. Т.о., белорусская симфония в XX в. прошла сложный и интенсивный путь развития — от приобщения к симфонической культуре и создания первых образцов симфонического жанра до расцвета и его индивидуально-авторской интерпретации.

Вслед за «Белорусской сюитой» Л. Роговсого и симфониеттой «Белорусские картинки» Н. Чуркина (1925) Симфониетта Н. Чуркина — первое произведение, которое внесло в многонациональную симфоническую музыку свет образов, жанровые и интонационные черты, свойственные белорусской народной музыкальной культуре. По задумке автора и характере музыкальной драматургии симфониетта является произведением жанрового симфонизма, где воплощаются картины народной жизни. Принцип образно-тематического контраста, которым широко пользуется композитор, трактуется им в традициях русского классического жанрового симфонизма и в соответствии с жанром произведения. Вслед за симфониеттой появляется Первая симфония Е. Тикоцкого (1927) и Вторая симфония (1930). За три четверти века своей эволюциибелорусская симфония переживала естественные подъёмы и спады, процессы эстетической и стилевой перефиентации что закономерно в развитии любого жанра. Но практически всегда она оставалась самым актуальным и авторитарным жанром.

В белорусской музыке второй половины XX в. эволюция жанра симфонии протекает с особой интенсивностью. В ней сформировались тенденции, доминирующие в эволюции музыкальных жанров второй половины столетия. Направленность эволюционных процессов в симфонии XX в. определяется непрерывно изменяющимся соотношением типизированного и индивидуализированного уровней жанра

Панорама белорусской симфонии второй половины XX века, охватывающая разнородный художественный материал и разнообразные варианты жанра, как традиционные так и современные, объёмна и противоречива во всём многообразии. Активация творческой мысли в этой области вылилась в небывалое количество сочинений. Только в течении 1980;х гг. и появились пять симфоний Д. Смольского, три масштабные симфонии А. Мдивани, по три симфонии у композиторов младшего поколения Е. Елисеенкова, Клеванца, В. Солтана.

Процесс модификации жанра своеобразно преломляется в творчестве белорусских композиторов. В одних случаях, введение в симфонию элементов других жанров, расширяя её возможности, не вызывает смещения жанровых границ, как, например, во Второй симфонии К. Тесакова (1967) в оркестровую ткань которой вплетается звучащая у меццо-сопрано народная песня «Рабіна рабіначка». В других случаях возникает смешение жанров: симфония-кантата, симфония-баллада или симфония-баллада. В «Альпийской симфонии-балладе Е. Глебов (1967) заметно влияние жанра героической баллада, получившей широкое распространение в музыке 1960;х гг.. [5,7−11]

Эволюция жанра симфонии является органичной составной частью непрерывного исторического процесса развития белорусского музыкального искусства. Вместе с тем она имеет свою специфику, обусловленную сменой, ценностных художественно-стилевых ориентиров и модификаций жанра. Исходя из сформулированного М. Арановским положения о том, что каждый жанр проходит в своём развитии три стадии: формирование, стабилизацию и дестабилизацию, в истории белорусской симфонии можно дифференцировать три качественно различных периода. 5, с.114]

Первый охватывает — 1920;е — рубеж 1950;60-х и второй период — рубеж 1950;60-х — первую половину 1970;х, третий — вторую половину 1970;х — 1990;е гг.

Первый период — для симфонии — это период освоения и утверждения в контексте белорусского музыкального искусства классически нормативной эталонной концепции жанра и обретения национальной самобытности симфонического стиля. Русская музыкальная классика и национальный фольклор сыграли роль базовых компонентов, на основе которых создавалась симфоническая традиция в Беларуси. Становление национального симфонизма шло в русле программного жанрового и эпического направлений. Его основоположники — Н. Чуркин, Н. Аладов, Е. Тикоцкий — ориентировались на опыт классической симфонической школы. В то время как в русском симфонизме уже в 1930;е гг. были созданы лирико-драматические и лирико-философские симфонии (Н. Мясковского, Д. Шостаковича) в белорусском симфонизме настойчиво велись поиски в этико-жанровом направлении. Эпический тип симфонизма получил наиболее последовательное развитие в творчестве Е. Тикоцкого. Белорусские композиторы стремятся к сохранению в тематизме симфоний образно-эмоционально содержание первоосновы — народной песни.

На протяжении второго периода подъем отразился на количестве сочинений и притоке молодых композиторских сил, а также на гражданственной активности композиторов, на расширении идейно-образной сферы сочинений, тесно смыкающейся с современной проблематикой, на более глубоком осознании национальной специфики музыкального искусства, качественном обновлении музыкальных форм, жанров и стилистических закономерностей Тенденции обновления охватили все области музыкального творчества, хотя и в разной степени. Самобытностью художественных исканий отмечены лучшие балеты Е. Глебова («Альпийская баллада, «Избранница», «Тиль Уленшпигель»), Г. Вагнера («После бала»), оперные и кантатно-ораториальные произведенияС. Кортеса («Джордано Бруно», «Памяти поэта»), А. Богатырёва («Белорусские песни»), Д. Смольского («Моя родина»), О. Янченко («Эроика»), камерно-инструментальные произведения К. Тесакова, О. Тырманд, Л. Абелиловича, В. Войтика, А. Мдивани, вокальные циклы, баллады и песни И. Лученка, Д. Смольского, А. Богатырёва. Симфония этого периода представлена большим количеством произведений, демонстрирующих разнообразие авторских концепций и стилевых тенденций. В эти годы интенсивно работают старейшие мастера, основоположники белорусского симфонизма: Н. Аладов, Е. Тикоцкий; на 1960;е годы приходится расцвет симфонического творчества Н. Абелиовича, Е. Глебова. В жанре симфонии работают: Р. Вагнер, К. Тесаков, Д. Смольский, Ф. Пыталев, А. Мдивани. 5, с.23]

Третий период — этот период эволюции, симфонии неоднороден и достаточно сложен в своём многообразии равномерно формирующихся тенденций. Интерес к жанру большой симфонии сменяется стремлением к переосмыслению традиций жанровой модели симфонии на основе совмещения и синтеза разножанровых закономерностей. Этот процесс разворачивается в 2-х руслах:

1)интерпретации разножанровых закономерностей в рамках крупной симфонической композиции, в котором лишь частично присутствуют эталонные признаки структурно-семантического инварианта, отсюда появление камерной концертной симфонии;

2) взаимодействие разных искусств на основе симфонии: поэзии, театра, кино и музыки. Это приводит к появлению вокально-жанровой симфонии, симфонии-игры, своего рода «инструментального представления». 5, с. 26]

Жанровые границы симфонии раздвигаются. Многоестественность художественных решений и нестабильностью жанровых канонов становятся характерными приметами времени. Симфония по-прежнему привлекает внимание композиторов разных поколений, количество сочинений этого жанра не уменьшается. Но трактовка жанра, принципы его организации существенно меняются. Симфония «Гравюры» С. Бельтюкова, Вторая симфония В. Доморацкого, Восьмая, Девятая и Десятая, «Десять откровений» для альта и симфонического оркестра Д. Смольского, Десятая Ф. Пыталева, Седьмая «Северные цветы» А. Мдивани, Третья В. Кузнецова, Первая «Покоянная» и Вторая «Viadolorsa «симфонии О. Ходоско выявляют многозначность, плюрализм в трактовке жанра. [5,26]

Таким образом, эволюция симфонии в белорусской музыке протекает в русле общих для симфонизма XX в. эстетических и стилевых тенденций, преломляющихся в соответствии со спецификой национальных художественных традиций и принципами национального музыкального мышления. Развитие симфонии является органичной частью единого непрерывного исторического процесса развития белорусского музыкального искусства. Интенсивное преобразование жанра XX в. вызвано изменениями в общественном и художественном сознании. Динамика этого процесса определяется диалектическим взаимодействием двух разнонаправленных тенденций — тенденции сохранения константных типологических признаков жанра и его высокого эстетического статуса и тенденции поиска новых, индивидуально-авторских моделей.

Глава 2. Особенности воплощения жанра симфонии в творчестве композиторов А. Мдивани и Д. Смольского

2.1 Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани Андрей Юрьевич Мдивани — профессиональный композитор. Закончил белорусскую консерваторию по классу композиции А. В. Богатырёва, в 1972 г. — здесь же аспирантуру (руководители А. В. Богатырёв и Н.И.Пейко). С 1929 г. преподаватель минского музыкального училища и Белорусской консерватории. С 1972 г. заведующий музыкальной частью Государственного академического театра им. Я. Купалы в Минске, с 1984 — доцент, с 1993 г. — профессор кафедры композиции Белорусской государственной академии музыки. Член союза композиторов СССР и Беларуси (1971 г.), заслуженный деятель искусств Беларуси (1982 г.) лауреат двух Государственных премий Беларуси в области литературы и искусства (1986,1996 гг.), член Белорусского союза музыкальных деятелей (1995 г.), член Белорусского союза театральных деятелей (2001 г.), лауреат Специальной премии Президента РБ (2008 г.) [6,9]

С именем крупного белорусского композитора современности Андрея Мдивани связаны высокие достижения в области музыкального искусства. Он является автором сценических произведений, симфоний, ораторий, инструментальных и хоровых концертов, хоров, музыки для народного оркестра, камерных произведений.

Ёмкое пространство музыки композитора вбирает целый мир: Восток и Запад, Север и Юг. Важное место в нём отводится разнообразным связям со славянскими и грузинскими интонационными корнями с православным этносом и европейской культурой в целом. Композитор испытывает особый пиетет у античному наследию, к высокой классической поэзии и литературе, а также к истории, философии, белорусской национальной поэтике. Полноты бытия и совершенство мироздания, истоки которых заключены в извечных законах гармонии, составляют содержательную основу его музыки.

Важнейшей чертой стиля композитора является театральность. Её выражением служит тщательно разработанная интонационная драматургия, точно найденные музыкальные характеристики, яркая эмоциональность всего звукового строя. Не случайно дирижёры говорят, что сочинения Мдивани надо не только играть, но и ставить. Во всём строе его музыки очевиден союз чувства и интеллекта, взращённый представлениями композитора о звуковой красоте как истоке гармонии и высокой духовности. 6, 15]

Симфония — один из центральных жанров творчества А. Мдивани. В созданных им за четыре десятилетия композиторской деятельности масштабных симфонических полотнах «всесторонне и полно выявляют себя душа и мысль художника, устремления человеческого духа к красоте и гармонии, глубоко и оригинально раскрывается идея связи времён». Каждая из девяти симфоний композитора (будь то «песни для оркестра» или «Симфония в стиле барокко», «Полоцкие письмена» или «Северные цветы», Симфония-концерт или Хореографическая симфония «Шагрень» и др.) уникальна по замыслу, «имеет своё лицо и свой неповторимый музыкальный язык», индивидуальна в драматургическом, композиционном и жанровом отношении. Звуковой мир каждой из них по-своему отражает неустанный творческий поиск пути обновления, преодоления и преображения исторически сложившейсяжанровой парадигмы симфонии. 11, с.114]

Композитор сказал своё весомое слово во всех важнейших жанрах. В области симфонической музыки он явился основоположником белорусского программного симфонизма, связанного с раскрытием темы истории славянских земель, с деяниями великих белорусских просветителей — Ефросинии Полоцкой, Симеона Полоцкого, Франциска Скорины, с литературными образами поэзии Данте, Овидия, К. Бальмонта, с философской прозой О. де Бальзака. В симфонических концепциях всесторонне и полно выявляют себя душа и мысль художника, устремления человеческого духа к красоте и гармонии, глубоко и оригинально раскрывается идея связи времён.

К симфонии композитор обратился ещё в студенческие годы. Им создано 9 симфонических полотен, и каждое из них имеет своё лицо и свой неповторимый музыкальный язык. Показательными в творчестве А. Мдивани стали его инструментальные симфонии (Первая, Вторая, Третья, Четвёртая) и симфонии с хором (Пятая, Шестая, Седьмая) обладают неповторимостью образных концепций и композиционно-драматургичесих решений. Обе группы связаны с тенденцией отказа от типовых нормативов жанра и разработкой альтернативных канону моделей. 5, с. 107]

В чисто инструментальной Второй симфонии «Песни для симфонического оркестра» (1971) своеобразие драматургии, композиции, природы тематизма и принципов его развития в решающей степени определены закономерностям народно-песенного искусства. Части симфонии в укрупнённых масштабах представляют стадии мотивно-интонационного развёртывания, свойственные песенным жанрам («Изложение», «Распев», «Завершение»). При этом композитор не копирует конкретные фольклорные жанры. За основу берутся общие закономерности народного песнетворчества, которые совмещаются с симфоническими принципами взаимодействия образно-тематических контрастов и внутреннего единства циклической композиции. Отказ же от структурного стереотипа симфонии позволяет создать вариант альтернативной трактовкой жанра.

Эта же линия поиска альтернативы развивается и в вокальных симфониях А. Мдивани. Пятая симфония «Память земли» для оркестра народных инструментов, хора и меццо-сопрано и Шестая «Полоцкие письмена» для симфонического оркестра, хора и сопрано представляют собой крупные вокально-симфонические композиции, имеющие сложную жанровую природу, в которой синтезированы принципы симфонии, оратории и оперы. Вокальное и инструментальное начала равноправны в реализации монументальных концепциях этих произведений. Ярко выраженная картинность в Пятой симфонии (смена частей-фресок «София», «Мстислав», «Вежа», «Тур») и яркая театральность Шестой (музыкальные портреты-образы Ефросиньи Полоцкой, Франциска Скорины, Симеона Полоцкого, представленные в первой части) вносят черты театральности и оперности в обе симфонии. Дистанция между традиционными закономерностями, действующими в симфониях А. Мдивани, слишком велика. По монументальности замысла и масштабности композиции эти симфонии сопоставимы с ораторией. В целом же они соответствуют критериям вокальной симфонии.

Шестая симфония А. Мдивани обладает философско-эстетической значимостью идейной концепции, глубиной обобщений. В ней убедительное воплощение получила идея духовного нравственно-этического родства поколений, тема исторической памяти народа, величия и бессмертия человеческих деяний во имя красоты и гармонии жизни. Мысль композитора обращена в прошлое белорусского народа, к событиям, имевшим исключительно важное историческое значение, к образам великих белорусских просветителей. Один из центральных образов симфонии — древний Полоцк, центр просветительства, с которым связано становление государственности, языка, письменности, культуры Беларуси. Две части симфонии подобны двум книгам своеобразной летописи в звуках. Первая «Лики» воссоздаёт образы белорусских просветителей. Вторая «Письмена» воспевает их деяния. Симфоническая концепционность замысла очевидна. Сложность её потребовала таких средств выразительности, которые позволили бы достичь максимальной концентрированности и конкретизации авторской мысли. Это привело к синтезу инструментальной и хоровой звучности во второй части. В символических образах представляет тяжкий просветительства, благородство его целей. Функция свойственно хоровым финалам многих симфоний. Хор наравне с оркестром участвует в обобщении и утверждении идеи сочинения. Вторая часть состоит из контрастных разделов, имеющих образно-смысловые и интонационно-тематические связи и выстраивающуюся композицию с драматической кульминацией.

Целеустремлённость и единство музыкально-драматургического развития в каждой части и во всём цикле обеспечиваются развития в каждой части и во всё цикле обеспечиваются проведением сквозных тем, претерпевших трансформации: тема Времени, тема Ефросиньи Полоцкой и тема Града Полоцка. Драматургия симфонии опирается на принцип контрастного сопоставления самостоятельных образов-картин, что подчёркнуто и уточняющей авторской ремаркой в партитуре — «симфонической сцены» Крупный рельеф этой симфонической формы вырисовывается как эпический тип композиции. Развитие же внутри сопоставляемых разделов драматически действенно и драматично, с кульминациями, соотносимыми по принципу восхождения.

Процесс формообразования в цикле подчинён логике становления основной идеи. В нём переплетаются свободно трактованноые принципы сонатности, рондальности и динамизированной трёхчастности. Несмотря на отсутствие типичных для симфонических циклов структур, процесс циклообразования подчинён симфонической логике диалектического становления образов и музыкально-поэтической идеи в целом. Всё это позволяет классицифировать Шестую симфонию А. Мдивани как вокальную. Вокальные симфонии А. Мдивани продолжили линию альтернативных вариантов жанра, развиваемую и в его инструментальных симфониях. 5, с.108−111]

В основном сильные стороны музыки А. Мдивани — содержательность и яркая эмоциональность в соединении с рельефной образностью и красотой музыкального интонирования. В его музыке присутствует свой непвторимый колорит — результат своеобразного синтеза восточной и славянской интонаций, которые тесно связаны с живописностью хора и тембральностью оркестра. 7, с.137]

Произведения композитора демонстрируют оригинальность творческих решений, самобытность стиля, профессиональное мастерство. Они исполнялись не только в Беларуси, но и в Америке, Англии, Молдове, Армении, Болгарии, Германии, Грузии, Индии, Ирландии, Латвии, Литве, Молдове, Польше, России, Украине, Франции, Эстонии. Музыка Андрея Мдивани занимает важное место в музыкальной культуре Беларуси. [6,20]

2.2 Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии Смольский Дмитрий Брониславович — композитор, народный артист БССР. В 1955 учился в Московской консерватории по классу композиции Ю. А. Шапорина. В 1960 г. окончил Белорусскую консерваторию по классу композиции А. В. Богатырёва в 1966 там же аспирантуру (руководитель Н. И. Пейко). Преподаватель Музыкального училища в Могилёве (1960;61гг.), Белорусскую консерватории (с 1962 г., с 1979 доцент с 1986 профессор).

Творчество Д. Смольского — одно из ярких и выдающихся явлений в белорусской музыке. Рассматривая творческий путь композитора в целом, отметим, прежде всего, весьма широкий диапозон его поисков и интересов. Пожалуй ни один из музыкальных жанров не остался без внимания белорусского мастера и в каждом из них есть свои достижения. Многие сочинения стали не только свидетельством нового этапа в развитии белорусского музыкального искусства в целом. Каждое новое сочинение композитора привлекает внимание какой-либо творческой находкой, что всякий раз может проявляться на самых различных уровнях музыкальной композиции. Следует указать и на то, что в своих поисках композитор чутко реагирует на то новое, что происходит в современной «музыкальной атмосфере». И это не просто следование каким-либо «модным"течениям, а всегда свой взгляд, своё понимание того или иного музыкального явления, что связано, вероятно, со стремлением композитора к оригинальному художественному воплощению различных музыкальных идей.

Во многом благодаря этому творчество Д. Смольского вызывает интерес со стороны исследователей. Многим из них давно подмечен ряд качеств, свойственных творческой натуре композитора, его мышлению, ставших отличительными чертами стиля композитора. Среди них, прежде всего, следует выделить рациональность мышления, о чём свидетельствуют слова самого композитора: «В музыке XX века большое значение имеет рациональное начало, лаконизм, строгость и чёткость мышления, к котором я стремлюсь. Для меня рациональное начало — один из краеугольных камней композиторского мышления». В этом, безусловно, прослеживается влияние композиторов нововенской школы. 9, с.319]

Другим значительным явлением, оказавшим большое воздействие на Д. Смольского, стало творчество Д. Шостаковича. Философская глубина, напряжённый драматизм, психологизм музыки Д. Шостаковича стали созвучными собственным устремлением белорусского композитора. «Меня особенно привлекает у Шостаковича масштабность и монументальность его симфонических полотен, умение мыслить большими пластами и строить симфонические конструкции с подлинно инженерным искусством». В полной мере качества раскрылись в симфоническом творчестве Д. Смольского. 390]

Эти явления стали своеобразной отправной точкой в собственных творческих исканиях композитора, в которых он достиг значительных высот. Индивидуальными особенностями отличается музыкальный язык, своеобразны принципы построения тематизма. Оригинально и оркестровое мышление, где многие излюбленные приёмы стали характерной чертой оркестрового письма композитора. Отметим также драматургическое мастерство и концептуальность, присущие произведениям крупных жанров. Особого внимания заслуживают достижения Д. Смольского в области музыкальной формы. Тяготением к сложным, синтетическим проявилось уже в начале творческого пути композитора. Здесь отличительными чертами становятся взаимодействие, взаимообогащение и взаимопроникновение их в рамках как одночастных, так и многочастных композиционных структур. 9, с. 391]

Начало творческого пути Д. Смольского приходится на 1960;е годы. Как известно, в это время в советской музыке происходит активное освоение многими композиторами новых способов композиционной техники. Это был сложный, переломный период, вызвавший множество ожесточеных споров, обусловленных, прежде всего, неприятием новых техник композиции с идеологической точки зрения, а также со стороны консервативно настроенных композиторов. В этот период обращение Д. Смольского к современным техникам композиции стало своеобразным исследованием новых выразительных возможностей, причём продиктовано оно было не только интересом, но и убежденностью в том, что композитор обязан знать современные приёмы композиторского письма. 9, с. 391]

Среди белорусских шестидесятников Д. Смольский он был едва ли не самым радикальным авангардистом, что в культуре, где так сильны традиционно — патриархальные ценности, носило вызывающий характер, будоражило умы, притягивало и завораживало музыкантскую молодёжь. Именно в сочинениях 60-х годов, закладываются основы индивидуального стиля композитора. Пока на уровне музыкальных предпочтений и пристрастий. В контексте обновляемых тенденций отечественной культуры того времени они не оригинальны. С одной стороны, — взаимодействие нововенцев с их специфическим чувством музыкального времени и точностью технического расчёта (фортепианная сюита «Игра слов», камерная оратория «Песни Хиросимы», «Октафония»), с другой, — «пресс» Д. Шостаковича. Он ощутим в Первой симфонии Д. Смольского, которая разделила участь сочинений ленинградцев Л. Пригожина подвергшихся В. Баснера, официозной критике за «ложно понимаемую» трагедийность и «надуманную» философичность концепций.

Симфонизм Смольского отмечен печатью индивидуальности. Конечно, невозможно (и не нужно!) отрицать, что родовые его черты коренятся в традиции Шостаковича: очевидны трагедийно-драматический характер всех десяти симфоний. «сюжетность» драматургии, катастрофичность кульминаций, мнотематизм как основа развития. Композитор сохраняет логическую структуру жанра и интонационную природу музыкального языка. Вместе с тем процессы интонационного развёртывания концентрируются на всем протяжении формы, полярно обостряются образные контрасты. Время сжимается благодаря «событийной» плотности развития, взаимопроникновению нескольких композиционных планов. Характерный облик придаёт опусам Смольского тотальная семиотизация симфонического пространтсва.

От Девятой их отделяет затянувшаяся пауза длиной в пять лет. Долгая, если вспомнить, что для создания предшествующих симфоний (исключая Первую) понадобилось десять. И очень долгая, когда знаешь, что эти годы были наполнены борьбой с болезнью, мучительным ожиданием операции на сердце…

Творческий потенциал не снижен: свидетельствует тому — великолепные по мастерству Симфонические вариации, с их фольклорными приоритетами, амбивалетным смыслом, и Фортепианный концерт, где за парадным фасадом едва ли не «музыкального капустника» обнаруживаются сложные психологические подтексты. Итоговый статус приобретает и десятая симфония, которая выводит на уровень обобщения магистральную тему ситмфонического творчества автора — тему Жизни и Смерти. При всей внешней «стертости» (прежде всего от бесконечного употребления) данной характеристики, как органично вписывается эта тема в атмосферу времени «конца эпох» с её эсхатологическими настроениями, выходом в сферу метафизического, утратой и поиском духовной опоры! Какой насущный характер приобретают размышления о Вечности художника, пребывающего в «пограничной ситуации»…

Исходя из обращения композитора к коллективному «музыкальному словарю», формирования его индивидуальной семантики, отражения в его творчестве индивидуально-национального (Н.Бердяев) — личностных свойств, обусловленных белорусским менталитетом.

Пожалуй, наиболее явственно национально-психические особенности мышления проявляются в образной конкретности симфонической поэтики Смольского. Здесь особую роль играют музыкальные элементы, навеянные мотивом театра и литературы.

Отношение к инструментальному тембру как к действующему лицу драмы сохраняется в симфониях. Из разноцветья инструментов-«корефеев» выделяется голос лирического героя. Партии английского рожка во Второй и Шестой, флейты — в Седьмой зрительно не вычленяются из партитуры, но их солирующий характер не оставляет внимания. Собственно концертными являются Третья, Четвёртая, Девятая симфонии, где тембровая специфика не только во многом определяет образно-драматургическое развитие, но и ассоциируется с конкретными личностями. Так, в Третьей симфонии солирует фортепиано — любимый инструмент Льва Абелиовича, памяти которого посвящено сочинение. Замысел Девятой ориентирован на сына Смольского, Виктора, блестящего гитариста, работающего в Германии. Солирующего электрогитариста, выступая символом современной молодёжной субкультуры, создаёт уникальную фоносферу партитуры.

В тембровой специфичности Десятой, находящейся в традиционном для Смольского русле концертности, более всего усилен интроспективный характер сочинения. Голос солирующего альта обращает память слушателя к байровону «Гарольду» Берлиоза, прощальной Альтовой сонате Д. Шостаковича, Концерту для альта А. Шнитке. Переливчатость тембра альта (такую характеристику даёт ему Глинка) позволяет передать утончённость, сублимированность чувства одиночества, некой отрешённости мира…

«Кочующая интонация» — объединяет четыре симфонии Смольского 90-х годов. Это «кочующая интонация» представляет собой амбивалентный образный сплав императива и экспрессии и выступает в роли своеобразного memntomori. Его характерные признаки — тембр валторны (как правило, унисон четырёх интсрументов), мощная динамика (два-три forte) глиссандирующий октавный взлёт, ямбичность ритмического рисунка. 10, с. 44]

Впервые валторновый клич появляется в Седьмой симфонии — предтече Десятой. Она отличается исповедальностью тона, большой ролью медитативности, преобладанием прозрачно-хрупкой фоносферы. Может быть, поэтому напряженно-экспрессивное звучание валторн в образно-трагедийной кульминационной зоне воспринимается особенно рельефно. Для упрочнения знакового характера мотива-символа важно, что первоначально он звучит в контрапункте с траурным маршем, ритм которого сопутствует теме и в последующем развитии. Уже в Седьмой за грозным кличем валторн закрепляется драматургическая функция поворотного пунктаразвития.

В Восьмой симфонии «ритуальный» зов валторн вторгается в музыку инфернального Скерцо. На гребне интенсивной волны нарастания, трижды повторенный, он выделен специфической тембровой подкраской и нарушением интонационного единообразия монотематического процесса. В Девятой тема-символ валторн появляется на пике центральной кульминации перед кодой симфонии. Здесь она поддержана «стесняющими» мотивами струнных и деревянных, но, «прорезая» мощную оркестровую массу, не утрачивает тембровой характерности. В различной ладо-тональной ситуации Восьмой и Девятой тема-символ сохраняет своё высотное положение. В Десятой же вторжение грозного клича валторн в катастрофических кульминациях первой, третьей и четвёртой частей доводит эти кульминации до экстатического напряжения.

Неоднократность обращения к теме валторного зова, вынесение его в драматургические узлы симфоний, определяющая роль в развитии «сюжета» — это свидетельства смысловой значимости символа. Расшифровка же его семантики в словах «помни о смерти» опирается на гипотетическое толкование темы-символа как интонационного отражения одного из архетипов национального самосознания — архетипа охоты. В белорусскую музыку он приходит опосредованно — через отечественную литературу: балет Е. Глебова «Альпийская баллада» и опера Г. Вагнера «Тропою жизни», написанных по мотивам Василя Быкова; опере В. Солтана «Дикая охота короля Стаха», созданный на основе «рукотворной» национальной мифологии В. Короткевича.

Принципиальный характер для симфонического творчества Смольского имеют бетховенские иллюзии. По мнению М. Арановского, именно Бетховен в своих симфонических концепциях дополнил раннеклассическую стихийную утопию гармонии человека и мира «осознанной утопической идеей». Романтический «герой» Смольского — личность амбивалетная, с раздвоенным сознанием. Иллюзии уже утрачены, но ещё осталось тоска по идеалам, среди которых едва ли не главный — «жить в согласии с собой и с миром». Вводя текст симфоний цитаты из финала Луннной сонаты (Третья), из вступления Патетической (Девятая), композитор демонстративно избирает знаковые для любого любителя музыки темы. Они репрезинтируют свою эпоху и сохраняют эстетические и этические ценностные качестваклассики, нетленноного Идеала Гармонии. Резкость стилевого контраста при их включении в симфонический текст современного композитора достигает высокого уровня, а в Девятой приобретает шокирующий характер. Так концентрируется идея симфонии — «антиутопии» (М. Арановский)[ 10, с.46]

В симфонической поэтике Смольского принцип обобщения через жанр играет весомую роль. Особого разговора заслуживают «поведение» в его симфониях «низких» жанров, их образная трансформация и многоликость (например, в трагедийных концепциях Шестой и Седьмой). Но в симфониях 90-х годов гротескно-иронический жанровый пласт отходит на второй план, ав Десятой и вовсе исчезает. 10, с.46]

Для музыки Смольского характерно обращение с углубленной психологичности и драматизму, к философским обобщениям, которые отражают внутренний мир человека. Местами сочинения находят романтическую окраску, связанную со светом возвышенных чувств и эмоций. Мастерское владение синтаксисом и технической современной музыкой органично дополнена в его произведениях оригинальностью творческой идеи, звучанием самобытной интонации Смольского. 7, с. 97]

Симфонии Д. Смольского явились важным этапом в развитии белорусского непрограммного симфонизма. Образная яркость, тяга к экспрессивному оркестровому письму тонкая мотивная работа, монотематический принцип, точность структурных черт, оригинальное использование национального мелоса и искания в области жанра, связанные с введением в симфонию солирующего инструмента, — вот основные особенности зрелого стиля композитора. Симфонии принадлежат к тем музыкальным летописям, которые отразили духовную атмосферу времени и обозначили одну из ведущих линий белорусской симфонической музыки. Они хорошо известны не только белорусскому слушателю, но и далеко за пределами республики. 7, с.99]

Заключение

Качественные преобразования жанра симфонии, происходящие в белорусской музыке XX века, обогащают и развивают национальную симфоническую традицию, включая её в современный художественный контекст европейского симфонизма.

В ходе выполненной нами работе были рассмотрены и определены особенности драматургии и формы симфонии. Были проанализированы особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века. Определены характерные черты жанра, своеобразие в симфонических произведениях Мдивани.

Мы изучили творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонической музыки.

Библиографический список

1.Дубкова Т. А. Беларуская сімфонія (Манаграфічныя нарысы). Рэд. Р. Р. Шырма. Мн., «Навука і тэхніка» 1974. — 192 стар.

2.Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — 672 с.

3.Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М., «Практика», 2010. — 855 с.

4. http:\www.belkanto.ru

5.Волкова, Л. А. История белорусской музыки XX века. Симфония: учеб. Пособие / Л. А. Волкова. — Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2010. — 159с.

6. Мдивани, Т. Г. Современные белорусские композиторы. А. Ю. Мдивани / Т. Г. Мдивани. — Минск: Высш. шк., 2009. — 31 с.

7.Мдзівані Т. Г., Сергіенка Р.І. Кампазітары Беларусі: — Мн.: Беларусь, 1997. — 400 с.

8.Ауэрбах Леу Давыдавіч. Дзімітрый Смольскі. Сяргей Картэс. Мн., «Беларусь» 1973 — 112с.

9.Актуальные проблемы теории и практики музыкальной педагогики / сост. и отв. ред. К. И. Степанцевич; Научные труды Белорусской государственной академии музыки. Вып. 9. Серия 5, Вопросы теории и истории исполнительского искусства. Музыкальная педагогика. — Мн.: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2005. — 543с.

10.Аладова, Р. Откровения Дмитрия Смольского / Р. Аладова // Музыкальная академия. — 2000. — № 2. — С. 43−48.

11. Пятая симфония «Память земли» Андрея Мдивани: к вопросу о новых принципах циклической организации в белорусской симфонии 80−90-х гг. XX в. // Музычныя скарбы беларускай зямлі: да 15-годдзя музычна-гістарычнага праекта Нацыянальнага канцэртнага аркестра Беларусі. — 2010. — С. 114−121.