Философия и ораторско-риторическая диспозиция – факторы формирования Венской классической школы и формы сонатного аллегро

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Конкурсная работа

XXV Международного конкурса научно-исследовательских работ студентов в области музыкального искусства — 2015

на тему: «Философия и ораторско-риторическая диспозиция — факторы формирования Венской классической школы и формы сонатного аллегро»

Кодовое слово (шифр) работы: Kleitzmer,

ораторско-риторическая диспозиция г. Москва, 2015 г.

Содержание Вступление: цель, объект и методы исследования

1. Философия, этика и эстетика Века Просвещения

2. Жанры и формы эпохи классицизма

3. Ораторско-риторическая диспозиция и форма сонатного аллегро

4. Применение ораторско-риторической диспозиции на примере фортепианных сонат Бетховена Заключение Список литературы

Вступление: цель, объект и методы исследования Концепция, которая изложена в данной работе, является отражением духовной культуры и образа жизни людей Века Просвещения (XVIII век) и находит своё отражение в музыке классицизма.

Целью данной работы является исследование философии эпохи венского классицизма и концепции ораторско-риторической диспозиции, которые повлияли на формирование самой школы и одну из ключевых форм, возникших в то время — форму сонатного аллегро.

Объект исследования: сонатная форма, ораторско-риторическая диспозиция и их взаимосвязь, выражающаяся в единой общей системе ценностей — философии и этике Века Просвещения (XVIII — первая треть XIX века).

Методы исследования: анализ музыкальных произведений и формы сонатного аллегро с позиции проявления в ней принципов ораторско-риторической диспозиции. На мой взгляд, рассмотрение сонатной формы, в которой имеется конфликт между ГП и ПП, является ярким музыкально-научным доказательством существования в такой форме ораторско-риторической диспозиции.

1. Философия, этика и эстетика Века Просвещения сонатный аллегро ораторский диспозиция Для полного раскрытия темы рассмотрим данный исторический период в контексте идеологии и философии того времени, оказавшей наибольшее влияние на культуру и искусство.

Философия Нового времени связана с развитием капитализма и науки. Эпоха Великих Географических открытий, освоение новых территорий привели к созданию мощной колониально-империалистической и индустриальной (промышленной) систем. «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у неё — наша задача» — эти слова Ивана Мичурина, произнесённые им в начале XX века, тем не менее, ярко отражают суть всего Нового и Новейшего времён. На первый план выходит коммерческая выгода и вера в человеческий Разум, а также построение Царства Справедливости и порядка. Идеи о свободе личности, равенстве всех перед законом и братстве стали основным лозунгом Века Просвещения (XVIII век).

Эпоха Просвещения — одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие.

Ещё в Эпоху Великих географических открытий (XV — XVI вв.) европейские страны обрели новые знания об окружающем их мире, заложив тем самым основу для современной науки и техники. К началу XVIII века появляются империи, имеющие колонии почти во всём мире: в Новом Свете, Африке, Азии. Европа становится центром и властителем всего мира.

Век Просвещения — особый период в истории Нового времени: люди верят в создание справедливого Царства Разума, где всё основано на Законах природы и выверено с математической точностью. Секуляризируется общественное сознание, то есть общество становится светским, а значит, религия отходит на второй план и уступает место человеку. Таким образом, культура с этого времени из теоцентрической превращается в антропоцентрическую. Мир Века Просвещения — это часовой механизм, работающий точно и беспрерывно. Главными ценностями человека становятся знания и технологии. В это время французскими просветителями была написана первая в мире Энциклопедия, вобравшая в себя все знания той эпохи. Главными её характеристиками стали упорядоченность, логичность, лаконичность изложения материала. Было введено понятие «прогресс» (от лат. «progressus» — «движение вперёд», «успех») — направление развития от низшего к высшему, поступательное движение вперёд, к лучшему.

Общество получило мощный стимул для своего развития с зарождением капитализма, ставшего новой формой социального сознания. Конкуренция и стремление к монополии, максимальное извлечение прибыли и борьба за потребителя привели к новому мироустройству и миропониманию: возникает более интенсивный поиск решения новых задач, идёт бурное развитие экономик европейских монархий, совершаются открытия новых земель и завоевания колоний. Всё в мире подчиняется единому порядку и гармонии, что в итоге породило новую культуру, опирающуюся на опыт античности, с одной стороны, и экспериментальную форму познания мира, с другой.

Всё это не могло не оказать влияния и на искусство. Принципы, заложенные французскими просветителями-энциклопедистами, стали основой эстетики эпохи. Секуляризация привела к созданию светских жанров искусства, которые обрели чёткие и ясные структуру и форму, лаконичность и упорядоченность, строгие черты и симметрию, равновесие и гармонию, подчинённость элементов частей единому целому и т. п. Основой содержания произведений становится человек-личность и его жизнь, взаимоотношения господ и слуг, где впервые обращается внимание на низший и формирующийся средний класс и т. п. Возникает вера людей в идеал как в образец для подражания.

В этот период появляется множество философских систем, из которых наибольшее влияние на умы людей того времени оказали концепции немецких философов-классиков Иммануила Канта и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, а также работы английского экономиста Адама Смита.

2. Жанры и формы эпохи классицизма Все основные аспекты жизни людей того времени были отражены в материальной и духовной культуре. Со становлением светского общества художники-живописцы, поэты и писатели, музыканты обращаются к формам классического искусства Древней Греции, в центре которого — человек, его мысли и чувства, переживания, проблемы — вся его жизнь. С секуляризацией культуры светская музыка выходит на первый план и становится воплощением нового образа мышления. Потребности публики в создании новой комфортной звуковой среды, новых жанров и стиля музыки — всё это послужило основой возникновения такого направления в музыке, как классицизм.

Классицизм в искусстве появился ещё во второй половине XVII века во Франции, когда своего пика и абсолюта достигает королевская власть. Огромное влияние на формирование классицизма в искусстве оказал французский «Король-солнце» Людовик XIV, открывший ряд академий, в том числе Парижскую академию наук (1666) и Королевскую академию музыки (Париж, 1669).

В музыку этот стиль проник несколько позже, в середине XVIII века. Его истоки связаны с городом Мангейм, расположенным на территории земли Баден-Вюртемберг (Германия). Основателем течения, известного как Мангеймская школа, считается композитор чешского происхождения Ян Стамиц (1717 — 1757). Именно здесь сложились черты так называемого раннего классицизма: появляется большой интерес к симфонической музыке, формируется и активно развивается гомофонно-гармонический склад, суть которого — подчинение всех слоев музыкальной ткани (голосов) основной музыкальной мысли (мелодии). Создаётся большой по тем временам симфонический оркестр Мангеймский оркестр в 1756 году состоял из 20 скрипок, 4 альтов, 4 виолончелей, 2 контрабасов, по 2 пары флейт, гобоев, фаготов и валторн, литавр, а также труб, звучавших только с ударными инструментами., появляются новые понятия в нюансировке: crescendo (постепенное увеличение громкости от p к f) и diminuendo (постепенное уменьшение громкости от f к p). Утверждается тональная система, в центре которой — взаимоотношения ступеней внутри лада и за его пределами. Складываются новые жанры. Особое место занимает сонатно-симфонический цикл, как правило 3- или 4-частный, в иерархии частей которого отразилось подчинение второстепенного главному в музыке.

Венцом творения композиторов-классиков стала сонатная форма, состоящая из трёх разделов (экспозиции, разработки и репризы). Её основу составляют две контрастные, порой конфликтные, партии — главная и побочная. Также в сонатной форме зачастую присутствуют связующая и заключительная партии — однако именно противопоставление главной и побочной в экспозиции и последующее разрешение этого конфликта (в первую очередь тональное) в репризе является ключевой идеей, краеугольным камнем сонатной формы. В сонатно-симфоническом цикле данная форма, как правило, проявляется в первой части — сонатном Allegro.

Мангеймская школа оказала большое влияние на последующих композиторов, особенно на представителей так называемой Венской классической школы — Франца Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Именно творчество венских классиков стало кульминацией эпохи классицизма, где своей вершины достигают созданные к этому моменту законы гармонии, музыкальные формы и жанры. Основными жанрами этой школы стали соната, концерт, симфония, увертюра.

Соната — жанр сольной и камерной музыки, предназначенный для исполнения одним или несколькими инструментами, где I часть — сонатное allegro, II — медленная, обычно — Adagio, III — быстрый финал.

Наиболее популярными были сонаты для клавира. Гайдн писал сонаты для клавесина, отчего их формы выглядят по-настоящему камерными, а их звучание — лёгким, но динамичным. Моцарт и Бетховен писали сонаты для набиравшего популярность инструмента, который впоследствии вытеснил клавесин с концертных площадок — фортепиано, которое изобрёл итальянский мастер Бартоломео Кристофори (1709 г.). Потому музыка этих композиторов наполнена большой внутренней энергией. Однако у Моцарта — это жанр чисто камерного характера, тогда как у Бетховена соната обретает сольные черты, которые позволили бы назвать этот жанр «маленьким концертом». Всего Гайдном было написано 52 клавесинных сонаты и 12 для скрипки и клавира, Моцартом — 19 фортепианных и 45 скрипичных, Бетховеном — 32 сонаты для фортепиано, 10 для фортепиано и скрипки, 5 — для фортепиано и виолончели.

Концертом называется жанр для солирующего инструмента и противопоставленного ему оркестра (отсюда название жанра — от лат. concertare — «состязаться»). Концерты писались для разных инструментов, чаще всего для клавира или скрипки. Так же, как в сонате и симфонии, в этом жанре утвердилась сонатная форма (обычно в первой части), особенностью которой является наличие так называемой двойной экспозиции: сперва в оркестре, затем в партии солиста.

Симфония в разные времена понималась по-разному. У Баха симфонией называлась трёхголосная инвенция (наподобие этюдов, написанных специально для сына Вильгельма Фридемана). Со временем симфония стала формироваться из жанра увертюры — симфонического вступления к опере, которое затем стало исполняться отдельно. Впоследствии жанр симфонии становился всё популярнее и вытеснял такие старинные жанры, как сюиту. Уже в первой половине XVIII века популярность симфонии была так велика, а сочинение её полагалось делом настолько несложным, что «музыкальное общество немецкой школы» около 1735 года постановило «от всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимости её в размере полутора талеров». У венских классиков симфония обретает самостоятельный тематический материал и начинает развиваться понятие симфонизма, включающее в себя сопоставление тем и развивающуюся технику производного тематизма. Эта техника в венском классицизме достигает высокого уровня в творчестве Бетховена (этот же принцип можно увидеть и в его же фортепианных сонатах).

Итак, выражаясь языком современности, классицизм можно назвать светским проектом, создавшим образцовую, доступную каждому образованному человеку музыку. Были изобретены уникальные формы и художественные средства выразительности, которые позволяли писать музыку для различной публики, тем самым удовлетворяя вкусы элиты и одновременно осуществляя первые попытки продвижения культуры в массы. Разумеется, такая музыка всё равно требует определённого уровня подготовки слушателя, но первый такой шаг был сделан в классицизме.

3. Ораторско-риторическая диспозиция и форма сонатного аллегро Под влиянием философии, этики и эстетики Просвещения в венской классической музыке формируется концепция, берущая начало ещё в античной риторике. Современные музыковеды (В.Н.Холопова, О. В. Комарницкая, А.Ю.Кудряшов) называют её ораторско-риторической диспозицией (от лат. «dispositio» — «расположение»). Она стала важной содержательной идеей в классицизме, особо культивируемой в драматических жанрах.

Эти идеи были предвосхищены немецким музыкальным писателем, критиком и теоретиком, композитором Иоганном Маттезоном (1681 — 1764), который в 1739 году изложил принципы ораторско-риторической диспозиции в своей книге «Совершенный капельмейстер». Говоря о строении ораторской речи, он выделял такие её разделы, как:

· вступление (exordium)

· повествование (narratio)

· определение темы (propositio)

· подразделение (partitio)

· возражение (confutatio-1)

· опровержение возражения (confutatio-2)

· подтверждение начальной мысли (confirmatio)

· отступление (digressio)

· заключение (conclusio)

В музыке концепция ораторско-риторической диспозиции отразилась в форме сонатного Allegro. Суть диспозиции, как было указано выше, заключается в наличии основной мысли и возражения ей. Аналогичное проявление этого в музыке можно найти в строении сонатной формы, а именно — в конфликте между двумя основными образами: главной и побочной темами. Стоит сказать, что не всякий контраст между этими темами подразумевает конфликт — в таких случаях говорить о диспозиции не приходится, так как отсутствует возражение основной мысли.

Рассмотрим подробнее, как принципы ораторско-риторической диспозиции проявляются в структуре сонатной формы.

Сонатное аллегро состоит из трёх крупных разделов. Первый раздел формы — экспозиция, где представлены (экспонируются) основные партии: главная (далее — ГП), связующая (СП), побочная (ПП) и заключительная (ЗП). В ГП заключена главная мысль (по ораторско-риторической диспозиции — определение темы, ключевая идея — propositio). Перед ней (а значит, и перед всей экспозицией) может быть вступление — exordium, и продолжение вступления в виде narratio (повествования). Сама ГП может быть представлена формой периода, излагается в основной тональности, отклонения редки. Далее следует СП (partitio — подразделение). Здесь осуществляется переход от ГП к ПП, а следовательно — от тематического материала ГП к материалу ПП, а также из основной тональности в тональность ПП (в мажоре это чаще всего доминанта, в миноре — параллельная тональность). ПП в ораторско-риторической диспозиции соответствует эпизоду возражения или доказательства от противного (confutatio-1). Внутри ПП часто встречается так называемый сдвиг или прорыв — момент драматизации лирической ПП, иногда за счёт вторжения в неё интонаций ГП или другого контрастного материала. Этот момент обозначается как confutatio-2 — опровержение возражения (возражение по отношению к confutatio-1). Завершает экспозицию ЗП, соответствующая утверждению первоначальной мысли (confirmatio). Внутри ЗП может быть отступление (digressio), окончание ЗП в диспозиции именуется conclusio (основано на общих формах движения).

После экспозиции идёт разработка, в которой сталкиваются и развиваются в конфликтном взаимодействии ГП и ПП (чаще всего с акцентом на ГП) — это самый драматичный эпизод во всей форме. В ораторско-риторической диспозиции иногда выделяют отдельный раздел доказательств — argumentatio или tractatio. Результатом такого столкновения является реприза, в которой происходит утверждение основной мысли (propositio — ГП). Её может предвосхищать предыкт — неустойчивый раздел в конце разработки, венчающий её на D-органном пункте.

Реприза практически точно повторяет материал экспозиции с проведением всех партий в главной тональности (впрочем, у Бетховена тональный план может выглядеть свободнее, а вся реприза может быть динамизирована). Звучание ПП в основной тональности говорит о признании ведущей роли ГП — то есть confutatio-1 оказывается слабее propositio.

После ЗП репризы встречается и дополнительный раздел — кода. Содержание коды может явиться «послесловием», выводом, развязкой и обобщением тем. Для Бетховена характерны и случаи, когда кода является продолжением развития, начатого в разработке (так называемая «кода — вторая разработка»).

Воздействие ораторской речи выразилось и в интонационном звучании классической сонатной формы. Приведём типичные отрывки из классической риторики, в которых слышны их речевые интонации.

Вступление (exordium) — интонации призывные: «Жители Смирны!..», «Сенаторы!..»

Изложение, рассказ (narratio) — интонации повествовательные: «Итак, я начну с того вопроса…», «Так вот я хочу с полной откровенностью разобрать перед вами…»

Определение темы (propositio) — утвердительность, решительность: «Ведь дело вот в чём…», «Да, положение таково…»

Возражения и опровержения (confutatio) — интонации сомнения и ещё более решительного утверждения: «Так что же — по-твоему, из-за боязни этих последствий мы должны исполнять чужие приказания? И ты это предлагаешь?..» — «Ничуть не бывало…»

Заключение

(confirmatio и conclusio) — утвердительность, призывность: «Будьте же великими, мощными и знаменитыми!», «Я думаю, что даю всем правильный совет…»

Строение классической сонатной формы можно представить в виде следующей краткой схемы:

Взаимодействие двух содержательных планов — риторического (в виде диспозиции) и композиционного (в виде сонатной формы) — основано на идеях Просвещения, самыми яркими из которых можно считать три закона диалектики Гегеля:

1. Закон единства и противоположности начал

2. Отрицание отрицания (двойное отрицание)

3. Закон перехода количества в качество (в синтезе) Данное взаимодействие можно также представить следующим образом:

1. Тезис — определение темы и утверждение мысли

2. Антитезис — возражение или доказательство

3. Синтез — опровержение возражения и утверждение темы в виде первоначальной, главной мысли.

Эти законы проявляются в музыке на различных уровнях, например:

а) На уровне экспозиции сонатной формы: ГП — ПП — ЗП, где ГП — наподобие propositio, ПП — confutatio, ЗП — confirmatio.

б) На уровне сонатного Allegro: экспозиция — разработка — реприза в) На уровне сонатно-симфонического цикла: I — II — III части (в трёхчастных циклах).

По мнению В. Н. Холоповой, «несмотря на хрестоматийную известность строения античной ораторской речи в течение веков, для того, чтобы в музыку вошёл её диалектический момент, должен был наступить этап диалектического мышления в человеческом сознании, породивший тождественную логику в музыке Бетховена и философии Гегеля» Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2001 г. c.320.

Ниже приведена краткая таблица взаимодействия разделов сонатной формы и ораторско-риторической диспозиции.

Argumentatio (или tractatio) в сонатной форме отражается в виде разработки (как аналога раздела доказательств) при столкновении ГП и ПП.

4. Применение ораторско-риторической диспозиции на примере фортепианных сонат Бетховена

32 фортепианные сонаты — одна из вершин творчества Бетховена. К сонате композитор обращался на протяжении практически всей жизни (с 1790-х до 1822 года), поэтому все этапы его творческого пути отражаются в произведениях этого жанра. В сонатах Бетховена нашли выражение все черты, характерные как для его стиля, так и для всей эпохи.

Рассмотрим некоторые сонаты с точки зрения соотношения ораторско-риторической диспозиции и формы.

Соната № 8 для фортепиано «Патетическая» (op.13)

I часть. Grave — Allegro di molto con brio

Ораторско-риторическая диспозиция на уровне вступления (Grave):

1 такт — propositio — утверждение волевой темы

4 такт — partitio

5 такт — confutatio-1 — лирическая сфера вторая половина 5 такта — confutatio-2 — решительное опровержение confutatio-1

6 такт — confutatio-1 (как вторая попытка возражения) вторая половина 6 такта — confutatio-2

7 — 8 такты — confutatio-1 (неуверенное возражение)

9 такт — confutatio-2 (опровержение мягким звучанием прерванного каданса)

10 такт — confirmatio вторая половина 10 такта — нисходящий пассаж можно расценить как conclusio

На уровне всей первой части первая половина вступления — exordium, вторая — narratio

Экспозиция (Allegro di molto e con brio):

ГП — 11 такт (propositio)

СП — 27 такт (partitio)

Первая ПП — 51 такт, es-moll (confutatio-1)

Вторая ПП (89 такт) — confutatio-2

ЗП (113 такт) — confirmation

вторая половина ЗП — 125−132 такты — conclusio

Соната № 21 для фортепиано «Аврора» (op.53)

I часть. Allegro con brio

Олицетворяет радость бытия, идею колоссальной энергии, а также идею «вопроса — ответа».

ГП — 1 такт (propositio):

СП — 23 такт (partitio):

Первая ПП — 35 такт (хорал, confutatio-1):

Вторая ПП — 58 такт (confutatio-2):

ЗП — 66 такт — confirmatio:

Вторая половина ЗП — 74−80 такты — digressio, со второй половины 80 такта по 85 такт (до повтора экспозиции) или по 89 такт (при повторе экспозиции) включительно — conclusio:

Соната № 23 для фортепиано «Appassionata» («Аппассионата», op.57)

В данной сонате (особенно в её первой части) ярко проявляется техника производного тематизма: производный контраст тематического материала, «рождение» тем из единой темы-motto (темы-ядра).

I часть. Allegro assai

Уже на уровне главной темы можно рассмотреть принципы ораторско-риторической диспозиции, которые выражаются в наличии четырёх конфликтных элементов:

1 элемент — воплощение героико-драматической идеи — propositio (1 такт)

2 элемент — «вопрос» — confutatio-1 (3 такт)

3 элемент — «ритм судьбы» — confutatio-2 (10 такт — «мотив судьбы»):

Вторая попытка возражения (сопоставление 2 и 3 элементов):

4 элемент — пассаж на Ум.7 опровергает всё (идея зла, тьмы) — confiratio

(14−15 такты) Рассмотрим далее проявление диспозиции уже на уровне всей экспозиции первой части сонаты.

ГП — motto — propositio:

СП — partitio (24 такт):

ПП (Dolce) — 1 элемент ГП в обращении (инверсии) в As-dur — confutatio-1

(36 такт):

ЗП — зловещий и драматичный образ (4 и 3 элементы — не в синтезе!) — confirmatio (51 такт):

Аппассионата является одним из высших образцов драматической сонаты, в которой сконцентрированы выше изложенные идеи: три закона диалектики по Гегелю, производность тематизма, что приводит к симфонизации сонаты, идея конфликта и его разворот на протяжении всей части, идеи диалектических триад «Тезис — Антитезис — Синтез» и ораторско-риторическая диспозиция.

Соната № 32 для фортепиано (op.111)

В этой сонате также присутствуют драматизм, конфликтный симфонизм и производность тематизма, ораторско-риторическая диспозиция, диалектическая триада, законы диалектики Гегеля.

По моему мнению, наиболее ярким является исполнение этой сонаты Марией Юдиной и Михаилом Плетнёвым. Согласно трактовке М. В. Юдиной, I часть сонаты — страсти земные, пребывание человека и его жизнь на Земле (аналогии со «Страстями» И.С.Баха).

I часть — Maestoso — Allegro con brio ed appassionato

Здесь форма сонатного Allegro сочетается с чертами фуги.

Сам термин «appassionato» относит нас к сонате № 23, с которой очень много аллюзий Эта часть начинается крахом.

Диспозиция на уровне вступления (= exordium, такты 1 — 16):

1−4 такты — propositio

5−10 такты — confutatio

11−16 такты — confirmatio

17−18 такты — предвосхищение ГП на трели в басу (как digressio)

На уровне экспозиции I части:

Вступление — exordium:

ГП — propositio (17 такт):

ПП (As-dur) — confutatio-1 (50 такт)

Tempo I, прорыв в ПП — confutatio-2 — (56 такт (из затакта)):

ЗП — confirmatio (58 такт) вторая половина ЗП — conclusio (66 такт)

Заключение

Эпоха классицизма стала одной из ключевых в истории. Век Просвещения оказал влияние на все последующие эпохи: от романтизма (XIX век) по настоящее время. Безусловно, поменялись взгляды, нравы, интересы людей, живущих сегодня, но многие понятия и представления, идеи и достижения в науке, технике, культуре относятся именно к этому периоду. С введением понятия «прогресс» были определены и направления развития общества.

Но в итоге борьба за свободу, равенство и братство привели к событиям Великой Французской революции, в XIX веке «заразившей» своими идеями всю Европу. Начиная с Наполеоновских войн и Отечественной войны между Россией и Францией 1812 года и вплоть до начала XX века мир будет готовиться к глобальной катастрофе: к Первой Мировой войне. Предчувствуя эти события, возник целый пласт культуры, в искусстве известный как романтизм. Это течение появилось ещё в последней четверти XVIII века, параллельно развивалось с венским классицизмом и ему же противопоставлялось, хотя первые романтические черты можно услышать в поздней музыке Бетховена. Наибольшего расцвета это направление достигнет в Германии, Италии и России в лице таких композиторов, как Ф. Мендельсон, Н. Паганини, Р. Шуман, Р. Вагнер, Дж. Верди, Дж. Россини, П. И. Чайковский и др.

В это время складываются новые понятия и ценности, потребовавшие новых средств выразительности в лице романтизма. Это течение дало мощный толчок для развития драматических жанров, его главным мотивом станет тема любви и смерти — двух категорий, остро ощущаемых и воспринимаемых в этой сложной взаимосвязи. Наиболее ярко это отражено в словах Снегурочки Н.А.Римского-Корсакова: «Люблю и таю!» (как «Люблю и умираю!»), а также в «Песнях и плясках смерти» М. П. Мусоргского, в партиях Виолетты (оп. «Травиата»), Радамеса и Аиды Дж. Верди, Кармен Ж. Бизе, Лизы и Германа в «Пиковой даме» П. И. Чайковского и т. д.

Но классицизм продолжает жить и в наши дни: понятия, заложенные классиками, стали основой современной культуры и «двигателем» прогресса общества. Такие имена, как Ньютон, Лейбниц, Кант, Вольтер, перевернули многие представления об окружающем мире, их теории, труды и произведения являются достоянием и образцом научной, философской, литературно-художественной мысли и сегодня. Такой же переворот в музыке совершили и классики, в частности венская триада: Гайдн, Моцарт и Бетховен, чьи произведения до сих пор восхищают своей лаконичностью, яркостью звучания и внутренней энергией, тем самым открыв новые грани музыки. Венский классицизм можно назвать проектом становления и утверждения светских идей Просвещения в музыке. Также, выражаясь современным языком, в это время стало формироваться создание музыки, отличающееся от композиции и дирижирования — то, что в наше время называется музыкальным продюсированием. Примерами могут быть биографии Гайдна, Моцарта, Бетховена, хотя такое определение несколько грубо по отношению к ним и той эпохе в силу отсутствия такого термина. Но формирование этого понятия и необходимость в его введении со временем стало очевидным фактом в результате возрастающей роли музыкантов и необходимости обоснования их автономности. Потому принципы классицизма поистине можно назвать основой современной музыкальной культуры и светского общества в целом.

1. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 1996. 192 с.

2. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. 2-е изд. СПб: Издательство «Лань»,

3. Сычёв А. А. Основы философии. М: АЛЬФА-М, ИНФРА-М, 2008 г.

4. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2001 г. 496 с.

5. Чухлеб С. Н. Лекции по истории западной философии Нового времени. М., 2013.