Николай Аргунов и проблема заказчика в русской портретной живописи конца XVIII — первой четверти XIX века

Фигура живописца Николая Аргунова уже два столетия выступает на периферии славы его отца, Ивана Аргунова, одного из известнейших портретистов XVIII века. Их произведения путают в провинциальных музеях и понынедополнительную сложность создает существование еще одного представителя художественной фамилии, тоже портретиста, Якова Аргунова, младшего брата Николая. Со временем художественное наследие Ивана Петровича Аргунова в целом определилосьтворческое лицо Николая Ивановича постепенно проясняетсяо жизни и творчестве Якова очень мало известно до сих пор.

Судьба распорядилась так, что имена всех троих неизменно сопровождаются эпитетом «крепостной художник», несущим некий снисходительно-уничижительный оттенок. Между тем их творческое наследие не требует никакой снисходительности: и Иван, и оба его сына были портретистами высокого уровня, обладавшими выраженной художественной индивидуальностью. Однако их место в истории русского искусства было разным. Если Иван, вступивший на художественную сцену в середине XVIII века, стал одним из основоположников портретного жанра в России, то его сын и ученик Николай, пора наибольшей творческой активности которого пришлась на 1790 — 1810-е годы, начал художественную карьеру, когда портретный жанр в России достиг своего расцвета. В Петербурге и Москве работали крупнейшие русские мастерав то же время неспокойная обстановка в Европе, вызванная событиями французской революции, толкала в Россию иностранных портретистов самого разного уровня, надеявшихся обрести здесь заказы, деньги и славу.

Положение «домового живописца» избавляло Николая Аргунова от прямой конкуренции с ними, но одновременно требовало от художника универсального мастерства: его владелец, граф Николай Петрович.

Шереметев, считал само собой разумеющимся, чтобы Аргунов был портретистом, копиистом, реставратором, экспертом, дизайнером и даже архитектором. С одной стороны, это избавляло художника от забот о хлебе насущном и позволяло расширить художественный кругозор, с другой — не давало сосредоточиться на творчестве, заставляло растрачивать силы на мелкие посторонние заботы. Как и отцу в свое время, ему пришлось много сил отдать и такому, неблагодарному для всякого художника делу, как создание портретов с чужих образцов. Это сковывало творческую инициативу Аргунова, мешало его самостоятельному развитию и в конце концов создало ему репутацию неровного мастера, который мог наряду с великолепными работами писать скучно и посредственно. Конечно, как у всякого художника, у него были периоды творческого взлета и упадка, однако как ни у кого другого, его собственная творческая биография зависела от воли посторонних обстоятельств.

Эти обстоятельства, на которые до сих пор обращалось мало внимания — вовсе не «тяжелый гнет крепостничества», понятие весьма расплывчатое и мало дающее для понимания творческого облика Аргунова, а совершенно конкретные события, отраженные в многочисленных документах обширного и хорошо сохранившегося шереметевского архива (РГИА, ф. 1088). Нельзя сказать, чтобы они были плохо изучены — напротив, многие из них известны очень давно и подробно. Но, только выстроив их в строгой хронологической последовательности и проанализировав параллельные по времени документы, удалось прояснить многие моменты творческой судьбы художника, до сих пор казавшиеся неясными или спорными. В частности, удалось уточнить обстоятельства заказа и датировки отдельных произведенийрасширить круг известных на сегодня работ художника и отвести необоснованно ему приписанныенаконец, восстановить хотя бы список тех, о судьбе которых сегодня нет никаких сведений.

Однако в 1816 году Николай Аргунов стал свободным, а в 1818 даже получил звание академика живописи. С этого момента поток документальных сведений о нем становится все скуднее, пока не иссякает совсем — до последнего времени неизвестно было, когда и где умер художник.1 Начиная с 1819 он исчезает из документов шереметевского архивав исторических архивах Москвы и Петербурга до сих пор не обнаружено ни одного документа личного характера — не только его дневников или писем, но и воспоминаний о нем современников. Единственным источником знаний о нем в это время является его творческое наследие. Круг его заказчиков позволяет хотя бы отдаленно представить себе, как он жил, с кем общался, что видел. Однако в последние годы жизни число выполненных им портретов становится все меньше — а может быть, они пока просто неизвестны специалистам. Николая Аргунова нельзя назвать очень плодовитым мастером — он работал медленно и труднопоэтому каждая новая введенная в научный оборот работа становится существенным дополнением не только в творческое наследие мастера, но и в корпус сведений о нем, позволяя заменять мифы, которыми окружено его имя, подлинными знаниями.

Вместе с тем изучение творческой судьбы Николая Аргунова позволяет хотя бы на уровне постановки проблемы обратиться к теме, которая еще ни разу не становилась предметом специального рассмотрения в исследованиях, посвященных истории русского портрета конца XVIIIначала XIX веков, хотя актуальность ее кажется давно назревшей. Проблема эта — назовем ее «проблемой заказчика» — предполагает выяснение и обсуждение таких вопросов,.

1 Впервые сведения о последних годах жизни художника опубликованы автором диссертации (В.А.Ракина. Живописец Николай Аргунов. М., «Трилистник», 2004). как взаимоотношения между заказчиком и художником, границы и характер их влияния на творческий процесс и художественный результат и, наконец, взаимодействие художника и общества в рамках общего социокультурного контекста исследуемой эпохи. Разумеется, проблема эта не может быть решена в исследовании, посвященном творчеству одного мастера, пусть даже крепостногоочень многие аспекты этой проблемы присущи русской портретистике XVIII — XIX веков в целом, безотносительно к социальному статусу художника, и требуют, на наш взгляд, широкого и многоуровневого подходаоднако, принимая во внимание особенную рельефность ее проявления именно в таких случаях, каким представляется нам феномен художника Николая Аргунова, попытка ее постановки и подходов к ее прояснению кажется перспективной.

Автор приносит глубокую благодарность сотрудникам архивов и музеев, в которых собирался материал для диссертации: Российского государственного исторического архива (РГИА) Л. М. Сеселкиной, Г. Н. Чеботаревой, Е. А. Борзовой, Г. В. Вороновой, А. А. Андрееву и особенно С.Н.СеледкинойЦентрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга (ЦГИА) М.М.ПерекалинойЦентрального Исторического архива Москвы (ЦИАМ) Е. В. Борисовой, Н. А. Граненовой, О. С. Тимофеевой, Е. А. Кузнецовой и особенно директору Е.Г.БолдинойГосударственного русского музея (ГРМ) С.В.Римской-КорсаковойГосударственной Третьяковской галереи (ГТГ) И. Е. Ломизе и Н.Г.ПресновойГосударственного музея-заповедника «Павловск» Р. Р. Гафиффулину.

Заключение

.

Мы рассмотрели творческую судьбу Николая Ивановича Аргунова — одного из тех художников, кому не очень повезло в истории искусствознания. Его крепостное происхождение, как дамоклов меч, тяготело над ним не только при жизни, но и тогда, когда его наследие прочно вошло в историю русской портретистики и — шире — русского искусства. И если первые исследователи, писавшие о нем, в соответствии с культурологической парадигмой времени придумывали ему счастливую судьбу — с просвещенным владельцем, который, оценив талант своего крепостного живописца, не только отпустил его на волю, но и взял с собой в заграничное путешествие — то в советское время эта радужная версия сменилась гораздо более мрачной и почти столь же надуманной — с тяжелым гнетом крепостничества и страданиями угнетенного художника, светлого носителя народных истоков.

И та и другая версии были однобокими по той причине, что опирались на неполные, а иногда и прямо недостоверные сведения, почерпнутые из сомнительных источников или отрывочных исторических свидетельств.

Действительность выглядит гораздо сложнее и прозаичнее. Просвещенный владелец оказывается все-таки рабо — владельцем, и просвещение ему в этом нисколько не мешает, а судьба художникаследствием не только отпущенного ему таланта или его личного трудолюбия, но и тех обстоятельств, в результате которого сформировались его художественное мышление, творческое кредо и авторская манера.

У Николая Аргунова поначалу все складывалось относительно неплохо — он родился и рос в семье художника, хорошего портретиста, в центре Петербурга, в окружении произведений искусства, одним словом, в атмосфере, максимально благоприятной для развития творческих задатков. Через мастерскую отца проходило множество русских и западноевропейских картин и портретов, которые тот должен был приобретать, копировать, реставрировать. В сущности, обстановка профессионального становления молодого живописца была намного комфортнее, чем у тех воспитанников Санкт-Петербургской Академии художеств, которые с нежного возраста должны были корпеть над штудиями в нетопленых классах, оторванные от семьи и постоянно голодные. Владелец, которому принадлежала семья Аргуновых, обер-камергер, генерал-аншеф и граф Петр Борисович Шереметев, настоящий русский барин, не особенно докучал им своим присутствием — молодой Аргунов за восемнадцать лет видел его лишь однажды, так как тот Петербурга не любил и предпочитал жить в подмосковныхвыстроенном им Кускове, Маркове, Мещеринове.

Все изменилось, когда в 1788 вступивший во владение молодой граф Н. П. Шереметев перевел семью в Москву. Аргунов-старший уже не удовлетворял его как придворный портретист — слишком архаичным казалось наследнику его искусство, и он занял художника совершенно чуждыми профессии живописца делами по управлению своими обширными владениями. В это время и состоялся дебют молодого Николая Аргунова, вступившего на сцену искусства сразу же с новыми творческими идеями. Дебют имел успех, и с этих пор до самой смерти графа судьба художника оказалась тесно связанной с судьбой патрона.

Ничего удивительного, что поначалу творческая карьера молодого живописца складывалась почти удачно — увлеченный театром граф не очень вмешивался в творческий процесс, его внимание почти целиком занимало любимое детище — собственный театр, в котором он сам был и главным режиссером, и главным зрителем. Домовый живописец Николай Аргунов имел не только гарантированный кусок хлеба, но и приличное денежное вознаграждение за отдельные работы. Однако за это он расплачивался не только личной, но уже и творческой свободой круг его первых моделей ограничен узким миром домашнего театра. Согласимся, что это не самое страшное — другие молодые портретисты, не будучи крепостными, также не вольны были выбирать — в поисках заказов они вынуждены были соглашаться на любую модель, в этом состоит специфика профессии. Однако они вольны были работать столько, сколько могут, и таким методом, каким хотят — с подготовительным рисунком, эскизом, предварительными набросками или сразу на холсте. Николай Аргунов, так же как его отец, так работать не мог — не сохранилось не только ни одного (!) живописного эскиза Ивана и Николая Аргуновых, но и следов их существования в документах, кроме одного случая (но особого — это был портрет императора). Дело не в том, что владелец экономил на красках, хотя и этот момент тоже присутствовал — хорошие краски и тогда были дороги. Скорее всего, он не видел нужды в таком методе. Но главное, свободные художники могли работать когда хотят — этой привилегии Николай Аргунов был лишен большую часть творческой жизни. Судя по большим перерывам между работами, его услуги портретиста требовались графу Шереметеву не слишком часто — перерывы между его произведениями составляют от одного до трех лет. Лишь однажды, оставшись один в Петербурге, он смог посвятить себя творчеству в полную силу, написав практически за год с небольшим пять портретов и сделав три крупных копии с эрмитажных картин. В остальное время большая часть его творческих усилий направлялась патроном на самые разнообразные, но одинаково далекие от работы живописца мелкие и крупные дела: декораторские, реставрационные, комиссионерские и так далее.

Своей мастерской у Николая Аргунова не было — видимо, никогда. Об этом свидетельствуют не только документы, касающиеся его крепостного периода, но и описание последнего жилища художника. А о том, что не попало в документы, свидетельствуют портреты: после освобождения, когда Аргунов покинул шереметевский Китайский дом и снял квартиру, ни разу из-под его кисти не вышел сколько-нибудь крупноформатный опус. Разумеется, здесь основную роль сыграла, видимо, его нелюбовь к парадным портретам, однако тот факт, что после 1817 года, когда он написал академическую программу, он за десять лет ни разу не взялся за хотя бы поколенную композицию, красноречиво свидетельствует, что творческий процесс проходил в довольно стесненных условиях.

Вообще в судьбе Аргунова-младшего больше загадок, чем достоверных данных, и это понятно, если учесть невольную творческую изоляцию, в которой он пребывал, будучи крепостным живописцем — да и после освобождения контакты с коллегами были, судя по всему, весьма ограничены. На этот момент обычно не очень обращается внимание, однако следует признать, что недостаток таких контактов весьма чувствуется в его наследии, особенно последнего десятилетия. Он был вне художественной среды — в Москве не было, подобно Петербургу, Академии с ее ежегодными выставками, а частные собрания были ему недоступны. Совершенно не случайным в этом контексте выглядит резкий перепад в художественном качестве его работ второй половины 1810-х и середины 1820-х: в 1815—1819 годах Аргунов неоднократно бывал в Петербурге, в Академии, в связи с бюрократическими процедурами, необходимыми для получения звания академика — и результат непосредственно отразился в живописи. В Москве он, судя по всему, не был знаком с другими художниками, да и не было здесь в тот момент крупных мастеров, кроме, пожалуй, Тропинина, с которым судьба его, очевидно, не свела.

Однако основную роль в судьбе Николая Аргунова сыграл все-таки граф Николай Петрович Шереметев — именно он был его главным заказчиком на протяжении более чем двадцати лет. В большинстве случаев он определял, кто будет моделью портрета, а в некоторых его собственная воля вторгалась в творческий процесс, подвергая трансформации художественный замысел и заставляя художника вступать в зону противоречия между сущностью образа и способом его репрезентации. Присутствие этой посторонней воли наложило отпечаток даже на ход эволюции творческого метода живописца, сломав ее естественное течение в начале 1803 года, когда Аргунов, казалось бы, открыл в себе новые возможности и новые горизонты. Но самое удивительное, что постоянная оглядка на волю и желание заказчика сохранились в художественном мышлении живописца и после того, как он стал свободным, отразившись, однако, в форме весьма своеобразной — ее нельзя обозначить как сервилизм, скорее она выглядела как обостренное чувство влияния, оказываемого на живописца моделью. Другими словами, если это влияние выступало слишком заметно, он терял всякий интерес к творческой задаче, и тогда из-под его кисти выходили произведения откровенно скучные и безликие — те, которым он обязан репутацией художника неровного и сухого. Видимо, в его сознании глубоко укоренилось внутреннее противодействие попыткам вторгаться в область творческой прерогативы художника и одновременно невозможность противостоять им внешне, вступать в открытый конфликт или просто дискуссию. Судя по всему, он не разделял — а может быть, просто никак не высказывалновых, созвучных времени тезисов о творческой презумпции художника, о свободе и самоценности художественной воли, что звучали из уст его современников более молодого поколения, хотя его собственный творческий путь оказался существенно искажен из-за отсутствия этой свободы.

Можно попытаться представить себе, как развивалась бы индивидуальность художника, не будь его судьба так тесно зависимой от постороннего влияния, однако история не знает сослагательного наклонения — а история искусства еще в большей степени.