Творчество С.М. Гершова. 
Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг

Творчество ленинградского художника Соломона Моисеевича Гершова (19 061 989) почти не исследовано. При этом его имя не относится к числу «открытий». Постоянно проживая и активно работая с 1956 по 1989 гг. в Ленинграде, регулярно участвуя в выставках, он был хорошо известен коллегам — художникам — как членам ЛОСХ, так и представителям нонконформистского движения. Им интересовались коллекционеры и в СССР, и за рубежом. Его творчество знали и высоко оценивали искусствоведы — сотрудники Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея. Однако публикаций о творчестве художника почти не было.

Искусствоведческое «невнимание» к творчеству С. Гершова обусловлено целым комплексом причин. В частности, почти полным, за редким исключением, исчезновением работ художника с 1920;х вплоть до нач. 1950;х гг.: два ареста, война, лагеря. В распоряжении исследователя оказывается в основном лишь корпус поздних работ С. Гершова — с 1956 г., когда он был реабилитирован, до смерти в 1989 г. Таким образом, выстроить полноценное поэтапное исследование творчества художника не удается. Поэтому в немногочисленных публикациях, компенсируя отсутствие информации о ранних художественных опытах С. Гершова, в первую очередь акцентируется, (а в иных случаях становится и предметом спекуляции) драматическая судьба еврейского художникафакты обучения у лидеров авангарда — М. Шагала, П. Филонова, К. Малевичадружба с Д. Шостаковичем, Э. Гариным, общение с Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким и др.

В последние годы в отечественном искусствоведении все более усиливается интерес к изучению как общих процессов, происходивших в ленинградском искусстве 1950 — 1980;х гг., так и к творчеству отдельных художников. Как особый художественный феномен рассматривается неофициальное ленинградское искусство, анализируются основные художественные тенденции времени, школы, объединения. Творчество С. Гершова — как пример уникального индивидуального опыта, и в контексте ленинградского искусства обозначенного периода, представляет несомненный интерес для изучения. Художник, получивший начальное образование в Витебске в домашней мастерской И. Пэна, учившийся в Витебском художественном училище в легендарный период, когда там преподавали М. Шагал, К. Малевич, Л. Лисицкий, В. Ермолаевасформировавшийся в среде ленинградского авангарда 1920;х, прошедший опыт общения с К. Малевичем и П. Филоновым, С. Гершов в ленинградском искусстве 1950;1980;х гг. был одним из тех, кто соединял разорванную «цепь времен», синтезировал традиции классического искусства и поиски авангарда 1920;х. В конце 1970;х гг. ленинградские неофициальные художники написали письмо в Москву, в отдел культуры при ЦК КПСС: «одна из интереснейших проблем современной культуры — кризис формы, проявившийся в конце шестидесятых — начале семидесятых годов». Эта причина и снижение авторитета ЛОСХа «явились побудительным мотивом для обращения многих художников к оригинальному и пластически убедительному русскому и советскому искусству 1910 — 1920;х годов., к „примитиву“ и народному искусству, древнерусской живописи, к более широкому освоению опыта различных формотворческих разработок в мировом искусстве XX века». Далее авторы письма называют имена тех, кто сохранил идеи и традиции этих лет и сделал возможным их освоение в 60-е — 70-е годы: В. В. Стерлигов, О. А. Сидлин, Т. Н. Глебова, П. М. Кондратьев, братья Траугот, С. М. Гершов1. Какие именно идеи и традиции сохранило и сделало возможным для освоения творчество С. Гершова?

Позднее творчество С. Гершова развивалось в русле экспрессионистской традиции. Это экспрессионизм в его расширенном толкованиихудожественный язык, ориентированный на выражение сути предметов и явлений, эмоциональный, страстный, субъективный, подчеркнуто.

1 Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб, 1995. С.26−27 индивидуальный. С другой стороны, экспрессионизм поздних работ С. Гершова обнаруживает взаимосвязь с идеями, образами, иконографией «классического» — немецкого экспрессионизма, с творчеством отдельных мастеров, связанных с этой традицией в других странах (О. Кокошка, Ж. Руо), с экспрессионистским мироощущением, представленным в русском искусстве конца XIX в. некоторыми произведениями М. Врубеля, Н. Ге, с опытами русских неопримитивистов начала XX века — с феноменом «русского экспрессионизма». Его поздние произведения, среди которых особую группу составляют работы по мотивам произведений классиков еврейской литературы, а также вещи, посвященные еврейским праздникам, ритуалам, национальному быту, генетически близки явлению т.н. «еврейского экспрессионизма». К экспрессионистским тенденциям в творчестве Гершова можно отнести также попытки создания живописного произведения как «зрительной музыки», что становится очевидным не столько при рассмотрении отдельных работ с их недоказуемой «музыкальностью» мазка и «цветовых аккордов», сколько при анализе структуры живописных циклов художника. При этом представления С. Гершова об истории, о мировой художественной культуре, выбор тех или иных персонажей, во многом сформированы по лекалам советской идеологии. Обвиненный в 1932 г. в контрреволюционной деятельности и антисоветской агитации, арестованный в 1948 «по второму заходу», настороженно относившийся к существующему режиму, он был, тем не менее, «советским человеком». Феномен его позднего творчества в том, что те же идеи, темы, образы, воплощенные в ином стилистическом ключе, могли бы показаться тривиальными, наивно-иллюстративными. Именно экспрессионистский характер живописи придает его образам масштабность, значительность, трагизм. Она оказывается способной к концентрации философских обобщений, к транслированию откровений о сути бытия.

Впервые живопись Гершова была соотнесена с экспрессионизмом в 1929 г., в рецензии на его персональную выставку в Доме искусств. Критик «Вечерней.

Красной газеты" В. Гросс определил художника как «прививку немецкого экспрессионизма на нашей почве"2. К сожалению, мы не располагаем этими работами и не имеем возможности сравнить их с живописным стилем позднего Гершова, но «экспрессионизм» в его раннем творчестве здесь зафиксирован. В 1965 г. в Лондоне состоялась выставка С. Гершова, показанная затем и в США. В голландской газете «Альгемен Хандельсбладн» появилась статья, посвященная лондонской выставке, «Еврейское изобразительное искусство живет еще в СССР». Художник трезво осознавал, что повышенное внимание к его работам было обусловлено тогда интересом к еврейскому вопросу и драматической судьбе еврейского художника на территории СССР. Но нас интересует в данном случае оценка образцов позднего творчества Гершова в контексте экспрессионистской традиции: «произведения Гершова, показанные в Лондоне, представляют типичную еврейскую экспрессионистическую традицию Восточной Европы, знакомую здесь по другим образцам"3 Таким образом, творчество Гершова вписано здесь в абсолютно определенное стилистическое направление, сформировавшееся в начале XX в. — «еврейский экспрессионизм». В это понятие входит «совокупность специфических художественных тенденций, а именно: еврейская тематика, часто фольклористическая, доминирующая черта которой эмоциональная окрашенность, ностальгия, обращенность вовнутрь, в другой мир, иррациональность и мистика, прямая или опосредованно-ассоциативная интерпретация осознания драматической судьбы еврейского народа, переданные через разной степени деформацию или геометризацию формы и пространства, наличие различных элементов, близких к абстракции, а также с помощью цвета, носящего часто символический характер"4. Творцом «еврейского экспрессионизма» многие еврейские критики считали Марка.

2 Гросс В О праве на выставку//Красная Газета Веч вып 1929, № 80.

J Joodse schilderkunst nog levend in Sowjet-Unie //Algemeen Handelsbadn. 17 au g 1965, s 6.

4 Глембоикая Г Особенности развития еврейского изобразительного искусства в Галицком регионе Украины / Серия препринтов и репринтов выпуск 10 Москва 1995 http //www iewish-hei itaae oig/pieplO htm.

Шагала. В разных вариантах искусство этого направления представляют Л. Готтлиб, М. Кислинг, П. Кремень, М. Кац, Е. Зак, X. Сутин и др. Первыми опубликованными искусствоведческими работами о творчестве С. Гершова можно считать статьи А. К. Лазуко, посвященные портретам Д. Д. Шостаковича' и серии «Микеланджело», написанные в сер. 1970;х гг., доработанные в начале 2000;х6. Несомненное достоинство этих статей в том, что они написаны искусствоведом, хорошо знавшим художника, лично общавшимся с ним, наблюдавшим за процессом создания некоторых работ. Однако эссеистический характер текстов не позволяет формулировать глубокие обобщения о стиле и методе работы С. Гершова, а отсутствие хронологической дистанции не дает возможности делать выводы о его месте в ленинградском искусстве.

В единственной на сегодняшний день искусствоведческой работе, посвященной творчеству художника в целом — статье Л. В. Мочалова «В контексте времени», частично рассмотрен круг проблем, тематика, творческий метод С. Гершова, обозначены моменты соприкосновения, как с советскими авангардистами 1920;х, так и с европейскими художниками начала XX в. Здесь же проницательно отмечены «притяжения-отталкивания» Гершова с наследием экспрессионизма, «отдаленные переклички с некоторыми из экспрессионистов» — X. Рольфе, отчасти Э. Нольде, В. Моргнер, О. Кокошка7.

На наш взгляд, связь художника с экспрессионизмом более принципиальна и глубока. Цельность его зрелого сложившегося экспрессионистского стиля кон. 1950;х — 1980;х гг., система идей, тем, образов, позволяют предполагать, что этот стиль стал закономерным итогом процесса, корни которого следует искать в раннем витебском периоде обучения, в художественной атмосфере 1920;х гг., в органике личности и индивидуальном опыте художника.

5 Лазуко, А Д Д Шостакович в жизни и творчестве С М Гершова // Соломон Гершов Авангард на Неве СПб 2004 С 122−125.

6 Лазуко, А Серия Микеланджело//Соломон Гершов Авангард на Неве, СПб, 2004, С 142−145.

7МочаловЛ В «В контексте времени"//Соломон Гершов Авангард на Неве СПб 2004. С 33.

Всплески экспрессионизма (какие бы уточняющие определения не добавлялись к этому понятию) периодически возникали в искусстве XX в., заставляя сегодня с особой пристальностью всматриваться в истоки этого направления, в его природу, в свойства метода, в характер экспрессионистского мироощущения целого ряда советских художников и в 1920;х — 1930;х гг., и в послевоенный период.

Влиянию экспрессионизма на советское искусство была посвящена целая глава в изданной в 1931 г. книге Л. Я. Зивельчинской «Экспрессионизм». Здесь подчеркивается значительное влияние этого направления на художников группы ОСТ и «Октябрь», отмечается экспрессионистская тенденция развития определенного этапа творчества Дейнеки, Пименова, Гончарова. Выделено «неизгладимое влияние немецкого экспрессионизма» на творчество Тышлера8. При оценке экспрессионизма как направления реакционного, автор обнаруживает и те моменты, которые могли бы быть актуальны для советского искусства: «отрицание пассивного отображательства натуралистического творческого метода"9.

В книге И. И. Иоффе «Синтетическая история искусств» в 1933 г. к экспрессионистскому движению из русских художников отнесен В. Кандинский и впервые намечены возможные параллели творчества П. Филонова с экспрессионизмом.

К середине 1930;х гг. после утверждения социалистического реализма в качестве единственного метода и разоблачения формалистических направлений, в частности, футуризма и экспрессионизма, «роль экспрессионизма в советской живописи наших дней» была признана «ничтожной"10.

После Второй мировой войны «проблема экспрессионизма» вновь обостряется.

В 1966 г. был издан сборник «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись.

Зивельчинская Л. Экспрессионизм. М.-Л., Огиз — Изогиз. 1931. С. 84.

9 Там же, С. 88.

10 Большая Советская Энциклопедия. 1935. т.63. С 367.

Графика Музыка Киноискусство" Автор статьи о живописи экспрессионизма Г. Недошивин мотивирует необходимость подобного издания тем, что «проблемы экспрессионизма в последние годы вновь стали актуальными в литературоведении, искусствоведении.. зарубежных стран»". Считая экспрессионизм «одним из наиболее влиятельных модернистских течений на Западе», Г. Недошивин признает, что «у этого явления есть.. некоторые особые права на внимание советского искусствознания», и «проблема экспрессионизма не является чисто академической, имеющей лишь историческое значение"17. Недошивин высказывает мнение, не поддержанное исследователями его поколения, о том, что у «футуризма» Ларионова, Гончаровой, Бурлюка, «не говоря уже о Маяковском», гораздо больше общего с экспрессионистами, чем «с Северини, Kappa, Маринетти». Иными словами -«русский футуризм», во избежание путаницы понятий, правильнее называть экспрессионизмом. Автор прослеживает экспрессионистские тенденции и мотивы у ряда советских мастеров, называя ставшие уже хрестоматийными для этой темы имена Тышлера, Лабаса, Пименова, Вильямса, Радлова, Акимова. Характеризуя послевоенный период, Г Недошивин отмечает, «что для немецкого искусства послевоенной поры экспрессионизм вновь стал живой творческой проблемой"1 В отношении советского реалистического искусства складывается впечатление, что экспрессионизм окончательно изжит, так как находится «в русле, уходящем в сторону от основополагающих принципов реалистического искусства"14. Но чем активнее авторитетные советские исследователи отводят внимание от существования этого опального стиля в искусстве послевоенного СССР, тем более явственно проявляются черты экспрессионизма в творчестве тех или иных художников Экспрессионизм Сб статей Отв ред Б И Зингерман М Наука 1966 С 5 '' Там же С 6−9 ь Там же С 13.

В последнее десятилетие феномен «русского экспрессионизма» находится в поле пристального внимания искусствоведов. Проблему «русского экспрессионизма» на разных уровнях и на материале разных видов искусств затрагивают отдельные статьи в сборниках «Русский авангард 1910 — 1920;х годов в европейском контексте» и «Русский авангард 1910 — 1920; х гг. и театр» (оба — 2000 год). В наиболее сконцентрированной форме проблема «русского экспрессионизма» в живописи предстает в сборнике статей «Русский авангард 1910;х -1920;х г. и проблема экспрессионизма», изданном в 2003 г. Задача сборника сформулирована, как «попытка рассмотреть одну из самых сложных проблем искусства начала XX века: был ли в России экспрессионизм? если не был, то почему? Если был, то какими путями развивался? Какое место занял в русском искусстве, в творчестве таких художников, как М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, М. Шагал, В. Кандинский, К. Малевич?». В статье И. Карасик «Круг Малевича» и проблема экспрессионизма" прослежены линии взаимодействия супрематизма Малевича и экспрессионизма, акцентировано отношение к проблеме формы — важнейшей в противопоставлении обоих направлений. Статья И. Прониной «О Филонове и экспрессионизме», касаясь неоднозначного вопроса об экспрессионистском характере живописи П. Н. Филонова, рассматривает «точечные» случаи использования им приемов «чистого» экспрессионизма. Статья А. Иньшакова «Стратегия экспрессионизма и портрет художника авангарда. Об искусстве «находить самого себя» затрагивает проблему отношения к образу художника-творца в экспрессионизме, позволяет типологически расширить тему «портрета художника», связывая ее с игровым аспектом, с темой маски, усматривая экспрессионистскую «портретность» и в жанре натюрморта, и в композициях на тему цирка. В статье И. Вакар «Кубизм и экспрессионизм — два полюса авангардного сознания», подчеркнута идея об «укорененности элементов экспрессионизма в русской традиции, как в содержательно-тематическом, так и в формальном плане. Личностное, эмоциональное искусство, в особенности окрашенное темой страдания, а еще лучше — мотивами бунтарствапостигалось в России легче и органичнее"13. Также высказано предположение о том, что «экспрессионистическая тенденция спорадически возникает в русской живописи задолго до возникновения авангарда и после его угасания, и на разных этапах ее развития получает разное оформление"16. В статье В. Н. Терехиной «Экспрессионизм и футуризм: русские реалии» также затронута проблема сближения сущности экспрессионизма с традициями и мессианскими чаяниями русской литературы и искусства. Художественное развитие искусства 1920;х в России рассмотрено как «противоборство интуитивизма и рационализма или экспрессионизма и конструктивизма"17 Интерес к проблеме привел к изданию в 2005 г. сборника статей «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика». Это издание стало первой российской антологией, где собраны манифесты экспрессионистов группы И. Соколова, фуистов, эмоционалистов. Сборник включает также их стихи, прозу, переводы и статьи современных авторов, посвященные природе русского экспрессионизма, его взаимодействию с другими художественными направлениями 1920;х гг., проблемам его изучения. Среди работ последнего десятилетия, посвященных проблеме экспрессионизма, следует выделить также обширную статью А. Балашова к альбому «Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России XX в.» (2005). Для настоящего исследования она представляет особый интерес, так как автор не ограничивается периодом 1910 — нач. 1930;х гг., прослеживая линию экспрессионизма на материале отечественного изобразительного искусства вплоть до кон. XX в. А. Балашов рассматривает два типа представлений об экспрессионизме в России: экспрессионизм как стилистическое направление, возникшее под воздействием конкретных явлений.

Вакар И Кубизм и экспрессионизм — два полюса авангардного сознания//В сб Русский авангард 1910;х.

1920;х гг и проблема экспрессионизма М Наука. 2003, С 37.

16 Там же. С 27.

17 Терехина В Экспрессионизм и футуризм русские реалии//В сб Русский авангард 1910;х — 1920;х гг и проблема экспрессионизма М Наука. 2003. С 157 европейской культуры, и экспрессионизм как мировоззрение, имеющее свою духовную почву и философское обоснование в русской культуре. Основная идея статьи — экспрессионизм как понятие, превосходящее в России границы стиля, как поэтика искусства, осознающего свою маргинальность. Экспрессионизм как «место встречи человека с теми состояниями мира, которые отсутствуют в парадной культуре», как пространство «внутренней эмиграции», как «концепция творчества, противоречащая основному намерению власти — создавать и контролировать единое культурное пространство, выступая автором и цензором опубликованных в нем текстов"18. Прослеживая варианты экспрессионистского творчества в России во второй половине XX века, автор опирается в основном на более известный ему московский живописный и графический материал. Проявления экспрессионизма в ленинградском искусстве остаются за рамками исследования, ограничиваясь упоминанием коллектива МАИ на страницах текста статьи.

Т. Е. Шехтер в работе «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века» утверждает: «Тенденции 80-х годов в Петербурге нельзя дифференцировать по формальным признакам. Так, невозможно (или почти невозможно) выделить в качестве отдельного течения абстрактное искусство, поп-арт, примитивизм и т. п. Сами по себе эти направления не культивируются ни в одном кружке художников. Даже творчество одного мастера редко представляет их в «чистом» виде. Нельзя сделать исключение даже для таких мощно проявивших себя традиций, как экспрессионизм и сюрреализм"19. Цель и задачи издания в данном случае не позволяет пристально рассмотреть творчество мастеров, у которых можно.

Экспрессионизм Эстетика маргинального искусства в России XX в / Вст ст, А Балашова М А°еу ТотеБИ.

2005, С 12.

Шехтер Т Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века СПб, 1995. С 106 было бы наблюдать «мощное проявление» традиции экспрессионизма в ленинградском неофициальном искусстве.

Ленинградскому неофициальному искусству была посвящена и вышедшая в 1990 г. работа Е. Ю. Андреевой «Художники «Газа-Невской культуры». Рассматривая различные формы экспрессионистской традиции у художников круга А. Арефьева, школы О. Сидлина, случаи абстрактно-экспрессионистической живописи 1960;х гг., автор приходит к выводу: «Вторая» культура Ленинграда была в значительной степени охранительной. Когда требование неотступного следования традициям классического авангарда прокламировалось сознательно, формировался своего рода «академический» реликт. В случае же с ленинградским неоэкспрессионизмом камерное изолированное творчество пришло к самостоятельным пластическим открытиям параллельно с появлением новой волны живописности в западном искусстве. Это произошло благодаря естественному развитию позднекруговской традиции и свободному использованию достижений «живописного реализма» 1930 -1940;х годов"20.

Во вступительной статье к каталогу выставки «Новый петербургский экспрессионизм» 2000 г. куратор М. Колдобская заявляет: «На вопрос: «Что такое петербургский фирменный стиль?» — честный критик должен ответить: «Экспрессионизм». Так повелось с самого начала андеграунда, с 50-х годов, с арефьевской группы, это продолжалось в героические 60-е, это создало группу «Летопись» в 70-е, это вылилось в бурный всплеск творчества «Новых», «Диких», «Некрореалистов» в 80-е"21. Несмотря на декларативность высказывания, продиктованную форматом издания, в этом заключении точно определена сквозная линия существования различных модификаций экспрессионистского языка в ленинградской художественной культуре 1950.

20 Андреева Е. Художники «газа-невской культуры». / Изокомбинат, Художник РСФСР, 1990, С. 21.

Новый петербургский экспрессионизм. Каталог выставки в рамках фестиваля «Неофициальная столица» 15 апреля-4 мая 2000, СПб, 2000, С. 1.

1960;х гг. В соответствии со своими взглядами и задачами издания автор называет близкие экспрессионизму объединения художников андеграунда. Экспрессионизм художников другого типа творчества оказывается за рамками упоминания.

В 2011 г. в альбоме, изданном «Новым музеем» к выставке художников круга А. Арефьева, была опубликована обширная статья Е. Ю. Андреевой «Орден непродающихся живописцев» и ленинградский экспрессионизм". Как следует из задач издания и из названия работы, она посвящена самому яркому проявлению ленинградского экспрессионизма — творчеству А. Арефьева, Р. Васми, Ш. Шварца, В. Громова. С. Гершов был знаком с кругом этих художников. С Ш. Шварцем их связывали и дружеские отношения, и пристрастие к одним и тем же особо почитаемым именам (например, Руо), и близость творческих задач. Но Гершов представлял другое поколение художников — поколение «круговцев», из которого происходили и учителя арефьевцев — Г. Н. Траугот, Н. Ф. Лапшин и др.

С точки зрения схемы, предложенной М. Германом, С. Гершов вписывается в тип художников «третьего пути» или «третьей струи». Сегодня очевидно — нередко именно эти художники, не стремясь соответствовать господствующей идеологии, но и не сближаясь с андеграундом, являют наиболее ценные в художественном смысле образцы творчества и наиболее неоднозначные примеры освоения и индивидуального преломления той или иной традиции, в том числе и традиции экспрессионизма.

Главный источник представления о раннем периоде творчества С. Гершова — его Воспоминания, которые художник начал писать в конце 1970;х гг.22 Это уже рефлексия над прошлым, не лишенная оттенка авторской мифологизации. Гершов не только вспоминает — сознательно формирует у потенциального читателя образ художника par exellence, каким хотел бы остаться в истории. Его отношение к М. Шагалу, работа с П. Филоновым, общение с К. Малевичем,.

22 Работа над Воспоминаниями началась в конце 1979 г. Гершов назвал их «Все это было», разделил на 3 части: 1-годы жизни: 2-выставки- 3-разное. включая небольшие рассказы которых он считал своими главными учителями, представлены как результат осмысления зрелого мастера. Самоопределение по отношению к их творческим системам сформулировано уже с позиции своего собственного сложившегося художественного языка, а реальный процесс поиска, заблуждений, открытий сглажен, отфильтрован временем. О своем интересе к экспрессионизму в 1920;х гг. С. Гершов в Воспоминаниях не говорит ни слова, предпочитая считать себя «политеистом» в искусстве. (Что, впрочем, отнюдь не противоречит экспрессионистскому типу мышления). Возможно потому, что бунтарь и индивидуалист по натуре, он не хотел, чтобы его творчество — результат личного духовного и практического опыта, «втискивали» в рамки известного направления. Гершову было свойственно скрывать источники вдохновения и уж тем более прямого влияния. Но факты свидетельствуют о том, что художник, активно ищущий в 1920;х свой стиль, не мог не определиться по отношению к экспрессионизму (упомянутая выше заметка Гросса об этом свидетельствует). Можно предполагать, что процесс творческого формирования С. Гершова в 1920;е гг. не ограничивался только «повседневной художественной практикой». В Воспоминаниях он проговаривается и об «изучении публиковавшихся тогда искусствоведческих и критических материалов"23, которые будут рассмотрены ниже в тексте диссертации. Предметом настоящего исследования является творчество С. М. Гершова втор, пол. 1950;х — 1980;х гг. как явление экспрессионистского типа. Хронологические рамки исследования обусловлены, как уже упоминалось почти полным исчезновением ранних работ художника.

Объект исследования — более 100 живописных работ С. Гершова24, отобранных автором диссертации. Часть из них были опубликованы в альбоме «Соломон Гершов С. Воспоминания. Машинопись, архив семьи С. М. Гершова.

Следует уточнить, что смешанная техника на бумаге, в которой выполнено большинство работ С. Гершова. рассмотренных в диссертации, согласно строгой музейной классификации, относится к графике. Но в данном случае, мы считаем возможным рассматривать его работы как живописные произведения — в этом убеждают.

Гершов" из серии «Авангард на Неве» (отбор производился при участии автора диссертации — куратора альбома). Многие воспроизводятся в настоящей работе впервые. Это далеко не все количество произведений, созданных художником в период 1950;х — 80-х гг. Некоторые Гершов продавал, многие дарил, какие-то появляются сейчас на вторичном рынке, так что проследить сегодня судьбу всех его работ в многочисленных частных собраниях не представляется возможным и не входит в задачи данного исследования. Восемь работ С. Гершова находятся в отделе рисунка ГРМ, три листа в собрании Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея заповедника, пять работ в Витебском Художественном музее, шесть лагерных рисунков в Музее Международного общества Мемориал, две работы в ГМИР в Санкт-Петербурге, три работы в Музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой.

Работы, отобранные для данного исследования, происходят в первую очередь из собрания наследницы С. М. Гершова — Т. Г. Федотовой. Выбор продиктован обширностью, качеством и полнотой этого собрания. В нем представлены работы разных десятилетий (в том числе и единичные уцелевшие рисунки 1920;х — 1940;х гг.), что позволило сделать ряд выводов о творческом методе художника. В результате наблюдений стало, например, очевидно, что художник нередко возвращался к более ранним работам 1960;х гг. в 1980;е, редактируя их с точки зрения более позднего, зрелого отношения к форме и цвету. Так многие работы нач. 1960;х гг. приобрели смелость и широту более позднего, более «экспрессионистского» почерка. Изучение коллекции Т. Г. Федотовой позволило рассмотреть не только отдельные вещи, но целые серии и циклы произведений, проследить и исследовать принципы работы с «большой формой», систематизировать поздние вещи Гершова не хронологически, а с манера, приемы письма, достигаемая в большинстве случаев богатая живописная фактура, сложность, масштабность решаемых задач. точки зрения круга идей, проблематики, тематики, сюжетных и пластических мотивов, просматриваемых в жанровом разнообразии его творчества. Таким образом, возникла возможность обобщений и выводов о творчестве художника. Цель исследования.

Позднее творчество С. М. Гершова как преломление и развитие традиций экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950;х-1980;х гг. Задачи исследования:

— рассмотреть истоки позднего творчества С. М. Гершова и определить факторы, прямо или косвенно влиявшие на специфику его живописной и графической манеры.

— внести уточнения в биографию художника на основе неопубликованных ранее материалов, прокомментировать, что стоит за некоторыми уже известными фактами.

— выявить «притяжения и отталкивания» художника с наследием экспрессионизма.

— оценить место и значение творчества художника в среде ленинградского искусства рассматриваемого периода.

— предложить вариант систематизации произведений художника с точки зрения круга идей, проблематики, характера тем, мотивов, сюжетов.

— проанализировать творческий метод художника на примере отдельных работ, серий и циклов.

Источники исследования: В диссертации использованы.

— научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций) связанные с темой диссертационного исследования.

— архивные материалы из Отдела рукописей Государственного Русского музея и Государственного Эрмитажа, архивных фондов Федеральной службы безопасности Российской Федерации (Управление по городу Санкт-Петербургу и Ленинградской области), домашнего архива наследников С. Гершова.

— материалы периодической печати 1920;х — начЛ940-х гг. (газеты «Ленинградская правда», «Красная газета», журналы «Юный художник», «Искусство», «Театр»),.

— мемуарная литература — Воспоминания и записные книжки С. Гершова.

— иллюстративный материал альбомов и каталогов.

— информационно-художественные интернет-порталы.

— энциклопедии, справочные издания. Методология диссертационного исследования базируется на комплексном подходе к явлению, используя.

— биографический метод.

— типологический метод с целью выявления образно-тематической системы произведений автора.

— метод семиотического анализа с целью рассмотрения произведения изобразительного искусства как текста, через раскрытие его синтаксического, семантического и прагматического аспектов.

— интерпретационный метод с целью реконструкции идей автора, осмысления всех элементов произведения.

Научная новизна исследования:

— настоящая диссертация — первое объемное обращение к творчеству практически неисследованного художника и восполнение одной из многочисленных лакун в истории послевоенного ленинградского искусства, а также введение в научный оборот обширного корпуса работ С. М. Гершова Научные результаты исследования:

— рассмотрение «проблемы экспрессионизма» в художественной культуре 1920;х гг. и послевоенного периода, преломление экспрессионистских тенденций в творчестве С. Гершова позволило выявить взаимосвязь раннего и позднего периодов его творчества.

— анализ немногочисленных разрозненных произведений художника 1930;х гг., дал возможность восполнить пробел в представлении о раннем периоде его работы.

— в процессе исследования были внесены дополнения, устранены ошибки и сделаны уточнения в биографии художника.

— определение проблематики зрелого творчества С. Гершова выявило возможность систематизации его работ по принципу круга идей, тем, основных мотивов, образов.

— в связи с рассмотрением живописного метода художника был выделен свойственный ему принцип работы сериями и циклами. Впервые как целостная структура были подробно проанализированы живописные циклы С. Гершова «К Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича» и «Реквием».

Положения, выносимые на защиту:

1. Позднее творчество С. Гершова, цельность его художественного мировоззрения и живописного метода, позволяют предполагать, что его стиль стал закономерным итогом процесса, корни которого следует искать в специфике обучения в витебской мастерской И. Пэна, в художественной атмосфере 1920;х гг., в национальном менталитете и индивидуальном опыте художника.

2. Основную идею зрелого творчества С. Гершова можно сформулировать как противопоставление страданию, смерти, конечности земного существования творческого бессмертия. Отсюда стойкий интерес Гершова к определенным сюжетам и мотивам (смерть, похороны, «встреча-прощание», «двое»), к образу художника-творца и выбор живописных героев, определенный качествами, актуализированными в творчестве экспрессионистов: «страданием» и «бунтарством».

3. Анализ экспрессионистских тенденций в творчестве С. Гершова заставляет обратить особое внимание на его работу с формой живописного цикла. Циклы, задуманные как единая композиционная и образная структура, вбирают в себя основные темы и мотивы, разрабатываемые художником, являются реализацией идеи «живописной музыки». Практическая значимость работы:

Результаты исследования могут быть использованы в научно-исследовательской работе по изучению искусства России XX в., в частности, по искусству Ленинграда втор. пол. XX в. Материалы диссертации могут быть включены в специальные лекционные курсы по истории изобразительного искусства, а также обогатят специальные курсы по истории музыки (например, лекции по творчеству Д. Д. Шостаковича). Апробация работы:

Основные положения исследования изложены в 4-х научных публикациях, рассматривались на научных конференциях. Фактический материал диссертации использован был использован автором в лекционном курсе «Еврейское искусство XX в.» на кафедре еврейской культуры философского факультета СПбГУ, а также в организации и проведении персональных выставок С. Гершова.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, иллюстративных приложений. Общий объем диссертации 236 страницы. Из них основной текст 169 страниц, Приложения 22 страницы, Список литературы 17 страниц, Иллюстративные приложения (1−4) 26 страниц.

Заключение

:

Данное диссертационное исследование посвящено феномену позднего творчества ленинградского художника Соломона Гершова. Предметом изучения стали более 100 живописных и графических работ художника 1950;х — 1980;х гг., а также немногие, случайно сохранившиеся ранние опыты: рисунки, книжная графика, живопись (по репродукциям). Творчество С. Гершова впервые было представлено в таком объеме, впервые была сделана попытка рассмотреть его как развитие, кульминацию и итог единого процесса, берущего начало в 1910;х гг. в витебской мастерской И. Пэна. Для этого привлекались общие исследования по еврейскому искусству и, в частности, по истории Витебской школы, опубликованные и не опубликованные тексты Записных книжек и Воспоминаний С. Гершова, необработанные обрывочные записи художника, сохраненные его наследниками, материалы архивов и периодической печати. В результате были найдены новые и расширены уже известные сведения биографического характера, устранены фактические неточности в воспоминаниях Гершова, введены в научный оборот новые изобразительные материалы. В диссертации также критически пересмотрены взаимоотношения Гершова с его «учителями» — М. Шагалом, П. Филоновым, К. Малевичем. Исследование фактов и реальной ситуации убеждает, что Гершов мог назвать их учителями примерно в том же смысле, в каком он говорил о Рембрандте, Веласкесе, Сезанне, Врубеле и Пикассо: он учился на образцах их искусства, на примере отношения к творчеству, расширял диапазон представлений о возможностях живописи и т. д. Никакой реальной «школы» и специфических профессиональных навыков они ему не давали. Впервые развернуто был рассмотрен круг творческого общения С. Гершова кон. 1920;хнач. 1930;х гг. и высказано предположение о влиянии на формирование его мировоззрения театральных художников, музыковедов, композиторов, увлеченных тогда экспрессионистской проблематикой (В. Дмитриев, И. Соллертинский, Д. Шостакович, Б. Эрбштейн).

Неоднократно в творчестве С. Гершова в выступлениях искусствоведов на вернисажах и устных беседах отмечались «переклички с экспрессионизмом». (Наиболее определенно это было высказано в статье Л. В. Мочалова). «Задушенный» советскими идеологическими установками 1930;х, экспрессионизм вновь заявил о себе в послевоенном искусстве СССР, параллельно всплеску интереса к этому направлению в Америке и Европе. Экспрессионизм стал одной из самых мощных тенденций в ленинградском неофициальном искусстве вплоть до конца 1980;х гг. Однако только лишь констатация этого факта ничего не объясняет ни в стойкости традиции экспрессионизма в ленинградском искусстве, ни в ее природе — многоликой и неоднородной, иногда даже в пределах творчества одного автора. В диссертации впервые предпринято последовательное изучение работ С. Гершова в контексте экспрессионистской традиции, отмечены моменты проявления экспрессионизма в его ранней художественной практике, проанализировано каким образом проявляется эта традиция в зрелом творчестве художника, что, в конце концов, подразумевается под «экспрессионизмом Гершова». С этой целью была рассмотрена художественная ситуация в России 1920;х гг., акцентировано внимание к «проблеме» экспрессионизма и прослежено представление о нем в этот период. Для этого привлекались теоретические работы, посвященные экспрессионизму в 1920;х, 1930;х гг., 1960;х гг., а также материалы многочисленных статей, опубликованных в последнем десятилетии, когда эта проблема вновь потребовала внимания искусствоведов. Проведенное исследование дает возможность сделать вывод, что генезис экспрессионистского стиля С. Гершова имеет сложную природу. Это сплав классического — немецкого экспрессионизма, каким он представал на выставках и в специальной литературе первых десятилетий XX в.- элементов «еврейского экспрессионизма», сформировавшегося в творчестве художников Восточной Европы в нач. XX в., и известного Гершову по журнальным публикациями, а впоследствии и художественным альбомам- «русского экспрессионизма», ставшего одним из ярких явлений в российской художественной практике 1920;х гг.

В диссертации рассмотрены внешние проявления живописного метода С. Гершова, сближающие его с экспрессионизмом в расширенном понимании: суггестивность цвета, деформация формы, гротесковость и форсированная жестовость персонажей, акцентированное использование контура, динамичная диагональная композиция, приемы «кадрирования». В контексте экспрессионизма рассматривается также владевшая Гершовым идея «живописной музыки», реализованная в двух его живописных циклах «К Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича» и «Реквием». В диссертации были предложены варианты реконструкции и анализа этих циклов. Среди главных черт, сближающих живопись С. Гершова с искусством экспрессионизма, в исследовании отмечены: проблема человека перед лицом смерти, экзистенциального одиночества человека в этом мире, утверждение ценности человеческой личности, ее «страдания и бунтарства», неизменный интерес к образу художника-творца. Сюда же можно отнести евангельский подтекст многих работ художника, проявляемый на уровне сюжетов и отдельных фигур, нередко связанных с иконографией Страстного цикла.

Соломон Гершов получил прочную профессиональную базу и первые представления о творческой личности в мастерской воспитанника Императорской Академии художеств, ученика П. Чистякова — И. Пэна. Это обстоятельство, как представляется, не позволило ему увлечься наиболее радикальными экспериментами в 1920;х гг., оказало решающее влияние и на характер его позднего экспрессионистского стиля. У него существует определенная этика по отношению к изображению состояний страдания и боли, определенный предел допустимой деформации лиц и фигур, предел испытания на прочность" композиции картины. Подобные ограничения экспрессионизму не несвойственны, напротив, изображать нужно как раз то, что вызывает шок, ответную боль, разрывает душу и таким образом заставляет чувствовать по-настоящему. Живопись С. Гершова — даже в самых смелых своих проявлениях — слишком гармонична для классического экспрессионизма. Это же делало ее чужеродной на фоне различных изводов экспрессионизма в андеграундном ленинградском искусстве. Творчество Гершова не ограничивается визуализацией страсти, страдания, надрыва, крика, как реакцией на трагичность и абсурдность человеческого существования. В диссертации сформулирована центральная, на наш взгляд, идея творчества художника: преодоление страдания, одиночества и смерти актом художественного творчества. Именно эта идея определяет тематическое разнообразие, выбор художником тех или иных образов, характер их интерпретации. Отсюда образ главного героя зрелого творчества Гершова — художника-творца, воплощенный во множестве портретов живописцев, скульпторов, композиторов, музыкантов. В диссертации выделены основные мотивы и круг тем, характерных для творчества Гершова: мотив шествия-странствия, мотив встречи-прощания, мотив чтения, мотив моления и оплакивания, тема дороги, как пути жизни, тема «Двоих», тема памяти, тема мастерской художника, художника и толпы. Некоторые явные и скрытые сюжеты, мотивы, а также особые изобразительные «коды» имеют, как было показано, национальную природу и сближают художника с направлением т.н. «еврейского экспрессионизма».

Исследование позднего творчества С. Гершова позволяет отчасти ответить на вопрос об истоках и характере «ленинградского экспрессионизма» 1950;х -1980;х гг. в целом. Ведь Гершов был одним из представителей поколения, на которое ориентировались художники неофициальной культуры в поисках своих художественных корней и стремлении соединить разорванную «цепь времен». Его зрелое творчество было одним из источников трансляции идей как «оригинального и пластически убедительного русского и советского искусства.

1910 — 1920;х гг.", так и «различных формотворческих разработок в мировом искусстве XX века». Если экспрессионизм арефьевцев рождался как естественная реакция на военные потрясения и послевоенную советскую жизнь, если абстрактно-экспрессионистский стиль Михнова-Войтенко возник как результат его особой философии, то творчество С. Гершова, хорошо знакомого с поисками неофициальных художников, развивалось параллельным путем. Художник старшего поколения, он оказался архаичен и анахроничен для наиболее передовой художественной культуры своего времени. Среде официального ЛОСХа Гершов был генетически чужд, представляя тот художественный язык, который, как казалось, был уже изжит советским искусством и не актуален для современности.

Таким образом, возникает возможность точнее определить место С. Гершова в художественной культуре Ленинграда 1950;х — 1980;х гг., рассмотреть моменты притяжения и отталкивания с официальным и неофициальным искусством этого периода. В данной диссертации эти взаимоотношения не становятся предметом пристального изучения, автор сознательно ограничивается постановкой вопроса, обозначением ряда имен и направлений, в которых может быть проведено в дальнейшем специальное исследование.