Техника актерского мастерства в танце и танцевальных направлениях

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «ЧГПУ»)

Факультет народного художественного творчества Кафедра хореографии Выпускная квалификационная работа по специальности:

Народное художественное творчество ТЕХНИКА АКТЕРСКГО МАСТЕРСТВА В ТАНЦЕ И ТАНЦЕВАЛЬНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ Челябинск 2015

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ И СПЕЦИФИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

1.1 Из истории возникновения актерского мастерства

1.2 Основы актерского мастерства

1.3 Значение и специфика актерского тренинга ГЛАВА 2. АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

2.1 Содержание и формы актерского мастерства в хореографии

2.2 Актерское мастерство и система К. С. Станиславского, ее применение в сфере хореографии ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ В ТАНЦЕ

3.1 Учебная программа по актерскому мастерству для детей — 8- 10 лет в жанре хореографии

3.2 Методические рекомендации в области проведения занятий по актерскому мастерству для танцоров ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЕ

В наше время людям в социуме проблематично ощущать себя раскрепощёнными, владеть своими эмоциями, общаться без проблем, иметь уверенность в себе. Большинство ощущают страх, агрессию, неуверенность, не могут выразить свои чувства и мысли. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, но и в движениях. Решить эти проблемы помогают упражнения по актёрскому мастерству.

Актерское мастерство — это умение, играя какую-то роль, быть самим собой. Парадоксально? Да. Но человек обязан перевоплотиться и начать мыслить так же, как мыслит его герой, так, же говорить и так, же двигаться. В танцах, как в спектакле или кино, необходимо чувствовать образ. Следя за координацией и пластичностью, нужно превращаться в людей, которые отличаются друг от друга своим характером и темпераментом. Поэтому владеть техникой актерского мастерства обязан любой танцор. Часто бывает так, что танец выглядит просто шикарно, но такое ощущение, что чего-то не хватает. И, глядя на танцоров, почему-то чувствуешь некоторое разочарование.

Случается и обратное — хореографическая постановка не впечатляет, но артист настолько мастерски передает характер своего героя, что аудитория с восторгом и трепетом продолжает следить за игрой танцора. И секрет успеха такого выступления — актерское мастерство.

Актуальность выпускной квалификационной работы заключена в том, что в большинстве профессиональных танцевальных коллективах, где требуются танцоры, основным из требований является актерское мастерство. Этот предмет в Школах искусств, танцевальных школах и студиях обязателен.

Главная идея методики обучения для младшего дошкольного возраста — это научить детей творчески осмысливать образное содержание, воплощаемое ими в танце. Это достигается через освоение дошкольниками языка выразительных движений (пантомимических и танцевальных), который используется в танце для образного воплощения. Ребенку легче осмысливать и воплощать танцевальные образы, если танец имеет сюжет, «рассказывающий» о каких-либо конкретных событиях, с участием взаимодействующих между собой разнохарактерных персонажей. Основная цель обучения актерскому мастерству для школьников и подростков — это научить раскрываться миру, избавляться от страхов и барьеров, связанных с общением с другими людьми, выступлением перед публикой.

Подростковый период очень сложный не только для родителей и педагогов, но и для самого ребенка. Чтобы разрушить барьер скованности и зажимов ему нужно время и специальные упражнения по пластике тела. Ну, а для взрослых и уже состоявшихся личностей главной идеей методики обучения является отобразить состояние души. Так обычный экономист, работник офиса Ольга на уроках актерского мастерства может стать Кармен, яркой и страстной. И исполнить танец с соответствующим характером и темпераментом. Или простой шофер Василий раскроется совсем с другой стороны, умело выступит в роли Джеймса Бонда. В свою очередь педагогам следует помнить, что роль, которую он хочет дать танцовщику или танцовщице, всё же следует подбирать по мировоззрению, душевности, характеру и темпераменту самого исполнителя.

Только в этом случае танец станет правдивым и органичным. А танцорам нужно быть искренними и настоящими, и главное не переусердствовать. Ведь зритель тонко чувствует грань между наигранностью и мастерством.

Цель выпускной квалификационной работы — знакомство будущего педагога хореографического коллектива с техникой актерского мастерства и особенностями творческого процесса создания хореографического образа у детей старшего школьного возраста.

Из указанной выше цели логически вытекают следующие задачи:

1. Сформировать теоретические знания об актерском мастерстве как отдельном искусстве, о танце как отдельном искусстве;

2. Доказать взаимосвязь актерского мастерства и танца;

3. Обосновать необходимость в использовании техники актерского мастерства в хореографических школах, как эффективную систему воспитания и развития учащегося, как отдельной личности, так профессионального танцора;

4. Осуществить анализ работ К. С. Станиславского занимающегося разработкой и исследованием данных проблем;

5. Подробно разобрать и описать методику обучения актерскому мастерству;

6. Изучить приемы и упражнения для детей старшего школьного возраста;

7. Рассмотреть компоненты успешного опыта внедрения техники актерского мастерства, как инструмент развития и воспитания детей старшего школьного возраста;

8. Показать как полученные знания и навыки в сфере актерского мастерства помогают на практике педагогу для создания сценического образа в хореографической постановке;

9. Разработать ряд практических рекомендаций в области практического применения методов и приемов актерского мастерства в сфере хореографического искусства;

10. Подвести итоги, сделать выводы.

Объект исследования — актерское мастерство в сфере хореографического искусства.

Предмет исследования — применение системы Станиславского К. С. как метод формирования личности учащегося на уроках актерского мастерства в танцевальной школе.

Степень разработанности в отраслевой науке данная проблематика о применении актерского мастерства неоднократно подвергалась многочисленным разработкам, но и по сей день этот проблема остается открытым, тем более XXI век предъявляет более высокие требования, как к актерам, так и к участникам хореографических школ, студий и прочих учебных и культурных заведений.

Гипотеза — актерское мастерство является одной из базовых составляющих исполнительского мастерства танцоров, танец не только нужно исполнить, его необходимо прожить, а для этого необходима определенная методологическая база, которую будущие руководители танцевальных коллективов и хореографических школ обязаны накопить в процессе обучения и затем применить в практической деятельности. Без актерского мастерства не может быть полноценного танцевального номера.

Методологическая база исследования — Х. Иогансон рассматривал технику как средство выразительности, а не как самоцель (7,С.210). В. Д. Тихомиров утверждал, что «в подготовке к овладению искусством классической хореографии существуют две основные части: это, во-первых, техника искусства, а во-вторых, художественная выразительность"(53, С.47).

На решение последней задачи он отводил два последних года обучения, совершенствуя при этом и техническое мастерство. Принципы воспитания танцевальной выразительности, которые использовал В. Д. Тихомиров, основывались на естественности и выразительной природе хореографических движений, на «живой» связи танца с музыкальным сопровождением. Отсюда обязательным требованием этого мастера к ученикам являлось осознанное восприятие музыки с тем, чтобы впоследствии научиться передавать через пластику ее эмоциональный характер.

А.А. Горский технической стороне танца придавал несколько меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности.

Каждое классическое pas на своих уроках он мог показать и потребовать исполнить с разной эмоциональной или стилистической окраской на «испанский лад», на «русский лад» и т. д. (34, С. 7 — 12, С.77).

Практическая и теоретическая значимость данная работа может, полезна при подготовке и обучении студентов учебных заведений искусства и культуры, педагогических учебных заведений, при повышении квалификации работников культуры, искусства и дополнительного образования, написании методических, учебных работ и статей, а также при применении на практике рекомендаций указанных в работе.

Методы исследования и структура работы — методами исследования являются: теоретическая часть изучение и анализ методической и научной литературы в сфере актерского мастерства и хореографии. Практическая часть исследования — ряд упражнений и этюдов по актерскому мастерству, методические рекомендации для практического применения при обучении танцоров актерскому мастерству.

Выпускная квалификационная работа состоит из:

· Введения;

· Трех глав с выводами;

· Заключения;

· Библиографического списка;

· Приложения.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ И СПЕЦИФИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

1.1 Из истории возникновения актерского мастерства

Корни профессии актерское мастерство и театральное искусство можно найти еще в первобытном обществе, хотя, такого, понятия «искусство» тогда, конечно, не существовало.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление (см. Рис 1).

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться — на исполнителей действий — актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Это можно обозначить, как начало возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр».

Рис. 1. Шаман

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь — можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь — это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях — радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

Рис.2. Театр Древней Греции

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3). Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Рис.2. Скомороший театр на Руси

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры — уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны — именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

1.2 Основы актерского мастерства

К сожалению, в большинстве случаев, зрителю, наблюдающему за актером, всегда его работа, кажется, простой, а то, что за его плечами кропотливый и тяжелый труд — специальной выдуманной ложью, призванной оправдать высокие гонорары высокооплачиваемых и знаменитых актеров. И лишь немногие понимают, что у каждого актера свои секреты актерского мастерства, приведшие его к олимпу.

Вот лишь 5 секретов актерского мастерства:

1. Хороший актер — разный актер Когда мы видим настоящего актера, мы становимся словно его «жертвой». Здесь и сейчас он способен вызвать у нас на глазах слезы или на губах улыбку. Он может заставить нас поверить в чудо, сопереживать, ненавидеть, горевать, ждать следующего его появления на сцене или на экране. Можно с уверенностью сказать, что зрителя подкупает разнопланновость любимого актера, его способность глубоко погружаться в роль, оживлять своего персонажа и заставлять забыть зрителя окружающую его действительность.

2. Поставленный голос и четкая дикция Эти составляющие входят в секреты актерского мастерства. Причем поставить голос, научиться громко и долго говорить не так просто. Это требует и регулярных тренировок и уроков профессиональных педагогов по актерскому мастерству и даже занятий вокалом. Даже кричать на сцене нужно по своим правилам, чтобы не сорвать голос. Полезны и различные упражнения для постановки и развития правильного дыхания.

3. Умение импровизировать и развитая фантазия Помогают с блеском выйти из любой ситуации. На сцене может произойти всякое: вылететь из головы реплика, упасть штаны или сломаться декорация. Чувство юмора или умение подстроиться под любую ситуацию не по сценарию тоже 1 из секретов актерского мастерства.

Не бояться аудитории Не бояться аудитории, смело выходить к своему зрителю, не включать ступор перед камерой — этому всему актеры учатся годами, сыграв не мало ролей, прочитав не одну книгу.

5. Харизма Это то качество или, можно сказать, состояние души, которое позволяет актеру «цеплять» кастинг-директора, режиссёра, зрителя. Не обязательно быть красивым, стройным и мускулистым, блондином с голубыми глазами или брюнеткой с глазами фисташкового цвета. Нужно излучать мощную энергетику, уметь выгодно преподнести свои преимущества, что, несомненно, является важным секретом актерского мастерства.

Зритель может полюбить абсолютно разных героев (со шрамами или без, с волосами или лысых, с брутальным видом или неисправимых романтиков), но он никогда не купится на фальшь, бездарность, неуверенного в себе и своем таланте «актера». Актер — это звучит гордо и, чтобы им называться, нужно учиться актерскому мастерству и всем сердцем любить эту профессию.

1.3 Значение и специфика актерского тренинга

Актерский тренинг — это настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких, как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Психофизическая подготовка — один из необходимых этапов актерского существования.

И в непрофессиональном театре, на любительской или учебной сцене у психофизического разогрева абсолютно такая же роль, что и в театре профессиональном. Разница, может быть, только в том, что поначалу актер-любитель видит в этом этапе занятий нечто, скажем так, не вполне обязательное, что-то, что искусственно оттягивает немедленное погружение в стихию игры, фантазию, лицедейство.

Актерскую настройку можно и необходимо проводить с наслаждением, как многие думают, с улыбкой, просто переходя от задания к заданию, как мы привыкли говорить, не забывая при всем этом о точных и маленьких комментариях и объясняя по способности пользу и необходимость, как всем известно, того либо другого упражнения для проф. роста. И даже не надо и говорить о том, что если юный актер осознает смысл задания, знает, чего же он также может достигнуть в процессе тренинга, то и необходимость разминки он, стало быть, усвоит лучше и скорее. У Станиславского трудности практики и теории соединены воедино.

Мало кто знает то, что положение о примате физического действа также разрешает ему со всей точностью выстроить систему освоения учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория, в общем, то, подкрепляет практику, и все это соединено с тренингом, как многие думают, с детализированной отработкой, как все знают, отдельных способностей и умений. Необходимо отметить то, что механизм творчества связан с заветами Станиславского.

Единственный путь познания самого себя — путь действа, активного действия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой. Само — собой разумеется, лишь на этом пути и может человек по-настоящему, мягко говоря, узнать себя — действуя в жизни и оценивая свои действа.

Актерский тренинг должен, в общем, то, исходить из частей, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии. Мало кто знает то, что самые 1-ые, самые простые его элементы — чувства и восприятия, которые мы получаем от органов эмоций, беспрерывно связанных с миром вокруг нас. Само — собой разумеется, развитие органов эмоций и улучшение устройств восприятия — 1-ая задача тренинга.

«Чистых» чувств — лишь зрительных, к примеру, либо лишь слуховых — не бывает. Все знают то, что чувства, в конце концов, включаются в восприятия в различных сочетаниях, с доминированием то как бы 1-го, то другого, и они все у человека «прикреплены» ко 2-ой, как все считают, сигнальной системе, к слову, произнесенному либо промелькнувшему в мыслях. Как бы это было не странно, но улучшение образной памяти и освоение устройств мышления и речи — 2-ая задача тренинга.

Воспринимая мир вокруг нас, действуя в нем, человек находится в неизменном содействии с миром, людьми. Все знают то, что освоение механизма жизненного действа — 3-я задача тренинга.

И они все соединяются в главную задачу — делать себя!

Не считая тренинга самонаблюдения можно рассмотреть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных заглавием «туалет актера». Всем известно о том, что по плану Станиславского — каждодневная тренировка внутренних, психических и физических свойств, помогающих творчеству актера.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями как бы творческого процесса. И даже не надо и говорить о том, что тренинг, стало быть, улучшает пластичность нервной системы и помогает, наконец, отшлифовать, сделать гибким и броским психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные способности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действа всех подходящих из имеющихся способностей, заглушить и как раз ликвидировать ненадобные и, в конце концов, сделать недостающие, как это может быть это его главные задачи.

С развития воображения, зрительных восприятий и так сказать начинается в «Работе актера над собой» фактически тренинг.

Физиологическая природа восприятий — условные рефлексы. Обратите внимание на то, что однородные чувства, накапливаясь, делают базу для их образования. «Чистых» чувств не бывает. И действительно, взаимодействуя с окружающей средой, человек принимает реальность многосторонне — звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Необходимо отметить то, что, но точными опытами подтверждено, что организм работает как одноканальная система информации, что в каждый момент он как раз может реагировать лишь на одно из воздействующих на него раздражений.

Ясно, какое значение в жизненном действии как бы имеет следовый рефлекс и как принципиально, наконец, развивать память восприятий, базу скорого и, как все знают, случайного его возрождения, если мы желаем, чтоб сценическое действие шло по законам жизни и чтоб следовые рефлексы содействовали воспроизведению подлинных человечьих эмоций.

Расширятся сенсорные способности актера — расширится и сфера его мыслительных и чувственных способностей.

Само по себе развитие отдельных чувственных умений так сказать может не отдать никакого эффекта, не считая, так наконец-то огласить, местного: возрастет различительная способность осязания, к примеру, либо улучшится память, как мы выражаемся, слуховых восприятий. Очень хочется подчеркнуть то, что общий же эффект, расширение общей сферы как бы чувственных и мыслительных способностей: просто рождающаяся, стремительная мысль, просто возникающие эмоции, которые должны стать, как заведено выражаться, управляемыми, скорые и естественные переключения от, как мы с вами постоянно говорим, 1-го чувствования к другому, колоритные внутренние видения — вот этот эффект покажется только в этом случае, если упражнения тренинга будут, наконец, отвечать последующим условиям:

Ш если каждое из них, в общем, то, будет иметь определенную физическую цель, не считая главной, творческой;

Ш если педагог, следя за выполнением творческой цели, будет, наконец, контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;

Ш если круг физических целей будет довольно широкий.

Поставив впереди себя задачу, действовать каждый раз, как в 1-ый раз, актер должен посодействовать собственно творческой природе, стало быть, включить пусковой механизм, как многие думают, органического действования при помощи памяти восприятий, мысли, внутренних видений и остальных манков и позывов — для того, чтоб творческая природа сделала новейший, синтезированный вариант поступка по законам, как большая часть из жизненного действа. Само — собой разумеется, непроизвольное — через случайное!

Актер должен извлечь из произнесенного последующие уроки:

· Необходимо, в общем, то, научиться владеть своим мускульным контролером.

· Необходимо как раз научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, случайными переключениями с 1-го чувственного различения на другое.

· Необходимо научиться наконец-то, владеть непрерывностью логически развивающегося действа.

Умение нашего организма, в общем, то, фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни нужно применять для сотворения, как заведено, творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной полосы подтекста. Вообразите себе один факт о том, что данной цели служат в тренинге упражнения типа №кинолента прожитого дня".

Освоение, как все знают, жизненного действа в актерском тренинге содержит в себе и освоение устройств словесного действа. Само — собой разумеется, мы требуем непрерывности действа, в общем, то, означает, непрерывности всех частей, из которых оно, стало быть, слагается. И даже не надо и говорить о том, что именно, частей мысленного действа.

Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении 3-х компонентов:

Ш мысленная речь, Ш лента видений, Ш микроречь.

Каждый человек просто может «подслушать» и «подсмотреть» у себя и то, и другое, и третье.

Поочередный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Ни для кого не секрет то, что мысли в виде цепочки беспрерывно возникающих видений, когда слова не постоянно осознаются, — это лента видений.

3-я разновидность более сложна. Ни для кого не секрет то, что это не попросту сочетание частей мысленной речи и видений. Это вроде бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический чувственный конспект, в каком одно слово подменяет, целую фразу, один следовой рефлекс припоминает о целом комплексе определенного, физического самочувствия, а один зрительный образ также тянет за собой десяток ассоциаций. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что, так как основой тут является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действа — микроречью. Все знают то, что навряд ли необходимо также упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Несомненно, стоит упомянуть то, что всякая мысль — конгломерат этих 3-х компонентов с доминированием, как все говорят, 1-го, другого либо третьего.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и наружная выразительность диалога во многом зависят от того, как мысли и речь партнеров как бы насыщены видениями.

Вывод этот вдохновляет нас направить самое суровое внимание на тренинг внутренних видений.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Необходимо подчеркнуть то, что умение произвольно, стало быть, вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение как раз переключаться с 1-го видения на другое — можно и необходимо как раз тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только лишь также улучшает механизмы зрительной памяти, да и также развивает тем пластичность нервной системы. Само — собой разумеется, умение управлять просто возникающими внутренними видениями, стало быть, увеличивает чувственную восприимчивость человека.

Позиция Станиславского в данной выдержке из труда «Работа актера над собой» ясна: действие на напарника и восприятие этого действа иным партнером являются таковым актом, при котором нужно активное, сознательное внедрение в другого собственных эмоций и видений, а для партнера — активное восприятие того, что, стало быть, передается.

Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени — и базирована возможность живого повторного воспроизведения чувственного кусочка роли, если ранее кусочек подготовлен логикой и последовательностью прошлых действий и подкреплен, как многие думают, образным видением и мысленной речью.

Итак, основное требование для проявления завышенной внушаемости и самовнушаемости — понижение положительного тонуса коры. Все знают то, что чем все-таки можно при сценическом общении как раз усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделать рвением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, либо то, что партнером так сказать сообщается.

Принципиальное значение в этом процессе, наконец, играет конкретность видений.

Видения — оживляют слово. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что это, оборотная сторона того самого процесса, когда слово оживляет видения.

Неразрывная связь — основной закон жизненного общения. И действительно, для укрепления сценического общения и, в общем, то, пригодились Станиславскому все его, как все знают, образные «токи внутреннего общения», «создание ленты видений, иллюстрирующих подтекст», «лучеиспускание и лучевосприятие».

И таковым образом можно сделать последующие выводы.

Как говорили и будут продолжать утверждать, фактически все режиссеры, актеры, театральные преподаватели: «Научить актерскому мастерству нельзя, можно только лишь, в лучшем случае, обучить некоторым актерским навыкам — остальное от Бога».

Да и тут мы сталкиваемся с неувязкой: навык как бы формируется при неизменном его повторении, если не каждый день, то хотя бы через один день. Вообразите себе один факт, что занятия же по актерскому мастерству приходится, стало быть, проводить раз в недельку. Ни для кого не секрет то, что но, нужно наконец-то отметить, что даже в таковой ситуации можно, в конце концов, достигнуть определенных результатов.

За время обучения в студии либо, как мы выражаемся, актерской школе воспитанники проходят по «Мастерству актера» огромное количество тем:

Ш работа в актерском тренинге;

Ш работа «Я в предлагаемых обстоятельствах»;

Ш наблюдения за: предметом, животным, ребенком, человеком;

Ш работа с воображаемым предметом;

Ш работа над ролью;

Ш работа над образом и т. д.

Что содействует, как мы привыкли говорить, органическому чувству в сценических обстоятельствах.

ГЛАВА 2. АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

2.1 Содержание и формы актерского мастерства в хореографии

Современный уровень и особенности развития танцевального искусства, позволяют говорить о том, что в исполнительской трактовке танца исчезает одно из его неотъемлемых качеств — художественная выразительность.

Техника сценического танца усложняется, но, совершенствуя ее, танцовщики порой стремятся к эффектности, спортивному азарту исполнения танцевальных элементов, оставляя без внимания кантиленность, музыкальность и одухотворенность пластики, — все то, чем всегда отличалась русская школа танца. Педагоги первоочередной задачей считают оснащение учеников виртуозной техникой, что нередко осуществляется в ущерб развития артистичности и выразительности. В результате — «хореографический текст перестает быть языком, на котором говорят (танцуют) исполнители» (50,С.14). Танцевальные критики, педагоги и хореографы все чаще поднимают проблему сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности.

Юный танцовщик, обладая хорошими хореографическими данными и достаточно хорошо владея исполнительской техникой, лишь через несколько лет работы в творческом коллективе обретает навыки танцующего актера, свободы и выразительности движений. Но это дается не каждому. Возникает проблема: данный уровень подготовки — объективная закономерность, с которой нужно примириться, или необходимо добиваться, чтобы выпускник хореографической школы вливался в творческий коллектив не «заготовкой», требующей дальнейшей тщательной обработки в условиях сложной, порой конфликтной театральной жизни, а молодым специалистом, способным решать различные актерские и исполнительские задачи? Наверное, критерии школы классического танца должны соответствовать последнему. С этой целью, как считают мастера-педагоги, нужно создать необходимые условия для развития творческой личности, а главное, — уделить больше внимания танцевальной выразительности будущих артистов наряду с решением задач сугубо «технического» характера, таких, как обучение современной лексике сценического танца, формирование классических линий тела танцовщика и др. Более того, художественно-творческое развитие необходимо рассматривать как сверхзадачу обучения, а «техническое» в свою очередь — в качестве обязательного условия для достижения конечной цели — воспитания актера — танцора.

Проблема воспитания танцевальной выразительности возникала на разных этапах развития хореографической педагогики, находясь в тесной связи с непрерывным повышением технического уровня исполнения танца. Опыт известных мастеров-педагогов — А. Горского, А. Вагановой, Н. Тарасова и др., представленный в воспоминаниях, высказываниях и практических рекомендациях, позволяет говорить о существовании устойчивых традиций в подходе к решению художественно-творческих задач обучения танцовщика.

Вместе с тем стилевое разнообразие сценического танца, оригинальные формы хореографического мышления открывают новые грани в отношении выразительной и технико-конструктивной сторон пластического образа, который, по сути является художественным знаком, тогда как актер выступает в качестве «носителя» такого знака.

Развитие режиссуры в области хореографии и, прежде всего, структурно-семиотический подход в анализе хореографического текста позволяют сегодня вплотную подойти к проблеме пластической экспрессии как выражения языком телесных движений эмоционально-психологического состояния в танце. Постановка проблемы о логико-смысловом согласовании и соподчинении танцевальных движений, как элементов текста, то есть проблема о семиологической (знаковой) иерархизации, дает возможность говорить о более широких возможностях закодирования (символизации) пластического образа и более гибкой его интерпретации исполнителем.

Речь идет о проблеме танцевальной экспрессии (фр. expression — выразительность) представлена в русле традиций отечественной танцевальной педагогики, а также во взаимосвязи «технических» и «творческих» задач подготовки артистов танца. В этом контексте понятие «танцевальная выразительность» предлагается рассматривать как качество танцовщика, проявляющееся в способности передавать танцевально-выразительными средствами содержание хореографического текста и выступающее как единство художественно-творческих, психо-физических, коммуникативных и кинетических качеств исполнителя.

Мастерство танцовщика предполагает профессиональное владение танцевально-выразительными средствами в условиях сценической задачи. Изучать классический танец — значит познавать его выразительные средства, его язык (13 С.66). Но какие средства использует танцовщик, достигая экспрессивного эффекта в танце, чтобы передать зрителю его содержание? К таким выразительным средствам на наш взгляд можно отнести: пластику тела, танцевальное движение-действие, танцевальную позу, танцевальный жест, динамику пластики — темп, музыкально-пластический ритм, пространственную амплитуду исполнения движения, пространственное направление, расположение, перемещение и ракурс фигуры танцовщика (визуально-семантическое значение). Все эти компоненты системы выразительных средств в сценической реальности имеют определенные знаковые функции. В данном случае происходит намеренное абстрагирование от таких выразительных средств хореографического искусства, как пантомима, мимика, актерское мастерство (средство перевоплощения и раскрытия художественного образа), форма тела танцовщика (визуальный образ-силуэт), костюм, декорация, приемы режиссерского монтажа, световая режиссура и др. с целью предельной конкретизации специфики собственно танцевально-выразительных средств исполнителя.

Многие из указанных средств одновременно являются элементами танцевального языка. Экспрессивность (выразительность) возникает в результате знакового «оформления» фигуры и действий исполнителя. С помощью танцевально-выразительных средств танцовщик-интерпретатор осуществляет передачу информации, закодированной в виде хореографического текста. Такая информация может отображать пластическую характерность танцевального образа, его эмоциональное состояние, определенное чувство — отношение, конкретное действие героя в сценической ситуации, хореографический образ в целом и наконец, содержание всего танцевального действа. Выразительные средства хореографии, рассматриваемые в качестве языковой — знаковой системы, имеют одну особенность. В отличие от вербального языка, в котором слово-знак имеет зафиксированное семантическое значение, танцевальный язык характеризуется нефиксированной семантикой своих знаков. Потому в языке танца большое значение имеет выразительная сторона «произношения» — исполнения, «интонирования», главенствующая в процессе расшифровки элементов языка — понимания содержания пластического образа.

Использование здесь современных воззрений на театральное искусство не является попыткой формализации хореографической педагогики, скорее наоборот — поиском путей творческого развития артиста танца.

В период становления отечественной школы классического танца методы и приемы обучения танцевальному мастерству, в том числе и танцевальной выразительности, определялись по усмотрению педагога, на основе индивидуального опыта.

Большое влияние на русское хореографическое искусство оказало творчество, а затем и педагогическая деятельность А.Дункан. Выразительность была сутью, стержнем, основой ее танца. Каждое движение, исходящее от внутреннего интуитивного импульса — единого сплава мысли, эмоции и чувства, не могло быть невыразительным. Это было время широкого распространения различных видов танца: «выразительного», «пластического», «свободного», формировавшихся на основе разработок теории выразительного жеста Ф. Дельсарта, системы ритмического воспитания Ж. Далькроза, теории выразительного танца Р.Лабана.

Сейчас, очевидно, назрела необходимость обратиться к подобным приемам воспитания танцевальной выразительности, переосмыслить их, обогащая опытом современной танцевальной педагогики. Заметим, что в этот период в хореографической школе преподавали такие предметы, как мимика и пантомима, где выполнялись специальные упражнения и этюды и отрабатывались танцевальные номера сценической практики, то есть решались задачи воспитания артистизма, выразительности жестов и движений через осознание пластического образа, чтобы затем приобретенные навыки соединить с отработанной техникой классического танца. Освоение пантомимного движения, как приближенного к бытовому жесту, к реальности жизненного движения, служило переходным этапом к выразительному танцу.

Танцевальная педагогика 20−30 годов имела интересную особенность — отсутствие единой методики и широкий размах экспериментального студийного творчества, либо опирающегося на великолепные образцы театрального искусства, либо отрицающего все классические каноны. Педагогические традиции русской танцевальной школы, способы и приемы обучения осмыслялись и воспринимались педагогами нового поколения индивидуально, шлифовались эстетическими требованиями времени. Лучшее, основное сохранилось, но многое, ценное, осталось невостребованным. В связи с этим снова и снова возникает необходимость обращения к истории отечественной хореографической педагогики, чтобы «вернуть к жизни» традиции воспитания артистизма и выразительности исполнения танцевальных движений.

Следующий период связан с именем А. Я. Вагановой, создавшей научно-обоснованную методику классического танца. В педагогической деятельности А. Я. Вагановой основное внимание уделялось задачам «технического» характера. Это были задачи художественного воспитания физического аппарата актера, обретение им высочайшей техники ради образного и выразительного танца (10,С.17). «Ваганова, задавая комбинации, снимала всякую стилистическую окраску. Класс ее был суховат, «технологичен» (6,С.160). Разумеется, воспитание профессиональной формы тела, достижение полной координации движений и освоение танцевальной техники — основа исполнительского мастерства, его фундамент. Но нельзя забывать, что «сами по себе арабески, аттитюды, жете большие и маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувствами. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения — гимнастика,… набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний…» (5, С.33).

Результаты творческой работы А. Я. Вагановой были взяты за основу методики преподавания классического танца в нашей стране. Использование принципов этой методики в практике намного повысило качество обучения. Кроме того, изменился сам процесс усвоения учениками хореографической лексики. Теперь во время занятий ученик не только направлял свои усилия на контроль за работой мышц, но осознавал задачи упражнения, его цель, правила и особенности исполнения. Каждое движение должно было выполняться осмысленно.

Как же к проблеме воспитания танцевальной выразительности относилась А. Я. Ваганова? В ее книге мы находим: «Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью» (3,С.13). Как видно, задачу воспитания танцевальной выразительности А. Я. Ваганова определяла как последовательную. В этот период требования к исполнителю в спектаклях «драмтанца» в отношении художественной выразительности воплощения хореографического образа были достаточно высокими. Психологическая сила действа жеста, мимики, действенность пластики и танца играли большую роль в раскрытии содержания хореографического произведения.

Это был период, когда отечественная хореографическая школа заняла ведущее место в мире, которое утверждали ученики А. Я. Вагановой, В. И. Пономарева, Е. П. Гердт и многих других замечательных педагогов того времени. Такие мастера танцевальной сцены, как О. В. Лепешинская, М. Т. Семенова, Г. С. Уланова и другие поражали зрителей не только совершенной техникой, но и выразительностью, одухотворенностью танца. Истоки такого успеха не только в природной одаренности артиста, но и в деятельности педагога. Только какими способами достигалось тогда овладение мастерством выразительного танца, — проблема до сих пор не выясненный в той мере, чтобы можно было ясно определить принципы и методику.

В следующий период, связанный с деятельностью нового поколения педагогов-хореографов (40−70 гг.), изменился взгляд на взаимосвязь «технических» задач воспитания с задачами художественно-творческого характера. В этом смысле деятельность Н. И. Тарасова как педагога-практика и автора книги о методике классического танца заслуживает особого внимания. Сквозной нитью через всю книгу Н. И. Тарасова проходит мысль о естественной природе каждого движения классического танца, о том, что, если рассматривать это в качестве основы обучения, то есть выполнять упражнения выразительно, то «язык» танца обретает ту действительную силу, какой он достоин в передаче смысловой, образной, эмоциональной информации и становится понятным каждому. Такой подход открывает перспективы творческих поисков в хореографической педагогике. Задачу воспитания выразительности движений Н. И. Тарасов предлагает решать в самом процессе освоения танцевальной лексики и рекомендует выстраивать систему преподавания таким образом, чтобы ученики осознавали движения, которые отрабатываются на уроке, как средства выражения чувств и мыслей.

«Даже самый простой battement надо выполнять на уроке художественно, то есть пластически осмысленно… Уроки классического танца (с первого до последнего класса) неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство балетного артиста"(47, С. 20, 24).

Приемы и способы воспитания танцевальной выразительности, которые использовал Н. И. Тарасов, может быть, и не являлись четко разработанной системой, но они существовали, о чем свидетельствуют воспоминания его учеников. Задача освоения выразительных навыков в процессе освоения лексики классического танца была поставлена и теоретически обоснована, но сегодня, к сожалению, мы не располагаем конкретными практическими рекомендациями по ее решению. Проблему воспитания танцевальной выразительности многие педагоги-хореографы пытались решать оригинальными методами, в том числе заимствованными из других сфер образования и воспитания.

К примеру, использовались: принципы актерской психотехники, приемы активизации творческого мышления, методика обучения с элементами игры и импровизации, другие вспомогательные способы и приемы, такие как образно-метафорическое сравнение, эмоциональная выразительность при выполнении заданий.

Подобные экспериментальные поиски оказали положительное влияние на практику танцевальной педагогики.

Обобщая краткий исторический анализ рассматриваемой проблемы, можно сказать, что художественно-творческие задачи хореографического образования оставались в определенной степени отделенными от задач «технического» характера и не получили достаточного обоснования.

Было бы неверным утверждать, что в настоящее время проблема воспитания танцевальной выразительности остается без внимания педагогов-практиков. Например, в РАТИ используется системный подход в обучении классическому танцу (13), научно разработанный профессором кафедры хореографии Е. П. Валукиным. Применение этого подхода на основе межпредметных связей позволяет формировать творческую личность актера-исполнителя, педагога-хореографа и танецмейстера. Итоги научно-практической конференции по проблемам подготовки танецмейстерских и педагогических кадров продемонстрировали эффективность системного подхода в обучении хореографическому мастерству, в том числе и в плане танцевальной выразительности.

Сложность обучения искусству классического танца заключается в том, что единая цель — воспитание танцующего актера — достигается посредством решения двух различных задач: «технической» (развитие внешней техники артиста) и «творческой» (развитие внутренней техники, т. е. умения наполнять танцевальные движения живым чувством, как определял это Р.В.Захаров).

Попытки решать их параллельно с последующим соединением результатов не были достаточно убедительными, чтобы используемые приемы и способы привели к обоснованию методики воспитания танцевальной выразительности. В большинстве случаев превалировала «техническая» задача.

Курс «Мастерство актера», как практическая дисциплина, преподается в хореографических училищах, где используются принципы театральной педагогики К. С. Станиславского. В программе по «Мастерству актера» указывается, что главные задачи этого предмета — овладение внутренней техникой артиста, пластической выразительностью и методом работы над хореографическим образом (40,С.3). То есть практикуется параллельный принцип, при котором соединение навыков танцевальной техники и актерских навыков, приобретенных в процессе освоения отдельных дисциплин, не воплощается в целостное качество, не дает эффекта овладения учениками танцевальной выразительностью. Не вычленяя предмет «Мастерство актера» из программы воспитания артиста танца, наверное, стоит воплотить в жизнь тарасовский принцип обучения классическому танцу, суть которого заключается в едином, комплексном решении двух задач обучения.

Сегодня много говорится о необходимости воспитания актера — танцора, в совершенстве владеющего выразительными возможностями своего тела — послушного, прекрасно настроенного «инструмента души». Какими же приемами и способами можно достичь этой цели? Что взять за основу воспитания танцевальной выразительности, способности наполнять танец эмоциональным и образным смыслом?

Прежде всего, нужно коснуться проблемы о смысловом содержании элементов хореографического текста в том плане, как относится к этому непосредственный исполнитель. Танцовщик, порой, не задумывается, почему за одним движением (или pas) следует другое, как складывается содержательная структура произведения, на чем основывается логика взаимосвязи элементов в композиции танца.

Он в целом «доверяет» автору хореографического произведения. Его задача — донести художественный текст до зрителя, наполнив его «жизнью», эмоциональной и художественной выразительностью. В данном случае исполнитель выступает в роли посредника (в полном смысле этого слова) в передаче эстетической информации с определенными правами на интерпретацию, на соавторство. Он служит своего рода средством передачи мысли автора зрителю. Чтобы исполнитель идеально выполнял свои функции, он обязан не только формально передавать заложенную в танце информацию, но осознанно «говорить», понимая смысл и значение каждого воспроизводимого «слова», каждой единицы хореографического текста. Только таким образом текст, интерпретируемый исполнителем, обретет действительное значение танцевальной речи, осмысленной, ясной, выразительной.

Задача школы классического танца — воспитать у будущего танцовщика способность исполнять движения выразительно, владеть танцем в качестве пластической речи. С самых первых шагов освоения танцевальной лексики, как говорил Н. И. Тарасов, необходимо, чтобы ее элементы воспринимались учениками не в качестве физических упражнений и непонятных художественных знаков, а как языковая система, посредством которой можно передать, пусть даже условную, обобщенную до символа информацию. «Слово обретает энергию там, где обретает энергию мысль. То же, по своему, конечно, и в танце. Движение обретает мышечную энергию, способную заразить зрителя там, где обретает энергию породившая ее мысль. Без этого движение остается чисто физическим актом, лишенным признаков художественного общения, то есть просто движением, а не элементом танца» (43,С.252).

Выучить танцевальные движения — не значит овладеть языком танцевального искусства как средством образного хореографического мышления. Необходимо освоить смысловые понятия лексики, в этом заключается главный принцип обучения языку, который зачастую игнорируется в хореографической педагогике.

В этой связи знакомство с понятиями классического танца (aplomb, croise, effacee, en dehors, en dedans и др.) должно осуществляться не только с точки зрения физиологического акта движения в пространстве сцены, но должны учитываться и их семантические, семиотические значения. Именно с этой точки зрения лексика классического танца может быть рассмотрена как система обобщенных, абстрагированных, доведенных до символического знака естественных движений и жестов человека, «ограниченных» определенными эстетическими рамками, выражающих, прежде всего его эмоционально отношение к действительности.

Это положение также может являться одним из принципов воспитания танцевальной выразительности. Например, при изучении поз классического танца положения корпуса croisee и effacee можно трактовать как условные семиотические значения с тем, чтобы поза осознавалась учеником как символическое понятие, как пластический знак: effacee -«открытость», «правдивость», «откровенность», «незащищенность».

Поза классического танца — это основная его речевая единица и в то же время — это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действа, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика (48,С.12−13). Основу танцевальной выразительности Н. И. Тарасов видел в понимании танцевальной позы как жеста, а жест — это пластическая эмоция, яркое проявление, чувства, отношения. Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением, говорил В. Мейерхольд, то есть любое движение, по сути, поддается расшифровке смысловых импульсов, породивших его. «Пластика танцевальной позы-жеста как сценического, так и учебного характера должна отображать живое чувство музыкальной темы, быть средством выражения содержания музыкального произведения» (48,С.18).

Таким образом, с целью воспитания танцевальной выразительности требуется направлять ученика на достижение жестуальности — внутреннего психо-физиологического состояния (ощущения) при исполнении танцевального движения на основе кинетико-смысловой и эмоциональной творческой установки. Жестуальность, как пластическое состояние-установка, с одной стороны базируется на импульсе — эмоции, возбуждаемой посредством актерской психотехники, с другой — на осмысленном, управляемом сознанием ощущении выполнения движения. Иными словами, только проявление жестуальности как момента реализации творческой установки танцовщика в выполнении танцевального движения всем телом (организмом как целостностью) дает эффект выразительного танца. Причем такая жестуальность у каждого танцовщика будет характеризоваться индивидуальным «пластическим тембром», как индивидуален бытовой жест каждого человека.

Н.И.Тарасов писал: «Пластическая условность позы вполне реалистична. При исполнении одной только позы arabesque, не нарушая ее хореографического строя, можно выразить самые различные по характеру сценические действа — от тонкой и светлой лирики до глубокого драматизма» (48, С.12). Таким образом, после того, как будут освоены канонические позы и позиции рук, можно предлагать ученикам «окрашивать» выполнение этих поз и позиций определенным чувством, настроением в «унисон» с музыкальными интонациями. Как, например, М. Фокин в «Шопениане» придавал классическим позициям рук поэтико-романтическую «тональность», особенно в 3-ей позиции с немного опушенными, «сброшенными» кистями, «говорящими» о романтической грусти.

Соответственно должны «интонировать» положение корпуса, головы и направленность взгляда, и, конечно же, эмоциональная мимика как «жест» лица исполнителя — яркое и однозначное проявление чувства. Используя различный по интонационному характеру музыкальный материал, в конечной стадии освоения форм port de bras можно исполнять эти формы не только в различном темпо — ритмическом рисунке, но и с различным выразительно-смысловым характером: «экспрессивно», «лирично», «героически», «беспомощно» и т. д., давая возможность поиска индивидуальной пластической выразительности. Задача педагога в этом случае — осуществлять коррекцию действий ученика, уберегая его от излишнего актерства, манерности, но возбуждая творческую активность. Большое значение в воспитании танцевальной выразительности может иметь развитие у учеников ассоциативно-символического и образно-метафорического мышления путем усложнения адажийных композиций пластически-образными заданиями («девушка-птица», «цветок», «юноша-ветер», «скакун», «лев»).

«Выразительные средства танца историчны. Жест — его выразительное, „немое слово“ было доступной формой общения в самых разных отдаленных эпохах. Оттачиваясь, выразительность жеста создала предпосылки рождения танца» (50,С.31). Если первоосновой танца является жест, как эмоциональное действие, то обучение танцевальному мастерству может основываться на осуществлении учеником творческой установки к выполнению танцевальных движений, на принципе изучения языка через состояние пластической жестуальности.

В этом случае процесс освоения хореографической лексики будет органично сочетать в себе задачи «технического» характера, цель которых научить правильному «произношению» элементов танцевальной речи, и задачи художественно — творческие, посредством решения которых обретается способность трактовать речевые единицы как выразительно-смысловые понятия, использовать пластику танца в качестве языка для передачи эмоциональной, образной и смысловой информации.

При рассмотрении естественной природы танцевальных движений как основы в изучении «азбуки» классического танца, танцевальный элемент будет осознаваться не как простое движение, а как действие, побужденное мыслью, чувством, как «движение — жест», наполненное смыслом, и урок не будет восприниматься как комплекс упражнений, но как школа воспитания творческого мышления.

К примеру, при изучении battement tendu вперед педагог может поставить ученику задачу движением ноги выразить смысл жеста «просьбы» (протянутой руки) или стремления — попытки двинуться вперед, оставаясь в эстетических и «технологических» рамках — условиях — исполнения классического танца. В этом случае на действие — жест работающей части тела будет непроизвольно «откликаться» все тело ученика, соучаствуя в эмоционально-действенном акте. Таким образом, произойдет естественное объединение «технической» и «творческой» задач обучения.

Как известно, большую роль при обучении танцу играет музыкальное сопровождение. Эмоциональная атмосфера, создаваемая звучанием музыки, была той средой, той основой воспитания выразительности, на которую опирался в своей педагогической системе В. Д. Тихомиров. Осмысляя этот опыт, преподаватель классического танца обязан уделять особое внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца. Причем музыкальная тема должна восприниматься не приблизительно, а как эмоционально-образное начало, писал Н. И. Тарасов.

Поэтому необходимо стимулировать у учеников желание отображать интонации музыки в танцевальной пластике. «Не надо бояться проявления у учащихся музыкально-пластических интонаций, ибо это не нарушение учебных традиций или канонов хореографии, а всего лишь преодоление „холодной“ техники движения… Умение увлеченно вникать в музыкальные интонации „заставит“ учащихся воспринимать учебные задания не как схему движений, а как живую, творчески действенную пластику танца» (47,С.16−22).

Воспитывая артистическую эмоциональность, нужно предоставлять ученикам определенную свободу проявления чувств, отвечающих содержанию музыки, выражать через движения эмоциональное состояние. Причем заданное педагогом чередование пластических эмоций при выполнении какого-либо exercice должно достаточно точно соответствовать логике интонационного содержания музыки. В этом случае музыкальный материал будет являться основой, побуждающей к жестуальности и пластическому интонированию. «Музыка должна не просто помогать исполнителю ритмически двигаться в танце, а эмоционально заражать его, помогать воспитанию пластической выразительности» (9,С.545). Логический смысл (хотя бы простейшая мысль, абстрактное значение), помимо методических задач, обязан определять взаимосвязь и последовательность движений классического танца, объединенных в учебную комбинацию, и соответствовать форме и содержанию музыкального сопровождения.

Предлагаемая педагогом смысловая логика хореографических движений, объединенных в учебный пример, осознаваемая и исполняемая учениками эмоционально, подведет их к ощущению осмысленной выразительности танца.

Наследие хореографической педагогики богато наличием разнообразных приемов воспитания танцевальной выразительности. Их систематизация и возможности практического применения — темы будущей работы. Здесь же необходимо затронуть проблема о принципах моделирования творческого задания (комбинации) в уроке классического танца, хотя Н. И. Тарасов писал, что построение комбинированных заданий вообще не укладывается в рамки стабильного метода и зависит от творческого мастерства педагога (47,С.79).

В качестве методических принципов учебного задания можно выделить следующие:

1. Обязательное наличие подготовки (preparation) и фиксированного завершения,

2. Повторяемость главных элементов задания,

3. Ограниченное количество различных сочетаемых элементов,

4. Доминирование одного главного элемента или исполнительского приема в задании,

5. Логика сочетания движений, определяемая учебными целями,

6. Обязательное исполнение комбинации с двух ног,

7. Определенное соотношение физической (силовой), технической, психической и эмоциональной нагрузки,

8. Учет возраста, психофизических возможностей учеников, а также задач учебной программы.

К структурным принципам учебного примера можно отнести первые четыре методических принципа и дополнить такими, как связность элементов комбинации (положение тела в конце каждого движения должно служить как бы исходным для выполнения последующего) и, наконец, слитность, компактность, лаконичность.

Сегодняшний уровень педагогической науки позволяет достаточно точно обозначить принципы моделирования учебного задания, которые определяют: пластическую, метроритмическую и пространственную структуру учебного задания (примера), его методическую направленность, эстетическую форму, контекстное, по отношению к уроку в целом, содержание (тема урока). Но речь здесь идет не об изменении этих общеизвестных принципов, а лишь о совершенствовании, что позволит раскрыть потенциальные возможности процесса обучения и конкретизирует цели, задачи, способы и приемы воспитания необходимых качеств будущего танцовщика.

Помимо указанных принципов создания учебной комбинации необходимо выделить один, основной — органичное сочетание задач «технических» с художественно-творческими и дополнить следующими, ориентированными на воспитание танцевальной выразительности: 1) наличие смысловой логики движений, заданной педагогом: задание должно быть «наполнено» выразительным смыслом, символичным, абстрактным, даже элементарным, но содержанием, воспринимаемым и воспроизводимым учениками; 2) заданность конкретного эмоционально-образного модуса — установки, предполагающей погружение учеников в эмоционально-психическое состояние: учебные комбинации должны быть «насыщены» пластическими эмоциями или определенной образной характерностью, настроением, чувством, передаваемыми через пластику, мимику и танцевальный жест, не нарушая при этом канонов классического танца.

Например, «грусть», «радость», «жесткость», «нежность». Конструктивно-технологическая модель учебного задания, погруженная в эмоционально-образный модус — состояние, даст эффект повышения качества обучения с успешным решением двух основных задач учебного процесса. Воспитание актера — танцора, в этом случае, предполагает постановку перед учениками художественно-творческих и технических задач в «предлагаемых обстоятельствах». Ведомые творческой сверхзадачей, они будут осознанно выполнять танцевальные действа в атмосфере воображаемых обстоятельств и эмоциональной установки, тем самым учиться «говорить» посредством движений тела, передавать мысли и чувства. Не существует действа без цели, без побуждения его мыслью. Цель, мысль должны лежать в основе любого человеческого действа. При таком подходе, несомненно, повысится эффективность решения и всех «технических» задач обучения.

Мы попытались обозначить некоторые принципы моделирования учебного задания, в которой большое значение приобретает музыкально-ритмическая структура комбинации, эмоциональная выразительность и многие другие факторы. Принципы построения учебного задания и урока классического танца в целом могут служить ориентиром в педагогической работе с правом каждого мастера творчески использовать их, формируя свой индивидуальный стиль и систему преподавания. Существование педагогических штампов в обучении сегодня порождает много «болезней» исполнительского мастерства: автоматизм танца, невыразительность, техницизм. Одно из средств преодоления всего этого — поднять требования к педагогу классического танца, расширить круг задач в воспитании будущих артистов танца, а также вооружить педагогическую методику новыми приемами и способами обучения. Творческая работа педагога в таком случае заметно усложнится задачей гармонично соотносить в рамках учебного задания развитие «технических» данных артиста и воспитание выразительности движений, учитывая связь с интонационно-ритмическими особенностями музыкального сопровождения.

Имеющиеся недостатки в исполнительском мастерстве артистов танца нацеливают педагогов на поиск совершенствования методики преподавания и, прежде всего, в плане развития способности передавать языком танца эмоциональную и образно-смысловую информацию. «Актер хореографического театра, прежде всего актер, а затем танцовщик» (45, С.60). Но одна способность к выразительности в танце мало стоит без наличия средств для ее проявления, без инструмента выразительности — профессионально воспитанного тела танцовщика и навыков технически безупречного использования современной танцевальной лексики. Воспитание участника танцевальной студии по принципу Н. И. Тарасова должно гармонично сочетать в себе задачи, связанные с профессиональной формой, техническим совершенствованием, и задачи художественно-творческого характера, чтобы, придерживаясь лучших традиций педагогики, в обучении чаще использовались танцевальные комбинации, в которых есть мысль — содержание, образ — характер и чувство — отношение.

2.2 Актерское мастерство и система К. С. Станиславского, ее применение в сфере хореографии

актерский мастерство хореография танцор Хороший танец — это всегда история. Конечно, она рассказывается без слов, на языке движений, но все элементы классической театральной постановки в хорошем танце всегда присутствуют: осмысленное перемещение по сцене, использование декораций, реквизита и костюма, свет, звук, драматическая перипетия, актерская игра. И как раз последняя, создает большую часть впечатления зрителей от выступления. Если есть выразительная, чувственная подача, то зритель простит огрехи исполнительской техники. А вот холодная техничность ему понравится вряд ли.

В основе мастерства постановки лежит простой тезис: зрелище должно вызывать эмоциональную реакцию аудитории. Эта реакция может быть позитивной или негативной, но она должна быть. Хорошо все, что вызывает эмоции. Плохо то, что скучно.

Скучным выступление может быть по нескольким причинам:

1. Шаблонность. Если ваш образ заезжен и переигран всеми, кто выступал до вас, то лучше придумайте что-то свеженькое. Стандартные амплуа могут выглядеть хорошо, только если вы опытны и можете в рамках привычного предложить что-то яркое, необычное и харизматичное.

2. Монотонность. Еще древние греки придумали драматическую перипетию и многочастную структуру сюжета, чтобы удерживать внимание зрителей на протяжении долгого времени. Смысл перипетии прост: кардинальные изменения сюжета на стыке частей. То есть, в классической драме положение главного героя и его эмоции периодически меняются на противоположные: было хорошо — стало плохо, идет борьба, эмоции накаляются — победа, то есть снова все хорошо.

Если вы пренебрегаете этим опытом и строите свой танец монотонно, без периодических кардинальных изменений темпа, сюжета, эмоций, событий, то зритель очень быстро теряет к такому танцу интерес. Современный зритель может удерживать на вас внимание в течение одной-двух минут. Если через минуту вы не предложите ему что-то новенькое в своем танце, то интерес будет потерян…

3. Чужеродность. Это происходит, если у вас есть внутренний протест против выбранного образа или стиля. Хореограф может быть вдохновлен тем, что вам не по душе. Отталкивайтесь в своем выборе от того, что вы можете и хотите реализовать. Ищите в себе эмоционально насыщенные мотивы, личную заинтересованность к тому или иному танцу — и обязательно добавляйте эти эмоции в пластику поставленной хореографии.

4. Сосредоточенность на движениях.

5. Отсутствие у хореографа понимания, что танцевальная техника рождается из сценария (действий) и внутренних переживаний героя, а не наоборот. У каждого движения есть свой психофизический смысл. Без учета этого постановка выглядит так же, как бессвязный набор слов в тексте.

Чтобы избежать ошибок и не вызвать скуку у зрителей, давайте обратимся к самой лучшей школе актерской игры всех времен и народов — к игре по системе Станиславского. Вообще, в хореографии мало кто вспоминает о Станиславском, а зря. Ведь именно он сформулировал «естественные, природные законы творчества, которые поддаются сознательному освоению» — то есть он придумал метод, который может взять на вооружение любой человек и получить гарантированно хороший результат в любой из творческих областей. В танцах в том числе.

Система Станиславского предполагает два главных этапа работы над ролью (художественным образом):

Система Станиславского: застольный период или «разведка умом»

Станиславский очень большое внимание уделял пониманию актерами своих персонажей. Вы не можете естественно играть роль другого человека, которого банально не понимаете. Поэтому знакомство с ролью начинается с чисто интеллектуального исследования всех деталей жизни героя произведения. И не только тех, которые проявляются на сцене, но и тех, которые остаются за кадром.

На эту тему есть очень характерная история из жизни современного Голливуда. Когда актер Вигго Мортенсен готовился к исполнению роли Арагоргна в фильме «Властелин колец» Питера Джексона, он не расставался с мечом. Так и ходил везде с ним — в кафе, дома, в магазины, садился с ним в машину. Актер мотивировал свои действа очень просто: его персонаж постоянно носил свой меч на поясе. И чтобы это выглядело естественно в кадре, актер обязан был банально привыкнуть к длинному и тяжелому предмету, который постоянно болтается у него на боку. Просто невозможно сыграть «привычку к мечу». К нему надо действительно привыкнуть.

И не только Вигго Мортенсен настолько глубоко погружался в исследование деталей жизни своих героев. Перед тем, как сниматься в фильме «Перл Харбор», голливудские красавчики Бен Аффлек и Джош Хартнетт отправились на три месяца в самый обычный лагерь подготовки морских пехотинцев в качестве солдат. Обретать военную выправку на рефлективном уровне. А актриса Мишель Родригес перед съемками «Аватара» прошла курсы пилотов вертолетов, чтобы естественно выглядеть в кабине фантастического вертолета на планете Пандора.

Отсюда следует важное правило: не пытайтесь сыграть то, чего вы действительно не знаете. Выглядеть это будет идиотично. Потратьте время для того, чтобы исследовать те или иные стороны жизни своего персонажа. Например, если вы в танце хотите использовать меч, изображая «воительницу», то походите несколько месяцев на занятия по боевым искусствам и научитесь владеть мечом. Пусть не на уровне мастера, но в танце вы будете держать меч так, что зрители вам поверят. А это и есть создание художественного образа — иллюзии, в которую верят зрители.

Вторая важная составляющая «разведки умом» в системе Станиславского — это формулировка «сверхзадачи» героя, или, иными словами, — самой главной цели, к которой он стремится в своей жизни. От этой цели будут всецело зависеть его действа и чувства в истории.

Чтобы лучше понять «сверхзадачу», давайте рассмотрим такой пример. У нас есть две офисные сотрудницы. У одной цель работы — сделать карьеру, а у другой — заработать себе на жизнь, по возможности, не сильно напрягаясь. Так вот, в офисе они будут себя вести диаметрально противоположным образом в одних и тех же ситуациях. И эмоции они будут испытывать диаметрально противоположные в одних и тех же ситуациях! Добавим сюда третью сотрудницу-провинциалку, сверхзадачей которой является выход замуж за жителя столицы. И получим третий тип поведения, который сильно будет отличаться от первых двух.

Станиславский считал, что точная и ясная формулировка сверхзадачи персонажа — это ключ к роли.

«Застольный период» в системе Станиславского заканчивается «романом жизни», когда актер рассказывает историю своего персонажа от первого лица, от самого рождения и до момента событий в пьесе. От актера требуется придумать детали и подробности, которые раскрывают те или иные особенности характера героя. В этом «романе жизни» проявляется все понимание актера, весь его труд над ролью. Если он может рассказать о выдуманной жизни, как о своей собственной, это означает, что он начал входить в роль.

После того, как «разведка умом» завершена, актеры приступают к воплощению роли на площадке. И вот здесь во всей красе проявляется еще она важная черта системы Станиславского — импровизация!

Актеру поначалу категорически запрещено использовать авторский текст! Он обязан играть роль своими словами, импровизационно, полагаясь лишь на собственное понимание смысла действа. «Зубрежные репетиции» Станиславский считал вредными и убивающими все живое в постановке. То же самое касается перемещения по сцене, использования реквизита, жестов, деталей взаимодейства с партнерами. По Станиславскому, это делается в виде импровизационных этюдов, основываясь на понимании характера. Каждый актер в этюдах пробует разные варианты действий, проверяет правильность своего понимания в движении и речи.

Также во время этюдного периода проявляется еще один принцип системы Станиславского: действа порождают эмоции. И никак не наоборот! Бессмысленно стоять и ждать «вдохновения». Надо выходить на площадку и начинать действовать. И эмоции придут вслед за движениями.

И еще один важный момент постановки: действие разворачивается через конфликт! Только конфликт раскрывает характер персонажа! Только конфликт порождает сильные эмоции! Только конфликт раскрывает истинные ценности персонажа! Без конфликта нет жизни и нет актерской игры!

Кстати, конфликт необязательно обязан быть внешним. Он может быть и внутренним. Например, конфликт между мечтой и реальным положением вещей. Недовольство собой, желание достигнуть большего, преодоление самого себя, своих страхов и недостатков — это вечная тема художественного творчества. Главное, чтобы этот конфликт был — тогда зрителям будет интересно смотреть за его развитием и за эмоциями, которые сопровождают действие.

Применение системы Станиславского в танце Итак, как же все это применить в танце? Если у вас есть идея персонажа и небольшая история, которую вы хотите воплотить в танце, то начинать надо прямо по системе Станиславского:

1. Определите главные обстоятельства жизни своего персонажа: как его зовут, сколько ему лет, где он учился, где он живет, чем он занимается, кто его друзья, кого он любит, а кого нет, каковы его привычки, каковы его слабости, а в чем его сила? Если ваш герой живет в фантастическом мире, то придумайте этот мир. Населите воображаемый мир врагами и друзьями, придумайте «истории из жизни», которые уже случались с вашим персонажем. Чем детальнее вы продумаете все обстоятельства жизни героя, тем проще вам будет создать художественный образ.

Все эти детали делают выдуманного человека живым. Если у вас в голове есть лишь «общее представление», то и герой выйдет таким же: общим, шаблонным и скучным.

2. Определите сверхзадачу своего героя: главную цель, к которой он стремится в жизни. Постарайтесь сформулировать ее максимально четко и ясно. Например: моя героиня — это девушка из провинциального города, которая мечтает стать хореографом современных телевизионных шоу. Но сейчас она только приехала в Москву, у нее в кармане есть двадцать тысяч рублей и она живет у подруги, которая ее приютила на ближайший месяц. Такая формулировка сразу дает нам понимание «стержня» персонажа, ее характера, ее эмоций, ее страданий и радостей.

3. Выделите главный конфликт жизни своего персонажа: что или кто мешает ему достичь сверхзадачи. Подумайте, чем готов пожертвовать ваш герой, чтобы достичь желаемого? Чем больше жертва — тем значительнее цель, тем интересней человек. Людей всегда интересуют яркие поступки, в которых герои жертвуют многим, чтобы достичь своей цели. Например, наша героиня, которая мечтает стать хореографом, бросила своего любимого, оставила свою 3-летнюю дочь со своими родителями, бросила хорошую работу в коммерческой фирме и укатила в столицу, чтобы танцевать и стать постановщицей собственных танцев. Мы сразу понимаем — насколько сильна ее мечта, насколько сильны ее чувства, насколько сложен ее внутренний конфликт. И этот человек становится очень интересным как раз в силу своей неоднозначности.

4. Продумайте сценический образ своего персонажа, исходя из «разведки умом». Костюм, реквизит, характерные действа на сцене, которые вытекают из внутреннего конфликта и истории, свет, который подчеркивает конфликт. Если есть возможность, то и декорацию, в которой происходит танец. Посмотрите на эту тему бродвейские мюзиклы и танцевальные фильмы. Например, «Весь этот джаз» Боба Фосса.

5. Начните импровизировать на тему придуманной истории. Если вы хотите включить в танец определенные трюки, то отложите их до тех пор, пока не найдете движения, раскрывающие характер вашего героя. Помните, что в системе Станиславского актерам запрещено прибегать к авторскому тексту до тех пор, пока все слова, интонации и действа не станут естественными и живыми. Тот же самый принцип работает и в постановке танца. Никаких трюков и эффектных связок, пока вы не почувствуете себя естественно в образе!

6. Наденьте костюм, подберите реквизит, который позволит вам лучше обыграть характер персонажа. Поставьте на сцене предметы, которые помогут вам рассказать историю. Это может быть один стул. Но если вы его используете осмысленно, понимая, зачем именно этот стул понадобился в вашей истории, то даже стул может стать сильным оружием.

Возможно, будет здорово включить элементы танцевальных стилей, чтобы создать колорит вашего героя, основываясь на истории его жизни (в какой стране он родился и живет, в какое время, какие танцы танцуют его соратники, или какой танец соответствует его социальной ситуации).

И только после того, как вы почувствуете, что вы со своим героем — это единое целое, что ваши движения выражают его чувства, его конфликт, его историю, можно вводить в постановку заранее придуманные трюки и связки. Но вы будете исполнять их уже не формально, а с особой чувственной подачей.

Кстати, Станиславский ввел в оборот понятие «ударной сцены», в которой используются яркие сценические эффекты, производящие на зрителей большое впечатление. Этот опыт можно использовать и в танце — разместите лучшие трюки в месте смены частей танца — пусть они будут кульминацией каждой части. А после яркого трюка меняйте темп и характер танца, начинайте рассказывать новую часть своей истории. Зрителям это понравится.

Подводя итог, отметим, что проблема воспитания выразительности движений существует и требует разрешения; что в развитии хореографической педагогики возрастает роль художественно-творческих задач воспитания.

«У педагогики, как и у искусства танца, нет и не может быть законченной формулы, некой последней степени совершенства… Педагогика должна быть гибкой, оставаясь при этом верной традициям, заветы и опыт которых она впитала». (34,С.260).

В результате изучения курса актерского мастерства в хореографии воспитанники должны

Знать:

· основы теории драмы, структурные элементы драматического произведения;

· технику актерской игры и основы исполнительской выразительности;

· особенности применения законов режиссуры в хореографическом искусстве;

· средства и технологию работы с актерами в процессе воплощения замысла танцевального спектакля;

· методы действенного анализа спектакля и роли;

· современные приемы и методы работы над ролью;

· принципы и законы построения композиции;

· этические нормы коллективного творчества как необходимого условия создания творческого самочувствия, творческой атмосферы;

· методику организации выпуска спектакля и его эксплуатации.

Уметь:

· формировать замысел хореографического произведения, роли и реализовывать его с помощью выразительных средств актера;

· владеть внутренней и внешней характерностью, пластической выразительностью;

· выразить действие, мысль, чувства через пластическую форму; владеть методикой действенного анализа;

· выстраивать мизансценический рисунок в танце, владеть ракурсами, радиусами движения;

· фиксировать рисунок роли в репетиционном процессе и на зрителе.

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ В ТАНЦЕ

3.1 Учебная программа по актерскому мастерству для детей — 8- 10 лет в жанре хореографии

Предлагаемая программа по воспитанию и развитию навыков актерского мастерства у воспитанников хореографического коллектива необходима для организации занятий и проведения по органическому самочувствию и развитию искусства перевоплощения у детей среднего школьного возраста. В предлагаемой программе представлена авторская концепция, основанная триединстве составляющих воспитания умений и навыков мастерства актера у детей. А именно:

· Социализация и адаптация ребенка;

· Выразительность и органичность актерских навыков;

· Воспитание «универсального» актера — танцора с юных лет.

Данная концепция в синтезе с вышеуказанными составляющими базируется на следующих педагогических и методических принципах:

Принцип 1. «Знаешь сам — поделись с товарищем».

Нравственное и интеллектуальное взаимообогащение участников хореографического коллектива.

Принцип 2. «Обучаемся играя».

Широкое использование и применение игровой природы ребенка в процессе обучения актерскому мастерству и развитие скрытого творческого потенциала.

Принцип 3. «Я сам».

Путем этюдов и самостоятельных творческих заданий и работ вырабатывать у участников хореографического коллектива умение самостоятельно ориентироваться в области сценической импровизации и театрально — сценического творчества в целом.

Принцип 4. «Ребенок => игра => перевоплощение => творческая природа детей => обучающий игровой процесс => театральное художественно-сценическое творчество => ребенок - актер».

Развитие и закрепление знаний и умений участников коллектива при помощи игры с перевоплощением, основанной на творческой сущности детей, подростков и юношества. Идти от воспитанника коллектива, от его возможностей, способностей.

Принцип 4. «Мы в тебя верим».

Психологическая реабилитация закомплексованных детей путем ряда ответственных дел и поручений. Путем огромного доверия в творческие силы участников коллектива.

Принцип 5. «Самооценка». Формирование адекватной самооценки у воспитанников коллектива.

Принцип 6. «Дал слово - держи». Воспитание высокой личной ответственности у воспитанников коллектива.

Принцип 8. «Лучшие из лучших». Повышение результативности занятий путем адекватных взаимооценок участников коллектива с подведением общего итога занятий в целом. Формирование здоровой конкуренции у воспитанников для повышения качества занятий в коллективе и создания ярких актерских работ в хореографическом номере.

Принцип 9. «Идем к единой цели вместе». Вырабатывать у воспитанников коллектива стремление к достижению общей, единой цели путем коллективных творческих дел.

Ожидаемый финальный итог — участники детского хореографического коллектива ощущают себя расковано, вольно. Грамотно используют познания основ техники речи, этапов работы чтеца над произведением. Умеют исследовать произведения, обладают основами актерского мастерства, элементами актерской выразительности, ориентируются в этических вопросах, тяготятся к умениям и красоте, умеют ценить труд в коллективе.

Занятия актерским мастерством помогают развивать интересы, способности ребенка, что непринужденно содействуют всеобщему становлению; проявлению любознательности, тяготения к знанию нового, усвоению новой информации и новых методов действия для дальнейшего результативного применения в процессе создания сценического образа в хореографическом номере. Занятия творческой деятельностью и частые выступления на сцене перед зрителями содействуют самореализации творческого потенциала и духовных надобностей детей в возрасте 8 — 10 лет, что дает раскрепощение и возрастание самооценки.

Упражнения актерским мастерством совершенствуют органическое мировосприятие ребенка. Выполнение игровых заданий в образах животных и персонажей из сказок помогает отменнее овладеть своим телом, понять пластические вероятности движений. Театрализованные игры и миниатюры разрешают ребятам с неподдельным интересом и легкостью погружаться в мир воображения и фантазии. Ребята от занятия к занятию становятся раскрепощенными, общительными, что дает весомый итог в процессе подготовки и создания хореографического номера. Уходит в сторону «танец ради танца» и на смену приходит — живой, органичный и непринужденный, блестящий, зажигательный и колоритный хореографический номер.

В основу предложенной театрально-игровой методологии заложен личный подход, уважение к личности ребенка, вера в его способности и вероятности.

В данном случае занятия актерским мастерством у воспитанников хореографического коллектива не только развивают органичность, но и содействуют становлению у детей — 8−10 лет эмпатии. Иными словами способности распознавать чувствительное состояние человека по мимике, жестам, знания ставить себя на его место в разных обстановках, находить приемлемые методы содействия. Занятия актерским мастерством требуют от ребенка решительности, систематичности в работе, трудолюбия, что содействует формированию волевых черт характера. У ребенка прогрессирует знание комбинировать образы, интуиция, смекалка и изобретательность, способность к импровизации.

Продвигаясь от простого к трудному, ребята сумеют постичь интересную науку актерского мастерства, приобретут навык публичного выступления и творческой работы. Значимо, что, занимаясь актерским мастерством дети учатся коллективной работе, работе с партнером, учатся общаться со зрителем, учатся работе над нравами персонажей, мотивами их действий, творчески преломлять сценические образы в танце.

Программа занятий актерским мастерством предуготовлена для детей 8−10 лет.

Занятия актерским мастерством нужно проводить 2 раз в неделю не менее 2 -х часов, т. е. в течение года — 136 часов. Занятия нужно проводить в специализированном помещении: репетиционный либо актовый зал, где присутствует сценическая площадка. Это содействует раскрепощению и дает ощутить «магию» сцены. Число обучающихся — 10 — 15 человек, это обеспечивает двойственный состав исполнителей, а также чередование функций исполнителя и зрителя, исполнения массовых сцен.

Основным критерием в оценке деятельности участников хореографического коллектива на занятиях по программе «Актерское мастерство» является его творческое проявление в процессе воплощения на сцене определенного задания: исполнение роли в хореографическом номере, участие в концертных программах.

Форма контроля занятий по программе «Актерское мастерство» — показ независимых актерских работ и участие в концертной деятельности с дальнейшим самоанализом и педагогическим обзором.

ЦЕЛЬ ПРОГРАММЫ

Становление и образование у детей — 8−10 лет навыков органического превращения средствами занятий по мастерству артиста, с целью дальнейшего использования полученных навыков и знаний в процессе создания хореографического номера.

ЗАДАЧИ ПРОГРАММЫ

1.Воспитывать коммуникативные качества, партнерские отношения; побуждать детей к энергичному общению.

2.Поддерживать у детей живой интерес к театрализованной игре, желание участвовать в действии и применять для этого все окружающее пространство.

3.Учить находить средства передачи образа в движениях, мимике, пластике и жестах.

4.Развить знание держаться на сцене и вызывать у зрителей живой чувствительный отклик.

5.Формировать способность согласовывать технику актерской игры с психологией проживания.

ОСНОВНЫЕ РАЗДЕЛЫ ПРОГРАММЫ.

1 раздел — «Сценическая игра» — направлен на получение ребенком профессиональных знаний и навыков, а также на становление игрового поведения, эстетического чувства, способности творчески относится к любому делу. Все игры этого раздела условно делятся на два вида: общеразвивающие игры; особые сценические игры.

2 раздел — «Ритмопластика» — включает в себя комплексные. Ритмические, музыкальные, пластические игры и упражнения, призванные обеспечить становление натуральных психомоторных способностей учащихся, обретение ими чувства гармоники своего тела с окружающим миром, становление воли и выразительности телодвижений.

3 раздел — «Органическое самочувствие» — призван обеспечить условия для овладения детьми элементарными навыками и знаниями техники актерского мастерства, с целью использования в процессе подготовки хореографического сценического номера.

5 раздел — «Актерского хореографического номера» — является вспомогательным, основывается на знаниях и навыках в областях сценической и хореографической.

Ход занятий предусматривает чередование разных обучающих приемов: беседы, упражнения, игры-этюды, прослушивание звукозаписей, просмотр видео материалов.

На занятиях применяются следующие способы обучения:

1.Метод «физических действий», разрешающий учащимся с самых первых занятий окунуться в атмосферу сценической игры.

2. Создание проблемных обстановок, побуждающих к поиску независимых решений.

3.Переход из позиции исполнителя в позицию зрителя, обзор и самоанализ выполнения задания.

4. Создание обстановок триумфа на занятиях по программе является одним из основных способов чувствительного стимулирования и представляет собой намеренно сделанные педагогом цепочки таких обстановок, в которых ребёнок добивается отличных итогов, что ведёт к происхождению у него чувства уверенности в своих силах и «лёгкости» процесса обучения.

5. Способ образования готовности восприятия учебного материала с применением методов концентрации внимания и чувствительного побуждения.

6. Способ стимулирования увлекательным оглавлением при подборе блестящих образов с музыкальным сопровождением.

7. Способ создания проблемных обстановок заключается в представлении материала занятия в виде доступной, образной и блестящей задачи.

8. Способ создания креативного поля (либо способ решения задач дивергентного нрава) выступает ключевым для обеспечения творческой атмосферы в коллективе. Работа «в креативном поле» создаёт вероятность поиска разных методов решений задач, поиска новых художественных средств воплощения сценического образа.

Теснее через несколько занятий воспитанники овладевают минимальными азами актерской игры. Они становятся способными продемонстрировать свои знания в концертной деятельности.

Важнейшей задачей учебно-воспитательного процесса является.

Уже через несколько занятий воспитанники овладевают минимальными азами актерской игры. Они становятся способными продемонстрировать свои умения в концертной деятельности.

Важнейшей задачей учебно-воспитательного процесса является.

Основным в освоении программы являются принципы образного мышления, мастерства перевоплощения, а также искреннего проживания образа. Знакомство с основами актерского мастерства поэтапно и динамично. Актерский тренинг, осуществляемый через упражнения, которые развивают актерские способности, дает:

Ш развитие зрительной памяти, Ш логического мышления, Ш чувства партнерства, Ш координацию в пространстве, Ш выразительность внутренней и внешней пластики, эмоций.

Театральное искусство помогает осознать общечеловеческие ценности, формирует позитивное отношение к миру, к личности. Этот предмет готовит детей к будущей жизни, успешной работе в коллективе, когда потребуется сотрудничать с коллегами, искать оптимальные решения проблем вместе с руководителями; риторика выполняет важный социальный заказ.

Задачи программы

1. Художественно-эстетическое развитие учащегося.

2. Привить ребенку любовь к прекрасному миру театра.

3. Раскрыть творческие возможности.

4. Проявить талант через самовыражение.

5. Стать яркой, незаурядной личностью.

Сроки реализации программы

При одногодичном цикле обучения программа реализуется в учебном году.

В программе предлагаются следующие формы работы:

Ш практические занятия;

Ш индивидуальные занятия;

Ш общественные мероприятия;

Ш концерты;

Ш групповые занятия.

Ожидаемые результаты:

Ш воспитание ответственности на основе осознания роли человека в современном мире;

Ш умение ориентироваться в ситуации общения, вступая в контакт и поддерживая его;

Ш приобретение учащимися прочных знаний, подкрепленных практическими навыками и умениями;

Ш закрепление навыков самостоятельной работы, исследовательской деятельности;

Ш развитие интеллекта учащихся, навыков общения, развитие чувств прекрасного.

Учебно-тематическое планирование

1. Знакомство с миром театра;

2. Актерский тренинг;

3. Этюды;

4. Инсценировка миниатюр.

Таблица 1. Учебно-тематический план первого года обучения

Таблица 2. Учебно-тематический план второго года обучения

ПЛАНИРУЕМЫЙ РЕЗУЛЬТАТ

Программные задачи (I год обучения):

Ш развивать интерес к сценическому искусству;

Ш развивать зрительное и слуховое внимание, память, наблюдательность, находчивость и фантазию, воображение, образное мышление;

Ш снимать зажатость и скованность;

Ш активизировать познавательный интерес;

Ш развивать умение согласовывать свои действия с другими детьми;

Ш воспитывать доброжелательность и контактность в отношениях со сверстниками;

Ш развивать способность искренне верить в любую воображаемую ситуацию, превращать и превращаться;

Ш развивать чувство ритма и координацию движения;

К концу первого года занятий дети:

Ш умеют действовать согласованно Ш умеют снимать напряжение с отдельных групп мышц;

Ш занимают заданные позы;

Ш запоминают и описывают внешний вид любого ребенка;

Ш умеют разыгрывать простейший этюд.

Программные задачи (II год обучения):

Ш развивать умение одни и те же действия выполнять в разных обстоятельствах и ситуациях по разному;

Ш развивать умение осваивать сценическое пространства, обретать образ выражение характера героя;

Ш развивать чуткость к сценическому искусству;

Ш воспитывать в ребенке готовность к творчеству;

Ш развивать умение владеть своим телом.

В конце второго года занятий дети

Ш умеют действовать согласованно, включаясь в действие одновременно или последовательно;

Ш умеют снимать напряжение с отдельных групп мышц;

Ш занимают заданные позы;

Ш запоминают и описывают внешний вид любого ребенка;

Ш знают 5−8 артикуляционных упражнений;

Ш умеют импровизировать Ш умеют действовать в предлагаемых обстоятельствах

ДИАГНОСТИКА

Педагог, проводя занятия актерским мастерством среди детей (8−10 лет) участников хореографического коллектива учитывает возрастные особенности и психолого-педагогические особенности.

Требования к детям, предъявляемые в ходе проведения занятий актерским мастерством:

— умение выразительно двигаться, использовать знакомые жесты, отождествлять себя с персонажем,

— легко и быстро запоминать действия и движения. Свободно ориентироваться в мизансценах, запоминать свое местоположение

— уметь эмоционально выражать мимикой предлагаемые ситуации, Способы проверки результата:

1. Мониторинг развития творческих умений и навыков (педагогическое наблюдение, анкетирование).

2. Отзывы детей и родителей.

3. Открытые просмотры концертов и творческих отчетов.

Способы фиксации результата:

1. Карта развития творческих умений и навыков

2. Фотоотчеты (презентации, стенд).

3. Видеоотчеты.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА:

Ноутбук, телевизор, музыкальный центр, диски с записями сказок и концертов

3.2 Методические рекомендации в области проведения занятий по актерскому мастерству для танцоров

Как нередко случается так, что танец смотрится просто роскошно, но такое чувство, что чего-то не хватает. Надо сказать то, что и, смотря на танцоров, почему-либо ощущаешь некое разочарование. Все знают то, что это все равно, что пить не плохое вино, разбавленное водой. Необходимо подчеркнуть то, что бывает и так, что мастерство танцоров далеко не на высоте, но находишься в состоянии эйфории от зрелищности выступления. Необходимо отметить то, что и дело совершенно не в том, что во 2-м случае танцуют твои отличные друзья. Все давно знают то, что весь «изюм» кроется в актерском мастерстве.

Вправду, не достаточно обладать неплохой физической подготовкой, растяжкой гимнастки мирового уровня, также координацией акробата и плавностью движений игуаны (ну, вот таковая у меня ассоциация. Обратите внимание на то, что чрезвычайно принципиально также уметь «торговать лицом». Ни для кого не секрет то, что вы никогда не направляли внимания на то, что выступления узнаваемых танцоров основываются не только лишь на их движениях, но к тому же на мимике? В этом и так сказать заключается основной секрет их фурора — они, стало быть, могут передать настроение танца даже без движений, просто «показав» его лицом.

Кстати, в большинстве танцевальных шоу — программах, где требуются танцоры, главным из требований к новенькому является актерское мастерство. Само — собой разумеется, это типичный тест на профпригодность. Все давно знают, что там говорить о раскрученных шоу-программах, если даже танцовщица бальных танцев, искавшая для себя напарника, отказала претенденту на эту роль. Все давно знают то, что причина: у него «каменное выражение лица». Очень хочется подчеркнуть то, что хотя танцором он был очень и очень многообещающим.

Так что, дорогие мои, пишите рецепт фурора: к вашему таланту танцора добавим неплохую постановку танца и слегка подсластим актерским мастерством. Заметьте: слегка. Ни для кого не секрет то, что можно так кривить гримасы, что это, в конце концов, отпугнет зрителей. И даже не надо и говорить о том, что даже непринципиально как станцевать, по сути. Необходимо подчеркнуть то, что важнее, как наконец-то подать этот танец и какие эмоции при всем этом, мягко говоря, будут читаться на лице выступающего.

Обязано присутствовать, чувство легкости и удовольствия от танца, а не печальный вид. Просто улыбайтесь!

И несколько методических советов по работе с воспитанниками подрастающего поколения:

1. Путь к сердечку воспитанника танцевальной студии, а именно малышей как раз открывает театральная игра. Несомненно, стоит упомянуть то, что она так сказать связывает мышление обучающегося в единое целое. Если воспитанник начинает доверять вам — это означает, можно творить и фантазировать.

2. Театральная деятельность дозволяет повлиять на детей ненавязчиво, потому что во время игры они ощущают себя раскрепощено.

3. Очень хочется подчеркнуть то, что театр выручает воспитанников танцевальной студии от эстетической глухоты и ведет к гармонии — всестороннему развитию.

4. Необходимо подчеркнуть то, что театр — один из самых демократичных и доступных видов искусства для детей, он дозволяет, стало быть, решать почти все трудности современной педагогики и психологии.

5. Надо сказать то, что чтоб увлечь воспитанника актерским мастерством, нужно быть увлеченным им самим.

6. Ни для кого не секрет то, что на упражнениях актерским мастерством используйте разную тему и различные формы работы.

7. Включайте театральные игры раз в день во все виды учебной деятельности.

8. Необходимо отметить то, что через энтузиазм воспитанника развивайте его активность Советы всем педагогам, ведущим занятия актерским мастерством с воспитанниками, заключаются они в следующем:

· Всегда идите от своего воспитанника, будьте ему ближе, станьте для него другом и он начнет доверять вам, а как только это произойдет, знайте, вы обязательно добьетесь намеченных целей;

· Начинайте занятия с улыбки и простого актерского и вместе с тем чрезвычайно психологического упражнения. Просто предложите в пластике изобразить, что твориться на душе у вашего маленького подопечного;

· Знайте, если ребенок сжался, замкнулся или даже съежился в пластике, вам придется, прямо скажем достаточно потрудиться на данном занятии, иначе эффекта — 0%;

· Если ваш воспитанник просто бездействует, в этом тоже нет ничего приятного, что не так — дома, в школе, с друзьями и опять все личные амбиции и эмоции — ПРОЧЬ и только труд во благо юного создания;

· Что же делать в подобной ситуации — спросите вы. Ответ прост и близок — быть дружелюбным, естественным, дети всегда очень тонко чувствуют фальшь, идти не от себя, идти от воспитанника. Попробуйте узнать кто, к примеру, из персонажей сказок, кинофильмов, анимационных фильмов ему близок и если вам удастся получить ответ, просто предложите ему поиграть в… Увидите все получится;

· Детей нельзя «ломать», как это порой делают во взрослом театре, их можно лишь убедить, заинтересовать и заинтриговать, наконец;

· Если вашему воспитаннику интересно, он «горы вам свернет», высший профессионализм педагога заключается в том, чтобы откинув прочь свое «Я» зажечь искру вдохновения у ваших подопечных;

· Но хочу оговориться, здесь обязательно держать некую дистанцию, чтобы дети чувствовали, что вы им нет только друг, но и наставник;

· Планируйте каждое занятие актерским мастерством так, чтобы оно было новым, а повторение пройденного не надоело, ведь возраст 8 — 10 лет время познания новых ощущений, впечатлений и эмоций;

· Старайтесь переносить этюдные наработки тут же в хореографические номера, следите, чтобы не было позерства и наигранности, перебор, всем известно — отрицательный результат;

· Необходимо научить ребят наблюдать жизнь, организуйте экскурсии и походы с последующим перенесением событий в условия сцены;

· Приводите детям достойные примеры в области хореографии и театра, пример для подражания должен быть;

· Вместе с тем развивайте и культивируйте индивидуальности деток и тогда вы получите на сцене яркие и выразительные хореографические номера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Из проведенного выше исследования можно сделать следующее заключение.

Танец имеет чрезвычайно близкое отношение к театральному искусству. Известно, что мимика, жесты, позы, — это все как раз указывает, как многообразны элементы, входящие в область танцевального искусства. Само — собой разумеется, танец можно, стало быть, рассматривать как искусство лишь тогда, когда в него вложена душа. Очень хочется подчеркнуть то, что танец обязан, в общем, то, говорить, обязан быть, как всем известно, выразительным, и каждое движение обязано изображать как живую природу, так и людские чувства и страсти.

«Танец есть не что иное, как последовательная цепь разных механических, телесных движений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму». Ни для кого не секрет то, что философ Платон, описывая происхождение танца, проводит параллель между человеком и животным. Все знают то, что он говорит, что юное животное не может оставаться в состоянии покоя. Оно двигается, с заметным наслаждением, беспрерывно наконец-то беспокоится, вроде бы желая также истратить излишек собственных сил. И даже не надо и говорить о том, что точно так же и человек также действует, подобно животному, с той лишь разницей, что человек, в силу данного ему богами достоинства над животными, производит движения осмысленно, подчиняя ритму и гармонии.

Можно считать, что если жесты у различных народов выглядят по — разному, то мимика — этот нужный спутник танцев, без которой танцы бессмысленны, — у всех людей на всем земном шаре подобна.

Хореограф, автор новейших хореографических произведений, кроме профзнаний в области хореографической композиции и исполнительства обязан, наконец, обладать возможностями и познаниями драматурга и режиссера.

Способность мыслить хореографическими видами также различает хореографа от драматурга и от режиссера, но, как и они, хореограф обязан быть мыслителем, психологом и преподавателем: создавая драматургию спектакля, воплощая ее средствами хореографической композиции, пластическими видами, он, в общем, то, работает с артистами танцевального коллектива как режиссер, по — другому говоря, хореограф является создателем хореографической драматургии и, как многие думают, хореографической композиции всего танцевального номера, а так же его режиссером-постановщиком.

Понятие о законах драматургии и их значение в разработке художественного произведения. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что композиция в танце и ее лавные части действу по законам законом драматургии. Сначала, композиционное построение, при помощи которого откроется идейно — художественный план. известно, что законы драматургии состоят так же из темы, идеи, сюжета, образов, персонажей, конфликта, деяния и предлагаемых событий. Все данные элементы совокупно как раз выражены в танцевальном номере и развиваются на базе логического, поочередного построения номера. Обратите внимание на то, что предметом изображения в драматургическом произведении является соц. конфликт. Все знают то, что конфликт развивается равномерно. Несомненно, стоит упомянуть то, что хоть какое произведение имеет начало, середину и конец. Всем известно о том, что путь, по которому начинается борьба, развивается, доходит до какого-то завершения — это и есть композиционное построение.

Композиционное построение — это соотношение частей в едином целом произведении. Основными его частями являются:

1.Пролог или экспозиция.

2 Завязка действа

3.Развитие действа.

4. Кульминация.

5. Эпилог или развязка.

6.Финал.

В либретто или сценарии непременно наличие всех частей. И действительно, они могут несколько поменять положение, но присутствие их непременно.

Танец — вид искусства, который отражает жизнь в образно-художественной форме. Надо сказать то, что специфичность в том, что мысли, чувства, поведение так сказать передаются через движения и мимику средствами танцевального искусства. И действительно, образ — это определенный нрав человека, проявляющийся в его отношении к окружающей реальности. Возможно и то, что т.к. искусство танца тесно соединено с музыкой, то наконец-то следует хореографический образ определять через выразительные средства музыки.

Процесс сотворения сценического вида сложен, длителен и зависит от опыта и познаний хореографа. И действительно, огромное значение имеет мировоззрение хореографа, его представление и познание истории, государственной культуры и нынешней жизни. Необходимо отметить то, что потому процесс сотворения художественного образа как раз является чисто личным. Ни для кого не секрет то, что танцевальный фольклор, как мы с вами постоянно говорим, российского танца сделал образы, которые используются современными хореографами в новейших сценических постановках.

Чтоб хореографический образ в танце вышел понятным по содержанию и выразительным по выполнению, танецмейстер обязан ставить перед исполнителем четкие и определенные сценические задачи, исходящие из деяния, сюжета, идеи произведения, содержания. Обратите внимание на то, что при работе с исполнителями танецмейстер обязан не только лишь, стало быть, поведать о герое, да и уметь средствами показа раскрыть стиль и характер движения — это также имеет особенное значение на первом шаге работы. Всем известно о том, что не глядя на условность танцевального искусства, исполнитель обязан добиваться правды, убедительности сделанного сценического образа Главной целью актерского мастерства является практическая и методическая помощь исполнителю танца. И даже не надо и говорить о том, что создание жизненно правдивых и совершенных художественных образов. Нужно наконец-то научиться действовать верно, разумно. Возможно и то, что исполнитель от собственного лица разыгрывает художественный образ в предлагаемых обстоятельствах («Я» в предлагаемых обстоятельствах).

Актерские данные: чувство правды, убедительная и искренняя игра, притягательность, заразительность. Надо сказать то, что достигнуть искреннего, правдивого, убедительного поведения актера может быть при условии наружной и внутренней свободы.

Достичь этого можно практической, как многие думают, работой через упражнения и этюды, которые построены на элементах техники актерского мастерства: вера и сценическая наивность чувственная память физических действий темпо — ритм действа оценка и отношение освобождение мускул общение.

Гипотеза в ходе исследования полностью подтверждена. Цель достигнута, задачи решены. По данному исследованию можно сказать, что все намеченное выполнено в полном объеме.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Альшиц, Ю. Л. Тренинг forever! [Текст] / Ю. Л. Альшиц. — Москва: РАТИ-ГИТИС, 2009. — 256 С.

2. Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира [Текст] / А. А. Аникст. — Москва: Дрофа, 2006. — 288 С.

3. Базанов, В. В. Театральные здания и сооружения: структура и технология [Текст]: учебник, 2005. — 75 С.

4. Базанов. — Санкт-Петербург: Изд-во СПбГАТИ, 2007. — 104 С.

5. Гальцова Е. А. Детско — юношеский театр мюзикла — Волгоград: Изд.-во «Учитель», 2009. — 265 С.

6. Танец. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий [Текст] / сост. Н. А. Александрова. — Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2008. — 416 С.

7. Барбой, Ю. М. К теории театра [Текст] / Ю. Барбой. — Санкт-Петербург: Изд-во СПбГАТИ, 2009. — 240 С.

8. Бахрушин Ю. А., История русского балета, М., 2007.

9. Борисова, Н. Путешествие в театральном пространстве [Текст] / Н. Борисова. — Москва: Новости, 2006. — 364 С.

10. Бочарникова Е., «Асаф Мессерер», в кн. «Уроки классического танца», М: Искусство, 2007.-123 С.

11. Брук, П. Пустое пространство. Секретов нет [Текст] / П. Брук. — Москва, 2005. 97 С.

12. Буцаева, И. А. Отражение современных театральных процессов в российском сегменте сети Интернет [Текст] // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2009. — № 4. — С. 54−64.

13. Ваганова А. Я., «Основы классического танца» М., «Искусство», 2008. 85 С.

14. Валукин Е. П., Системный подход в обучении мужскому классическому танцу, М., ГИТИС, 2010. 120 С.

15. Васильева, Н. Танец [Текст] / Н. Васильева. — Москва, 2007. — 105 С.

16. Вислова, А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX—XXI вв.еков [Текст] / А. В. Вислова. — Москва: Университетская книга, 2009. — 288 С.

17. Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику [Текст] / Е. Гротовский. — Москва, 2006. 96 С.

18. Давыдова, М. Конец театральной эпохи [Текст] / М. Давыдова. — Москва: ОГИ, 2005. — 384 С.

19. Додин, Л. Путешествие без конца [Текст] / Л. Додин. — Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2009. — 480 с.

20. Жабровец М. В. Монолог в творчестве актера [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец, Э. В. Парфенова — Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2009. — 20 с.

21. Жабровец, М. В. Сценическое воплощение малой драматургии [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец. — Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008. — 32 с.

22. Жабровец, М. В. Тренинг актера [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец. — Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008. — 40 с.

23. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера [Текст]: учеб. пособие / Б. Е. Захава. — 5-е изд. — Москва: РАТИ-ГИТИС, 2008. — 432 с.

24. Захаров Р. В., Беседы о танце, М., 2005. — 56 с.

25. Збруева, Н. В. Ритмическое воспитание актера [Текст] / Н. Збруева. — Москва, 2007. — 123 с.

26. Зверева, Н. А. Создание актерского образа: словарь театральных терминов [Текст] / Н. А. Зверева, Д. Г. Ливнев. — Москва: РАТИ-ГИТИС, 2008. — 105 с.

27. Кнебель, М. О. О действенном анализе пьесы и роли [Текст] / М. О. Кнебель. — Москва, 2008. — 134 с.

28. Кнебель, М. О. Поэзия педагогики [Текст] / М. О. Кнебель. — Москва, 2007. — 98 с.

29. Кокорин, А. Вам привет от Станиславского [Текст]: учеб. пособие / А. Кокорин. — 2005. — 224 с.

30. Кутьмин, С. П. Характер и характерность [Текст]: Учеб. — метод. пособие / С. П. Кутьмин. — Тюмень: ТГИИК, 2006. — 51 с.

31. Лапкина, Г. А. Современные концепции сценического пространства [Текст] // Театрон. — 2010. — № 1. — С. 66−69.

32. Лоуэн, А. Психология тела [Текст] / А. Лоуэн. — Москва, 2005. — 57 С.

33. Макаров, С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений [Текст] / С. М. Макаров. — Москва: Либроком, 2010. — 208 с.

34. Максимов, В. Век Антонена Арто [Текст]: авторский сборник / Вадим Максимов. — Москва: Лики России, 2005. — 400 с.

35. Мессерер А. М., «Танец. Мысль. Время» 2 е изд. доп. М., Искусство, 2010. — 76 с.

36. Мессерер А. М., «Уроки классического танца», М: Искусство, 2007. — 84 С.

37. Немирович-Данченко, В. И. Рождение театра [Текст] / В. И. Немирович-Данченко. — Москва: АСТ, Зебра Е, ВКТ, 2009. — 672 С.

38. Никитин, В. Н. Пластикодрама: Новые направления в арттерапии [Текст] / В. Н. Никитин. — Москва, 2007. — 95 С.

39. Петрова, Е. В. Актерское мастерство. Первый год обучения [Текст] / Е. В. Петрова. — Москва, 2006. — 85 С.

40. Проскурникова, Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы [Текст] / Т. Б. Проскурникова. — Санкт-Петербург: Алетейя, 2008. — 472 С.

41. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] / К. С. Станиславский. — Москва, 2009. — 256 С.

42. Станиславский, К. С. Искусство представления [Текст] / К. С. Станиславский. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010. — 192 С.

43. Слонимский Ю., «Чудесное было рядом с нами», Л., «Советский композитор», 2011. — 56 С.

44. Соколов-Каминский А.А., «Советская балетная школа», М., «Знание», вып.10 2009. — 77 С.

45. Соллертинский И., «Статьи о балете» Л., «Музыка», 2012. 99 С.

46. Сушков, Б. Театр будущего. Школа русского демиургического театра. Этика творчества актера [Текст] / Б. Сушков. — Тула: Гриф и К, 2010. — 472 С.

47. Программа «Мастерство актера» для хореографических училищ, М., 2007. — 145 С.

48. Тарасов Н. И., «Классический танец» М., «Искусство», 2011. — 78 С.

49. Тарасов Н. И., «Классический танец», М., Искусство, 2011. — 86 С.

50. Театр. Актер. Режиссер: краткий словарь терминов и понятий / сост. А. Савина. — Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2010. — 352 С.

51. Уральская В. И. в сб. Задачи воспитания бал-ра в театральном ВУЗе, М., ГИТИС, 2010, С. 31 ст. Выразительные средства современного хореографического искусства. — 54 С.

52. Уральская В. И., «Как необходимы такие встречи», ж. Советский танец, N 5, 2010. — 120 С.

53. Ушаков, А. Л. Оформление спектакля на малой сцене [Текст] / А. Л. Ушаков. — Москва: 2010. — 216 С.

54. Холфина С., «Вспоминая мастеров московского балета…» М., «Искусство» 2010. — 97 С.

55. Чехов, М. Путь актера / М. Чехов. — Москва: АСТ, 2009.

56. http://polydancer.com/dancer-as-actor

57. http://www.danceinclouds.ru/akterskoe-masterstvo-dlya-tantsora-ispolzuem-sistemu-stanislavskogo/

58. http://pandia.org/text/78/012/82 539.php

59. http://www.teatr-benefis.ru/staty/akterskoe-masterstvo/sekrety-akterskogo-masterstva/

60. http://dancerussia.ru/publication/333.html

61. http://portal-etud.ru/content/istoriya-vozniknoveniya-akterskoi-professii

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Разделы программы дисциплины «Актерское мастерство» в хореографии

1. Элементы системы актерского мастерства Методологические базы и традиции российской театральной школы, более выразительно воплотившиеся в творчестве Щепкина, Мочалова, Ермоловой, Ленского и остальных выдающихся мастеров русской сцены. Необходимо подчеркнуть то, что учение Станиславского и Немировича-Данченко о актерском творчестве. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что система, как всем известно, Станиславского как база воспитания актера. Ни для кого не секрет то, что цели, принципы и составляющие системы, как все знают, Станиславского: работа актера над собой; работа актера над ролью; сценическая этика. Ни для кого не секрет то, что внутренние и наружные элементы актерской техники в творческом процессе перевоплощения. Несомненно, стоит упомянуть то, что нрав и характерность. Ни для кого не секрет то, что условия сотворения, как многие думают, импровизационного творческого самочувствия на сцене все давно знают то, что творческое внедрение системы в хореографическом искусстве. Очень хочется подчеркнуть то, что тренинг и этюд как методы овладения актерским мастерством. И даже не надо и говорить о том, что обилие, как многие думают, тренинговых систем и методик. Надо сказать то, что виды и формы, как люди привыкли выражаться, актерского тренинга в хореографии.

Задания:

— изучить и сделать конспекты по трудам К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой»;

— освоить в течение постоянных тренингов элементы, как многие выражаются, актерской техники: внимание, мышечная свобода, фантазия и воображение, вера в, как многие думают, предлагаемые обстоятельства, оценка факта, перемена отношения к объекту, характерность, импровизация и др.;

— приготовить и показать хореографические зарисовки в острой, как все знают, актерской характерности на тему «Космозоопарк», «Фольклорные сказочные герои», также реализующие наблюдения за животными, за вещами, за людьми различных возрастов, профессий, национальности, социальной принадлежности, пародии на эстрадных исполнителей;

— изучить тренинговые методики М. Чехова и В. Мейерхольда (биомеханика), Е. Гротовского, П. Брука, Ж-Л. Барро, Ю. Альшица и др., составить себе личный актерский тренинг;

— выделите признаки «антитренинга», т. е. то, что наконец-то может навредить начинающему артисту, то, чего же должен избегать педагог-хореограф в собственной тренинговой работе.

2. Сценическое действие в хореографическом произведении Действующий нрав сценического искусства. Все знают то, что действие как, как мы привыкли говорить, основной материал актерского творчества. Всем известно о том, что специфичность и законы, как все говорят, сценического действа: целенаправленность, логическая обоснованность, продуктивность, непрерывность. Действие и чувство, физическое самочувствие эффективная задача и ее составляющие в хореографии. Возможно и то, что результативные и как бы действующие глаголы в определении задач. И даже не надо и говорить о том, что борьба с актерскими штампами в хореографии. И действительно, способ физических действий Станиславского; его применение в хореографии. Вообразите себе один факт о том, что общение как взаимодействие (противостояние) с партнером. Необходимо подчеркнуть то, что понятие «действенный танец».

Действие и конфликт, Выявление и развитие характера персонажа в конфликтном действии в танце. Возможно и то, что персонофицированный и внутренний конфликт. Обратите внимание на то, что событие как процесс. Структура и содержание сценического действия. Обратите внимание на то, что событийно — эффективное мышление хореографа.

Задания:

— взяв за базу формулировку сценического действа, сделать объяснение 5 понятий, составляющих эту формулировку: «Сценическое действие — это психофизический процесс (1), направленный на достижение цели (2) в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (3), образно выраженный (4) по законам сцены (5)»;

— приготовить и как раз показать бытовые этюды на тему: «физическое действие», «физическое самочувствие», «действие с воображаемым предметом», потом как раз сыграть эти этюды в хореографической пластике;

— приготовить и, наконец, показать парные этюды на тему: «общение в критериях, как все знают, органического молчания», где был бы реализован как наружный, так и внутренний конфликт в драматическом, а потом хореографическом ключе;

— принять роль в личных и, как мы привыкли говорить, групповых импровизациях (как в драматических так и в хореографических), разные действия, к примеру: «Пожар», «Кораблекрушение», «Выигрыш», «Новичок», «Испорченный праздник» и т. д.

3. Решение актерских задач в танце Художественный образ в драматическом и хореографическом искусстве. Все знают то, что главные источники творчества хореографа в разработке вида: музыка, литература, живопись, статуя, исторические познания, личные индивидуальности хореографа, его социально-нравственная позиция, жизненный опыт и наблюдения, фантазия и воображение и др.

Пути сотворения, как большая часть из нас постоянно говорит, сценического вида в танце. Обратите внимание на то, что действующий анализ роли. Надо сказать то, что содержание и форма. Очень хочется подчеркнуть то, что сквозное действие и сверхзадача роли. Всем известно о том, что план и воплощение. Надо сказать то, что этапы работы над ролью. Обратите внимание на то, что методы существования (манера актерской игры) в разных жанрах и направлении хореографии. И даже не надо и говорить о том, что тренинговый и этюдный способ работы над танцевально хореографическим образом. И даже не надо и говорить о том, что поиск «зерна» в роли. Необходимо подчеркнуть то, что элементы актерской выразительности и их отбор при разработке, как многие выражаются, хореографического образа, связь со всеми компонентами танца (музыка, свет, сценография, костюм и др.).

Задания:

— сочинить и наконец-то проиграть этюды с одной и той же событийно-действенной основой, как большая часть из нас постоянно говорит, в разных жанрах: фарс, фантасмагория, вестерн, лирическая комедия, лубок, катастрофа и т. д.;

— составить, как мы привыкли говорить, мотивированной тематический тренинговый комплекс актерских упражнений, помогающих в том хореографическом произведении, над которым идет работа на этот момент;

— проанализировать собственный путь к тому либо иному хореографическому виду, найти его «зерно», сквозное действие, сверхзадачу, элементы актерской выразительности, которые были применены.

Приложение 2

Тесты для контроля остаточных знаний

1. Драматическая перипетия это:

а) Цепь закономерных событий б) Падение от счастья к несчастью в) Возможность выбора как бы альтернативного фактора

2. Катарсис это:

а) Родина сверхзадачи б) Состояние как бы предельной внутренней энергии, способной привести зрителя к высвобождению чувств — очищению в) Состояние, которого режиссер должен достигнуть от зрителя и актера

3. Драматическая ситуация это:

а) Положения героя, когда давление окружающих событий посильнее, чем способности нрава, безвыходное положение тут и на данный момент б) Ситуация в какой разрешается конфликт в) Ситуация в какой заключена, как мы привыкли говорить, основная неувязка

4. Драматическую ситуацию определяют три основных фактора:

а) 1. Необходимо подчеркнуть то, что человек как раз находиться в безвыходном положении

2. Угроза развития данной ситуации, стало быть, принуждает его также находить выход

3. Он, в общем, то, отыскивает выход и вступает в борьбу с антогонистом — с тем, кто ему также грозит б) 1. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что основной герой непременно находится в наружном конфликте

2. Ни для кого не секрет то, что конфликт не непременно должен, мягко говоря, разрешиться

3. Антагонист, в конце концов, возникает лишь только в развязки

5. Понятие «перепетия» было введено:

а) Греками б) Американцами в) Русскими

6. Непременное качество развития конфликта:

а) Способность разрешиться б) Диалог действий в) Непредсказуемость г) Столкновения ада и рая д) Разность потенциалов

Приложение 3

Упражнения, игры и игровые элементы коллективности.

1. Стулья. Водящий либо преподаватель дает команду выстроить из стульев фигуру либо букву. Задача учащихся очень скоро и неслышно (переговоры воспрещаются) выстроить необходимую фигуру (круг лицом наружу, букву р развернутую к окошку и т. п.). Доп. осложнение поручениетребование единовременность (сразу встать со стула, сразу приподнять и т. д.).

2. Стать по пальцам. Водящий оборачивается к группе спиной, указывает табличку с цифрой (от 1 до 10), разрешено элементарно какое — то количество пальцев, затевает счет (до 3 — х, до 5, потом резко поворачивается к группе.

На эпизод поворота численность стоящих (либо сидячих, лежащих и т. д.: как уговоритесь) обязана быть одинаково количеству, прописанному на табличке.

Условием процедуры считается абсолютная неслышность выполнения.

3.Японская машина.

Любой ученик замышляет краткое словечко либо цифру (никак не повторяющуюся) и докладывает оставшимся. Дальше водящий вводит обычный ритм из 4 — х частей с какими — то перемещениями на любой такт.

После того, как ученики изучили одновременное исполнение ритма, на 2 крайних такта учащиеся начинают отдавать «лидерство», с поддержкою загаданных слов, именуя родное словечко, а потом постороннее.

Тот, чье словечко названо, делается фаворитом на последующий такт и еще передает лидерство иному. Прозевавший либо никак не попавший в долю фаворит вылетает.

4. Третий лишний. Известная игра, вряд ли нуждающаяся в комментариях.

5. Построение. Воспитанники должны очень быстро, и бесшумно (не общаясь) построиться в шеренгу по какому-либо данному параметру (по алфавиту, согласно, как мы привыкли говорить, первым буквам фамилии или отчества; по возрастанию номера квартиры и т. д.)

6. Рулетка. Воспитанники делятся на 2 группы, по 1 человеку садятся за стол, друг против друга и кладут руки на стол. Между ними кладут монету. По хлопку водящего они должны накрыть монету рукою — кто скорее. На все остальные сигналы водящего (топанье, звуки) они не должны, реагировать — шевелиться (пошевеливший рукою не вовремя — проигрывает). Несомненно, стоит упомянуть то, что место проигравшего занимает иной представитель группы.

7. Печатная машинка. Воспитанники распределяют между собой алфавит (каждому также достается несколько букв) и являются теми кнопками печатной машины, какие буквы им также достались. Удар по подходящей клавише — это хлопок подходящего человека (кому она досталась). Само — собой разумеется, кто-нибудь дает напечатать какую-нибудь фразу, и участники «печатают», хлопая в подходящий момент с равными между «буквами» промежутками. Очень хочется подчеркнуть то, что пробел обозначается общим хлопком всей группы, точка — общими 2-мя хлопками.

8.Земля - вода - воздух - огонь. Водящий указывает на 1-го из стоящих в кругу участников, говоря ему одно из ключевых слов. Само — собой разумеется, тот, на кого указали обязан (не позднее чем на 5 счетов, отсчитываемых ведущим) именовать (без повторов) животное — рыбу — птицу либо повернуться вокруг себя соответственно. Кто ошибся — выбывает.

9. Магическая палочка. Воспитанники передают друг дружке в определенном порядке (либо по желанию владельца палочки) ручку (либо иной, предмет) предлагая продолжить начатое ими предложение (словосочетание). Мало кто знает то, что получающий палочку обязан на 5 придумать продолжение и сам становится владельцем, задав задание последующему. Но владелец, в общем, то, может позой загадывать профессию человека, жестом — действие и прочее.

10. Руки-ноги. По одному из сигналов ведущего (к примеру — по одиночному хлопку), участники должны, стало быть, поднять руки (либо опустить, если на момент сигнала они уже подняты), по другому (к примеру, по сдвоенному хлопку) — встать (либо, соответственно сесть). Надо сказать то, что задачей исполнителей является продержаться как можно подольше, не путая сигналов и сохраняя общий ритм и бесшумность движений. Необходимо подчеркнуть то, что если участникам довольно, лучше разбиться на две команды и, стало быть, проверить какая команда продержится подольше (по секундомеру), улучшая итог предшествующей.

11.Ритмы. Преподаватель, либо кто-нибудь из участников указывает ритм, состоящий из хлопков, топанья и т. п. звуковых эффектов. И действительно, задача участников — соблюдая данный темп и длительность пауз, исполнять по очереди (в данном порядке) лишь по одному элементу ритма (хлопку, топанью и т. п.)

12. Ритмичный вход. Необходимо отметить то, что придумать на начало занятия некий общий для всех участников ритм и, стало быть, занять свои места под этот ритм (каждый раз ритм обязан изменяться, усложняясь и становясь, обильнее, подключая не только лишь хлопки и топанье ногами, да и все, как многие думают, вероятные звуковые эффекты). Когда группа сумеет уверенно делать это упражнение, можно, наконец, подключать к ритму творческие задания (бравурный, печальный и т. п.) либо добиваться развития, контраста внутри данного ритма, деля его на партии.

13. Оркестр. Водящей распределяет между участниками партии разных инструментов, состоящие из хлопков, топанья, и всех вероятных звуковых эффектов. Задачей участников также является ритмически, как бы исполнить какое-либо известное музыкальное произведение (либо сочиненную на месте ритмическую партитуру) под управлением дирижера, управляющего громкостью общего звучания и вводящего и убирающего отдельные партии.

14. Очередь из пулемета. Воспитанники садятся в круг и ведущий 3-мя хлопками задает темп пулеметной очереди (сначала медленный). И даже не надо и говорить о том, что участники по очереди, точно соблюдая темп хлопают, равномерно (чрезвычайно медлительно) ускоряясь, до скорости пулеметной очереди (хлопки практически соединяются), а дойдя до предела скорости, начинают также медлительно ее снижать.

15. Передача позы. Воспитанники становятся в шеренгу. 1-ый человек выдумывает какую-либо сложную позу (другие не видят какую) и по сигналу ведущего «передает» ее второму (тот за 10−15 секунд обязан очень точно запомнить ее). Само — собой разумеется, по последующему сигналу ведущего, 1-ый «снимает», а 2-ой «принимает» эту позу, Дальше происходит передача позы от второго к третьему участнику и т. д. Ни для кого не секрет то, что задачей является очень четкая передача позы от первого до крайнего исполнителя. Возможно и то, что если участников довольно, лучше разбиться на две команды и «передавать» одну, заданную ведущим позу — кто поточнее.

16. Ковбой и бык. 2 участника становятся на расстоянии друг от друга (более 5 метров), один так сказать поворачивается спиной — это бык, 2-ой берет в руки воображаемую веревку — это, как многие выражаются, ковбой. По сигналу к началу ковбой обязан накинуть воображаемую веревку на быка и подтянуть его к себе (бык, естественно, сопротивляется). Вообразите себе один факт о том, что упражнение получится удачно, если участникам получится синхронизировать свои деяния, чтоб зрители «увидели» воображаемую веревку, натянутую между ними.

17. Зеркало. Один из участников становится ведущим, 2-ой — его отображение в зеркале, т. е. очень точно, стало быть, копирует все его деяния и движения.

Приложение 4

Этюд на органическое молчание

Действующие лица должны быть поставлены в такие как бы обостренные, состязательные, конфликтные, также чувственно близкие и как бы достоверные для исполнителей предлагаемые происшествия, в каких они могли быть обязаны взаимодействовать, т. е. вступить в противостояние с партнером (либо со средой) при помощи физических, а не, как заведено, словесных средств. И действительно, молчание обязано быть логически обоснованным, оправданным. Очень хочется подчеркнуть то, что актер, в общем, то, существует в этюде по принципу «я — в предлагаемых обстоятельствах», сохраняет импровизационное самочувствие, свою персональную органику. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что в этюдах на остальные темы также как бы рекомендуется придерживаться, как все знают, органического молчания.

Этюд - биография, этюд - исповедь

В сюжетную базу данных этюдов могут быть заложены настоящие действа из жизни воспитанника, те ситуации, в каких как раз проявлялась бы его творческое и человеческое кредо, нравственная, мировоззренческая позиция. Все давно знают то, что в этюде в эффективной форме должен «прозвучать» ответ на проблема: что он любит? что он терпеть не может? к чему стремится? чего же опасается? что воздействовало на становление его нрава, взглядов? какие действа стали поворотными в его жизни? какие трудности, противоречия окружающей жизни тревожат его больше всего?

Этюд на развернутую оценку действа

В этюдах на данную тему в особенности принципиальна структура момента восприятия факта: подробная «расшифровка» мгновения жизни, предполагающая специально замедленное, «рапидное» движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку, как многие думают, эмоционально-психической реакции на событие, стрессовую оценку событий.

Этюд «стоп-кадр»

«Стоп-кадр» помогает освоению принципов сценической выразительности, в особенности — принципов и приемов мизансценирования. Надо сказать то, что задача режиссеров — выстроить статичную пластическую композицию, которая выражала бы ту либо иную тему. Надо сказать то, что это остановленный момент жизненного процесса (как на полотне художника), когда действие, борьба достигли собственного кульминационного напряжения. Необходимо подчеркнуть то, что естественно, что «стоп — кадр» должен быть обустроен соответственной выгородкой, нужным реквизитом, светом, костюмами, если это требуется — шумами либо, как заведено, музыкой — всем тем, что, в конце концов, усилит зрительское восприятие «стоп-кадра».

Этюд молвят вещи либо «натюрморт

Это тренировочное задание развивает «вкус» режиссера к подробностям, точно подобранным деталям, лаконичности. Все знают то, что язык предметов, в общем, то, быть может чрезвычайно красноречивым. Само — собой разумеется, задача — сделать на сцене без актеров, скупыми средствами, лишь при помощи реквизита и выгородки композицию (натюрморт), которая обязана «рассказать» историю о человеке, о событии, происшедшим с ним. И даже не надо и говорить о том, что четкий отбор предметов, их размещение, сравнение вместе в сочетании со световым, музыкально-шумовым оформлением посодействуют избежать разночтений композиции, воплотить сверхзадачу режиссера.

Этюд по произведению живописи

При выборе материала для этюда предпочтение следует, в конце концов, отдавать сюжетной, жанровой живописи, несущей в себе то, что можно именовать «драматургическим зерном», т. е. то, что содержит конфликт, а следовательно, в конце концов, предполагает борьбу и действие, верно выраженный сюжет, людские нравы. Всем известно о том, что репродукция обязана быть неплохого свойства, чтоб можно было воспринять художественные плюсы и индивидуальности произведения. Инсценировка картины — это 1-ая встреча с создателем. Всем известно о том, что воспитаннику нужно тщательно изучить избранное произведение. Всем известно о том, что потом ему предстоит, наконец, перевоплотить статичное, двухмерное изображение в событийный жизненный процесс, происходящий во времени и пространстве сцены. И действительно, чрезвычайно принципиально правильно, наконец, ощутить создателя и передать сценическими средствами, сначала — через актера, свое «прочтение» картины — осознание ее сюжета, трудности, конфликта, предлагаемых событий, основной мысли, атмосферы, также раскрыть стиль и жанр произведения.

И действительно, мизансцена картины быть может исходным, центральным либо финальным моментом этюда.

Этюд на базе музыкального произведения

Основой для сочинения этюда может наконец-то стать малая музыкальная форма либо законченный отрывок из огромного произведения. Необходимо отметить то, что воспитаннику, стало быть, следует избегать иллюстративности, стремиться к образному, ассоциативному решению и реализации этюда. Ни для кого не секрет то, что сюжет этюда, наконец, может родиться от чувственного воспоминания, которая произвела музыка, тех фантазий, которые она навеяла.

При выборе и постановке рассказа выявляется и, в конце концов, формируется художественный вкус, нравственная позиция воспитанника и его возможности: умение перевести литературный текст в драматическую ситуацию, где есть завязка, развитие и разрешение конфликта, вскрывающего суть нравов и отношений людей.

Этюд «Интерпретация факта»

В коллективе создается «копилка» фактов. Вообразите себе один факт о том, что воспитанники приносят и складывают в нее тексты телеграмм, газетных объявлений, информационных материалов, описание подсмотренных в жизни фактов и прочее. Надо сказать то, что жизненный факт — это повод для рождения, как многие думают, сценического действа. Всем известно о том, что преподаватель, наконец, распределяет записки с фактами между воспитанниками, и они наконец-то становятся режиссерами постановщиками данной истории. В их задачу, входит расшифровать внутренний, тайный смысл рассказанной жизненной истории, сокрытый за фактом. Все давно знают то, что факт вроде бы подталкивает воображение художника и потом выходит преображенным, чувственно насыщенным в маленьком сценическом этюде.

Этюд «Игры в сказки»

Микроспектакли на, как мы привыкли говорить, сказочной базе — это еще не инсценировка сказок. Надо сказать то, что тут совершенно другие цели и задачи. Само — собой разумеется, 1-ое — воспитанник должен окунуться в мир сказок, настроиться на «волну сказки», а потом сочинить собственный сказочный сценарий на базе известной сказки, шуточку на тему сказки, свободную фантазийную интерпретацию. Мало кто знает то, что этот этюд должен строится по принципу «комедии масок»: приблизительный сценарий и, как многие выражаются, вольная, веселая игра-импровизация, в какой как раз раскрывается осознание поэтики сказки, ее нравов, ситуаций, чудес, языка. Вообразите себе один факт о том, что таковая «эскизная» работа над сказкой помогает, в общем, то, раскрепостить фантазию воспитанников, артистическую смелость исполнителей, снять излишнюю взрослость и «наукообразность».

Этюд «Следствие по делу сказочных героев»

Одно из труднопреодолимых препятствий при обучении режиссеров — отстранено-наблюдательское мышление, восприятие авторских героев со стороны, умозрительное разъяснение их поступков, а не сопереживание, не чувственное постижение нравов и событий, их субъективной правды. Само — собой разумеется, потому воспитанникам, в общем, то, предлагается сыграть в «судебное разбирательство» по поводу тех либо других поступков героев сказок либо басен. Вообразите себе один факт о том, что в данной игре, может участвовать весь коллектив: кто-то как раз берет на себя роль адвокатов, кто-то прокурора, кто-то судьи, кто-то очевидцев, следователей, проводящих следственный опыт, потерпевших и т. д. Здесь необходимо принципиально разглядеть несколько версий происшедшего, отыскать различные оправдания поступков и отношений героев, сделать попытку просочиться в логику их поведения с различных сторон, расшифровать партитуру их внутренних мотивом. К примеру: «Почему колобок сбежал от бабушки с дедушкой? Это что? Акт мужества либо предательства? Можно как бы защитить как первую, так и вторую позицию. Ни для кого не секрет то, что основное — защищать свою точку зрения и сердечком, и верой, и при помощи эффективной логики. Несомненно, стоит упомянуть то, что разум только ассистент сердца.

Этюд вспомогательный (по рассказам)

Вспомогательные этюды также сочиняются, и, стало быть, разыгрываются на базе произведения литературы для того, чтоб, наконец, обеспечить полноту познания о жизни героев. Все знают то, что в театральной школе этот прием нужен. Несомненно, стоит упомянуть то, что этюд (проигрывание отдельных моментов жизни роли) — это надежный, плодотворный, оставляющий чувственный след в душе артиста, метод вооружить его в работе над ролью. Чтобы как бы возникло чувство перспективы роли, могут посодействовать этюды на преджизнь и этюды на будущее роли, т. е. в этюде ищется как бы ответ на проблему, что было с героем до начала истории и что будет затем. Ни для кого не секрет то, что есть этюды по исследованию предлагаемых событий, данных создателем скупо либо дальних, непонятных актеру. И действительно, посодействовать актеру действовать в событии рассказа подлинно можно через этюд по аналогии близкой исполнителю. Необходимо отметить то, что через вспомогательный этюд можно так сказать тренировать и характерность, и физическое самочувствие, и внутренний монолог, и видение персонажа. Необходимо отметить то, что рассказ — это короткая, малая, как всем известно, литературная форма. Несомненно, стоит упомянуть то, что чтоб также осознать человека, работающего в малом отрезке жизни рассказа, мы должны знать про него все то, что в нее не вошло, но что определило его поведение «здесь и сейчас». Само — собой разумеется, режиссер должен от рассказа уйти в жизнь тогда и он будет, стало быть, иметь право от жизни возвратиться опять к рассказу.

Этюд на базе сказки

При инсценировке сказки, басни, стихотворения из предложенной создателем ситуации берутся только самые главные, определяющие ее действа, происшествия, конфликт, неувязка, интонация, потому что придумал их воспитанник. Очень хочется подчеркнуть то, что не предполагается разыгрывание басни либо сказки в лицах: «ты будешь Вороной, я — Лисицей». И даже не надо и говорить о том, что этюд на литературной базе строиться по — другому. И даже не надо и говорить о том, что актуальность, событийность и конфликтность материала так сказать дает возможность отыскать в жизни множество схожих, подобных событий, сообразных содержанию сказки, басни, стихотворения и разыграть их в этюде. Надо сказать то, что это поможет в дальнейшем созидать за словами пьесы живые факты, живых людей, настоящие поступки и живые ситуации.

Инсценировка рассказа (либо отрывка)

Инсценировка рассказа просит наиболее глубочайшего исследования создателя, эры, воссоздания жизни, ранее сделанной писателем. Мало кто знает то, что трактовка — это право режиссера. И действительно, но при условии, что она обосновывается и доказывается лишь из авторского материала. Как бы это было не странно, но средством выражения определенной режиссерской позиции в осознании произведения является расстановка акцентов, оценка фактов, дающие новейший, самостоятельный оттенок интонации, смысла, а совсем не другой смысл и жанр произведению. Как бы это было не странно, но режиссерская оценка событий становится ощутимой, понятной зрителю, если находит выражение в том, либо ином сценическом приеме. Ни для кого не секрет то, что лишь принципиально, чтоб этот прием исходил из художественной, стилевой природы литературного первоисточника. Вообразите себе один факт о том, что в каждом рассказе в центре внимания режиссера обязано, стало быть, оказаться основное, предлагаемое событие и событие, приключившееся с действующими в нем людьми. По отношению к нему описывает он свою позицию, свое отношение и наконец-то организует действие актеров, все театральные средства выразительности. Несомненно, стоит упомянуть то, что все — «в адрес события».