Отечественная историография античной музыки первой половины XIX века

Актуальность темы

Хорошо известно, что без знания прошлого невозможно понять не только современную историю, но и весь процесс ее развития. Античная музыкальная культура представляет собой период развития искусства, который издавна привлекал внимание исследователей на Западе и сравнительно с недавних пор в России. Каждая национальная музыковедческая школа, познавая античное музыкальное искусство, формировала как общие, так и индивидуальные принципы его анализа. Изучение этих традиций — важнейшая обязанность науки о музыке. Особое внимание следует уделить становлению российского музыкального антиковедения начала XIX века, поскольку именно оттуда началось развитие отечественной исследовательской мысли по античной музыке. Полученный в результате исследования материал позволит выявить положительные и отрицательные тенденции. А это, в свою очередь, поможет в будущем избежать методологических просчетов и будет способствовать активизации плодотворных способов анализа.

Разработанность темы. В 1974 году из печати вышел фундаментальный библиографический указатель источников по изучению античной музыки, составленный известным современным исследователем Томасом Матизе-ном1. В этом основательном издании, включающем около 1000 наименований, представлен обширный список работ многочисленных европейских и американских авторов, посвященных проблемам древнегреческой музыки. В этом труде представлены публикации античных первоисточников, осуществленных в течение последних трех столетий, а также названия монографий, коллективных изданий и статей, созданных в этот период. Эта работа до сих пор по праву считается ценнейшим указателем, дающим возможность проследить историю развития науки о древнегреческой музыке, чуть ли не с середины XVII века.

Однако ее читатель вряд ли мог понять вклад российских ученых в исследование этой тематики. Действительно, среди всей массы работ, написанных немецкими, французскими, английскими, американскими, итальянскими, испанскими, чешскими, польскими и прочими исследователями, упомянуто только одно-единственное русскоязычное издание — перевод трактата Л.

Плутарха «О музыке». Наличие одной единственной русской публикации среди тысячи иноязычных работ может навести на мысль, что в России вообще не изучалась древнегреческая музыка. Не исключено, что такие соображения возникли у многих читателей работы Т. Матизена не только за рубежом, но и у нас. Здесь речь идет не о неком «ущербленном самолюбии», а о том, что история науки должна делать выводы на основании точного исследования фактологического материала. И как раз в этом отношении столь солидное исследование Т. Матизена весьма сомнительно.

Конечно, на Западе история изучения древнегреческой (да и вообще античной) музыки насчитывает многие столетия.

Хорошо известно, что определенный вклад в изучение древнегреческой музыки внесли Гукбальд (IX в.), Регино из Прюма (850 — 915), Гвидо из Ареццо (992 — 1050), Иоанн Скотт Эриугена (810/815 — 881/887), Ноткер Ла-бео (950 — 1022), Теогер из Меца (1050 — 1120), Франко из Кельна (середина XIII в.), Энгельберт из Адмонта (1250−1331) и многие другие. Факт, что в Средние века наука о музыке занимала достойное место в содружестве наук, стало уже общим местом во всех исторических и культурологических работах. Древнегреческие рукописи — и нотные, и музыкально-теоретические.

1 Mathiesen Th. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey, 1974.

2 Плутарх. О музыке. Под редакцией Е. М. Браудо. Петроград. Государственное издательство, 1922. На это обстоятельство тогда же было указано в научной литературе, см. рецензию: Герцман Е. В. Thomas J. Mathiesen. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey 1974 // Вестник древней истории. M.: Наука, 1978, № 2. С. 227 — 229. систематически переписывались в Византии3, и благодаря именно этому, они дошли до нас. Все это создало достаточно развитую область знаний, которыми по праву может гордиться мировая наука4.

Особенно серьезно процесс изучения античной музыки протекал в Эпоху Ренессанса, главным лозунгом которой была наивная идея о возможности возродить античное искусство, в том числе и древнегреческую музыку. Известно, как в 1580 году во Флоренции общество композиторов и поэтов «Камерата» под предводительством композитора и мецената графа Джован-ни Барди, решило возродить античную трагедию. Участники кружка поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери, написали на мифологический сюжет трагедию «Дафна», стараясь соблюсти все каноны древнегреческой трагедии. Но возрождение не состоялось (да и не могло состояться). Зато было положено начало новому жанру оперы, которому судьба предрешила будущую блестящую пятивековую историю.

В 1581 году из-под пера Винченцо Галилея, отца знаменитого астронома Галилео, вышел труд «Диалог о древней и новой музыке» (Dialogo della musica antica e moderna), содержащий три древнегреческих гимна с нотами5, которые были найдены им в рукописях XIII—XIV вв., хранящихся в библиотеках Флоренции, Ватикана и Неаполя6. Однако он представил своим читателям только репродукцию подлинника, т. е. древнегреческий нотный текст.

3 Подробнее об этом см.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Munchen, 1988 (Repertoire International des Sources Musicales, XI).

4 Свод средневековых трактатов был издан Мартином Гербертом (см.: Scriptores eccle-siastici de musica sacra potassium. Ed. Martin Gerbert. 3 Bande. St. Blasien. 1784, Nachdriick Hildesheim. 1963) и Эдмондом Кусмакером (см.: Scriptorum de musica medii aevi. Ed. Ed-mond de Coussemaker. 4 Bande. Paris. 1864 — 1876, Nachdriick Hildesheim. 1963) и впоследствии неоднократно переиздавался и дополнялся (см., например: Corpus Scriptorum de Musica. Publications of the American Institute of Musicology. Rom. 1950 ft).

5 Эти три гимна — «Гимн Немезиде», «Гимн Музе» и «Гимн Гелиосу» встречаются в рукописях XII — XVI вв.: Codex Venetus Marcianus арр. cl. VI 10 (XIIXIII вв.), fol. 206- Codex Venetus Marcianus graecus 318 (XIV в.), fol.228- Codex Neapolitanus graecus 262 (III С 4) (XIV — XV вв.), fol.83- Codex Parisinus Coislinianus graecus 173 (XV в.), fol. 222vCodex Vaticanus graecus 1772 (XVI в.), fol. 158. Описание этих памятников см.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Munchen, 1988 (International Inventory of Musical Sources. Vol. ВIX). P. 716−720,686−690,257−262,502−504,603−606. без его перевода в пятилинейную нотацию. Нужно думать, что это результат тогдашних весьма отрывочных знаний об античной нотной системе и следовавшей отсюда неуверенности. Текст В. Галилея свидетельствует о том, что он достаточно основательно разбирался в древнегреческой теории. Однако не исключено, что его смутили расхождения в графике нотных знаков, когда он сопоставлял их начертания в рукописях и в передававших сведения об античной нотации в средневековых музыкально-теоретических источниках, которыми пользовался В. Галилей. Как бы там ни было, но тогда древнегреческие нотографические памятники оставались без пятилинейных транскрипций. А это обстоятельство затрудняло любые попытки освоения уцелевших образцов античной музыки7.

Чтобы удовлетворить высокий интерес к изучению древнегреческого и древнеримского искусства, многие скульпторы ваяли скульптуры из мрамора времен греческой архаики, выдавая их за подлинные образцы рук античных мастеров. Такую идею фальсификации реализовал в рамках истории музыки ученый иезуит Афанасий Кирхер (1601−1680) в своем трактате «Musurgia universalis». В одном из разделов этой книги автор сообщает своему читателю, что он посетил монастырь близ Мессины (Сицилия), в котором обнаружил рукопись, содержащую поэтический отрывок с нотным текстом, представляющий собой фрагмент из Первой Пифийской оды Пиндара8. На протяжении почти 300 лет этот отрывок приводился во всех учебниках истории музыки, как подлинный образец античного музыкального искусства. И только в 30-х гг. XX века было доказано, что публикация А. Кирхера — не более.

6 Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. Florenz, 1581. P. 97.

7 Вспоминая о вкладе В. Галилея в изучение античной музыки, нельзя не отметить интересный факт. Тогда никто из современников В. Галилея не удивился тому, что античные песнопения, созданные чуть ли не во времена классической Греции, оказались в рукописях XIII—XIV вв., когда от языческой музыки не должно было остаться и следа, И это вполне естественно, поскольку тогда еще не была распространена современная хронологическая концепция, согласно которой рукописи, содержащие языческие песнопения и время их создания разделяет почти 10 столетий. Эта хронологическая шкала была принята лишь во второй половине XVII в., и поэтому В. Галилей и его современники даже не догадывались о том, как будут оценивать временные процессы их потомки. чем подлог9, поскольку вариант текста оды А. Кирхер заимствовал из издания Эразма Шмида10 (1616 г.), а часть вокальной партии котировалась инструментальной нотацией11. Теперь уже совершенно ясно, что такой всеобщий и многостолетний обман мог случиться благодаря двум причинам. Во-первых, из-за слабости европейского исторического музыкознания, которое тогда еще даже не начало делать своих первых шагов12. Во-вторых, интерес к культуре античности в Европе был так высок, что даже просвещенные круги с радостью восприняли информацию А. Кирхера, которая удовлетворяла (хотя и недостоверно) их интерес к древнегреческой музыке.

В XVI — XVII веках музыкальное антиковедение изучалось только филологами. Дело в том, что живая античная музыка ушла в прошлое вместе со своей эпохой. Единственное, что от нее сохранилось — это письменные памятники, представлявшие собой весьма обширный свод музыкально-теоретических трактатов (начиная от Аристоксена, ученика пифагорейцев и Аристотеля, и, кончая, Порфирием, комментатором Птолемея13). Поэтому.

Kircher A. Musurgia universalis. Romae, 1650. Р 690.

Q 4.

См. Rome A. L’origine de la pretendue melodie de Pindare // Les Etudes Classiques 1. 1932. P. 3−11. Idem. Pindare ou Kircher II Ibid4.1935. P. 337−350.

10 niNAAPOY ПЕРЮД01. Hoc est Pindari lyricorum principis, plus quam sexcentis in locis emaculati, ut jam legi et intelligi possit, OAYMniONIKAI. IIY0IONIKAI. NEMEONIKAI. IX0MIONIKAI. Illustrati versione nova fideli. Rationis metricae indicatione certa. Dispoisitione textus genuina. Commentario sufficiente. <.> Opera Erasmi Schmidii Delitiani [Wittemberg], 1616. P. 57−69.

11 Как известно, существовала две разновидности древнегреческого нотного письмаинструментальная и вокальная. Подробнее об этом см.: Sachs С. Die griechische Gesangs-notenschrift // Zeitschrift Шг Musikwissenschaft. 7.1924 — 1925. P. 1 — 5- Idem. Die griechische Instrumentalnotenschrifit // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 6.1923 — 1924. P. 289 — 301- Энг-лии С. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica (Bibliotheca Classica Petropolitana). Vol. VIII. Fasc. 1. Petropoli 2002. P. 122−144. Его же: Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и АТР. Восток-Запад. Выпуск 8. Материалы Всероссийской научной конференции 25−26 апреля 2001 г. Дальневосточная Государственная Академия искусств. Владивосток, 2002. С. 129−134.

12 По справедливому мнению М. С. Друскина европейское историческое музыкознание стало складываться в «предцверии XVIII века», см.: Друскин М. С. Вопросы музыкальной историографии (на зарубежном материале) // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 92.

13 Здесь не упоминается серия других аналогичных памятников, время создания которых до сих пор невозможно установить (сочинения Аристида Квинтилиана, Вакхия, так называемых «Анонимов Беллерманна» и других). единственные специалисты, имевшие к ним доступ, были филологами. Эти ученые, в совершенстве владевшие древнегреческим и латинским языками, публиковали, комментировали и переводили многочисленные тексты древних авторов. Они изучали не только исторические и литературные памятники древности, но и музыкально-теоретические. Научный мир до сих пор хранит добрую память о голландском филологе Марке Мейбоме — издателе фундаментального двухтомного труда «Antiquae musicae auctores septem"14. В нем были собраны греческие тексты (с латинскими переводами) Аристоксена, Эвклида, Никомаха, Алипия и других греческих писателей, создававших сочинения, посвященные музыке. Такой же плодотворной деятельностью занимался и Иоанн Меурсий (Johannes van Meurs), опубликовавший в латинском переводе труды о музыке Аристоксена, Никомаха и Алипия15, а также Антонио Гогавино, представивший читателям прокомментированные им подлинники текстов Аристоксена и Птолемея16.

Однако, несмотря на всю плодотворную деятельность таких выдающихся ученых (здесь названы имена только самых знаменитых из них), они, по независящим от них причинам, вместе с публикацией ценнейших первоисточников, способствовали распространению всяких небылиц о древнегреческой музыке. Переводя и комментируя трактаты Аристоксена, Никомаха, Плутарха и других авторов, они не в состоянии были делать это на подлинно научном музыковедческом уровне, из-за отсутствия специальной музыкально-теоретической подготовки. В лучшем случае они приближали античные воззрения к концепции современной им теории музыки. Это привело к тому,.

14 Meibomius, Marcus. Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Mei-bomius restituit ac notis explicavit. Amsterdami: apud Ludovicum Elzevirum, 1652.

15 Meurs, Johannes van. Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musici antiquissimi hactenus non editi. Joannes Meursius nunc primus vulgavit et notas addidit. Lugduni Batavorum, ex officina Ludovici Elzeviri, typis Godefridi Basson, 1616.

16 Aristoxeni musici antiquiss. Harmonicorum elementorum libri III. CI. Ptolomaei Harmonicorum, seu de musica libri III. Aristotelis de obiecto auditus fragmentum cx Porphyry commentary s. Omnia nunc primum latine conscripta et edita ab Ant. Gogauino Grauiensi. Cum privilegiis. Venetijs, apud Vincentium Valgrisium, 1562. В этом издании латинский перевод «Элементов гармоники» Аристоксена изложен на стр. 7−45. что, например, их трактовка музыкальных терминов и других аспектов музыкальной теории часто оказывалась неверной17. Дальнейшее поколение анти-коведов ссылалось на комментарии Марка Мейбома, А. Гогавино, и И. Меур-сия как на истину в последней, и это также способствовало распространению многих ошибочных точек зрения.

Особо следует отметить деятельность выдающегося голландского филолога Марка Мейбома, опубликовавшего уникальное издание под заглавием: «Семь древних музыкальных авторов"18. В первый том вошли «Гармонические элементы» Аристоксена, «Введение в гармонику» и «Деление канона», приписывающиеся в рукописях, как уже указывалось19, знаменитому математику Евклиду, «Руководство по гармонике» Никомаха, «Введение в музыку» Алипия, «Введение в гармонику» Гауденция и «Введение в музыкальное искусство» Старца Вакхия. Второй же том содержал только два сочинения: «О музыке» Аристида Квинтилиана и девятую главу из уже упоминавшегося трактата Марциана Капеллы «О бракосочетаниях Филологии и.

Меркурия", которая в различных рукописях называется либо «О музыке» (De.

20 musica), либо «Гармония» (Harmonia). В этом издании греческие тексты даны с латинскими переводами и с основательными научными комментариями. Более того, Марк Мейбом впервые перевел на современный нотоносец уцелевшие три древнегреческих гимна, которые до него никто не решался.

17 Идеальным примером этого могут служить ошибочные переводы cuvcpcovia и Siacpcovia как «консонанс» и «диссонанс», что, в свою очередь, повлекло за собой целую серию заблуждений, согласно которым древние греки рассматривали терцию и сексту как диссонансы. Аналогичным образом, всеобщее распространение получило ложное убеждение в том, что терминами «дорийский», «фригийский», «лидийский» и им подобными в Древней Греции обозначались лады, тогда как в действительности это были обозначения тональностей (впервые на это недоразумение было указано лишь во второй половине XX века, см.: Герцман Е. Восприятие разновысотных звуковых областей в античном музыкальном // Вестник древней истории". Москва, «Наука», 1971. № 4. С. 181 — 194).

18 Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Amstelodami, 1652.

19 M. Мейбом искренне верил, что оба эти сочинения принадлежат Пифагору.

20 В обоих томах каждый памятник и комментарии к нему даны со своей собственной пагинацией. транскрибировать. Более того, он эту работу осуществил так квалифицированно, что она потом почти не подвергалась исправлениям.

Именно этому изданию было суждено чуть ли не до самого недавнего времени постоянно появляться на страницах многочисленных исследований, посвященных как античной музыке, так и древней науке о музыке. Можно смело утверждать, что в течение последних трех столетий не было ни одного серьезного исследования по проблемам, связанных с этой тематикой, в котором не присутствовали бы ссылки на указанное мейбомовское издание. Даже после того, как в самом конце XIX столетия появилось собрание древнегреческих музыкально-теоретических трактатов, осуществленное Карлом Яном21 и содержащее тексты многих из авторов, представленных в двухтомнике М. Мейбома, и выверенных путем сравнения большого числа рукописей, — мейбомовское издание не было забыто, а продолжало активно использоваться в исследовательской работе. А это — самая лучшая характеристика научного труда, созданного еще на заре европейского музыкального антико-ведения в середине XVII столетия.

С XVIII века изучением античной музыки стали заниматься собственно историки музыки. Главными среди них по праву признаны падре Мартини и Чарльз Бёрни. Первый создал труд «Storia della musica», в котором были собраны все основные сведения по античной музыке известные на то время22. Эта работа состоит из трех Dissertationes и обширного вступления, посвященного фрагментам библейской истории музыки. Музыке классической античности отведена вторая Dissertatione. В ней рассматривается теория музыки древних греков: «совершенная система», лады, тональности, строение и разновидности тетрахордов. Падре Мартини проводит параллель между ме.

21 См. далее.

22 • •.

Martini Giambatista] Storia della musica. Tomo primo alia sacra reale cattolica Maesta.

Maria Barbara. Insanta di Portogallo, Regina delle Spagne. Umiliato, e dedicato da Fr. Giambatista Martini de' Miniori Convertuali. Accademico nell' Instituto della Scienze, e Filarmonico. Bologna. 1757. лодикой культовой музыки Древней Греции и грегорианскими песнопениями, между античной музыкальной системой и современной ему европейской.

Чарльз Бёрни — автор основательного труда «Всеобщая история музыки», где впервые было отражено развитие истории музыки с древнейших времен до начала XVIII века. До выхода в свет этой книги научный мир не знал такого серьезного издания. В первом томе своей «Истории» Ч. Бёрни кроме общих сведений по истории и теории античной музыки, краткой характеристики источников рассматривает проблемы логической структуры античной нотации. По его мнению, греки начали записывать музыку, когда авлос имел несколько отверстий, а лира — несколько струн. Их диапазон был мал, и по этой причине в то время греки не использовали одинаковые символы для обозначения октавного тождества. Впоследствии диапазон был расширен, что привело к увеличению количества нотных знаков. Поэтому, когда укоренился алфавитный метод нотации, модификации известных букв обеспечили необходимое число символов24.

Ч. Бёрни впервые и безуспешно пытался найти истолкование разных начертаний одних и тех же нот25. Кроме того, он надеялся обнаружить в ги-подорийском тропосе энгармонического лада (от месы до нэты верхних), записанного в вокальной нотации26, последовательность, знаки которого выстраивались бы в правильный алфавитный ряд. Это ему нужно было для того, чтобы понять «самый древний» звукоряд, использовавшийся в античной.

77 музыке, на основе которого была создана нотация .

Конечно, всего этого не знала российская наука, так как она зародилась только с XVIII века, не говоря уже об отечественном историческом музыкоз.

23 Burney Ch. A general History of Music. Vol. I — IV. London. 1776 -1789.

24 Ibid. Op. cit. Vol. I. P. 24,32.

25 Ibid. P. 31.

Of*.

По мнению Ч. Бёрни, инструментальная нотация обладает меньшим порядком, чем вокальная, поэтому её структуру невозможно объяснить. См.: Ibid. Vol. I. P. 32.

27 Подробнее об этом см.: Энглин С. Новый метод ладофункционалыюго анализа античных нотографических памятников. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2005 (Библиотека Российского института истории искусств). нании, появившемся только чуть ли не с середины XIX века28. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в России отсутствовали специальные серьезные работы по античной музыке (кстати, как и по любой другой эпохе).

Вместе с тем, тщательное исследование этой проблемы показывает, что сведения об античной музыке изучались, а иногда даже появлялись в печати.

Известен даже такой эпизод, чуть ли не знаменующий собой начало отечественного музыкального антиковедения.

9Q.

Граф С. К. Нарышкин предполагал издать в Петербурге какую-то книгу по истории музыки в переводе с французского. Он хорошо понимал, что необходимо подготовить русского читателя к восприятию такой книги. Ведь в России до того не публиковались книги подобной тематики. В связи с этим он обратился к просвещенному греку Евгению Вулгариусу, проживавшему тогда в Петербурге30, с предложением написать вступление к этой предполагаемой книге31. Издание не состоялось, но Е. Вулгариус написал свое предисловие, которое представляет собой обширный трактат, абсолют.

Так, например, Ю. А. Кремлев считал, первой серьезной русской работой по музыковедению статью А. Н. Серова «Спонтини и его музыка» (см. Кремлев, Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. I. JL: МузГиз., 1954. С. 14).

Семен Кириллович Нарышкин (1710 — 1775) был российским вельможей и государственным деятелем. Он был известен как меценат, любитель музыки, владелец оркестра и инициатор сознания ансамбля роговой музыки.

30 Евгений Вулгариус родился в 1716 году на острове Корфу. Уже в 24 года он стал иеродиаконом. В Падуанском университете он изучал теологию и философию. С 1741 года преподавал греческий язык в школе при храме св. Георгия. По рекомендации Фридриха Великого и молдавского господаря-фанариота Григория Гикаса, в 1767 году Екатерина II поручила Евгению Вулгариусу перевести на греческий язык ее знаменитый «Наказ», а спустя четыре года она предложила ему должность преподавателя Императорского Благородного Кадетского корпуса. В Петербурге у него складывалась удачная карьера: он получил сан архипастыря, а в 1775 году был посвящен в иеромонахи. Однако его тяготили официальные обязанности, так как отвлекали его от научной деятельности. Поэтому, по просьбе Е. Вулгариуса, в 1777 году Екатерина II отправила его на пенсию с пожизненным содержанием (подробнее об этом см.: Batalden St. Catherine II’s Greek Prelate Eugenios Voulgaris in Russia, 1771−1806. New York, 1982).

3 Эта книга так и не была написана. Осталась только рукопись вступления, выполненная Е. Вулгариусом. Она была опубликована впервые со многими ошибками еще во второй половине XIX в. (Evyeriov год BovXyapmg Прауцахе1а 7tepi цоистиспд. 'Ек515ота1 ек xeipoypatpou хцс, ev Кхерсо ВгрХюЭпкт^д Ъяб 'А. К. ДтцлтгракояогЛои, ное большинство страниц которого посвящено античной музыке. В нем автор повествует о разных мифах, описывающих действия музыки на разных животных. Он даже приходит к выводу, что животные, подверженные влиянию музыки, могут иметь понятие о гармонии и мелосе. Е. Вулгариус часто ссылается на древнегреческих авторов (Павсания, Палефата, Аристотеля, но чаще всего — на Элиана и Плутарха).

Греческая музыка рассматривалась также в предисловии к знаменитому изданию «Собрания народных русских песен с их голосами», осуществленном в 1790 И. Прачем при содействии А. Н. Львова, последний высказал идею, ставшую популярной в свое время, о происхождении русских народных песен от греческих. Несмотря на всю наивность такой точки зрения, ее автор стремился представить читателям обстоятельные аргументы, призванные подтвердить его мнение.

Однако А. Н. Львов не знал античных первоисточников, а пользовался только их описаниями, выполненными современными ему европейскими исследователями. Высказывания древнегреческих авторов о музыке он почерпнул, в основном, из авторитетных для своего времени работ знаменитого Ж.-Ж. Руссо. Так, А. Н. Львов в своей работе приводит цитаты о музыке из произведений женевского просветителя, принадлежавшие Страбону и Аристиду Квинтилиану. В своем предисловии он также упоминает о двух сохранившихся античных музыкальных образцах — «Гимне Немезиде» и «Первой Пи-фийской оде» Пиндара33 (последняя в его время считалась подлинными античным произведением). В их мелодических линиях А. Н. Львов находил общность с российскими напевами. apxi[iav8puo). 'Ev ТёруЕстг) 1868). Новое, более совершенное издание осуществлено сравнительно недавно (Герцман Е. Парафразы Евгения Вулгариса о музыке. М., 2002).

32 При работе над диссертацией я пользовался новым изданием: Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Под редакцией и с вступительной статьей В. М. Беляева. М., 1955.

33 См.: «Введение». С. 4.

Пусть приведенные здесь примеры весьма немногочисленны. Но они свидетельствуют о том, что в России на рубеже XVIII—XIX вв. интересовались древнегреческой музыкой и по мере возможности изучали ее. Материал же предлагаемой диссертации призван продемонстрировать начавшийся активный процесс ее освоения в России.

Предмет исследования — процесс становления и первоначального развития российского музыкального антиковедения. В диссертации будут подвергнуты анализу идеи и воззрения, посвященные различным аспектам античной музыки, которые публиковались в русской печати в первой половине XIX века. Поэтому объектом исследования являются именно эти публикации. Они представляют собой первоисточники, анализ которых позволят судить об особенностях российского музыкального антиковедения первой половины XIX в.

Цели и задачи работы могут быть сформулированы в нескольких пунктах:

1) доказательство существования российского музыкального антиковедения в XIX веке (в противоположность бытующему мнению в зарубежной науке, см. начало настоящего «Введения»);

2) выявление особенностей развития российского музыкального антиковедения в первой половине XIX века;

3) анализ процесса становления и первоначального развития исследований по античной музыки в России, в первой половине XIX века.

Методологическая база исследования основывается на двух принципах.

1. Достижения современного отечественного и зарубежного музыкального антиковедения. Как известно, зарубежное музыкознание имеет многове-ковый опыт в изучении античной музыки, и здесь сформировался целый ряд методологических принципов, прошедших проверку временем. С этой точки зрения большую помощь оказывают труды, опубликованные еще в XIX веке.

Августа Амброса, Франсуа Геварта и Рудольфа Вестфаля). В XX столетии зарубежное музыкознание продолжало с успехом осваивать античное наследие. В этой области появились фундаментальные исследования. Для тематики настоящей диссертации особенно полезны работы Курта Закса, Джона Лэндлса, Гюнтера Вилле, Лукаса Рихтера и Томаса Матизена. Нельзя не отметить и некоторые успехи отечественного музыкального антиковедения в XX веке, которые также оказали влияние на методологические принципы, использующиеся в данной диссертации (публикации Романа Ильича Грубера и Евгения Владимировича Герцмана).

2. В процессе анализа материала в диссертации постоянно осуществляется сопоставление со сведениями, сохранившимися в античных источниках. Автор уверен, что это один из важнейших способов оценки тех или иных идей, возникавших в процессе исследования античной музыки. Поэтому на страницах диссертации упоминаются античные источники (Аристоксен, Аристотель, Афиней из Навкратиды, Витрувий, Гераклид Понтийский, Геси-хий, Гораций, Диоген Лаэртский, Диодор Сицилийский, Дионисий Галикар-насский, Марк Фабий Квинтилиан, Клеонид, Лукиан из Симокаты, Павсаний, Пиндар, Платон, Плутарх, Порфирий, Птолемей, Элиан).

Научная новизна. До настоящего времени ни в зарубежном, ни в отечественном музыковедении не поднималась тема изучения античной музыки в России в XIX веке. В настоящей диссертации впервые предпринята попытка научного освоения этой темы.

Практическая значимость работы. Материал может быть использован в курсе истории русской музыки. Он обязательно заинтересует исследователей (отечественных и зарубежных) античной музыки и специалистов по русской культуре первой половины XIX века. Кроме того, эта работа дает обширный материал для будущей историографии античной музыки в России, которая рано или поздно будет создана.

Апробация работы. Материалы диссертации были опубликованы автором в шести научных публикациях. Сама же диссертация была обсуждена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Структура работы. Совершенно очевидно, что структура любого исследования зависит от нескольких факторов: цели и задачи, от используемой методологии и, самое главное, — от особенностей самого изучаемого материала. Главным объектом исследования в настоящей диссертации является специфика изучения античной музыки в России. Поскольку тогда в стране не было музыкальных учебных заведений (и, конечно, соответствующих научно-исследовательских институтов), то весь процесс исследования античной музыки был запечатлен в серии публикаций, появлявшихся время от времени в печати. Таким образом, именно эти публикации представляют собой главные объекты нашего анализа и служат для нас важнейшими первоисточниками. К ним относятся публикации не только отечественных авторов, но и зарубежных, печатавшихся в переводах. Такой подход обусловлен тем, что при отсутствии российского музыковедения как такового, публикации зарубежных авторов в Петербурге, способствовали формированию отечественного музыкального антиковедения. И с этой точки зрения они являются такими же первоисточниками, как и все остальные.

Одна из важнейших трудностей их систематизированного анализа заключается в том, что они весьма разнородны. В них почти невозможно обнаружить никаких общих идей или основополагающих методов, которые позволили бы их сгруппировать по какому-то принципу и, таким образом, исследовать не отдельные публикации, а целые группы. Перед нами весьма немногочисленные тексты, чаще всего анонимные, и никак не связанные между собой. Очевидно, в этом также проявилась одна из трудностей становления российского музыкального антиковедения (об остальных см. далее изложение материала диссертации). Все это предопределило форму настоящей диссертации, поскольку оставался лишь единственный целесообразный путь изложения материала, способный продемонстрировать исторической процесс формирования отечественного музыкального антиковедения, — хронологический, т. е. аналитическое представление источников в том порядке, в котором они появлялись в печати.

В результате анализ 7 источников, ставших первыми шагами российской науки в области познания античной музыки, распределен по двум главам. В первой главе рассматриваются исследования, появившиеся в первой трети XIX века, во второй главе — три публикации, увидевшие свет в 30-х гг. XIX века. Подразделения глав на параграфы связано как с тематикой рассматриваемых источников, так и с их смысловым значением в контексте целого. В заключение суммируются выводы, полученные после исследования, а также представлен список источников и научной литературы, которая использовалась при создании данной диссертации.

Выбор для исследования временного отрезка, ограниченного первой половиной XIX века, обусловлен следующими причинами. Во-первых, совершенно очевидно, что всю историографию античной музыки в России невозможно изучить в рамках одной диссертации. Это связано с тем, что эта область исторического музыкознания проходила длительный и сложный путь развития в течение двух столетий (XIX — XX вв). На этом пути были различные периоды, отличавшиеся содержанием и особенностями методологии. Все это требует дифференцированного подхода к каждому этапу эволюции. Во-вторых, источники свидетельствуют о том, что первые систематические шаги русского музыковедения в этой области начались в самом начале XIX века. Это был некий начальный подготовительный этап, характеризующийся своими сложностями и другими многочисленными особенностями. В конечном счете, этот этап привел к становлению нового периода в развитии отечественного музыкального антиковедения более высокого научного уровня, который начался со второй половины XIX века. Все перечисленные обстоятельства убеждают в том, что наиболее целесообразным будет ограничение рамок исследования первой половиной XIX века.

Заключение

.

Материал, представленный в диссертации, позволяет прийти к следующим выводам.

1. В первой половине XIX века впервые появляются российские публикации, стремившиеся осветить музыкальную культуру античности. Сложность становления отечественного музыкального антиковедения затруднялась тем, что в России в то время не существовало науки о музыке как таковой, и господствовала непроверенная идея о высоком уровне музыкального искусства древней Эллады, сложившаяся еще во времена Возрождения.

2. Первые и самые распространенные представления о музыкальной культуре античности в России были получены из переводов сочинений европейских авторов. Однако слабость европейского исторического музыкознания, которое начало зарождаться только в конце XVIII века, наложила отпечаток и на уровень освоения античной музыки в России. Не последнюю роль в этом сыграло и то, что изучением античной музыки длительный исторический период занимались филологи и историки. Сложившаяся со времен Возрождения безоговорочная вера в высокий уровень музыкального искусства древней Эллады была чуть ли не всеобщей и также не оказала плодотворного влияние на изучение древних источников.

3. В исследуемый период появляются первые робкие попытки самостоятельного осмысления и античных источников, и воззрений зарубежных авторов. Как правило, они проходили под влиянием концепции Ж.-Ж. Руссо о происхождении музыки из языка. Грекоязычные памятники использовались для этой цели крайне редко и только общеисторические (Плутарх) или философские (Платон, Аристотель). Поэтому обсуждаемые сведения касались не важнейших категорий музыкального искусства (лад, тональность, форма, ритмика и т. д.), а лишь тех, которые могли заинтересовать любителей: музыкальная мифология, музыкальная эстетика, знаменитые музыканты, инструменты и т. д.

4. Появляющиеся в России переводы или редкие эссе отечественных авторов по этой же теме служили мощным импульсом распространения знаний об античной музыке. Благодаря им здесь стали складываться определенные представления о ней.

5. Изучение античной музыки осуществлялось без знания самого музыкального материала. В лучших случаях, высказываемые мысли основывались на транскрипциях некоторых из сохранившихся нотографических записей древнегреческих музыкальных фрагментов.

Материал, представленный в настоящей диссертации, поможет в дальнейшем понять, из какого трудного состояния пришлось выходить музыкальному антиковедению и какой сложный путь пройти, чтобы во второй половине XIX века сформироваться в отдельную область исторического музыкознания.