Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX — XX веков

Общая характеристика работы.

Актуальность исследования.

Конец XX — начало XXI века — период сложных концептуальных перемен в самом облике современной цивилизации. Бурные преобразовательные процессы протекают и в художественной культуре. Подобный феномен историки и теоретики искусства, философы и культурологи отмечают обычно при смене эпох. Отсюда особый интерес вызывают творческие личности, жившие и творившие на стыке столетий. Такой яркой творческой фигурой представляется замечательный французский композитор и общественный деятель конца XIX — начала XX века Габриель Форе.

Личность и творчество выдающегося французского композитора Габриеля Форе (1845 — 1924), широко признанные за рубежом, долгое время не были предметом специального изучения русских музыковедов. Большинство из них ограничивалось или общей характеристикой творчества Форе в учебниках и монографиях по истории западноевропейской музыки или краткой оценкой отдельных жанров музыки Габриеля Форе. Среди русских исследователей современной зарубежной музыки, затрагивающих, во многом конспективно, проблемы творчества Форе, следует выделить именаМ. С. Друс-кина, Г. Т. Филенко, А. Д. Алексеева, Л. Н. Раабена, В. В. Протопопова и других. Наиболее ценными представляются высказывания о творчестве Габриеля Форе в монографиях Ю. А. Кремлева, посвященных Камилю Сен-Сансу, Жюлю Массне, Клоду Дебюсси. В целом, отечественная фореана уделила некоторое внимание произведениям раннего Форе конца XIX века, как музыке, несущей «отголоски романтизма». Творчество же позднего Форе начала XX века, в основном воспринималось как академическое, не связанное с новаторскими устремлениями «новой музыки».

Актуальность исследования заключается в том, что автор прослеживает в творчестве Форе важнейший момент образно-стилевой преемственности между культурами XIX и XX веков в период смены историко-культурных эпох. По мнению автора, ценность творчества Габриеля Форе заключается, прежде всего, не только в обобщении художественных достижений западноевропейского искусства XIX века, но и в предвосхищении новых тенденций искусства и культуры XX века.

Степень разработанности проблемы.

Разные аспекты основной проблемы диссертации в европейском музыкознании освещались на протяжении всего XX столетия.

Малая изученность творчества и личности Габриеля Форе в культурном контексте его времени в русском музыкознании потребовала от автора исследования тщательного изучения зарубежных источников, прежде всего французских. Объем этих источников достаточно весом.

Прежде всего, это эпистолярное и критическое наследие самого Габриеля Форе, дающее представление о ярких событиях в западноевропейской музыке и культуре рубежа веков (опубликовано в 1928, 1930, 1951, 1980 годах).

Замечательным документом является биография композитора, написанная его сыном Филиппом Форе-Фремье (1957), позволяющая оценить уровень высокой культуры и духовности самого Габриеля Форе и выдающихся членов его семьи (тесть Форе — известный французский скульптор Эммануэль Фремье).

Обращают на себя внимание статьи и труды близких к кругу Форе известных французских критиков и историков: Луи Вюймена, Эмиля Вюйермоза, Жозефа де Морлиава, Поля Ландорми, Мориса Дюфурка, Клода Ростана, -чьи труды отдавали должное композиторскому новаторству произведений Габриеля Форе.

Особый интерес представляют официальные документы Петербургской консерватории, Русского филармонического общества, высказывания в печати выдающихся русских музыкальных ученых и критиков (А. В. Осовского, В. Г. Каратыгина, В. В. Держановского) о незаурядности Габриеля Форе, как композитора и личности, во время его пребывания в Санкт-Петербурге, Москве и Гельсингфорсе по приглашению Художественного совета Петербургской консерватории (1910).

Проникновение в искусство Форе было бы неполным и, может быть, даже почти невозможным, если бы композитору не посчастливилось повстречать на своем жизненном пути Альфреда Корто, Жака Тибо и Маргариту Лонг — замечательных интерпретаторов его музыки. Статьи А. Корто и Ж. Тибо о фортепианной и камерно-инструметальной музыке композитора и книга М. Лонг «За фортепиано с Габриелем Форе» — драгоценные указания выдающихся артистов для постижения самого сокровенного в искусстве Форе.

Большое значение имеют для теоретического осмысления искусства Форе аналитические работы американца Норманна Саклинга (1946) и швейцарца Макса Фавра (1949).

Велика заслуга французского ученого Владимира Янкелевича в фило-софско-культурологическом осмыслении творчества Форе (1938, 1951, 1957, 1974,1983,2003,2006).

С современных эстетических позиций интересны работы французского исследователя Жана-Мишеля Некту (1972,1980,1992,1995,2004).

Несмотря на довольно обширную французскую фореану, не достает полной и теоретически аргументированной оценки творчества и личности Форе как одной из ключевых фигур европейского искусства XIX — XX веков.

Объектом исследования является европейское музыкальное искусство XIX — XX веков.

Предметом исследования выступают творчество и личность Габриеля Форе, композитора, исполнителя, педагога, критика и общественного деятеля.

Цель исследования.

На основе анализа культурно-исторической ситуации определить и обосновать значение творчества Г. Форе в развитии европейской музыкальной культуры XIXXX веков, уникальность художественно-эстетических открытий композитора.

Задачи исследования.

1. Выявить нетрадиционность музыки Габриеля Форе — одного из лидеров движения «обновления» французской музыки, проистекающую из особенностей его творческого становления.

2. Представить Габриеля Форе как активного музыкально-общественного деятеля — одного из организаторов Национального музыкального общества и реформатора музыкального образования во Франции.

3. Показать связь искусства Габриеля Форе с традициями русской музыкальной культуры.

4. Исследовать идейно-образную и стилевую преемственность в творчестве Форе на стыке XIX и XX веков.

5. Выявить в творчестве Форе тенденции, предвосхитившие новые черты синтетизма в искусстве XX века.

6. Определить связь творчества Форе с философско-культурологическими исканиями XX века.

Методологической основой диссертации послужили следующие теоретические концепции:

1. Интонационно-тембровая теория Б. Асафьева.

2. Теория ладового ритма Б. Яворского.

3. Целостный историко-теоретический подход к проблемам развития музыки XX века (М. Друскин, В. Конен, Г. Филенко, Е. Чигарева, Л. Мазель, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Задерацкий, Е. Долинская).

4. Современные теории музыкальной формы (Ю. Тюлин, Е. Ручьевская,.

B. Бобровский, Л. Мазель, В. Медушевский, Е. Назайкинский, М. Арановский, А. Милка).

5. Ладовые, тонально-гармонические и сонорно-полифонические системы музыки XX века (А. Должанский, Т. Бершадская, М. Тараканов, М. Скорик,.

C. Протопопов, К. Южак, Ю. Кон).

6. Теории структурного и художественного соотношения поэтического и музыкального языка (Ф. Рубцов, П. Вульфиус, Е. Ручьевская, В. Васина-Гроссман, М. Лобанов, В. Коннов).

Опорой для исследователя стали труды представителей философской и культурологической мысли XX века, идеи которых способствовали осознанию целостности творчества Габриеля Форе как выдающегося представителя переломной эпохи. Эти идеи в значительной степени содействовали пониманию закономерности включения французской и европейской музыки в общий историко-культурный мировой контекст сложного и противоречивого времени XIX — XX веков.

Определяющими для исследователя стали труды русских философов, эстетиков музыки и культурологов, таких, как П. Флоренский, А. Лосев, Б. Успенский, М. Бахтин, Б. Гаспаров, В. Пропп, М. Каган, Я. Друскин, В. Гринив, С. Хоружий, В. Налимов, Ю. Лотман, Г. Стернин и др.

Среди зарубежных важными для исследования были труды С. Киркегора, А. Бергсона, Т. Адорно, А. Швейцера, Ф. де Соссюра, Э. Кассирера, Э. Бенве-ниста, М. Фуко, М. Хайдеггера, С. Лангер, Р. Ингардена, В. Лаку-Лабарта и др.

— 10 В работе использованы философские и эстетические методы изучения творчества Габриеля Форе, разработанные французским философом музыки В. Янкелевичем.

Важными для исследователя в методологическом отношении стали работы: Е. Герцмана, Л. Данько, В. Екимовского, В. Задерацкого, А. Ивашкина, Л. Ковнацкой, С. Мальцева, С. Махлиной, Э. Махровой, И. Никольской, Л. Раабена, М. Рухкян, М. Рыцаревой, С. Саркисян, В. Смирнова, И. Федосеева, В. Цытовича.

Методы исследования.

В качестве основных методов исследования в диссертации применяются: системное исследование, формально-структурный анализ, философско-культурологический подход к проблемам теории и истории музыкального творчества.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Нетрадиционность природы музыки Габриеля Форе, восходящая к древнейшим пластам европейского одноголосия и многоголосия. Глубокая внутренняя связь между старинной песенной культурой и современной музыкально-речевой интонацией, определившая музыкальную стилистику Г. Форе.

2. Новаторские тенденции (романтизм, символизм) в творчестве Габриеля Форе XIX века. Яркое проявление в произведениях Форе идейно-образной и стилевой преемственности музыки XIX и XX веков.

3. Наличие в творчестве Габриеля Форе начала XX века идей и тенденций, предвосхитивших дальнейшую эволюцию музыкального искусства: черты синтетизма в стиле Форе, развитые в исканиях композиторов XX столетия.

Соприкосновение искусства Габриеля Форе с традициями русской культуры XIX — XX веков.

4. Связь творчества Форе с философско-культурологическими тенденциями XX века.

5. Значимость творчества и личности Габриеля Форе, как одной из видных фигур для изучения теории, истории, философии и культурологии музыки XIX — XX веков.

Научная новизна исследования.

Данная работа является первым исследованием творчества Габриеля Форе на русском языке.

Впервые обосновывается особая значимость творчества Габриеля Форе в развитии европейской музыки XIX — XX веков. По мнению исследователя, личность Форе — композитора и музыкально-общественного деятеля предстает как одна из значительных фигур в обновлении французской музыки данного исторического периода.

Автор исследования творчества Габриеля Форе в большом объеме привлекает историографические, библиографические и аналитические материалы, мало известные до настоящего времени в отечественном музыкознании.

В данной исследовательской работе представлен тщательный музыкально-теоретический анализ важнейших произведений Форе-композитора.

Впервые в отечественном музыкознании в результате исследования автор доказывает, что многие идеи, образы и стилистические особенности музыки Габриеля Форе и их интонационное воплощение сохранили свое значение до наших дней.

Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что в результате углубленного анализа произведений Габриеля Форе, выявлена интонационно-тембровая природа выразительности его мелодизма, восходящего к древнейшим пластам европейского многоголосия (от гармонии и полифонии — к гетерофонии).

В результате исследовательского процесса обнаруживается открытие Форе и его младшими современниками (в том числе и «нововенцами») нового понимания «мелоса тембровых комплексов» (термин Б. В. Асафьева) и «ладового ритма» (термин Б. Л. Яворского) как фундаментальных категорий музыки XX века. Это дает ключ к анализу музыкально-стилевых процессов развития европейской музыки. Анализ творчества Г. Форе в историко-культурном контексте европейской музыки и, прежде всего, с позиций предвосхищения новаторских исканий, может служить методологической моделью для исследования композиторского творчества, в том числе и творчества композиторов иных эпох и регионов.

Практическая значимость исследования.

В результате многолетнего изучения автором личности Габриеля Форе творчество композитора входит в курсы истории и теории современной музыки. Материалы и выводы данного исследования могут служить пособием для музыкальных и музыкально-педагогических лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов педагогических вузов. Они могут быть использованы в учебных курсах: «История музыки Франции», «История западноевропейской музыки», «История музыки XX века», «История художественной культуры».

Творчество Габриеля Форе-композитора в настоящее время стало неотъемлемой частью репертуара профессиональных исполнителей.

В результате работы автора по изучению музыки Форе на его творчество обратили внимание известные композиторы современной России (произведения памяти Габриеля Форе С. Слонимского, М. Белодубровского,.

— 13 В. Сапожникова, А. Юсфина, С. Осколкова, Ю. Фалика, В. Цытовича, Г. Белова, А. Бринкена). Материалы данного исследования могут стать предметом интереса для других композиторов-профессионалов.

Апробация работы.

Основные положения данного исследования широко использовались автором в лекционной практике Ленинградского государственного института культуры имени Н. К. Крупской, Ленинградской — Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Российского педагогического университета имени А. И. Герцена.

Идеи данного исследования побудили администрацию Санкт-Петербургской консерватории, Государственной Академической Капеллы имени М. И. Глинки, Союза композиторов Санкт-Петербурга и Творческого центра имени Павла Флоренского к организации в 1995 году музыкального фестиваля «Неделя музыки Габриеля Форе в Санкт-Петербурге. К 150-летию со дня рождения великого французского композитора».

Данное исследование послужило толчком к созданию выдающимися современными композиторами России произведений, посвященных памяти Габриеля Форе.

Структура и объем работы.

Диссертация объемом 361 с. состоит из Введения, девяти глав (три главы Части первой — «Жизнь и деятельность Габриеля Форе в историко-культурном контексте его времени», четырех глав Части второй — «Творческая эволюция Габриеля Форе» и двух глав Части третьей — «Сокровенное искусство Габриеля Форе и XX век», Заключения.

В Заключении формируются основные выводы исследования о роли творческой и общественной деятельности композитора Габриеля Форе в переломный период французской художественной культуры XIX — X X веков. Йохан Хейзинга считал, что «…музыка покоится на добровольном подчинении и строгом применении системы условных правил, касающихся тона, метра, мелодии и гармонии (это сохраняет силу и там, где опущены все доныне действующие правила)» [164,212]. История музыки подтверждает это. Вот пример, приводимый Йоханом Хейзинга: «В архаические эпохи музьпса осознается человеком, как священная сила, как эмоциональное возбуждение и как игра. Лишь много позже сюда вклинивается еще один, четвертый вид сознательной оценки — как содержательное наполнение жизни, как выражение жизнененого чувства, словом, как искусство в современном значении [164, В эпоху господства гомофонно-гармонического стиля Габриель Форе, благодаря Школе классической и религиозной музыки Луи Нидермейера, в совершенстве овладел модальной системой старинных натуральных ладов григорианских песнопений. Встреча с Камилем Сен-Сансом в этой школе открыла для него новаторские устремления выдающихся композиторов XIX века Шопена, Шумана, Листа, Вагнера. Сен-Санс как учитель Форе подвиг ученика на претворение новейших достижений музыкального искусства XIX века на прочной основе старинной и классической традиции. Форе стреми тельно продвинулся в новаторском обогащении музьшального языка, связав свое творчество с эстетикой символизма. Одним из замечательных творческих открытий Форе, подсказанных ему музыкальной поэтикой символистского стиха, был гетерофонический контрапункт plain-chant (ровное пение) григо рианского песнопения с chant parle (разговорное пение) поэтической декла мацией. Этот «контрапунктический» стиль по-разному проявляет себя в вокаль ных, камерно-инструментальных произведениях Габриеля Форе, а также в его вершинном произведении конца XIX века — Реквиеме. В Реквиеме скон центрированы творческие открытия Форе девятнадцатого века, которые сде лали композитора одним из лидеров движения «обновления» французской музыки. Продолжая линию Сен-Санса, Габриель Форе чутко воспринимает новые веяния в искусстве, возникшие на рубеже веков: неофольклоризм, импрес сионизм, экспрессионизм, неоклассицизм. Называем только основные тенден ции, которые вошли в «обобщенную» (по определению самого композитора) стилистическую манеру позднего Форе. Подробный анализ произведений Габ риеля Форе позволяет утверждать, что во многом он был первооткрывателем новаций X X века. Тот глубочайший синтез, который был осуществлен после дующими поколениями композиторов-новаторов, уже проявился во многих произведениях Форе первой четверти X X века. Речь идет не о фольклоризме или импрессионизме, не об экспрессионизме или неоклассицизме как таковых в их период расцвета. Речь идет о новом качестве музьпси, о новейших модусах музыки (хроматических, микроинтервальных, сонорных и т. д.), которые возродились на основе диатонической системы старинной модальности. Этот интерес к модальности не был приоритетньш! в системе музьжального воспи тания и образования в XIX веке за рубежом. Яркое исключение — Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера. Можно утверждать с полным основанием, что именно этим обусловлен интерес к модальности в творчестве Форе, композитора и педагога XIX и X X веков. В ранний период творчества у Форе преобладала диатоническая модальность, а в позднем периоде он выстраивает хроматическую модальность, создавая горизонтальное и вертикальное (контрапунктное) сопряжение диатоники и хроматики. Таким образом, основные направления музыки X X века Форе трактует в своем твор честве как модальные категории. Представим их более подробно. Основные произведения раннего Форе — «мелодии» имеют фольклорную диатоническую основу, они песенно строфичны (на русский язык название этого вокального жанра переводится как «романсы» или «песни»). Ранние «мелодии» Форе несут в себе ладовую, ритмическую, тембровую и артику ляционную традицию французской песни. Это весьма существенный компонент фольклоризма, проявившийся во всем строе музыки Габриеля Форе (и раннего и позднего периодов). Достижение Форе-композитора заключается в рас крытии интонационной тайны тончайшего фонетического строя французского поэтического языка, который Форе сравнивал по музыкальности с итальян ским и русским. Истоками своего мелодизма Габриель Форе близок выдающемуся фольклористу и композитору X X века Беле Барто!^ .^ Главное сходство в том, что Барток раскрьш тембральность венгерской песни, а Форе — французской песни. Речь идет об одной из характерных черт музьпси X X века — о «мелосе тембровых комплексов» (Б.В. Асафьев). Другая характерная черта, которую привнес в музыку X X века Габриель Форе, — тончайшая градация ладовой выразительности или, по Б. Л. Яворскому, «ладового ритма». Одним из важнейших компонентов, также преимущественного диатони ческого стиля композитора (с чертами традиционной, «альтерированной».

хроматики) является «фореевский импрессионизм», отличный от музыки Дебюсси и Равеля. Он включает в себя модальную изменчивость, гармо ническую красочность и полифоническую насыщенность музыкального языка. В нем поражает полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений. Другим стилистическим компонентом музыки Габриеля Форе можно считать экспрессионистические черты, хроматически углубляющие его нео фольклористскую и импрессионистическую манеры. Речь идет об экспрессио низме, в какой бы форме он не выражался — атональной, додекафонной, серийно-минималистской и т, д. Рождается полифоническое и гетерофони ческое взаимопроникновение противоположных ладо-тональных элементов.

интонационно-тематического комплекса. Диатонические и хроматические уровни модальности развиты до яркого контраста, который осуществляется на основе полиладовой системы Форе. Здесь точки соприкосновения французского композитора с нововенской школой, так же проделавшей путь «назад» к полифонии Средневековья и Ренессанса, приведший «нововенцев», как и Габриеля Форе, к забытому первоистоку европейской музыкальной ьц^ьтуры — к светскому и духовному песнопению. Французская «мелодия» и немецкая «lied» — вариантные прообразы этого первообраза, «это то же самое, но иное» (Антон Веберн)."Многовековые кольца", прорастающие из единого корня культуры. Особенно примечателен модус нового классицизма — наиболее обширный в позднем периоде творчества Форе, так как включает в себя важную для всего его творчества — идею величия человеческого духа. Главное в этих итоговых поисках — преемственность «нового классицизма» Форе. В отличии от неоклассицизма Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита для Габриеля Форе в этом направлении основным является сосредоточенность на гуманности выражения человеческих страстей и избежание техницизма и схематизма ритуального действа. Форе создает образцы «нового классицизма», в которых стилизация и цитирование старинной классической музыки уходят на второй план, он возрождает не только стилистш^^, но сам дух великого ис1^сства — стремление к возвышению над реальностью. Эта тенденция в X X веке получила свое особое преломление в различных национальных композиторских школах. Новый классицизм Форе, будучи самостоятельным явлением по отношению к неоклассицизму, бьш открыт иным веяниям в nciQ c^cTBe, вбирая в себя, в частности, достижения фольклоризма, импрессионизма и экспрессионизма (на французской национальной основе).Четыре манеры стилевой эволюции Габриеля Форе предвосхищали зарождающиеся новые направления музьпси X X века. В стилевом отношении творчество Форе отмечено устремленностью к синтезу, который проявляет.

себя своеобразным образом, как реализация духа преемственности. Первая стилевая манера опиралась на устойчивую традицию (впервые в эпоху «обновления» во французской музыке создавались «чистые» формы). Вторая манера Форе впитывала в себя новаторство первой. Аналогичным образом это происходило с третьей и четвертой манерами. При этом синтетичность стиля возрастала с каждым новым моментом перехода-прорастания в стилевой эволюции композитора, достигая в третьей и особенно в четвертой манерах Форе исключительной глубины и всеохватности. Важно то, что присущая творчеству Форе синтетичность, в необычных ракурсах проявилась в произве дениях разных композиторов на всем протяжении X X века. Исторический контекст творчества Габриеля Форе многослоен. Так, по наблюдению М. С. Друскина, — чем ближе к настоящему времени, тем короче период между сменами ь^шьтурных эпох. Продолжая мысль Друскина, можно утверждать, что в древнейшие времена смена ьд^турных эпох исчислялась многими столетиями. В последующие периоды истории исьусств наметилась сужающаяся прямая перспектива смены 10^лыурных слоев. При этом дости жения и открытия прошлого, настоящего и будущего не отступают в забвение, а контрапунктически наслаиваются друг на друга. В конце ХГХ века возникает другая точка отсчета, оформленная Павлом Флоренским как «обратная перспектива». Стилевое время начинает «течь» вспять (Марсель Пруст, Антон Брукнер, Густав Малер). Наиболее последовательно реализует в своем твор честве принцип «обратной перспективы» (в сопряжении с прямой перспек тивой) Габриель Форе. На рубеже ХГХ — X X веков сталкивается «минимали стическое» у Форе (сюита «Пеллеас и Мелизанда», 1898) с максималистским «титанизмом» (термин А.Ф. Лосева), реализованным им в лирической трагедии «Прометей» (1899 — 1900).Ощущение радикальных перемен в европейской музыкальной жизни сблизило Габриеля Форе с передовыми деятелями искусства России (компо зиторами, исполнителями, художниками, писателями, поэтами, художе ственными критиками). Результатом этого сближения было приглашение.

Габриеля Форе в Россию (впоследствии были приглашены А. Шёнберг и К. Дебюсси). Приглашение Форе не было случайно. Своим всепроника ющим гуманизмом искусство Форе обнаруживало близость реалистическим традициям русской музыкальной культуры последних двух столетий. Всеми идейно-образными и стилевыми чертами творчества Габриель Форе предстает как значительная фигура в развитии важнейпшх и определяющих черт французской музыки в европейской культуре XIX — X X веков. 1Сак один из лидеров французского «Национального общества», директор Парижской консерватории, президент «Независимого музыкального общества», член Французской академии «сорока бессмертных», Габриель Форе стал одним из выдающихся музыкантов и крупнейшим общественным деятелем культуры Франции и Европы рубежа ХЕХ — X X веков. По теме диссертации опубликованы следующие работы: Публикации в ВАКовских изданиях:

1. Сигитов СМ. Опера Габриеля Форе «Пенелопа» // Музыковедение: Научный журнал. — М., 2007 (январь). — № 1. — 50−58 (0,6 п.л.).2. Сигитов СМ. В поисках нового гуманистического идеала: Messe de Requieme Габриеля Форе // Известия Российского государственного педагоги ческого университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. — СПб., 2007 (апрель). — № 7 (28). — 10−15 (0,7 п.л.).3. Сигитов СМ. Сокровенное искусство Габриеля Форе и творческие искания X X века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Н^^чный журнал. — СПб., 2007 (май). — № 8 (34). — 109−123 (1 п.л.).Монографии:

4. Сигитов СМ. Габриель Форе (в серии: «Мастера X X века»). — М., 1982.-280с.(15п.л.). 5. Сигитов С Монографические очерки по философии музыки: Флорен ский, Лосев, Яворский, Асафьев. Поиски новых художественных категорий музыки X X века. — СПб., 2001. — 194 с. (12 пл.).6. Сигитов С Духовный строй музыки Белы Бартока. — СПб., 2003. •255 с. (16П.Л.).7. Сигитов С Габриель Форе. Сокровенное искусство. Изд. 2-е, испр. и доп. — СПб., 2004. 349 с. (22 п.л.).8. Сигитов С Герман Окунев. Лики творчества и времени (К 75-летию со дня рождения Г. Г. OiQ? ieBa. К 100-летию со дня рождения Д. Д. Шоста ковича). — СПб., 2006. — 313 с. (19,75 п.л.).Статьи:

9. Siguitov S. La musique de Faure en Russie // Association des Amis de Gabriel Faure. BuUutin n. 14. — Paris, 1977 (0,3 п.л.).10. Сигитов С О роли целостных структур в музьпсе X X века. (С1фябин.Шёнберг. Барток) // Проблемы классической и современной музыки: Сб. тр. X X X V (межвузовский). — М., 1977. — 130−154 (1 пл.).11. Сигитов СМ. Павел Флоренский — пути к музыке (синергия и гете рофония) // Памяти Павла Флоренского / Ред.-сост. М. Сигитов/: Сб. науч.ст. — СПб., 2002. — 149−160 (1 п.л.).12. Сигитов СМ. От пифагорейской музыки сфер до пневматосферы Павла Флоренского (Поиски категорий философии музыки X X века) // Памяти Павла Флоренского / Ред.-сост. М. Сигитов/: Сб. науч. ст. — СПб., 2002. — 161−180 (1,5 П.Л.) .13. Сигитов Симфонизм Авета Тертеряна и философия музыки X X века // Авет Тертерян 75. Традиции и новаторство. Международная конфе ренция-фестиваль: Сб. науч. ст. — Ереван, 2005. — 13−19 (0,4 п.л.).14. Сигитов Школа классической и религиозной музыки Луи Нидер мейера и ее роль в формировании творческой личности Габриеля Форе //.

Проблемы музыкознания и музыкального образования: Сб. науч. ст. — Вологда, 2006.-С. 73−76 (0,5 П.Л.) .15. Сигитов СМ. Методика философско-кулыурологического изучения творчества Габриеля Форе в аспекте идей о. Павла Флоренского // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования' 06): Сб. науч. тр. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. — 128−134 (0,5 п.л.).16. Сигитов СМ. Эвристическая значимость идей Павла Флоренского для изучения творчества Габриеля Форе // Известия Волгоградского педагоги ческого университета. Социально-экономические науки и ис10^сство: Научный журнал. — Волгоград, 2007 (май). — № 3 (21). — 91−95 (0,5 п.л.).Всего опубликовано по теме диссертации 93,75 п.л. Список произведений Габриеля Форе Ор. 1: № 1. «Бабочка и цветою> (В. Гюго)* 1860 № 2. «Май» (В. Гюго).Ор. 2: № 1. «В руинах аббатства» (В. Гюго).№ 2. «Корабли» (Т. Готье), 1871.Ор. 3: № 1. «Одинокая» (Т. Готье), 1871.№ 2. Тосканская серенада (Р. Бюссин).Ор. 4: № 1. «Песня рыбака» (Т. Готье).№ 2. «Лидия» (Ш. Леконт де Лиль).Ор. 5: № 1. «Осенняя песня» (Ш. Бодлер).№ 2. «Мечта любви» (В. Гюго).№ 3. «Отсутствующий» (В. Гюго), 3 апр. 1871.Ор. 6: № 1. «Рассвет» (Л. Помей).№ 2. «Печаль» (Т. Готье).№ 3. «Сильвия» (П. де Шудан).Ор. 7: № 1. «Пробуждение» (Р. Бюссин).№ 2. Гимн (Ш. Бодлер).№ 3. Баркарола (М. Монье).Ор. 8: «№ 1. «У самой воды» (Сюлли-Прюдом), до 1871.№ 2. «Возмездие» (Ш. Бодлер).№ 3. «Здесь, на земле!» (Сюлли-Прюдом).Ор. 9 2 ;

Ор. 10: № 1. «Там, как здесь внизу» (В. Гюго), дуэт для двух сопрано, 1874.№ 2. Тарантелла (М. Монье), дуэт для двух сопрано.' Для краткости обозначение «для голоса с ф-п.» опускается, другие же исполнительские составы оговариваются.^ Прочерк возле номера опуса означает, что установить, какое щюизведение к чему относится, не удалось. Ор. 11. Кантик Расина, 4-гол. смешанный хор с сопр. органа или ф-п., 1863 или 1864- версия: для оркестра, 1872 — 1873. Ор. 12."Джинны" (В. Гюго), 4-гол. смешанный хор с сопр. оркестра или ф-п., 1875.Ор. 13. Соната А-ёш* для скрипки и ф-п., 1876.Ор. 14. Концерт для скрипки и оркестра, 1878 (не изд.).Ор. 15. Первый квартет с-то11 для ф-п. и струнных, 1879.Ор. 16. Колыбельная для скрипки и ф-п., до 1880.Ор. 17. Три песни без слов для ф-п., 1883.Ор. 18. № 1. «Нелль» (Ш. Леконт де Лиль), ок. 1880.№ 2. «Путнию> (А. Сильвестр), ок. 1880. № 3. «Осень» (А. Сильвестр), ок. 1880.Ор. 19. Баллада Р18-с1ш' для ф-п., 1881- версия: для ф-п. с оркестром.Ор. 20. Сюита для оркестра, 1872 — 1873 (не изд.).Ор. 21. «Поэма одного дня»: «Встреча», «Всегда», «Прощай» (Ш. Гранмужен), 1880.Ор. 22. «Ручей», 2-гол. женский хор, 1881.Ор. 23: № 1. «Корабли» (Сюлли-Прюдом), 1882.№ 2. «Наша любовь» (А. Сильвестр), 1882.№ 3. «Секрет» (А. Сильвестр), 1882.Ор. 24. Элегия для виолончели и ф-п., 1883.Ор. 25. Первый экспромт для ф-п., ок. 1882.Ор. 26. Первая баркарола для ф-п., ок. 1882.Ор. 27. № 1. «Песня любви» (А. Сильвестр), 1883.№ 2. «Фея песен» (А. Сильвестр), 1883, Ор, 28, Романс для скрипки и ф-п., 1882. Ор, 29. «Рождение Венеры». Мифологическая сцена для солистов, хора и оркестра, 1882, Ор, 30, Первый вальс-каприс для ф-п., 1883.Ор. 31. Второй экспромт для ф-п., 1883. Ор. 32. Мазурка для ф-п., 1883.Ор. 33. Три ноктюрна для ф-п., 1883.Ор. 34. Третий экспромт для ф-п., 1883.Ор. 35. Мадригал (А. Сильвестр). Вокальный квартет для сопрано, альта, тенора и баса, или для хора с сопр. ф-п. или оркестра, Ор. 36. Четвертый ноктюрн для ф-п., 1884.Ор. 37. Пятый ноктюрн для ф-п., 1884.Ор. 38. Второй вальс-каприс для ф-п., июль 1884.Ор. 39: № 1. «Аврора» (А. Сильвестр), 1884.№ 2. «Брошенный цветок» (А. Сильвестр), 1884.№ 3. «Страна мечтаний» (А. Сильвестр), 1884.№ 4. «Розы из Исфахани» (Ш. Леконт де Лиль), 1884.Ор. 40. Симфония d-moU, 1884 (не изд.).Ор. 41. Вторая баркарола для ф-п., авг. 1885.Ор. 42. Третья баркарола для ф-п., 1885.Ор. 43: № 1. «Ноэль» (В. Вильдер), 1886.№ 2. Ноктюрн (Вилье де Лиль-Адан), 1886.Ор. 44. Четвертая баркарола для ф-п., 1886.Ор. 45. Второй квартет g-moU для ф-п. и струнных, 1886.Ор. 46: № 1. «Присутствующие» (Вилье де Лиль-Адан), 1887.№ 2. «Лунный свет» (П. Верлен), 1887.Ор. 47: № 1. «О, Salutaris» для одного голоса, ок. 1887.№ 2. «Maria, Mater gratiae», дуэт для сопрано или тенора и меццо-сопрано или баритона, 1 марта 1888.Ор. 48. Messe de Requieme для солистов, хора, органа и оркестра, 1887−1888.Ор. 49. Маленькая пьеса для виолончели, ок. 1889 (не изд.).Ор. 50. Павана для ф-п., 1887- версия: для оркестра и хора (Р. де Монтескье). Ор. 51: № 1. «Слезы» (Ж. Рипшен), ок. 1887.№ 2. «На погосте» (Ж. Ришпен), ок. 1889.№ 3. «Сплин» (П. Верлен), ок. 1889.№ 4. «Роза» (Ш. Леконт де Лиль), ок. 1889.Ор. 52. «Калигула». Музыка к трагедии А. Дюма, 1888.Ор. 54. «Ессе fidelis servus», для сопрано, тенора и баритона с сопр. органа и контрабаса, ок. 1890.Ор. 55. «Tantum ergo», для тенора или сопрано соло и 4-гол. хора с сопр. органа, арфы или ф-п. и контрабаса шш органной педали, ок. 1890.Ор. 56. «Долли», шесть пьес для ф-п. в 4 руки: «Колыбельная», «Мяу», «Сад Долли», «Китти-вальс», «Нежность», «Падеспань», 1893 — 1896- версия: для оркестра (А. Рабо), для ф-п. в 2 руки (А. Корто).Ор. 57. «Шейлок», музыка к драме Э. Арокура (по пьесе Шекспира «Венецианский купец»), 1889- версия: сюита для оркестра. Ор 58. «Из Венеции»: «Мандолина», «Под сурдинку», «Зелень», «К Климен», «Это томный экстаз» (П. Верлен), 1891.Ор. 59. Третий вальс-каприс для ф-п., 1891.Ор. 60. Квартет для ф-п., скрипки альта и виолончели — см. «р. 89 ок. 1891.Ор. 61. «Добрая песня" — «Святая в своем ореоле», «Снова в небе заря», «Луною белой пронизан лес», «Я шел опасными дорогами», «Меня почти пугает свет», «Пока ласково мерцает», «Да, я знаю, это будет в ясный летний день», «Не правда ли?», «Минула зима» (П. Верлен), 1892 — 1893- версия: для голоса, ф-п. и струнного квартета.Ор. 62. Четвертый вальс-каприс для ф-п., ок. 1894.Ор. 63. Шестой ноктюрн для ф-п., ок. 1894. Ор. 63 bis. Гимн Аполлону. Греческое песнопение II века до н. э. в обработке Г. форе для голоса, арфы, флейты и д^вух кларнетов, 1894.Ор. 65: № 1. «Ave verum», дуэт или хор для двух женских голосов, ок. 1894.№ 2. «Tantum ergo», 3-гол. женский хор с солистами, ок. 1894.Ор. 66. Пятая баркарола для ф-п., 1894.Ор. 67. № 1. «Salve Regina», для голоса с сопр. органа или ф-п., 25 марта 1895.№ 2. «Ave Maria», для голоса с сопр. органа или ф-п, ок. 1895.Ор. 68. Симфоническое allegro из Сюиты для оркестра ор. 20 в переложении для ф-п. в 4 руки.Ор. 69. Романс для виолончели и ф-п., ок. 1894.Ор. 70. Шестая баркарола для ф-п., 1896.Ор. 71. Тема и вариации — см. ор. 73.Ор. 72. «Золотые слезы» (А. Самен), дуэт для меццо-сопрано и баритона, ок. 1896.Ор. 73. Тема и вариации для ф-п. (см. ор. 71), 1897- версия для оркестра (Д. Е. Энгельбрехт).Ор. 74. Седьмой ноктюрн для ф-п., 1897.Ор. 75. Andante для скрипки и ф-п., 1897.Ор. 76: № 1. «Неувядаемое благоухание» (Ш. Леконт де Лиль) XQ 2. «Арпеджио» (А. Самен), 1897.Ор. 77. «Бабочка», пьеса для виолончели и ф-п. (1884).Ор. 78. Сицилиана для виолончели или скрипки и ф-п., март.

Ор. 79. Фантазия для флейты и ф-п., 1898. Ор 80. «Пеллеас и Мелизанда», музыка к пьесе М. Метерлинка, 1898.Ор. 81. «Прядильщица» из оркестровой сюиты «Пеллеас и Мелизанда», транскрипция для ф-п. (А. Корто).Ор. 82. «Прометей», музыка к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ф. А. Герольда (по Эсхилу), 1899 — 1900; версия: Сюита для оркестра.Ор. 83: № 1. «Тюрьма» (Ш. Верлен).№ 2. «Вечер» (А. Самен).Ор. 84. Восемь маленьких пьес для ф-п.: Каприччио, Фантазия, Фуга, Adagietto, Импровизация, Фуга, «Радость», Ноктюрн, 1898−1902.Ор. 85: № 1. «В сентябрьском лесу» (К. Мендес), 1902.№ 2. «Цветок на волнах» (К. Мендес), 1902.№ 3. «Сопровождение» (А. Самен), 1902.Ор. 86. Экспромт для арфы.Ор. 86 bis. Шестой экспромт для ф-п.Ор. 87: № 1. «Самая нежная дорога» (А. Сильвестр), 1904.№ 2. «Упавшие ветви» (А. Сильвестр), 1904.Ор. 88. «Завеса счастья», музыка к пьесе Ж. Клемансо, 1901.Ор. 89. Квинтет d-moU для ф-п. и струнных, 1891 — 1905.Ор. 90. Седьмая баркарола для ф-п., авг. 1905.Ор. 91. Четвертый экспромт для ф-п., лето 1905.Ор. 92. «Дар молчания» (Ж. Доминик), июль-авг. 1906.Ор. 93. «Ave Maria», дуэт с сопр. ф-п. или органа, авг. 1906.Ор. 94. Песня (А. де Репье).Ор. 95. «Песня Евы»: «Рай», «Первое слово», «Пылающие розы», «Как бог излучает», «Белый рассвет», «Живая вода», «Бодрствуй, мое солнечное благоухание», «В аромате белщх роз», «Сумер ки», «О смерть, прах звезд» (Ш. ван Лерберг), 1906 — 1910. Ор. 96. Восьмая баркарола для ф-п., 1908.Ор. 97. Девятый ноктюрн для ф-п.Ор. 98. Серенада для виолончели и ф-п., 1908.Ор. 99. Десятый ноктюрн для ф-п., сент.-ноябрь 1909.Ор. 100.Ор. 101. Девятая баркарола для ф-п.Ор. 102. Пятый экспромт для ф-п.Ор. 103. Девять прелюдий для ф-п., 1910 — 1911.Ор. 104: № 1. Одиннадцатый ноктюрн для ф-п.№ 2. Десятая баркарола для ф-п.Ор. 105: № 1. Одиннадцатая баркарола для ф-п.№ 2. Двенадцатая баркарола для ф-п., авг.-сент. 1915.Ор. 106. «Уединенный сад»: «Внемление», «Когда ты устремляешь свои глаза», «Вестница», «Я взываю к твоему сердцу», «В Нимфии», «В сумерках», «Она мне дорога, любовь», «Следы на песке» (Ш. ван Лерберг), июль 1914;1915.Ор. 107. Двенадцатый ноктюрн для ф-п., авг.-сент. 1915.Ор. 108. Вторая соната е-шоИ для скрипки и ф-п., авг.-дек. 1916.Ор. 109. Соната d-moU для виолончели и ф-п., весна-лето 1917.Ор. 110. Пьеса для арфы.Ор. 111. Фантазия C-dur для ф-п. и оркестра, 1918.Ор. 112. «Маски и бергамаски», сюита для оркестра, фев^.-март 1919.Ор. 113. «Миражи»: «Лебедь на воде», «Отражения», «Ночной сад» «Танцовщица» (де Бримон), июль-авг. 1919.Ор. 114. «Это мир» (Ж. Дебладис), дек. 1919.Ор. 115. Второй квинтет c-moU для ф-п. и струнных, еент. 1919 — февр.Ор. 116. Тринадцатая баркарола для ф-п., февр. 1921.Ор. 117. Вторая соната g-moU для виолончели и ф-п., март-окт. 1921. Ор. 118. «Призрачные горизонты»: «Бескрайна моря дань» «Я отправ ляюсь в путь», «Диана, о луна», «Но снова, корабли, нас ждет Разлука» (Ж. Де ла Билль де Мирмон), осень 1921.Ор. 119. Тринадцатый ноктюрн для ф-п., конец дек, 1921.Ор. 120. Трио для скрипки, виолончели и ф-п., септ. 1922 — весна 1923. Ор, 121. Струнный квартет, авг.-сент. 1923 — сент, 1924Ч «Ave Maria», для трех мужских голосов, авг 1871 (не изд,)."Tu es Petrus", для баритона соло и хора, 1884."La Passion", пролог к пьесе Э. Арокура для хора и оркестра (не изд.)."En Priere" (С. Бордез).Серенада из «Мещанина во дворянстве», 1893 (не изд.)."Tantum ergo", для сопрано или тенора и смещанного хора, ноябрь 1904.Вокализ.Messe Basse: 1. «Kyrie», 2. «Sanctus», 3. «Benedictus»,.

4. «Agnus Dei», для трех женских голосов с сопр. органа «Пенелопа», лирическая драма в трех действиях по поэме Р. Фошуа, 1907 — 1912."Chant Funeraire" («Погребальное песнопение») к 100-летию со дня смерти Наполеона I, февр.-март 1921.1 Далее указаны произведения без опуса.