«Классическая фаза» американского музыкального минимализма

Актуальность исследования: Музыкальный минимализм как. одно из наиболее влиятельныхдвижений композиторского творчества1 второй половины XX века пока не стал в отечественном музыковедении предметом^ обстоятельного обобщающего анализа. Препятствием к, этому служило отсутствие исследовательской' литературы о классиках направления" и прежде всего — о родоначальниках и самых последовательных его представителях, американских композиторах Ла Монте Янге, Терри Райли, Стиве Райхе и Филипе Глас-се. Этим «знаковым» для искусства США XX века фигурам посвящена данная диссертация.

Являясь первой в отечественной литературе попыткой всестороннего исследования творчества крупнейших современных музыкантов, она одновременно рассматривает их в богатейшем контексте музыкальной культуры XX столетия, выявляя специфику всего минималистского движения в его исконном, американском варианте. В: этой связи особую актуальность приобретает осознание минимализма как целостного культурного феномена. Для понимания сущности этого явления потребовалось проанализировать целый ряд важнейших факторов — эволюционных, мировоззренческих, технических, культурологических, исторических, национальных, reoи социокультурных, охарактеризовав минимализм во всей его полноте и взаимосвязях, в его истоках и развитии.

Современная культурная ситуация, диктует необходимость всестороннего изучения феномена минимализма. Исследование его основ превращается в одно из главных условий понимания и оценки музыкального искусства рубежа XX — XXI веков в целом, поскольку последующая фаза развития этого направления — постминимализм продолжает удерживать ключевые позиции в современном музыкальном мире. Такие крупные фигуры как С. Райх и Ф. Гласс — живые классики американской музыки — сохраняют существенное влияние, заметное как в сфере академической традиции, так и в сфере массовой культуры.

Исследование важнейшего этапа истории музыки США XX столетия вписывается в контекст активно развивающейся в последнее десятилетие отечественной американистики. В£ связи с этим, особую значимость приобретает отбор и интерпретация музыкального материала. Анализ новых техник композиции, сформировавшихся в рамках американского репетитивного минимализма в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, позволит упростить процесс их идентификации и исследования в сочинениях современных композиторов разных национальных школ. Сложившийся в диссертации методологический подход к анализу репетитивных принципов организации музыкальной ткани может быть использован при изучении обширного пласта современного музыкального искусства.

Явление минимализма может быть рассмотрено на разных уровнях: как философская и творческая концепция, сформировавшаяся в американской музыке 1960;х годов" и связанная с новым пониманием времени и звукакак художественное направление, реализовавшее себя в разных видах искусствакак метод сочинения музыки. Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы минимализма формировались в недрах «экспериментальной музыки» Д. Кейджа и его школы. Идея бесконечного вслушивания в звук, переосмысления категории времени, обращения к магнитофонной музыке, моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском кругу (в творчестве представителей «Нью-Йоркской школы»). Однако кристаллизация минимализма и репетитивной техники как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — «классическим минимализмом» 1960;х — первой половины 1970;х годов. Термин «классический» употребляется в данном контек сте в этимологическом смысле — как «образцовый, совершенный», чистый инвариант минимализма, сформировавшийся в американской музыке в 1960х — первой половине 1970;х годов и затем, принимая различные формы, распространившийся по всему миру. В зарубежной исследовательской: литературе часто прибегают к термину радикальный, подчеркивая" авангардную бескомпромиссность, стилевую стерильность и чистоту, присущую > минимализму указанного периода.

При всем различии индивидуальных творческих, манер Л. М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса их сочинения? 1960;х — первой' половины- 1970;х годов составляют своего рода «компендиум» чистых образцов-.воплотивших минималистскую эстетику музыкальными средствами. Все основоположники минимализма обратились к остинатности, а Т. Райли первым сделал следующий шаг, приступив к экспериментам с репетитивной техникой {гереШюп (англ.) — повторение). Организация статичной композиции стала осуществляться посредством циклов повторений кратких. функционально тождественных ритмоинтонационных модулей — паттернов {райет (англ.) — образец, модель, шаблон, формула) — Для: разграниченияпонятий паттерна: и составляющих его элементов в тексте диссертации применяется следующая терминология: паттерн— формула = модель, отдельные ритмоинтонационные слагаемые паттерна: сегмент = элемент = звено = ячейка.

Повторность — один из универсальных принципов музыкальной речи, с древних времен присущий всем, культурным традициям мира, — в «классическом минимализме» становится основной формойвысказывания. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Л. М. Янга и Т. Райли или систематизированный у С. Райха и Ф. Гласса, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения — не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» -термину «музыка транса». В* 1960;е годы критики использовали и другие определения: «гипнотическая музыка», «пульсирующая музыка», «процессуальная музыка», «системная музыка», позднее вытесненные термином минимализм.

Степень научной? разработанности проблемы¿-, Американская музыкальная культура XX века до сих пор остается недостаточно изученной областью отечественного музыкознания. И хотя регулярное появление новых публикаций по теме расширяет наше представление о специфике развития американской культурной традиции XX столетия, в российском искусствознании она пока не нашла полного всестороннего отражения.

Как известно, в советские годы американской музыке- «не везло» на разного рода исследования, что «высвечивало» и общую концертную ситуацию — исполнение ее в СССР5 было крайне редким. В1 силу идеологических причин даже первый фундаментальный труд о музыкальной культуре США такого крупного отечественного ученого как В'. Конен1 подвергся безжалостному остракизму и увидел свет лишь в 1961 году. Отечественная музыкальная американистика насчитывает, таким образом, всего лишь около полувека своего существования. За этот непродолжительный для истории музыкознания период появилось много важных и интересных публикаций — главы и разделы в отдельных исследованиях, статьи отечественных и зарубежных авторов в журнале «Советская музыка» («Музыкальная академия»), диссертации, дипломы и публицистические отклики в прессе. Между тем крупные о монографии все же остаются редкостью .

Первые публикации, посвященные американскому музыкальному минимализму, появились в начале 1990;х годов в связи с нарастающей волной интереса к этому культурному явлению. Творческие опыты отечественных композиторов и исполнителей инспирировали потребность обращения к национальным корням направления, его истории и техническим приемам. Вслед.

1 Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. — М., 1961, второе издание — 1965, третье издание, дополненное — 1977.

2 Очерки С. Сигиды, посвященные американской музыке, вошли в книгу «История США» в 4-х томах (М.: Наука, 1983;1987. — Т.2. С. 510−521- Т.З. С. 557−568). В книге Житомирского Д., Леонтьевой О., Мяло К. «Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны» (М., 1989) отдельная глава посвящена процессам, происходившим в американской музыке.

3 В 1970;е годы были опубликованы работы С. Павлишин «Чарлз Айвз». — М., 1979; Г. Шнеерсона «Портреты американских композиторов». — М., 1977; в 1990;е годы вышли книги А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века». — М., 1991; Н. Дроздецкой «Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни». — М., 1993. 2000;е годы оказались отмечены всплеском интереса к американской музыкальной культуре. В серии «XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы» было опубликовано монографическое исследование Л. Акопяна «Эдгар Варез» (М., 2000. — Вып. 3. — С.3−97). С некоторым опозданием вышли юбилейные монографии о Д. Кейдже (Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. — М., 2004. — Сб. 46- М. Переверзева «Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика». — М., 2006). за переводной статьей австрийского ученого К. Байера «Репетитивная. музыка: История и эстетика «минимальной музыки» «, опубликованной* в, журнале* «Советская музыка» в 1991 году4 и положившей начало изучению минимализма-в России, вышел первый материал отечественного исследователя^. Поспелова» «Минимализм1 и репетитивная техника"5, представлявший! собой фрагмент его дипломной работы «Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья"6. Несмотря на «неамериканское» название, автор обратился к истокам направления, его эстетике и важнейшим приемам.

Между тем попытка восполнить пробелы в отечественной американистике, систематизировать разнообразный материал и последовательно изложить его в хронологическом порядке была осуществлена лишь в 2005 году в учебнике «История зарубежной музыки! XX век», в котором музыке США о посвящен специальный раздел. В качестве примера минимализма авторы привели оперное творчество Ф. Гласса второй половины 1970;х — 1980;х годов, которое сам композитор и большинство" зарубежных исследователей предпочитают рассматривать в контексте постминимализма, поскольку сущностные черты направления, сформированные еще в 1960;е годы, в нем значительно модифицированы. Названия же ключевых приемов репетитивной.

4 Байер К. Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» // Советская музыка. — М., 1991. — № 1. — С. 106−111. Статья была перепечатана из австрийского издания «Osterreichische Musikzeitschrift».

5 Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. — М., 1992. — № 4. -С. 74−82.

6 Дипломная работа П. Поспелова была выполнена в Московской консерватории под руководством И. Барсовой в 1990 году.

7 История зарубежной музыки. XX век. — М.: Музыка, 2005. Учебник рекомендован Министерством образования РФ для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Музыковедение».

8 Часть II. Музыкальная культура Америки XX века. Раздел II. Соединенные Штаты Америки (С.384−515). В качестве приложения к указанному учебнику тот же коллектив авторов опубликовал нотную Хрестоматию (см. Гаврилова Н., Зенкин К., Кириллина JL, Кокорева JL, Кряжева И., Сигида С., Фадеева О., Юнусова В. История зарубежной музыки. XX век: Хрестоматия. — М., 2010). Однако в разделе «Соединенный Штаты Америки» (Часть II, Раздел 2. — С. 204−240) примеры на минимализм отсутствуют. техники, сложившиеся в творчестве* Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, в* тексте учебника не фигурируют9.

Образовавшиеся в силу ограниченного объема публикации информационные «пустоты» авторы восполнили в специальном издании «Музыкальная* культура США4 XX века"10. Таким образом, материалы «американской» главы, существенно расширенные и дополненныелегли в основу объемного4 учебного пособия для музыковедческих факультетов, консерваторий: Раздел «Минимализм» включил в себя параграфы о крупных представителях направления (С. Райхе, Т. Райли, Ф. Глассе, JI.M. Янге).

Не менее важной вехой' отечественной музыкальной американистики стал выход книги Е. Дубинец «Made in USA: Музыка — это все, что звучит вокруг"11. В ней исследователь выделяет две кардинальные линии развития американской музыки, вобравшие в себя большинство знаковых явлений. Первая линия — «Развитие европейской традиции», а вторая — «Эксперимен-тализм: частичный или полный разрыва традицией». Статьи о минимализме и его виднейших репрезентантах содержит энциклопедический словарь «Му.

12 зыка XX века" JI. Акопяна. Представленные автором очерки снабжены не только развернутыми списками литературы по данной проблематике, но и перечнем сочинений композиторов-минималистов.

Весомым*вкладом в изучение музыки Нового Света стала книга О. Ма.

1 «I нулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века». Очерк о минимализме и творческие портреты его основоположников подкреплены личными высказываниями музыкантов: четверо виднейших представителей.

9 Анализу структурных аспектов минимализма и репетитивной техники посвящена специальная глава в другом вузовском учебнике — «Теория современной композиции» (М.: Музыка, 2005. — С. 465−488).

10 Музыкальная культура США XX века. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2007. Тот же коллектив авторов подготовил сборник статей «Музыкальные пейзажи Америки» (М., 2008. — Вып.1. Музыка США: вопросы истории и теории).

11 Дубинец Е. Made in USA: Музыка —это все, что звучит вокруг. — М.: Композитор, 2006.

12 Акопян J1. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. — М.: Практика, 2010. п Манулкина О. От АПвза до Адамса: американская музыка XX века. — СПб.: Изд-во Ивана Лим-баха, 2010. N рассуждают о" природе минимализма в интервью с Э. Стрикландом14. Обращение к первоисточникам в, данном контексте приобретает особую значимость, учитывая-, что это первый, опыт публикации переводов на русский язык интервью Л. М: Янга, Т. Райли иФ. Гласса, и только второй — С. Райха!5.

Для1 достижения, поставленных в диссертации-?целей и задач потребовалось привлечь зарубежные исследования", многие из. которых ранее не фигурировали, Вд отечественном! научном обиходе. Среди наиболее значимых ис1 точников — сборник статей С. Райха «Заметки о музыке», ставший подлинным манифестом минималистского движения, а также авторские биографические свидетельства, интервью, и комментарии к собственным сочинениям, принадлежащие американским композиторам-минималистам. Особо следует.

1 *7 выделить книгу «Музыка Филипа Гласса», которую музыкант посвятил своим, наиболее известным оперным" произведениям и сборник «Заметок о> Глассе», вобравший в себя эссе, интервью и критику18. Важнейшим-источником информации «из первых уст» послужили интервью основоположников-минимализма разных лет, в том числе и собранные в книге Э. Стрикленда «Американские композиторы: диалоги о современной музыке».19 Ему же принадлежит фундаментальное исследование основ направления, выполненное в «минималистски» сдержанной, аскетичной манере: все главы о живописимузыке и скульптуре обозначены буквами алфавита от, А до ?10. Твор

14 Ла Монт Янг и Мэриан Зазила в беседе с Э. Стрикландом (С. 577−588 указ. изд.) — Терри Райли в беседе с Э. Стрикландом (С. 592−599 указ. изд.) — С. Райх. Музыка как постепенный процесс (С. 619−622 указ. изд.), Стив Райх в беседе с Э. Стрикландом (С. 622−635 указ. изд.) — Филип Гласс в беседе с Э. Стрикландом (С. 643−656 указ. изд.).

15 До выхода в свет книги О. Манулкиной единственным опубликованным на русском языке источником являлась статья С. Райха «Моя жизнь с технологиями» (Reich S. My life with technology (1990) // Contemporary Music Review. 1996. Vol. 13. Part 2. P.13−21. Перевод с английского и комментарии В. Громадина), вошедшая в хрестоматию «Композиторы о современной композиции» (Сост. Т. Кюрегян, В. Ценова. — М., 2009. — С. 289−301).

16 Reich S. Writings about music. — Halofax: Nova Scotia, 1974. Более позднее, расширенно издание — Reich S. Writings about music. 1965;2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. — London: Oxford University Press, 2002.

17 Glass Ph. Music by Philip Glass /Ed. by R.T.Jones. — New York: Da capo Press, 1995.

18 Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. — New York: Schirmer Books, 1997.

19 Strickland E. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991. .

20 Strickland E. Minimalism: Origins. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000. честву минималистов посвящены труды таких крупных зарубежных музыковедов как К. Поттер21, Р. Шварц22 и В. Мертенс23, в центре внимания которых оказался наиболее важный для истории. минимализма «классический» период 1960;х — первой^ половины 1970;х годов. Значительную роль сыграли статьи, связанные с отдельными вопросами американского5 минимализма-и репети-тивной техники (Б. Денниса, Б. Ярмолинского, G. Фокса, Р. Кона, К. Гэнна и других). Кроме того, автор диссертации опирался-на материалы отечественных музыковедов, раскрывающих проблемы современного музыкального искусства (JI. Акопяна, JI. Дьячковой, М. Катунян, В. Конен, С. Савенко, С. Си-гиды, Ю. Холопова, В. Холоповой, и других).

Объектом исследования в данной работе выступает творчество' основоположников американского музыкального минимализма, а главным предметом* — «классическая^ фаза» американского минимализма, охватывающая период 1960;х — первой половины 1970;х годов. Именно в эти полтора десятилетия сформировался инвариант направления, его главные сущностные черты: основные философско-эстетические и технические параметры, наибо- • лее репрезентативные методы работы с музыкальным материалом, которые определяют принадлежность того или иного явления минималистскому движению. Все последующие изменения, проявившиеся в процессе эволюционного развития, рассматриваются как мобильные черты, обогащающие константные качества, сформировавшиеся в указанный период.

Основная цель — всестороннее исследование «классической фазы» американского музыкального минимализма на примере творчества его виднейших представителей, что потребовало решения ряда важнейших задач:

• исследование минимализма в широком контексте мировой музыкальной культуры, изучение его связей с неевропейской музыкой, европейской и американской классикой, авангардом, поставангардом и массовыми жанрами XX столетия;

21 Potter К. Four Musical Minimalists. — United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

22 Schwarz К. Robert. Minimalists. — London: Phaidon Press Limited, 1996.

23 Mertens W. American Minimal Music. — London: Kalin and Averill, 1996.

• изучение творчества основоположников американскогомузыкального минимализма, выявление неповторимой индивидуальности их композиторского почерка, глубоких и многосторонних связей с художественными* процессами, происходящими в американской-: и, европейской культуре XX столетия;

• анализ основного корпуса сочинений Л. М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, наиболее ярко репрезентирующих период формирования и расцвета «классических» форм минималистского движения;

• выявление константных и мобильных качеств минимализма посредством сравнения основных стилистических характеристик «классической фазы» 1960;х — первой половины 1970;х годов и постминималистских модификаций на примере эволюции творчества С. Райха и Ф. Гласса — музыкантов, активно формировавших актуальное постминималистское пространство-во * второй половине 1970;х — 2000;е годы.

• репрезентация основных приемов организации музыкального материала. Именно в контексте минимализма зародилась репетитивная техника — новый принцип структурирования* музыкальной ткани, ставший одним из наиболее значительных в XX, столетии. В творчестве Т. Райли,. С. Райха и Ф. Гласса сформировались основные эстетические и собственно музыкальные константы репетитивного минимализма.

Методология исследования. Методологической основой исследования явился комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический, сравнительный и историко-эволюционный методы исследования, постоянно дополняемые приемами контекстного анализа. Аналитические разделы глав, посвященные важнейшим сочинениям основоположников минималистского движения, написаны в соответствии с принятыми в музыковедческой науке методами исследования, разработанными М. Арановским, Б. Асафьевым, Т. Бершадской, М. Бонфель-дом, А. Милкой, Л. Мазелем, В. Медушевским, Е. Ручьевской, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым,-В. Цуккерманом. Однако специфика минималистских музыкальных сочинений, связанная с применением репетитивных принципов организации материала, потребовала индивидуального похода к аналитическим методам работы. В формировании терминологической базы исследования, связанной с анализом и определением репетитивных техник в творчестве^ композиторов-минималистов, автор опирался на статьи зарубежных музыковедов* Д. Варбуртона, В. Мертенса, К. Поттер. Аналитический^ теоретический и исторический методы тесно взаимодействуют между собой: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в. свою очередь, обусловлены наблюдениями над историко-культурным процессом.

Сложность проблематики, связанной с изучением минимализма как единого социокультурного феномена, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. На формирование основных положений работы оказали влияние методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, социологии, истории и теории искусства. Поскольку в центре внимания оказалась ключевая фаза становления* и развития одного из важнейших движений второй половины XX века, большую роль сыграл системный подход, позволивший выявить формирование константных и мобильных признаков минимализма.

Гипотеза исследования. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма — ключевой этап формирования философско-эстетических и музыкальных основ движения, период радикального самоутверждения-, протекавший в тесном взаимодействии с авангардными явлениями в живописи, скульптуре, театре, хореографии 1960;х — первой половины 1970;х годов.

Научная новизна исследования. В связи с избранной темой автором диссертации был поднят и введен в отечественный научный обиход внушительный иноязычный (прежде всего — англоязычный) материал как научно-аналитического, так и документального характера. В первую очередь крупные исследования американских и английских музыковедов: К. Поттер «Четверка музыкальных минималистов"24, Р. Шварца «Минималисты"25, В. Мер-тенса «Американская минимальная музыка"26, Э. Стрикленда «Минимализм"27, «Заметки о Глассе: эссе, интервью, критика"28. Авторомбыли переведены на русский .язык и. прокомментированы важнейшие документальные4 источники, в том числе вербальные свидетельства1 самих композиторов. Сре.

29 ди, наиболее значимых — JI. M: Янг «Антология», ФГласс «Музыка Филипа! Гласса"30, С. Райх «Заметки о музыке. 1965 — 2000"31.

В диссертации представлен анализ наиболее репрезентативных музыкальных произведений JI.M. Янга и Т. Райли 1960;х — 1970;х годовС. Райха и Ф: Гласса 1960;х — 2000;х годов, дающий возможность усвоить природу и характер минимализма в целом и раскрыть специфические особенности индивидуального творческого почерка композиторов. Впервые в отечественном музыковедении закономерности минимализма рассматриваются в? аспекте эволюции: от истоков — к кристаллизации" классических форм, и далее к более поздним, постминималистским проявлениям. Это позволило выявить динамику развития минималистского-движения, осмыслить его константные и мобильные компоненты. Впервые минимализм рассмотрен в широком контексте американского и европейского искусства XX века, определены и проанализированы его важнейшие истоки и сформулированы сущностные черты, показан процесс становления и кристаллизации основных композиционных техник ре-петитивного минимализма.

Таким образом, новизну работы предопределяет избранная проблема и ракурс исследования, практически не известный в России музыкальный и документальный материал, активно привлекаемый в процессе раскрытия про.

24 Potter К. Four Musical Minimalists. — United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

25 Schwarz K. Robert. Minimalists. — London: Phaidon Press Limited, 1996.

26 Mertens Wim. American Minimal Music. — London: Kahn and Averill, 1996.

27 Strickland E. Minimalism: Origins. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.

28 Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. — New York: Schirmer Books, 1997.

29 An Anthology / Ed. by L.M. Young. New York: L. Young and J. Mac Low, 1963.

30 Glass Ph. Music by Philip Glass / Ed. by R.TJones. — New York: Da capo Press, 1995.

31 Reich S. Writings about music. 1965;2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. — London: Oxford University Press, 2002. блемы и ранее в отечественной науке не рассматривавшийся, а также глубокие контекстуальные связи, без которых невозможно представить полную картину развитияминимализма.

Положения, выносимые на защиту:

1. Минимализм сформировался в контексте экспериментального искусства США XX века и стал первым самостоятельным музыкальным движением, зародившимся на американской культурной почве.

2. Минимализм возник в результате-взаимодействия множества истоков и влияний, среди которых определяющее место занимает американское музыкальное искусство XX века (в том числе массовые жанры — джаз и рок), неевропейская философиями музыка, а также европейская профессиональная традиция от Средневековья до поставангарда.

3. Наиболее ярко основные константы минимализма реализовались в творчестве Л. М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса. Их сочинения 1960;хпервой половины 1970;х годов репрезентируют основные эстетические и технические параметры композиции «классического минимализма».

4. В^ творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались ключевые приемы репетитивной техники, нашедшие широкое применение и развитие в академической традиции и массовых жанрах.

5. Минимализм оказался одним из наиболее перспективных музыкальных направлений второй половины XX века. Его плодотворное развитие продолжилось в период постминимализма второй половины 1970;х — 2000;х годов, когда он распространил свое влияние по всему миру.

Теоретическая и практическая, значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, истории и теории зарубежного искусства, истории мировой культуры, истории театра, на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях. Исследование может служить важным источником информации в дальнейшем изучении проблематики американского и европейского минимализма, комплексном изучении проблем современного искусства.

Апробация работы. Основные положения исследования^используются! в авторском" курсе «Американская: музыка XX века», в курсе семинаров по современной-музыке, проводимых автором в Нижегородской государственной консерватории (академии) им". М. И. Глинкив педагогической* и учебно-методической работе автора со студентами и. преподавателями Нижегородского музыкального колледжа им. М*А. Балакиревав. курсах истории мировой культуры, истории и теории зарубежного искусства, читаемых, в Университете Российской Академии Образования" (Нижегородский филиал). Автор неоднократно проводил мастер-классы для" преподавателей, высших и средних специальных учебных заведений на факультете дополнительного образования при Нижегородской государственной' консерватории (академии) — им. М. И. Глинки.

Основные идеи и положения-исследования-были изложены, на научных конференциях различного уровняв том числе международных: Международная научная конференция «Фортепианныйансамбль» (Санкт-Петербург, 2001) — «Искусство XX века: элита и массы» (Нижний Новгород, 2003), «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005), «Мистсцтво та освгга сьогодення» (Харьков, 2006), «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное, музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008). Основные положения диссертации отражены в 34-х научных публикациях объемом 50, 7 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Приложение включает нотные примеры. Библиография составлена на русском и иностранном языках.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Классический минимализм" — одно из наиболее значительных движений композиторского творчества ХХвека, первое самостоятельное направлениесложившееся в американскоммузыкальном-искусстве в 1960;х — первой половине 1970;х годов. Его основоположники — яркие и самобытные композиторы, притягивавшие к себе музыкантов академической и неакадемической традиции, сумели создать направление в искусстве, выросшее на. основе общих философско-эстетических и художественных принципов. К ним относятся:

1) приверженность онтологической концепции времени;

2) отказ от традиционного драматургического профиля, характеризующегося причинно-следственными связями и принципом контраста, в пользу медитативности, растворения в одном эмоциональном состоянии;

3) общность истоков (Восток, массовые жанры (джаз и рок), американская и европейская академическая музыка XX столетия);

4) на уровне музыкального языка — бесконечная остинатность как средство погружения в транс (от бурдонирующих звуков1 и бесконечно тянущихся тонов Л. М. Янга к репетитивной технике Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса);

5) эксперименты в сфере нового синтеза искусств;

6) принципиальная техногенность (обращение к элетроинструмента-рию, микрофонам, специальным электрическим приборам).

В формировании основ движения огромную роль сыграл фактор преемственности внутри минималистского круга. Своеобразие их общения предопределило трансляцию творческого опыта по «цепочке». Л. М. Янг, испытавший в студенческие годы заметное влияние Д. Кейджа, спровоцировал Т. Райли на первые смелые эксперименты. Т. Райли, в свою очередь, «подсказал» С. Райху идею работы с техникой магнитофонных петель, с речевыми паттернами, репетитивными приемами. Ф. Гласс, несколько лет музицировавший в ансамбле С. Райха, именно там воспринял многие сущностные аспекты. минимализма: эстетические установки стиляметоды конструирования" паттернов и репетитивные принципы их развития.

Несмотря на то, что все «отцы-основатели» минимализмашоявились на свет в США всередине 1930;х годовможно говорить о преемственности двух поколений: Творческие установки. Л. М. Янга и Т. Райли оказались сформированы бунтарской контркультурой Западного побережья: Их увлечение джазом и индийской рагой привело к культивированию импровизации и к отказу от письменнойфиксации" композицийслиянию функций композитора и исполнителя. Отношение к жизни, творчеству и роли художника во многом складывалось в процессе общения с Д. Кейджем и под его влиянием — Л. МЯнг и Т. Райли: прошли «школу» хэппенинга и: перформанса. С 1970;х годов оба композитора сознательно избрали путь «отшельничества"^ метафорически передав эстафету следующему поколению минималистов:

С. Райх и Ф. Гласс пришли на уже подготовленную почву. Традиционное понимание роли композитораа также создание: собственных, больших по составу коллективов<(до 40 человек) «привела музыкантов! к необходимости четкойнотной: записи. Оба музыканта сформировали оригинальные авторские' приемы работы с репетитивной техникой, отличающиеся рационализмом, жесткой математической просчитанностью, имперсональностью развития репетитивного процесса, принципиальным обращением кодному паттерну в рамках музыкальной пьесы. К 1980;м годам С. Райх и Ф. Гласс становятся яркими публичными, фигурами, активно работающими в мультимедийных жанрах. Они в большей степени продемонстрировали способность к творческой эволюции, продолжив интенсивно сочинять в постминималистский период, начавшийся во второй половине 1970;х, в то время как Л. МЯнг и Т. Райли во многом «остались» в 1960;х.

Возникнув в переломную эпоху 1960;х годов, минимализм «с детства» отличался удивительной органичностью — при том, что ему приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте, инспирированными художественным Minimal art’оми поставангардного, возродившего культ простоты (лад, мелодия, ясная ритмическая пульсация), у истоков которого и стояла репетитивная техника. Многие особенностит минимализма позволяют рассмотреть его в контексте постмодернистской эстетики.

Формирование, минималистских принципов в-американском искусстве* протекало параллельно с кристаллизацией основ постмодернизма — в" конце 1950;х — 1960;х годах, а потому в результате впитало в себя многие его сущностные черты. Одной из важнейших является принципиальная-направленность на стирание границ между высоким, элитарно-академическим и’массовым, демократическим искусством. Творческая амбивалентность основоположников минимализма, проявилась, с одной стороны, в" их увлеченности джазом, и роком, создании собственных ансамблей (JI.M. Янг, Т. Райли, Ф. Гласс), устном характере творчества (JI.M. Янг, Т. Райли), с другой — в высоком уровне профессионального образования (все прошли обучение на факультетах композиции в колледжах, а С. Райх и Ф. Гласс даже получили несколько специальностей), в обращении к разнообразнейшим-явлениям мировой музыкальной культуры различных стран, эпох, социальных слоев, в> создании стиля, в равной степени интересного и музыкантам, и широкой аудитории.

Отмечая переходный характер американского искусства 1960;х годов, исследователи предлагают термин «авангардистский постмодернизм"1, отражающий характер движения от модернизма к следующей фазе. Это десятилетие оказалось отмечено расцветом молодежной контркультуры, протест-ными настроениями, политизацией, борьбой за права женщин, чернокожих, сексуальных меньшинств: при этом различные субкультуры, в силу некоторой агрессивности, выглядели «еще авангарднее, чем сам авангард"2. Центры экспериментализма США — Западное побережье страны и богемные районы.

1 Термин фигурирует в книге Н. Маньковской «Эстетика постмодернизма». — СПб.: Алетейя, 2000. -С.161.

2 Там же.-С. 161. нижнего" Нью-Йорка — былиувлечены новым синтезом искусств, выразившемся в популярности хэппенингов, перформансов, мультимедийныхпроектовсоединявших музыку, хореографию, драматический театр, кино: Родоначальники. этой? культуры, позиционировали^ себякак явление альтернативное американскому истеблишменту, консервативным традициямакадемических круговПодчеркнуто игровые формы поведенияунаследованные минималистами от представителей «Нью-Йоркскойшколы» (в первую очередь ДКей-джа и Д. Тюдора), художников поп-артаопиравшихся на провокационную эстетику дадаизма, хореографов — апологетов современного> танцаорганизаторов-разнообразных акций, — выплеснулись в хэппенингах Л. М. Янга и Т. Райли, в< инструментальном театре Ф.' Гласса. Переосмысление триады композитор-исполнитель-слушатель, сложившейся вевропейской культуре Нового временипривело к решительной смене приоритетов, выразившейся в выдвижении на первой план третьего-, традиционно-наиболее пассивного звена представленной цепочки. Именно реципиент (воспринимающий искусство) превращается^ в главное действующее лицо в хэппенингах ДКейджа и Л. М: Янга, самостоятельно продуцирует множественность интерпретаций разного рода художественных объектов- (напримеринсталляцийинвайрон-ментов).

В ракурсе постмодернизма можно рассмотреть и тяготение композиторов-минималистов к новым техническим изобретениям в сфере звукозаписи — эксперименты с магнитофонной пленкой, микрофоны, усилители, различные типы синтезатороворигинальные, специально сконструированные приборы (Пульсирующий преобразователь фазовых сдвигов у С. Райха), компьютеры, сделавшие возможной цифровую обработку звука. Достижения в сфере новых технологий привели к созданию мультимедийных спектаклей (прежде всего, проекты С. Райха и Ф. Гласса 1980;х — 2000;х годов).

Середина- 1970;х, ознаменовавшаяся плавным перемещением в постминималистскую фазу, выявила и нараставшие изменения в эстетике постмодернизма. Они оказались связаны с поиском равновесия, нового синтеза разновременных и разнонациональных традиций, что, в результате, спровоцировало формирование эклектизма как соединение несоединимого в рамках одного произведения. Намечается тенденция выхода за пределы излюбленной «классическим минимализмом» экспериментальной* камерно5 инструментальной, сферы в область крупных синтетических жанровпрослеживается стремление к эпичности и монументализму, яркой зрелищности, включению элементов демократической культуры с целью привлечения массовой аудитории. Большую роль в утверждении постмодернистской 1 эстетики сыграло творческое взаимодействие композиторов-минималистов с деятелями экспериментального театра (показательны контакты Ф. Гласса с Р. Уил-соном, некоммерческими вневнебродвейскими студиями Ла Мама и Мабоу Майне), представителями изобразительного искусства (Л.М. Янг представлял исполнение своих «бесконечных» композиций только в сопровождении ин-вайронментов художницы М. Зазилы, С. Райх все свои мультимедийные проекты создавал вместе с видеохудожницей Б. Корот), пропагандистами современного танца (Л.М. Янг и Т. Райли писали музыку к хореографическим пьесам А. ХэлпринС. Райх, Ф. Гласс и М. Монк озвучивали пластические композиции Л. Чайлдс).

Ключевые принципы, «классического минимализма», сформировавшиеся в творчестве отцов-основателей, до сих пор служат прочной базой для композиторов следующих поколений. Самые яркие имена — Джона Адамса и Мередит Монк — позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации, может быть это направление. Не застав эстетического радикализма 1960;х годов, они приняли эстафету у своих учителей, сумев оригинально синтезировать строгий, рационально-объективный метод композиции с влиянием совсем иных «измов» (например, неоромантизма), сознательно заполнив «вакуум» лексемами из западно-европейского классицистско-романтического музыкального словаря, столь тщательно избегаемого в 1960;е годы. Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество С. Райха и Ф. Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать самые разные стилистические образования. Американские композиторы, Аарон Джей Кернис, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон, Майкл Торке продолжают искать вдохновение в> элементах минимализма.

Менее чем за сорок" лет минимализм прочно! вошел в историю музыкального' искусства, став неотъемлемой частью американской культурной традиции. На заре своего существования этот феномен ассоциировался в сознании слушателей преимущественно с именами С. Райха, Ф. Гласса и Т. Рай-ли. Вместе с тем Европе удалось достаточно быстро усвоить открытия заокеанских коллег, тем более что первые гастроли совместного ансамбля С. Рай-ха-Ф. Гласса в Париже и Лондоне состоялись уже весной 1971 года и были приняты молодежью с большим энтузиазмом. Выступления, больше напоминавшие рок-концерты, чем академичные консерваторские собрания, к тому же щедро насыщенные интонациями неевропейской и популярной музыки, воспринимались тогда как откровение, как долгожданный глоток свежего воздуха в душной атмосфере бесконечных сериалистских опусов. Английский композитор Майкл Наймен и голландский музыкант Луис Андриссен вспоминают юношеское увлечение сочинениями американских минималистов как своеобразный «обряд крещения», кардинально изменивший направление их творческой карьеры. Электрифицированное звучание «Ансамбля Филипа Гласса» вдохновило М. Наймена на создание собственной «Группы Майкла Наймена» («The Michael Nyman Band»), а Л. Андриссена — на формирование коллектива «Гокет» («Hoketus»), активно выступавшего в 1970;е — 1980;е годы и отличавшегося «тяжелым» роковым звучанием, близким heavy-metal. Особенно заметное влияние минималисты США оказали на музыкантов Англии, Нидерландов (где минимализм выступил в союзе с рок-культурой), Венгрии (Новая музыкальная студия, сложившаяся в Будапеште в конце 1960;х) и даже Австралии.

Приверженность «классического минимализма» к четким структурам, в которых развитие материала протекает по жестким, заранее-установленным правилам, позволила зарубежным исследователям отнести репетитивные пьесы О. Райха и Ф. Гласса «классического» периода к области-«системной? музыки». В! своей’статье «Репетитивная и системная* музыка» («Repetitive and Systemic Music») композитор4 Брайан Деннис приводит одно из ее определенийсформулированное Крисом Хоббсом. Он называет «системной» репети-тивную-музыку, «в которой, структура. продиктована определенными^ числовыми соотношениями». В такого рода пьесах «случай и индивидуальный выбор исполнителей заменяются точным. конструированием сегментов с помощью ясно выраженной системы"3. Таким образом, С. Райх и Ф. Гласс, в своем творчестве 1960;х — начала 1970;х гг. прибегавшие к заранее выбранной, логической системе, по мнению автора^ статьи, стояли у истоков этого явления, отдавая исключительное предпочтение «процессам», легко различимым на слух.

Некоторые пьесы их американских и английских современников, в то числе и упоминаемые Б. Деннисом, могут быть привлечены в качестве любопытной иллюстрации общих принципов «системной музыки». Один из. таких примеров — экспериментальная композиция для любых мелодических инструментов и барабанов «Панургово стадо» («Les Moutons de Panurge») американского композитора и пианиста Фредерика Ржевского. Музыкальная ткань сочинения организована посредством глассовского приема арифметической прогрессии. Партитура пьесы представляет собой метрически свободную одноголосную мелодию, каждый звук которой пронумерован (пример 67). Смысл «математического» композиционного метода ясно раскрывается в авторском комментарии: «Все начинают точно в унисон, хотя вполне допустимо и дублирование в октаву. Традиционно следуя слева на право, звуки появляются в следующем порядке: 1, 1−2, 1—2 — 3, 1—2 — 3−4. Когда Вы достигнете ноты 65, сыграйте всю мелодию целиком еще раз, а затем при.

3 LIiit. no: Dennis B. Repetitive and Systemic Music // The Musical Times," 1974. — N. 1582. — P. 1037. ступайте к вычитанию звуков с самого начала таким* образом: 2 — 3 — 4.65, 3 — 4 — 5. .65, 4 — 5 — 6.65 <.> 62 — 63 — 64 — 65, 64 — 65- 65. Выдержав последнюю ноту, начинайте импровизировать на любых инструментах. Исполняя это произведениеникогда не останавливайтесь, и*играйте громко"! Непрерывная! пульсация, ударных, позволяющая<�сохранять синхронность исполнения, заставляет вспомнить «классический» минималистский опус — «В1 тоне До» Т. Райли: Детерминированная звуковая структура уравновешивается «финальной импровизацией, сообщающей этому сочинению черты двухчастно-сти, выстроенной по принципу контрастной пары ratio — intuitio.

Похожие методы композиции обнаруживаем в пьесе английского музыканта Алека Хилла «Разменный автомат» («Small Change Machine») для четырех детских фортепиано. В ее основе лежит идея числового круговращения, «спрятанная» в мелодико-ритмической структуре произведения. Каждая' партия содержит в себе шесть звуков (за всеми закреплены их порядковые номера), от сегмента к сегменту меняющих порядок своего появления. Все' такты повторяются одинаковое количество раз (~ 6 или 8) всеми исполнителями, при этом с каждым тактом число шестнадцатых в них увеличивается от 6 до 12. Изменения происходят во всех четырех партиях одновременно, хотя сам процесс имеет линеарную природу (пример 68).

Если проследить весь путь постепенного превращения! шестнадцатых нот в восьмые, с учетом их нумерации, открывается круговой принцип увеличения длительностей от такта к такту.

Такты 2 3 4 5 6 7.

К I 2 21 216 2165 21 654 216 543.

4 Цит. по: Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. — P. 147.

165 432 456 123 345 612, 7/16 8/16 9/16 10/16 11/16 12/16:6/8.

Кроме тогосамодостаточной" и замкнутой' внутри себя? систему делает па-линдромныйхарактерразвитиявпартияхпервогоичетвертогоисполнителя: 2 1 6 5 43/345 6 1 2. ' ,.

1 IV '.

Другая «системная» пьеса — «Фотофиниш» («Photo-Finish Machine»), англичанина Джона Уайта, — как и многие сочинения, построенные по этому принципу, представляет собойразновидность канона. Композитор избирает весьма характерный для «формы с выводимыми голосами» тип записи: одноголосная строка, наряду с собственно тематическим материалом, содержит указания автора, касающиеся точного момента вступления исполнителей. В этом произведении, написанном для5четырех темпл-блоков, Дж. Уайт экспериментирует с одним? ритмическим паттерном, в каждом следующем такте получающим новое звуковысотное наполнение (пример 69).

Цифры между сегментами определяют количество четвертных пауз для обеих партий: числитель относится к, 1 и 2 темпл-блокам, знаменатель — к 3 и 4 темпл-блокам (пример 70, см. партитуру). Оригинальный подход к работе с паузами освобождает дорогу подвижному, каждый раз заново фиксирующемуся горизонтально-временному соотношению голосоврождающему непредсказуемо-увлекательные ритмические контрапункты. После того как представленный паттерн^ по мнению автора, полностью раскрывает свои потенциальные возможности, он «разрастается» до и, наконецдо 4/4.

Примат рационального начала, со всей очевидностью проявившийся в упомянутых пьесах, находит прямое отражение в их названиях: в двух последних работах ключевым словом становится слово «machine». Безупречно.

II 1 16 165 1654 16 543 165 432.

III 4 45 456 4561 45 612 456 123 т 3- 34. 345 3456 34 561 345 612 ,. выстроенная логическая система, положенная" в основу этих сочиненийисключающая какое бы то ни было проникновение случайности, внезапного нарушения установленного жесткого порядка, — убеждает в адекватности-«механических» заголовков и раскрывающего их содержанияАвангардная увлеченность «машинной» музыкой (в прямом. смысле), уходящая, корнями.в. конструктивистские эксперименты первой половины XX века, не обошла ^ стороной и более крупных композиторов-минималистов, например, С. Райха, в 1960;е годы отдавшего ей дань в своих произведениях «Четыре деревянных барабана» (1969) и «Пульсирующая музыка» (1969).

Стремительно расширявшееся в 1970;е годы пространство минимализма вбирало в себя композиторов различного масштаба и разной степени самостоятельности, многие из которых по-своему интерпретировали основные концепты набиравшего популярность движения. Элвин Люсье исследовал акустические возможности пространства, его интерес сфокусировался на физических свойствах звука и способах его восприятия. Таковы пьесы «Я сижу в комнате» («I am sitting in a room», 1970) и «Музыка на длинной тонкой проволоке» («Music on a long thin wire», 1977;1979). В этом отношении он подхватил эстафету Л. М. Янга, с его потребностью медитативного вслушивания в обертоновый спектр отдельного звука. Флейтист и саксофонист Джон Гиб-сон, постоянный участник «Ансамбля Филипа Гласса», в своих сочинениях экспериментировал с репетитивной техникой и импровизацией (например, «Круги» («Cycles», 1973)). Композитор и критик Том Джонсон, бравший в молодости уроки у М. Фелдмана, примкнул к минимализму с пьесой «Четы-рехнотная опера» («The Four-Note Opera», 1972), сотканной всего из четырех звуков различной высоты, образующих изобретательно варьирующийся паттерн. Гарольд Бадд, музыкант, много лет работавший в стиле эмбиент, соприкоснулся с минимализмом в ранний период творчества, написав такие пьесы как «Любимая вещь» («Lovely Thing»), в которой один единственный аккорд повторяется множество раз с постепенно затухающей динамикой, и.

Осмотр засахаренного яблока" («Candy-apple revision», 1970) для любого инструмента, озвучивавшего ре-бемоль мажорное трезвучие.

Bs 1970;е годы направление настолько интенсивно-эволюционировало, чтошровести^ жесткую грань, между минимализмом и постминимализмом оказывается весьма1 сложно. Большинство исследователей предлагают в качестве критерия смены фаз отношение к процессу. Американский композитор и музыковед К. Гэнн рассматривает «минималистскую музыку как синоним слышимости структуры"5, различимости на слух постепенных изменений, происходящих в музыкальной ткани. Перелом, таким образом, падает на конец 1970;х годов, «начиная с «Прелюдий изогнутого времени» («Time Curve Preludes», 1978;1979) Уильям Дакворса, «Живых песен с перевернутых небес» («Breathing Songs from a Turning Sky», 1980) Джанис Гитек, «Бетховена в Сохо» («Beethoven in Soho», 1980) Питера Гены и сочинений Дэвида Ленца лос-анджелесского периода (таких как «Королевский сон» («The Dream King», 1983))"6. Сохраняя, узнаваемые черты «классического минимализма» — ясную диатонику и репетитивность, музыканты редко* фокусируют на них внимание слушателей, тщательно вуалируя строгие приемы организации звуковой материи (например, аддитивные процессы).

Постминимализм справедливо характеризуют как ведущее, интегрирующее разнообразные творческие искания, направление в современной американской культуре, называя праотцом «едва ли не всех „альтернативных“ музыкальных начинаний последних четырех десятилетий» (не случайно основоположники репетитивного минимализма С. Райх и Ф. Гласс считают 1976 год датой отсчета нового этапа развития минималистского движения). Со второй половины 1970;х годов «классический минимализм» постепенно начинает утрачивать чистоту и бескомпромиссность радикального периода, превращаясь в плодородную почву, на которой произрастают разнообразные полистилистические явления. Многие композиторы-постминималисты про.

5 Gann К. American Music in the Twentieth Century. — USA: Thomson, 2006. — P.326.

6 Ibid. — P.326.

7 Дубинец E. Made mUSA: Музыка-это все, что звучит вокруг. — С. 138. должают опираться на диатонику, четкую акцентную ритмику, замедленную гармоническую пульсацию, медитативностьизучают индийскую и японскую музыку, балинезийский гамелан, барабанные африканские ритмы, интересуются полифонией’европейского!Средневековьяобращаются к репетитивной техникек работе с паттерном^ «открытым» статическим формаминтегрируют характерные черты, джазам и рок-музыкиобобщают опыт, накопленный—несколькими поколениямиамериканских композиторов-эксперименталистов (Ч: Айвзом, Д. Кейджем, Г. Кауэллом, К. Нэнкэрроу, М. Фелдманом). Вместе с тем происходит неизбежная ассимиляция музыкального языка (разрушение герметичности репетитивного процессасвободное преломление отдельных черт минимализма в сочетании с другими направлениями и техниками (нео/ романтизм, неоимпрессионизм и др.) — подчеркивается гармоническая красочностьосуществляется выход за пределы камерного музицированияпроисt ходит обращение к европейским классическим принципам формообразования, традиционному драматургическому профилю).

С постминималистскими принципами оказался связан расцвет мультимедийного театра («искусства смешанных средств»), характеризующегося синтезом вокально-инструментального начала, драматического действия, средств кино и компьютерных технологий. К новым театральным формам начинают активно обращаться уже представители «классического минимализма»: С. Райх в «документальном музыкальном видео-театре», основанном на драматургических принципах verbatim, методах компьютерного сэмплирования и тонком использовании репетитивностиФ. Гласс, со второй половины 1970;х гг. работавший преимущественно в сфере музыкального театра и кино. Эту традицию продолжила композитор, певица, актриса, танцовщица, хореограф, кинорежиссер М. Монк — изобретатель оригинальных приемов вокального интонирования (горловое и носовое пение, шумы). Ее поиски в сфере «универсального языка» и отказ от вербального выражения оказались близки экспериментам Ф. Гласса. В контекст постминимализма вписываются искания Лори Андерсон — скрипачки, свободно экспериментирующей со своим инструментом в жанре, близком перформансу, и Элис Шилдс — певицы, о работающей с компьютерной обработкой собственного голоса. К экспериментальным формам музыкального театра обращаются И. Дрешер, М. Гэнн, У. Дакворс.

Американская музыка последних десятилетий отличается заметным' плюрализмом, связанным с плодотворным развитием идей старших современников. Продолжается процесс изучения незападной культуры, сохраняет свою актуальность обращение к компьютерным технологиям (интенсивное развитие электронной музыки), к игровому диалогу со слушателями, к элементам массовых музыкальных жанров XX века — джаза и рока (в том числе, создание собственных ансамблей, коллективные импровизации, применение электрических инструментов и мощных усилителей на концертах — в целом, активное встречное движение академической и популярной культуры). Многие прошли школу электронных студий (И. Маршалл, Д. Гитек, П. Гарланд, П. Дрешер, Л.В. Виерк) — организовали собственные ансамбли (Д. Зорн, П. Дрешер, М. Гордон), играли в рок-группах (М. Гордон, М. Роуз).

Спустя полвека после своего возникновения минимализм продолжает пробуждать активный интерес музыкантов разных стран и поколений, и, принимая различные формы, интенсивно участвовать в процессе развития современного музыкального искусства.

8 Например, в электронной моноопере «Апокалипсис».