Поэтика русской драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв

Русская драма второй половины XVII первой трети XVIII вв. — по тогдашнему выражению, «всекуриозна в литературе» (Материалы и оригиналы «Ведомостей» 1903, с.61), как «всекуриозно» и само это время, до сих пор приковывающее к себе внимание представителей различных гу манитарных дисциплин,.

Казалось бы. драма второй половины XVII — первой трети XVIII вв. (время от Алексея Михайловича до Анны Иоанновны) в качестве специфического художественного феномена предполагает спокойно дескриптивное изучение (по типу главы в учебнике или обзорном курсе). При некоем удалении она может рассматриваться как единое целое: русская драма «начальной поры». Это подразумевает противопоставление. во-первых, периоду «предыстории» театра, «предтеатральности». которая включает обрядово-фолькорные игрища, церковную службу (литургия, «хождение на ослят и» в Вербное воскресенье, «пещное действо»), дворцовый церемониал и т. п. явления «драматичности» (в отличие от «драмы»), то есть элементы драмы и диалогичности в древнерусской литературе. Во-вторых, драма 1670-х — 1730-х противопоставлена драме русского классицизма (авторы последнего обобщающего труда по истории русской драмы осторожно датируют его 1740-ми-1790-ми гг. — ИРД 1982, с.58−180- ср. также о периодизации литературы XVIII в.: Стенник 1989, с.24−26).

Однако в действительности формула — «драма последней трети XVII — первой трети XVIII вв.» — не столько описывает явление, сколько ставит проблему. Ведь традиционно этот термин охватывает гетерогенные театральные традиции, объединенные лишь тем, что оказались соположены как во времени (от «тишайшего» царя.

Алексея Михайловича до императрицы Анны Иоанновны), так и пространстве (Россия в тогдашних ее пределах). Потому принято говорить не о «начальной» драме как таковой, но о трех основных «театральных системах», ее составляющих (связь драматических текстов с соответствующим типом театральности была прочной и устойчивой) — иностранной, школьной, придворной.

Иностранная система: труппа И. Г. Грегори и его помощников, первоначально набранная из немецких учеников пастора (1670-е) — в Москве — заезжие артисты-профессионалы Иоганна Кунста (1702−1706), которыми после смерти принципала в 1703 г. руководил Отто Фюрств Петербурге — труппа Э. Манна (1723−1724- см. Холодов 2000, с.189−190- репертуар гипотетически поддается реконструкции — Всеволодский-Гернгросс 1912, с.36) — вольная французская «компания» под руководством Жака Ренольта (1728−1731), в репертуар которой был включен «Доктор-педант» Мольера и которая работала в духе комедии дель’арте (Старикова 1996, с.58−64) — итальянская труппа 1731 г., куда входили «такие тогдашние знаменитости, как комик Томазо Ристори, его сын композитор Джиованни Ристори, сопрано Маргарита Эрмини, скрипач Джиовании Мадонис» — комедии, пантомимы, «комедии при пении» (Холодов 2000, с.217) — итальянская антреприза, практически непрерывно функционирующая с 1733 г. и занявшая, по словам JI.M. Стариковой, «в структуре придворного ведомства то место, которое впоследствии будет принадлежать Дирекции Императорских театров» (Старикова 1996, с.30): образцовая «комедия дель’арте» 1733−1734 гг. (в числе «звезд» Дж.-А. Сакки, создатель маски Труфальдино — Старикова 1996, с.28), коллектив итальянцев «во главе с молодым тогда неаполитанским композитором Франческо Арайя и балетмейстером Ринальдо.

Фоссано" (1735−1738), который составляли известные артисты -«кастрат Пьетро Мориджи, тенор Филиппо Жоржи, певицы Пастеолла, Катарина Жоржи, Катарина Массани, Джиованна Казанова (мать знаменитого своими похождениями Джакомо Казановы)» (Холодов 2000, с.222) — классицистически ориентированная немецкая труппа знаменитой актрисы Каролины Нейбер (1740−1741) — в правление Елизаветы Петровны — новые итальянские исполнители, заменившие в 1742 г. тех, что вернулись на родину.

Школьная система-, деятельность Симеона Полоцкого-драматурга в 1670-хнедолговечная антреприза московских иезуитов (Письма и донесения 1904, с. 76, 181−182) — театральные постановки при московской Славяно-греко-латинской академии, московском госпитале Николая Бидлоо, провинциальных семинариях в Ростове, Твери, Новгороде, Тобольске (от Петра I — до Елизаветы Петровны).

Придворная система: труппы, патронируемые сестрой Петра I — Натальей Алексеевной (в Преображенском под Москвой и потом в Петербурге — в этом помещении после кончины царевны Натальи показывал спектакли Манн — Холодов 2000, с. 190) и вдовой его старшего брата-соправителя Ивана V — Прасковьей Федоровной (ср. также скудные сведения о придворном театре царевны Софьи, которые принято считать неточными (Николаев 1996, с.113−118), а также о загадочном спектакле в доме Лефорта) — во времена Анны Иоанновны — роскошная постановка для императрицы «Комедии об Иосифе и братьях» (1734 — см. Старикова 1996, с.38) или — при оппозиционном «малом» дворе цесаревны Елизаветы (1735) — некая пьеса о принцессе Лавре (сводку данных см. Итигина 1974) и т. д.

Репертуар иностранной системы вписывался в рамки так называемой «английской драмы», оформившейся в Германии (и Голландии) под воздействием английских странствующих актеров, которые показывали трагедии и комедии У. Шекспира, К. Марло, Т. Кида, Р. Грина, Ф. Мэссинджера и др. прославленных драматургов золотого века Англии, а также сценические переработки библейских сюжетов^угоскл 1968, с. 183−184). Спектакли пришлись по вкусу, и в континентальной Европе появились свои авторы и исполнители «английских драм»: Я. Айрер, Генрих Брауншвейгский, Мориц Гессенский, Д. Трой, И. Фельтен. «Английская драма» характеризовалась дидактичностью, пристрастием к нагнетанию ужасов вперемешку с бесцеремонной шуткой, эротико-любовной мотивикой, образом шута Гансвюрста-Пикельгеринга, «черно-белыми» оценками (там же, с. 184−189). Игра актеров отличалась натурализмом и экспрессивностью. Наряду с собственно драматическими в представление легко включались вокальные, танцевальные, цирковые номера. Тексты выходили в печатных изданиях 1620, 1630, 1670-х гг. (там же).

Школьная драма — «самодеятельность» духовных училищ, уходившая корнями в средневековье, но истинную популярность обретшая в Реформацию. С одной стороны, ее высоко оценивал Мартин Лютер, с другой, в совершенстве владели иезуиты (Пуришев 1955, с. 188−223). На Русь школьные пьесы попадают в ХУП-ХУШ вв. при посредстве ученых украинцев (реже — белорусов), которые обучались в католической Польше. Школьная драма обусловлена дидактическими соображениями (практическое обучение латыни и риторике): согласно «Духовному Регламенту» Феофана Прокоповича, «можно же еще дважды в год или больше, делать некия акции, диспуты, комедии, риторские эксерциции. И то бо зело полезно к наставлению и к резолюции, сиесть честной смелости, каковыя требует проповедь слова Божия и дело посолское, но и веселую пересмешку делают таковые акции» (Духовный регламент, с.569). С эстетической точки зрения здесь — в отличие от «английской драмы» — все регулируется строгими теоретическими предписаниями, порожденными первоначальным стремлением подражать древнеримскому комедиографу Теренцию и сформулированными в авторитетных поэтиках (Я. Понтан, Я. Масен, М. К. Сарбевский и др.). Школьному театру присуще одновременное следование христианским и античным образцам, обработка мифологических и библейских сюжетов, аллегорические фигуры, напоминающее классицизм требование «пристойности», преобладание декламации над действием. Манера исполнения скорее плавно-танцевальная, чем экспрессивная.

Придворная система эклектична, потому сложнее поддается описанию. Пьесы нередко заимствуются из иностранного и школьного репертуара. Специфичны инсценировки агиографических и любовно-авантюрных повествовательных сочинений, как правило, наделенные дополнительным приватно-панегирическим смыслом, то есть приуроченные к государственным событиям, именинам знатных особ и т. п.

Более того, при изучении русской драмы второй половины XVII — первой трети XVIII вв. необходимо учитывать еще две системы, в каком-то смысле дополнительные по отношению к трем основным: любительскую (демократическую) и фольклорную. Любительская и фольклорная системы оформились несколько позже, чем иностранная, школьная и придворная: любительская — в 1730—1740-х, фольклорнаяк середине XVIII столетия, но обе возникли в результате освоения широкими слоями населения принципов «начальной» драмы (функционируя как ее «сниженный» вариант) и обе были (в социальном и эстетическом аспектах) противопоставлены драме классицистов.

Любительская (демократическая) система была обстоятельно — с привлечением архивных материалов — охарактеризована знатоком московских древностей, историком И. Е. Забелиным, который, в частности, писал: «Общественная потребность в театральных зрелищах, водворенная в Москве еще Петром Великим, несмотря на тяжелые и беспокойные времена, наставшие после его кончины, возрастала год от году сама по себе и распространялась главным образом в кругу так называемых разночинцев, составлявших в то время своего рода интеллигенцию Москвы, не дворянскую, но посадскую, слободскую или в собственном смысле городскую. Руководителями и передовиками этой интеллигенции были грамотные люди, больше всего из отставных или не окончивших науки школьников Славяно-греко-латинской академии, особенно в лице приказных, а также и из грамотных дворовых людей. Здесь нарождалась и своя литература, характеристикою которой могут служить отчасти тексты лубочных картинок, лубочные сказки и другие сохранившиеся в рукописях произведения народного пера, и которая, кроме переделок с иностранного, делывала попытки сочинять и от своего замысла драматические вещи» (Забелин 1891, с.557).

По замечанию В. Д. Кузьминой, «состав труппы находил естественное отражение в составе и характере ее репертуара. Школяры и канцеляристы приносили на демократическую почву „акты“ — инсценировки популярных романов, дворовыерукописные обработки устных сатирических диалогов („Барин и Слуга“) и комедии о „повреждении дворянских нравов“. Если в составе труппы имелся акробат, в комический монолог могли включаться акробатические трюки <.>. Наличие одаренного комика давало возможность широко разнообразить буффонаду и т. д.» (Кузьмина 1958, с. 184).

Круг драматических текстов, образующих любительскую систему, устанавливается гипотетически (Щеглова 1956; Кузьмина 1958): это — комические сценки, иногда «достраиваемые» до своего рода мини-пьесы («Гаерская свадьба»), а также «серьезные» инсценировки Священного Писания или авантюрных романов (пьесы об Эсфири и Соломоне, «Действие о Гишпанском короле», «Драма о царице и львице», «Комедия об Индрике и Меленде», «Комедия о Петре Златых Ключей», «Комедия о графе Фарсоне» и т. д.). Приблизительность художественных «границ» любительской системы выражается в том, что некоторые пьесы в нее то включаются, то исключаются: так, пространнейший «Акт о Калеандре и Неонилде», по мнению одних специалистов, -любительское произведение (Щеглова 1956; 1958), а по мнению других — школьное (Резанов 1905, с.35−38- Берков 1955, с.294- ПЛТ, с.785). В. Д. Кузьмина констатировала, что «в русской жизни XVIII в. школьный и городской театры не были резко отделены друг от друга. Некоторые пьесы оказывались общими в их репертуаре. Так было не только с инсценировками повестей и романов, но и с интермедиями» (Кузьмина 1958, с.84).

Показательно, что столь же приблизительны социальные «границы» любительской системы: если традиционно ее сводили к самодеятельности «разночинцев», почему в употреблении и был популярен термин «демократический театр», то современные ученые призывают использовать менее обязательное определение «любительский» (см. заглавие современного суммирующего издания.

— «Пьесы любительских театров»), ведь к самодеятельности тяготели дворяне и даже представители правящей династии: «Императорскому двору (при Анне ИоанновнеМ.О.) вторили «малые» дворы, при которых также ставились любительские спектакли, — у цесаревны Елизаветы Петровны и герцогини Мекленбургской Екатерины Иоанновны (сестры императрицы Анны.

— М.О.). От них старались не отставать знатные дворяне, и хотя мы имеем документальные свидетельства только о спектаклях в доме князя Кантемира (имеется в виду старший брат поэта Антиоха Кантемира — МО.), но их было, несомненно, больше. За господами тянулись их «служители», устраивавшие свои комедии «на сеновале». Любители («охотники») из городских демократических слоев заводили собственные доморощенные театральные представления, называемые тогдашними искушенными театралами «игрищами» ." (Старикова 1996, с.55).

Фольклорная система — если подразумевать здесь «дотеатральные, игровые формы фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры)» (Гусев 1980, с.5) -предшествует «начальной» русской драме и в определенных моментах есть ее источник (преимущественно в области комического — см. главу IV), однако — если иметь в виду «собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста» (Гусев 1980, с.5) — фольклорный театр обязан своим происхождением драме XVII.

— первой трети XVIII вв., а ведь именно к последнему компоненту, согласно утверждению специалиста, только «и может быть отнесено понятие «фольклорный театр» «(там же). При таком взвешенном подходе фольклорная система включает, например, кукольные представления («петрушка», «вертеп»), медвежью потеху и — в качестве художественной вершины — народную драму (ранний «Царь Максимилиан», поздняя «Лодка»), явно производную от «начальной» драмы, причем, через посредство любительской системы (Берков 1953, с. ЗОКузьмина 1958, с.72).

При всем сходстве с любительской или школьной театральными ситемами, фольклорный театр отличался принципиальной установкой на импровизацию и отказ от письменной фиксации текстов, что есть базовое свойство фольклора и обуславливает необходимость использования специфических методов фольклористики — потому в рамках настоящего исследования произведения, входящие в фолклорную систему, практически не будут привлекаться.

Упреждая возможные возражения, следует сразу уточнить: при анализе старинной литературы не совсем корректно придерживаться современных представлений о «своем"/ «чужом», российском/ иностранном. Применительно к медиевистике специалисты давно отдали себе отчет в условности и ограниченной продуктивности рубрик «оригинальное» и «переводное» для Древней Руси. Сходным образом, пьесы заведомо нерусской труппы Кунста-Фюрста непротиворечиво входят в объем понятия «начальная драма»: тексты были переведены на русский языкбесспорно отражали интересы российского общества — пусть не исторического, а такого, каким его хотел видеть царь-преобразовательпосле прекращения антрепризы пьесы ставились на подмостках национального театра — при дворе Натальи Алексеевны — и продолжали вызывать интерес отдельных любителей (в частности, научная общественность получила возможность ознакомиться с репертуаром Кунста-Фюрста по списку, хранившемуся в частной коллекции влиятельного политического деятеля первой трети XVIII в. Д.М. Голицына) — наконец, очевидно их художественное воздействие на последующую отечественную традицию (в любовно-авантюрных постановках и комических сценах придворного или любительского театра).

В силу аналогичных соображений к авторам русской драмы XVII — XVIII вв. допустимо относить белоруса Симеона Полоцкого (Самуил Ситнянович-Петровский), немцев И. Г. Грегори, Юрия Гивнера, украинцев — архиепископа Новгородского Феофана Прокоповича, митрополита Ростовского св. Димитрия Туптало и др. Они, разумеется, были носителями особой культуры, потому с полным основанием фигурируют в рамках своих национальных литератур. Но с середины XVII в. они или принадлежали к подданным русского царя, или служили в Москве, Петербурге, других российских городах, или — не говоря уж о включенности православных в «pax orthodoxa» — пользовались тем же, что великороссы, литературным языком. Наоборот, позволительно акцентировать, что русскую драму XVII—XVIII вв. создавали преимущественно авторы, прикосновенные к «чужим» культурным традициям: «Видимо, культурно-географическое положение театра создало представление о единстве киевского украинского и московского русского театров. Их долгое время даже не разделяли, а рассматривали как единое целое. На это есть основания — общность тем, сюжетов, способов их разработки, язык. Сходны они и в типологическогм аспекте, так как принадлежат универсальной культуре» (Софронова 1996, с.39).

Некоторые историки задавались тревожным вопросом, «реакционным» или «прогрессивным» считать подобную прививку «чужого» к «своему». По их мнению, если национальный театр оформился, осознал себя, то гастроли иностранцев и т. п. контакты порождают обогащающий диалогесли же первое условие не выполнено — «чужое» может губительно заместить «свое», препятствуя вычерчиванию национальной линии.

Так, по мнению П. О. Морозова, театр последней трети XVIIпервой трети XVIII вв. был непредусмотрительно травмированблагодаря исключительно исторической случайности. До Алексея Михайловича и Петра I драма бытовала в виде фольклорных зрелищ (святочные и масленичные игры, хороводные песни, народная свадьба, медвежья потеха и т. д.), то есть официально (по аналогии с традиционными обличениями народного язычества и двоеверия) квалифицировалась как антицерковная и маргинальная. Потом церковный контроль ослабел, но слишком поздно — навыки театральности были искоренены: «.когда в обществе появилась потребность в зрелищах, за ними пришлось обратиться на Запад и принять те отбросы европейской драматической литературы, которые были вынесены к нам отдельными волнами цивилизации» (Морозов 1889, с.24). Исходя из подобной историософской схемы, П. О. Морозов (там же, с.249−250- ср. также Тихонравов 1874−1, с. ХЬ-ХЫ) утверждал, что Петр Великий мудро отказался от услуг Кунста, репертуар которого оказался непонятен народу.

Впрочем, никаких аргументов в пользу такого хода мысли царя-реформатора не приводится. Фольклорная (как и церковная) до-театральность принципиально инородна светскому театру, в то время как «отбросы европейской драматической литературы» собственно и положили начало новому театру — театру в точном, современном значении слова: «Попытки возводить начало русского театра, сложившегося в самом конце XVII в., к народному хороводному действу или к церковной службе — невозможны" — история русского театра развивалась «через более или менее полное заимствование чуждой литературной и художественной традиции <.> Отсюда вытекает тесная и неизбежная связь изучения старинного русского театра и драмы — с изучением театра европейского, без чего всякая речь о прошлом театра в России будет праздным пустословием» (Перетц 1923а, с.16−17).

С тезисом В. Н. Перетца — авторитетного исследователя «начальной драмы» — согласны ученые, изучающие фольклор: они не только не признают возможности (которой якобы не воспользовались Алексей Михайлович или Петр I) трансформации фольклорной дотеатральности в светский театр, но, как уже говорилось, различая в рамках народного искусства игровые действа и народный театр, указывают на генетическую связь последнего (наиболее показательные примеры — драмы «Царь Максимилиан») с «высоким» театром, который был постепенно освоен «низами» (см., например, Савушкина 1979, с. 42, 48).

Наконец, по итоговому заключению автора теоретической работы о драме, «в России драма, впитав в себя укорененную в народном искусстве „комедийность“, возникла на основе школьного театра, а в конечном счете — западноевропейской драматургии (прежде всего трагедийной). Подобным образом обстояло дело не только в придворном, аристократическом театре конца XVII века, но и в фольклоре. Так, русские народные драмы имеют не только народно-поэтические источники, но и используют декламационные формы, характерные для высоких сценических жанров профессионального искусства, которое первоначально сформировалось и широко распространялось в странах Западной Европы» (Хализев 1986, с.57).

Вне откровенно идеологизированных схем альтернатива «свой"/ «чужой» не релевантна для литературы второй половины.

XVII — первой трети XVIII вв. Обращение к «английской драме» (или призыв украинцев), конечно же, эпатировало, но соответствовало программе правления русской абсолютной монархии. Исторической случайностью выглядит не столько начало деятельности труппы Кунста, сколько ее прекращение, как и приостановка антрепризы 1670-х, связанная с кончиной Алексея.

Михайловича.

Для изучения иностранной, школьной и придворной театральных систем в науке сделано исключительно много.

Авторами пионерских исследований выступили деятели «сумароковского» периода в истории русского театра, которые, отрицая прошлое в своей сценической практике, сохраняли его для потомства в статьях и воспоминаниях. В 1769 г. академик Я. Штелин, друг-враг М. В. Ломоносова, при Анне Иоанновне переводчик итальянских сценариев комедии дель’арте, при Елизавете Петровне сценарист придворных зрелищ, напечатал — на страницах немецкого журнала, издаваемого историком Шлецером, -обширную статью «К истории театра в России» (см. русский перевод в недавнем издании — Старикова 1996, с.586−603).

Даже будучи не всегда надежными, сведения Штелина о киевском и московском школьном театре, о придворном театре царевны Софьи, о пьесах Димитрия Ростовского, о труппе при Госпитале Бидлоо, о гастролях Э. Манна^аЫт 1769, с.397−400) до ныне не утратили источниковедческого значения. То же самое относится к «Хронике русского театра» Ив. Носова, якобы восходящей к запискам знаменитого артиста И. А. Дмитревского, соратника и преемника Ф. Г. Волкова (Барсов 1883- см. обстоятельную работу Берков 1948). Одни специалисты отказываются доверять этому сочинению (Перетц 1930, с.339), зато другие (Морозов 1884, с.368- Всеволодский-Гернгросс 1912, с.36) признают за ним ценность (порой искаженного) изложения правдоподобных событий. Биографическую информацию о драматургах «начальной» поры собрал Н. И. Новиков в «Опыте исторического словаря о россйиских писателях» (см. Новиков 1985), он же опубликовал незаменимые материалы в 6, 8, 9, 10 и 11 томах «Российской Вивлиофики».

Факты, собранные преимущественно Штелиным и Новиковым, повторялись около 80 лет. А. Ф. Малиновский (1790- см. переиздание Старикова 1994), Н. И. Греч (1825), A.A. Шаховской (1840) и др. составили первый период изучения (1760-е-1840-е) «досумароковской» русской драмы, старательно (и некритично) иллюстрируя апробированный тезис о «переселении» искусств в Россию: «Историки доказывают, — говорил Петр I в 1714 г., — что первый и начальный наук престол был в Греции, откуда, по несчастью, принуждены были они убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись уже по всей Европе <.> Я не хочу изобразить другим каким-либо лучшим образом сего наук прехождения, как токмо циркуляциею или обращением крови по человеческом теледа и кажется, я чувствую некоторое во сердце моем предуведение, что оные науки убегут когда-нибудь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки.» (Голиков 1838, с.262- см. о «переселении муз» Пумпянский 1983). Симптоматично, что работы исследователей этого поколения оказались неожиданно востребованными теми драматургами, что пытались реформировать классицистический театр (см. главу VII).

С середины XIX в. наступает расцвет отечественной филологии. Формируются компаративистская и культурно-историческая школы. Образцовые исследования старинной драмы осуществляют П. П. Пекарский, Н. С. Тихонравов и др.

Пекарский, близкий к идеологической платформе некрасовского «Современника», под бесстрастной манерой изложения скрывал полемический запал и либеральное фрондерство. В фундаментальном труде «Наука и литература при Петре Великом» (1862) он последовательно встраивал факты культуры в историко-социальный контекст, не упуская случая увязать драматические произведения с обслуживанием пропагандистских нужд правительства. Ученый первым подробно охарактеризовал репертуар Кунста-Фюрста, предложил социальную интерпретацию пьес Димитрия Ростовского и школьных комических сценокинтермедий (Пекарский 1862−1, с. 416, 447). Своеобычность научных приемов выявляется часто не в достижениях, а в промахах. Например, Пекарский настолько жестко детерминировал аллегорический текст реальными событиями, что неверно датировал петровской эпохой школьную пьесу «Стефанотокос». В настоящее время — вслед за Н. С. Тихонравовым (Тихонравов 1898, с. 101−103) -принято относить «Стефанотокос» к началу 1740-х, трактуя возвращение Стефанотокосом похищенного престола как панегирическое иносказание о захвате власти Елизаветой Петровной. Впрочем, ценность фактических наблюдений Пекарского бесспорна.

Отцом-основателем изучения старинного русского театра справедливо считается академик Н. С. Тихонравов. Он — автор статей и публикаций в (им же издаваемом) журнале «Летописи русской литературы и древности», а также составитель собрания текстов, приуроченного к двухсотлетнему юбилею «начала русского театра».

Кстати, юбилей отечественного театра счел необходимым отметить А. Н. Островский, создав стихотворную пьесу «Комик XVII столетия» (поставлена на сцене 26 октября 1872 г., напечатана в «Отечественных записках» H.A. Некрасова в № 2 за 1873 г.). Действие в произведении Островского развертывается в 1672 г., заглавный персонаж — «комик XVII столетия» — один из подьячих, которого обязали выступать на сцене в труппе Грегори, а среди второстепенных лиц — сам драматург-пастор, его помощник Юрий Гивнер, вельможа A.C. Матвеев. В частности, Грегори произносит важный монолог (лексически окрашенный как речь иноземца), в котором защищает театр от обвинений в греховности (Островский-7, с.322): .> Ты думал, dummer junge,.

Что грех тут есть? Не думай так! Не надо.

У нас и Бог один, и грех один.

Я пастор сам, такой, как поп у русских;

Что я греху учу, сказать лишь может.

Кто не учен, совсем не штудирован.

Работая над «исторической» пьесой, Островский обращался за помощью к специалистамего консультировали И. Е. Забелин и Н. С. Тихонравов (там же, с.581).

Сам же Тихонравов, издавая свой юбилейный двухтомник, снабдил его вступительной статьей и замечательным комментарием, который позднее М. Н. Сперанский назвал «ничем иным как обстоятельной, с обычным мастерством Тихонравова написанной историей первого пятидесятилетия театра» (Сперанский РГАЛИ, л.6). Комментарии (Тихонравов РГБ) опубликованы, к сожалению, лишь в извлечениях. Результаты своих штудий Тихонравов суммировал в основополагающей работе «Задачи истории литературы и методы ее изучения» (1878- рецензия на учебник А. Д. Галахова «История русской словесности древней и новой»). Здесь он, например, протестовал против понимания иностранного влияния на русский театр (в связи со школьной системой) исключительно как польского, напоминая об «английской драме" — требовал четко отделить средневековые мистерии и моралите от школьных панегирических драм, призывая изучать последние в контексте школьной культурыуказывал иностранные источники комических интермедий и т. д. (Тихонравов 1898, с.80−115).

Н.И. Петрову принадлежат пространные, на богатом материале выполненные работы «О словесных науках и литературных занятиях в Киевской Академии от начала ее до преобразования в 1819 году» (1866−1868), «Очерки из истории украинской литературы XVIII века. Киевская искусственная литература, преимущественно драматическая» (1880), «Киевская искусственная литература XVII и XVIII вв., преимущественно драматическая» (1909). Позднее — в 1913 г. — представитель другого филологического поколения, В. Н. Перетц, критикуя некоторые тезисы Петрова, одновременно подчеркивал, сколь многим ему обязан (Перетц 1913а, с.30). Компаративистские монографии Алексея Николаевича Веселовского «Старинный театр в Европе» (1870) и «Немецкое влияние на старинный русский театр 16 721 756» (1876), несмотря на высокий индекс цитируемости и авторитетные похвалы за включение русской драмы в мировой литературный процесс (Сперанский РГАЛИ, л.боб.-л.7), сохранили только историографическое измерение.

Итогом второго периода (1850-е-1880-е) стала обобщающая монография «История русского театра до половины XVIII столетия» П. О. Морозова (1889), где систематически пересказывались известные факты, а также содержались сведения о том, что позднее будет именоваться «демократическим театром» (Морозов 1889, с.273−282). Однако именно в связи с этим достойным сочинением случился скандальный казус. Дело в том, что комментарии Тихонравова, о которых уже упоминалось, по коммерческим причинам оказались включенными в ничтожно малое число экземпляров двухтомника. И вот вначале Морозов, демонстрируя подозрительную неосведомленность, пожурил издание Тихонравова за отсутствие комментариев (Морозов 1883, с.272−273), а затем Александр Веселовский — уже Морозова — за отсутствие ссылок на комментарии Тихонравова (Веселовский 1888, с.252−255). Позднее М. Н. Сперанский, ученик Тихонравова, многозначительно констатировал «не совсем „каноническое“ происхождение» монографии Морозова, выразившееся в «зависимости ее от не вышедших примечаний и объяснений к „Драматическим произведениям“ Н.С. Тихонравова», да и вообще раздраженно упрекнул автора «Истории русского театра» в неумении собирать новый материал и формулировать концептуальные выводы (Сперанский РГАЛИ, л.8об.-л.9- ср. также суждение П. Н. Беркова, который указал первое упоминание в научной литературе «Комедии об Индрике и Меленде», а затем колко добавил: «П. О. Морозов либо не знал этой интересной статьи, либо сознательно умолчал о ней, заявляя <.>, что эта комедия «совершенно неизвестна в нашей литературе» «- Берков 1953, с.31−32).

Третий период принес большое число находок и публикаций. В этом преуспели М. И. Соколов, Н. М. Петровский, Г. П. Георгиевский, С. К. Богоявленский. Особого уважения заслуживает И. А. Шляпкин, кропотливый исследователь, знаменитый библиофил. Еще в 1882 г. напечатав пьесу Славяно-греко-латинской академии «Ужасная измена сластолюбивого жития», он в 1898 г. издал уникальный репертуар театра царевны Натальи Алексеевны. Тексты сопровождались исчерпывающими примечаниями. Как результат этой небольшой публикации впервые возникла возможность рассуждать о придворной театральной системе на основании не туманных слухов, но реальных исторических фактов (Перетц 18 996, с.540). После смерти ученого увидела свет подготовленная им книга «Старинные действа и комедии петровского времени» (Шляпкин 1921), к сожалению, оставшаяся без комментариев.

Специфика третьего периода, впрочем, не сводима к собирательству. Формируется принципиально новый взгляд на драму XVII — первой трети XVIII вв., что нашло выражение в филологической дуэли В. И. Резанова и В. Н. Перетца. Принято видеть в их противостоянии конфликт прежнего «тихонравовского» направления (преимущественно публикаторского) и новаторского «перетцевского» (преимущественно историко-поэтологического) (см., напр.: Демин 19 766).

Однако Резанов и Перетц в качестве специалистов скорее похожи друг на друга. Оба были прекрасными знатоками рукописных хранилищ и внушительно расширили круг привлекаемых к изучению текстов («Памятники русской драматической литературы. Школьные действа XVII—XVIII вв.» В. И. Резанова, «Памятники русской драмы эпохи Петра Великого» и «К истории польского и русского народного театра» В.Н. Перетца). Одновременно оба демонстрировали наклонность к историко-литературным обобщениям. Применительно к Перетцу этот тезис сомнений не вызывает. Он, например, каталогизировал поэтические формулы, которые встречаются во всех театральных системах, а также в эпической и лирической литературе того времени. Что касается Резанова, два объемных, поразительно богатых фактическими наблюдениями сочинения («К истории русской драмы. Экскурс в область театра иезуитов», «Из истории русской драмы. Школьные действа ХУИ-ХУШ вв. и театр иезуитов»), статьи и публикации подчинены обоснованию нетривиального тезиса, кратко и отчетливо сформулированного в соответствующей главе «Истории русского театра» (1914; составители — В. В. Каллаш и Н.Е. Эфрос). По Резанову, школьный театр аккумулировал западные традиции средних веков, возрождения и барокко (термин, разумеется, не употреблялся), что стало для русской драмы аналогом самостоятельного прохождения этих культурных эпох и подготовкой отечественного классицизма. Сходную гипотезу, кстати, позднее предложил Д. С. Лихачев, согласно которому барокко выполнило в России функцию Возрождения и предклассицизма (Лихачев 1973, с.207).

Получается, Перетц не меньший «тихонравовец», чем Резанов, а Резанов не меньший «перетцевец», чем Перетц. Трудно отделаться от впечатления, что их полемика, которая разгоралась дважды (в начале 1910;х и конце 1920;х), порождена скорее близостью научных воззрений. Никаких принципиальных упреков в адрес друг друга произнесено не было. Иными словами, значение дуэли Резанов-Перетц сводимо к совместной выработке новогоисторико-поэтологического — подхода к «досумароковской» драме.

В этом отношении Резанов и Перетц равно противопоставлены «тихонравовцам», самым заметным из которых, наверное, справедливо считать М. Н. Сперанского.

М.Н. Сперанский в 1907 г. осуществил комментированное издание «Успенской драмы» Димитрия Ростовского. Ценные суждения содержатся в монографии 1930;х «Рукописные сборники XVIII века» (опубликованной посмертно), но, пожалуй, любопытнейшая его работа — не напечатанная библиографическая статья 1910;х «История русского театра» (рукопись хранится в РГАЛИ).

По мнению Сперанского, перед историками русского театра стоят четыре задачи: во-первых, «история нашей драмы не может быть понята иначе как на общем фоне нашей литературы и жизни, в связи с общим ходом развития той и другой" — во-вторых, «история нашей драмы должна изучаться также в связи с историей драмы у народов, с которыми так или иначе связала судьба русскую жизнь, русскую литературу" — в-третьих, «история драмы должна изучаться в связи с историей самого театра, разумеется, лишь постольку, поскольку история театра может дать объяснение самой драме как литературному произведению" — в-четвертых, необходима «история изучения истории драмы в России», что собственно Сперанский и предпринял (Сперанский РГАЛИ, л.1об.-л.2). Итогом почти столетних штудий Сперанский полагает ряд тезисов: во-первых, возникновение театра на Украине датируется началом, на Русисерединой XVII в.- во-вторых, театр — литературный факт не самобытный, но заимствованныйв-третьих, источник русской драмы — это иезуитская и светская немецкая драманаконец, в-четвертых, дальнейшее развитие русской драмы проходило под знаком — последовательно — французского классицизма, просветительства, екатерининского «национализма», сентиментализма, романтизма и т. д. (там же, л.20-л.20об.). Показательно отсутствие специально оговоренного интереса к формальному аспекту.

Третий период также отмечен библиографическим указателем работ по истории русского театра (Адарюков 1904) и коллективной «Историей русского театра» Каллаша и Эфроса. «Эстетское» оформление книги в духе «Мира искусства», видимо, соприродно отсутствию какого-либо справочного аппарата. Но авторы: П. О. Морозов, В. И. Резанов, В.Н. Всеволодский-Гернгоросс, С. К. Шамбинаго и др., — излагая, как правило, результаты собственных оригинальных изысканий, эффектно подвели черту под достижениями традиционной филологии в самый канун социально-политических потрясений, воздействие которых не минуло ни одну область гуманитарного знания.

При советской власти изучение «досумароковской» драмы продолжалось, хотя в особых условиях. Символично, что по печально памятному «делу славистов» в ночь с 11 на 12 апреля 1934 г. одновременно были арестованы научные антагонисты — академики М. Н. Сперанский и В. Н. Перетц (Ашнин, Алпатов 1994, с.88).

Драму прилаживали к актуальным идеологическим схемам. Так, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, автор фундаментальных работ в 1910;х, «Историю русского театра» (1929) подчинил схемам марксистского социологизма: например, он характеризовал школьный театр как буржуазный, «хронологически первое детище нового социально-экономического уклада и новой идеологии» (Всеволодский-Гернгросс 1929, с.294). Однако, как часто случалось, лояльность не спасла от погромной критики со стороны более последовательных апологетов «генеральной линии». Как опять же часто случалось, к их «хору» присоединился классик отечественного театроведения A.A. Гвоздев, который, в частности, писал: «По Всеволодскому (определяющему „театр как действование“) любое явление жизни может стать театром (казнь на эшафоте, работа в рельсопрокатном цеху и т. п.). В любой момент жизни человек может настроиться так, что любое явление жизни становится для него театром» (Гвоздев 1933, с.9). Ассоциации у кающегося грешника от науки возникали зловещие.

Позднее в монографии «Русский театр. От истоков до середины XVIII в.» (1957) Всеволодский-Гернгросс, отказавшись от «вульгарного социологизма» 1920;х, пытался угодить новой идеологической злобе дня — «народности». Так, историк театра отстаивал исключительно «национальное происхождение» «Жалостливой комедии об Адаме и Еве», ссылаясь на близость этой пьесы придворного театра Алексея Михайловича к «древнерусской» повести «Суждение дьявола против человека» (Всеволодский-Гернгросс 1957, с.117). Однако привлекаемая Всеволодским-Гернгроссом повесть, в драматизированных главках излагающая перипетии борьбы Люцифера с человеческим родом (ср. Мочалова 1985, с. 174−175), — перевод польского сочинения XVI в. «Процесс дьявольского права против людей» (Малышев 1961), восходящего к латинскому сочинению XIV в. Якопо де Терамо (Нессельштраус 2000, с.79−80), и, значит, сходство с «Суждением» — нелучшее доказательство «национального» происхождения «Жалостливой комедии».

Поскольку в течение первых советских десятилетий медиевистика пребывала в «немилости», постольку профессиональное изучение старинной драмы продолжалось преимущественно под маркой театроведения, где активность теоретиков" питалась за счет театральной практики 1920;х, богатой экспериментами и попытками творческого диалога с нетрадиционными формами сценического искусства (см. главу VIII). Неслучайно два удачнейших сборника специальных статей того времени были озаглавлены «Старинный театр в России» (1923 — под редакцией В.Н. Перетца) и «Старинный спектакль в России» (1928 -под редакцией В.Н. Всеволодского-Гернгросса).

И при советской власти наиболее продуктивными оказались исследовательские проекты, программа которых формировалась еще до революции.

В 1920;1030-х В. И. Резанов, по-прежнему работая в Нежине, выпустил на украинском языке тексты ранних драм, а также предлагал впечатляющий план публикации поэтик XVII—XVIII вв., рассмтривая это в связи с изучением «начальной» драмы. План реализован не был (Сивокшь 2001, с.49−51).

Перетц и его ученики: В.П. Адрианова-Перетц, A.B. Багрий, Н. К. Гудзий, С. А. Щеглова, — продолжали издавать новые драматические произведения последней трети XVII — первой трети XVIII вв., сопровождая публикации тонким поэтологическим и театроведческим анализом, собирая библиографию (Перетц 1920; 1923; 19 236- 19 286- Адрианова-Перетц 1923; 1928а- 19 286- 1940; Багрий 1927; Гудзий 1919; Щеглова. 1928; 1934). Тут, кажется, нечему удивляться: кому еще понадобилась бы экзотическая «досумароковская» драма, кроме безнадежно дореволюционных ученых. Правда, в 1950;х серьезные специалисты по «начальной» драме достигли существенных успехов в изучении любительской системы (Щеглова 1946; 1956; 1958; Кузьмина 1954; 1955), которая в качестве «демократической» выглядела вполне лояльно с точки зрения коммунистической идеологии — эти пьесы, по словам С.А.

Щегловой, «были более реалистичны, носилиотчасти агитационный характер, прививали зрителям передовые для того времени взгляды, направленные против дворянской верхушки, защищающие человеческое достоинство» (Щеглова 1956, с.264).

На рубеже 1960;1970;х — спустя десятилетия — ситуация повторилась: научный проект, составивший гордость советской медиевистики, оказался продолжением работы, уходящей корнями в дореволюционное прошлое. К трехсотлетию начала русского театра на базе ИМЛИ АН СССР была реализована масштабная акция, завершившая почин Тихонравова. Усилиями A.C. Демина, O.A. Державиной, A.C. Елеонской, В. В. Кускова, А. Н. Робинсона и др. в пяти томах «Ранней русской драматургии» собран корпус текстов, с суммирующими обзорными статьями и скрупулезными комментариями (ППРТРДПШТМПСПТПЛТ). Репертуар иностранного театра был дополнен школьным, придворным и любительским. Параллельно увидели свет близкие по тематике авторские и коллективные монографии (см., напр.: Новые черты 1976; Демин 1977; 1998; Елеонская 1978; Робинсон 1978). Разумеется, идеологический климат к тому времени кардинально изменился: древнерусская литература была реабилитирована и даже вошла в «научную» моду. Но инициатором проекта (не дожившим до успешного результата) бесспорно выступила В. Д. Кузьмина, которая в разработке «театральной» темы (Кузьмина 1958; 19 706- Бадалич, Кузьмина 1968), как и других вопросах, была продолжателем (и неустанным пропагандистом) линии своего покойного учителя — М. Н. Сперанского.

В последние десятилетия также значимы концептуальные монографии и статьи Л. А. Софроновой (Софронова 1976; 1978; 1981; 1996), где поэтика славянской драмы XVII — XVIII вв. разрабатывается с точки зрения ее принадлежности барокко. Богаты документальным материалом и наблюдениями работы С. И. Николаева и Л. М. Стариковой (Николаев 1996; ИРП 1996, с. 13−21- Старикова 1994; 1996). «Тихонравовская» и «перетцевская» линии как бы воссоединились, превратившись в два приема, к которым обращаются по мере необходимости и в соответствии со спецификой материала.

Тем не менее, книги, составившие серию «Ранняя русская драматургия», остаются базовым событием. И дело не только в том, что на достойном уровне изданы и интерпретированы тексты. Произведения различных театральных систем, соседствуя на страницах одних и тех же книг, зримо предстали как части целого. Это, естественно, отмечалось специалистами (Демин 1977; Софронова 1981), но явно требует планомерного рассмотрения, определяя актуальность данной работы.

Актуальность темы

исследования. Последняя треть XVIIпервая треть XVIII вв. — важнейший этап истории отечественной культуры и литературы, когда происходит преобразование средневекового религиозного общества в общество нового типа, где доминируют государственные ценности. Подобное историческое место определяет как принципиальное значение данного периода, так и те трудности, которые испытывают ученые представители разных отраслей гуманитарного знания при его интерпретации. А именно, литература (и культура) последней трети XVII — первой трети XVIII вв. обыкновенно характеризуется в качестве «переходной», что лишает ее собственного содержания. Напротив, только анализ литературы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. как специфического феномена, отличного от предшествующей древнерусской словесности и от последующей литературы русского классицизма, есть условие корректного и адекватного понимания этой эпохи. Поскольку драма более всего представительна и показательна для литературы последней трети.

XVII — первой трети XVIII вв., постольку изучение ее поэтики открывает уникальные возможности изучения времени, которое так много значит в формировании общественного сознания России. Наконец, последовательное поэтологическое толкование драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. ликвидирует серьезную лакуну в истории русской драмы. Такого рода ситуация в современной науке и обуславливает актуальность настоящего исследования.

Материал исследования. Материал настоящего исследования составляют многочисленные драматические сочинения, образующие различные театральные системы последней трети XVII — первой трети XVIII вв., произведения как оригинальные, так и переводные, как сохранившиеся полностью, так и дошедшие в отрывках. Кроме того, в качестве материала привлекаются тексты «пограничной» жанровой природы, находящиеся на границе между драмой и эпосом с лирикой, а также словесные памятники, заведомо не принадлежащие к драме и вообще к литературе, но выражающие особенности своей эпохи.

Цель и задачи исследования

Цель настоящего исследования есть изучение русской драмы последней трети XVII — первой трети.

XVIII вв. как целостного явления, что подразумевает интерпретацию различных театральных систем того времени в качестве вариантов одного художественного феномена — русской драмы «начальной поры», обладающей специфической прэтикой.

Цель исследования определяет задачи.

1) Коль скоро русская драма последней трети XVII — первой трети XVIII вв. — первая драма на Руси (в современном значении слова), то прежде всего обязательно ее изучение в контексте государственной риторико-агитационной модели: ведь именно своеобразие правительственной программы отечественного абсолютизма, собственно обусловив возникновение светской драмы, культурологически соотносилось с поэтикой этой драмы и (по-своему) диктовало ее художественное своеобразие.

2) Столь же принципиальна задача — исследовать представления о человеке, свойственные «начальной драме»: сущностно озабоченность «новым человеком» объясняет, почему государство упорно стремилось ввести сценическое искусство, ранее неприемлемое для русского общества, а формально способствует выявлению тех особенностей поэтики, при помощи которых искусство отвечало риторико-агитационному «заказу».

3) Задача систематического описания поэтики «начальной» русской драмы реализуется в обращении к базовым поэтологическим категориям: поэтике жанра, поэтике комического, поэтике сюжета и композиции, что, естественно, не ставит под сомнение важность изучения и других поэтологических аспектов (например, стихосложения — ср. Ярхо 1931; 1968), которые остались за рамками данной работы.

4) Связь русской драмы с риторико-агитационной программой требует исследования — как одной из поэтологической особенностифункционирования сценического искусства в пределах генерального «синтеза искусств», что активно поддерживался и «спонсировался» правительством.

5) Наконец, важная задача — изучение рецепции «начальной» драмы как классицистами, ее строгими критиками и ближайшими наследниками, так и драматургами-новаторами первой трети XX столетия, эксперименты которых — во имя отрицания всей истории русской драмы — заставляли вести творческий диалог с абсолютным началом, то есть драмой последней трети XVII — первой трети XVIII вв., своеобразно заимствуя и трансформируя ее поэтику.

Методология исследования. В основу диссертации положено «историческое» представление о художественном произведении: текст, с одной стороны, анализируется как выражение общих культурологических особенностей эпохи, с другой, поэтологические категории, посредством которых проводится анализ, в свою очередь, рассматриваются исторически, то есть учитывается изменчивость их содержания. При таком подходе можно утверждать, что в настоящей работе реализуются методологические установки, сформулированные в трудах отечественных ученых культурно-исторической школы, трудах А. Н. Веселовского по исторической поэтике, трудах В. Н. Перетца и его учеников (В.П. Адрианова-Перетц, И.П. Еремин), трудах авторитетных представителей российской медиевистики последних десятилетий — Д. С. Лихачева, А. Н. Робинсона, A.C. Демина, A.M. Панченко, историков литературы и культуры, принадлежавших московско-тартусской семиотической школе (Б.А. Успенский, В.М. Живов), а также в трудах Э. Ауэрбаха и Э. Р. Курциуса.

Научная новизна исследования. Впервые предпринято рассмотрение театральных систем последней трети XVII — первой трети XVIII вв. как единого целого. Это позволяет вычленить общие особенности русской драмы «начальной поры», обобщая частные случаи и прибегая к анализу поэтологических категорий, которым ранее должного вниамния уделено не было.

Прежде всего, имеется в виду отнесение драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. к придворному типу, что в настоящей работе понимается не только социологически, но и культурологически: подобный подход редко применялся в отечественной науке, традиционно нацеленной на изучение драмы общественного типа. При анализе изображения человека в драматических произведениях акцент сделан на систему персонажей и сюжетные приемы, что в данном случае оказывается более продуктивным способом, нежели обыкновенное изучение психики отдельных действующих лиц: в результате открывается образ человека, отличный как от древнерусской традиции, так и от классицистической литературы. Поэтика жанра, реализованная в русской драме последней трети XVII — первой трети XVIII вв., впервые изучается как следствие особой функции риторики в ту эпоху, когда литературность текста санкционировалась не столько принадлежностью к жанру, сколько уникальной культурной ситуацией, образованной доминированием риторической установки на «украшенность». Отсюда следует и такая принципиальная поэтологическая черта, как стремление драматургов не создавать оригинальные произведения, но перерабатывать эпические источники. Аналогично, поэтика комического (соединение в рамках одного драматического текста серьезного и смехового начал) — при всем ее сходстве с комическим в древнерусской литературе и фольклоре — обусловлена риторической программой, диктовавшей ориентацию на разнообразие и вариативность. Риторический идеал «украшенности» воздействовал и на поэтику сюжета и композиции в русской драме последней трети XVII — первой трети XVIII вв.: впервые анализируется своеобразный тип сценического повествования, при котором значимы — в ущерб основным мотивам.

— второстепенные элементы (пролог, эпилог, имена персонажей). Наконец, по-новому представляет поэтику «начальной дармы» то обстоятельство, что она функционировала в рамках придворного «синтеза искусств», не будучи жестко отделена от паратеатральных зрелищ, обслуживавших правительственную пропагандистскую программу.

Русская драма последней трети XVII — первой трети XVIII вв. также изучается в аспекте ее рецепции: и авторами-классицистами, творения которых образовали следующий период истории драматургии, и экспериментаторами «серебряного века», ощущавшими себя зачинателями «нового театра» и логично обратившимися к «начальной поре» той драматической традиции, которая осознавалась ими как завершенная. С одной стороны, интерпретация русской драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. как единого целого, обладающего необычными проэтологическими признаками, впервые позволила вскрыть многие закономерности диалога этой драмы с позднейшими эпохами, а с другой, представление о «начальной драме» классицистов и драматургов «серебряного века» корректировало толкование ее поэтики, развернутое в настоящей работе. Так, объяснение поэтики «начальной» драмы с точки зрения риторической установки на «украшенность» получило новые подтверждения при анализе суждений художников и теоретиков «серебряного века»: их концепция о «барочности» драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. впервые декодирована как адаптация риторической природы этой драмы к собственным литературным новациям писателей начала XX в.

Тезисы диссертации доказываются на примере по-новому анализируемых пьес «начальной поры».

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретическая значимость настоящей работы заключается в возможности приложения ее выводов и методологии к изучению литературы последней трети XVII — первой трети XVIII вв., которая принципиальна важна для уяснения логики истории русской культуры, закономерностей трансформации религиозной культуры в светскую. Нетрадиционное выделение поэтологических особенностей «начальной драмы» позволяет существенно расширить общее понимание поэтики русской драмы. В свое время С. Д. Балухатый сформулировал перспективный тезис: «Строя законы сложения драмы, наблюдая типичные приемы драматического письма, мы неизбежно исходим из конкретных образцов, прикрепленных к историческому времени <.>. Всегда есть опасность признаки „исторические“ счесть за „органические“. Отсюда, для рационального наблюдения над жизнью отдельных драматических слагаемых и над судьбой целых драматических систем, необходимо проблемы теоретические комментировать данными анализа исторического.» (Балухатый 1990, с.28). Преобразуя тезис С. Д. Балухатого, можно сказать, что исторический анализ такой уникальнои «драматической системы», как драма последней трети XVII — первой трети XVIII вв. есть одновременно и теоретический анализ русской драмы вообще. Материалы и результаты диссертации могут использоваться при чтении общих и специальных курсов для студентов филологических факультетов, а также могут быть востребованы при осмыслении современных экспериментов в области драмы и театра.

Апробация. Основные положения диссертации прошли апробацию в опубликованных статьях и монографии «Очерки исторической поэтики русской драмы. Эпоха Петра I» (Одесский.

1999) и были поддержаны в печати (Конявская 2000, с. 146−148- Коровин 2001, с.467⁴⁶⁹). Результаты исследования использовались автором при чтении курсов по истории русской литературы и культуры, а также спецкурса по поэтика сюжета в древнерусской литературе в Российском Государственном Гуманитарном Университете (1996;2002) и в статьях словаря-справочника «Литература и культура Древней Руси» (редактор В. В. Кусков, издательство «Высшая школа», 1994), предназначенного студентам-гуманитариям. Важнейшие тезисы диссертации излагались на международной конференции «История культуры и поэтики» Института славяноведения и балканистики АН СССР (1989), международной конференции «Русская провинциальная культура: текст-миф-реальность» (1999), организованной Елецким Педагогическим Университетом и Научным Советом «История мировой культуры» РАН, всероссийской конференции «Историк во времени. Третьи Зиминские чтения» (2000 г.- РГГУРАНГосударственая архивная служба РФ) и на заседаниях Общества Исследователей Древней Руси (2 выступления с 1986 по 2000 г., в частности — презентация и обсуждение монографии).

Структура диссертации. В соответствии с поставленными задачами: настоящая работа состоит из введения, восьми глав и заключения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Традиционно принято считать, что русская драма последней трети XVII — первой трети XVIII вв. подразумевает не столько единое культурное явление, сколько гетерогенные театрально-драматическиее системы (иностранная, школьная, придворная, любительская, отчасти фольклорная), расцвет которых пришелся на временной промежуток от возникновения светской драмы до утверждения в России классицизма. Однако фактические свидетельства (отношение современников, рукописная традиция) указывают на необходимость интерпретации этих систем как вариантов некоего целого — «начальной» драмы, которая обладает собственной специфической поэтикой.

1. Драма последней трети XVII — первой трети XVIII вв. — это драма, поэтологические особенности которой обусловлены ее принадлежностью к «придворному» (а не «общественному») типу культуры. Иными словами, если — начиная с Сумарокова — драма и театральное искусство позиционируют себя как «трибуну для выражения общественного мнения», то на «начальной поре» драма и театр функционируют в пределах прямой воли государя: как его «потеха» или как средство пропаганды его политики.

Во-первых, придворный характер театра и драмы выражался в «техническом» аспекте: «творческий процесс» драматургов и артистов регулируется дворцовым ведомством, под личным руководством кого-нибудь из окружения властителя и в конечном счете предназначался одному человеку — властителю. Соответственно, авторы пьес ставили перед собой задачи прославления, развлечения или высмеивания (тех, кого высмеивать надлежало).

Во-вторых, союз абсолютной монархии со сценическим искусством основывался на их противостоянии институту церкви. С одной стороны, европейские монархи (в том числе русские), не отрицая религии, стремились подчинить церковь государственному аппарату и инкорпорировать ее в рациональное общество нового типа, где религиозные ценности будут лимитированы ценностями государственными. С другой стороны, драма нового времени не только вытесняла специфические средневековые жанры (мистерии, моралите и т. п.), предпочитая им формы, ориентированные на античные образцы, но и в принципе оказалась несовместима с религиозным искусством. Средневековье полагало творчество прерогативой Создателя, драма же вызывающе имела дело с вымыслом, зримо противопоставляя себя традиции.

В-третьих, абсолютная монархия и драма/театр были родственны на глубинном культурологическом уровне. Абсолютизм базируется на «административном» равенстве всех подданных перед властью, то есть на совершенной зависимости статуса человека от места в государственном аппарате, что — при одновременном стремлении соблюдать (и даже усложнять) иерархическую лестницу званий и чинов, унаследованную от средневековья — трансформирует жесткость сословных различий (богоизбранные властители, воины, священнослужители — и «простецы»), присущую традиционному обществу, порождая «призрачность» индивида, «конвенциональность» его социального функционирования. Но ведь и драма вместе с искусством сцены основаны на том, что один человек выдает себя за другого человека (или еще за что-нибудь), то есть «конвенциональны».

2. Подчиненность драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. правительственному «заказу», ее бытование в рамках придворной" культурной модели предполагали определенное безразличие к аудитории, независимость от эстетических ожиданий «общества», зрителей.

Дело в том, что задачи искусства понимались двором-" заказчиком" согласно специфической пропагандистики-риторической схеме. Власть, ориентируя пропаганду на апологию реформ и идеала рационального государства, убеждала не столько в их необходимости, сколько в принципиальной необходимости для повелителя рационального общества обращаться к убеждению. Российский самодержец — законный государь: он собственно не имел надобности никого и ни в чем убеждать. Однако классическая риторика есть наука (искусство) построения правильной речи с целью убеждения, а эффективность убеждения и коммуникации жестко зависит от уважительного учета того, что убеждаемому привычно. Может показаться, что подобное безразличие к эффективности пропаганды противоречит сути риторики. Однако, на самом деле, классическая риторика одновременно выступает как «дескриптивная инстанция» — руководство по выбору правильных средств убеждения — и как «нормативная инстанция» — руководство по созданию социальных ситуаций, в которых риторические предписания действенны.

Русское общество последней трети XVII — первой трети XVIII вв. оказалось перед глобальной задачей стабилизировать социальную жизнь и речевое взаимодействие в новом рациональном контексте. Это и определяло общий подход власти к решению конкретных задач культуры, в том числе драмы и театра: от драмы и театра требовалось не быть понятными, а просто быть как культурный факт. Поощряя драму последней трети XVII — первой трети XVIII вв., двор в результате обнаруживал индифферентность относительно ее возможности быть адекватно воспринятой «общественностью», что вызвало бытование причудливейшей в поэтологическом отношении русской драмы. Художественное ее разнообразие было таково, что традиционно в науке она рассматривалась не как единое целое, но в качестве абстрактного понятия, охватывающего почти не связанные между собой театрально-драматические системы. Учитывая же функционирование «начальной драмы» в рамках придворной культуры и одновременно «безразличие» правительства к эстетической регламентации, можно оценить этот литературный факт приницпиально по-новому.

3. Реальностью последней трети XVII — первой трети XVIII вв. была некая драма особого типа, единая по своим социальным и поэтологическим характеристиакам. Первое — единство социальных задач — очевидно: все системы привлекались для решения сходных задач и явно воспринимались современниками как элементы целого. Второе — единство поэтики — ускользало от внимания большинства исследователей. Это — важнейший объект изучения в данной работе. Однако сразу необходимо подчеркнуть: единство поэтики драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. не подразумевалокак в случае классицизма — художественного единообразия. И это должно интерпретироваться не в качестве недостатка и ущербности «ранней» драмы, а в качестве отличительного признака ее специфической поэтики, выявляемой посредством сравнения как с предшествующей не-драматической литературой, так и с позднейшей русской драмой, прежде всего классицистической.

4. Изображение человека в драме последней трети XVIIпервой трети XVIII вв. имеет «анатомирующий», механистический характер. Эта механистичность противопоставляет драму начальной поры" средневековой русской литературе, которая стремилась к целостно ориентированному пониманию персонажа, обусловленному религиозными ценностями и установкой на передачу «исторического факта в легендарном преломлении». Авторы же драм, движимые необходимостью соответствовать «демонстративной гиперболичности» театрально-драматического образа, встали на путь внешней, расчлененной передачи сильных страстей, открыто нарушающей прежние представления о правдоподобии «исторического факта».

Драматурги последней трети XVII — первой трети XVIII вв., во-первых, замещают единый характер «множеством» составляющих его начал: человек только тогда приемлем для них, когда он «заместим» каким-либо одним качеством и/или их комбинацией, а действующее лицо в пьесе олицетворяет либо человеческую природу, сведенную к одному атрибуту (свободному выбору), либо страсть, свойство, понятие, воплощая опять же единственную черту. Во-вторых, в «начальной» драме персонажи часто — в результате неожиданных сюжетных перипетий — «переодеваются», значимо изменяют внешний облик, и это оказывается принципиально важно с точки зрения изображения их психики: новое платье сигнализирует о новой комбинации страстей. Аналогично, присущий «ранней» драме взгляд на человека выражается в подчинении душевного мира универсальному принципу переменчивости, тесно связанному с приемом «переодевания». Страсти механически чередуются так, что преобладание каждой сразу и кратковременно, и абсолютно (особенно показателен для действия переменчивости образ неправедного монарха, который, как, например, царь Ирод, является в славе и могуществе, а потом переживает катастрофическое падение). Переменчивость, как и переодевание, построена на том, что динамический психический процесс замещается своими фазами, которые, будучи жестко отграничены, следуют друг за другом. В-третьих, для пьес «начальной поры» возможно сосуществование (по особым художественным законам) серьезных и комических персонажей, причем, этот принцип сближает драму с традиционной литературой (в частности, древнерусской), но отличает ее от драмы русского классицизма.

С типологической точки зрения принято противопоставлять европейскую драму XVI — XVIII вв. реалистической драме: если первая фокусирует внимание на «гиперболичности» драматического образа, то вторая — на «многоплановости» характера, когда страсти рассматриваются в тесной связи с внутренней жизнью человека. Однако, как представляется, поэтологически столь же важно более «узкое» противопоставление ранней русской драмы — классицизму, в рамках которого драматурги задавались по-своему понятой задачей целостного изображения человека и «правдоподобием». Соответственно, классицисты, выводя человека на сцену, отказались от замещения «одного» «множеством» — во имя возвращения страстей «внутрь» личностного пространства, которое контролировалось сдержанностью, самоконтролем, дисциплиной, а кроме того, отказались от соположения серьезных и комических фигур — во имя их «разведения» по разным жанрам. Надо сказать, что «переодевание» и «переменчивость» сохранили свое значение, но их функция значительно трансформировалась: они теперь должны были демонстрировать не столько расчлененность страстей, сколько устремленность (преимущественно положительных персонажей) к внутренней интегральности. Классицистическая целостность, отличная от средневековой в силу секуляризированное&trade-«, отличается и от «реалистической»: эта целостность жестко обусловлена риторическим учением о «правдоподобии», которое — на фоне реалистической литературыобыкновенно характеризуют как нормативное. Зато такие приемы изображения человека, как замещение «одного» «множеством» и сосуществование серьезных и комических характеров, оказались востребованными экспериментаторами, которые пытались реформировать классицистическую драму (от эпохи предромантизма — до модернизма).

5.

Литература

XVII — первой трети XVIII вв. есть переходный этап от средневековой литературы Древней Руси к новой литературе классицизма, от господства религиозных ценностей — к господству светских государственных ценностей. Именно литература XVIIпервой трети XVIII вв., выделившись из области словесности, может осознаваться собственно литературой, литературой как таковой, литературой в современном смысле.

Значит, существенно меняется статус риторической обработки текста. На Древней Руси, литературные памятники прежде всего предназначались для «деловых» целей: художественная «убедительность» легко приносилась в жертву утилитарной установке. А в XVII — первой трети XVIII вв. риторика освобождается от ограничений, налагаемых традиционной установкой на «исторический факт в легендарном преломлении», и обретает самодостаточность. Это выражается в том, что — в отличие от древнерусской ситуации — риторичность воспринимается как основной показатель литературности.

Разумеется, риторичен и классицизм, но если для классицизма первое место занимало риторическое учение об «убедительном», правдоподобном" изложении, то для литературы второй половины XVII — XVIII первой трети вв. — риторическое учение об «украшенном» изложении. Классицистическое «правдоподобие» интерпретировалось как «закрытость», внутренняя непротиворечивость модели, непротиворечивость литературного текста. А представление о непротиворечивости текста вообще, в свою очередь, трансформировалось в идею непротиворечивости текста, относящегося к определенному жанру, что достигалось преимущественно скрупулезным соблюдением правил. Иными словами, риторичность классицизма выражалась в доминировании жанра. Напротив того, в доклассицистической литературе «украшенность», литературность текста возникала как результат внешней обработки в духе риторических требований, подразумевая безразлично-формальный подход к жанровым правилам.

Потому если классицистическая литература основана на четком отделении драмы от других родов литературы, драматических жанров — от не-драматических, то для последней трети XVII — первой трети XVIII вв. характерна «проходимость» границ рода и жанра как особое поэтологическое свойство. Это противопоставление может быть соотнесено с противопоставлением двух базовых концепций литературных родов: согласно одному варианту, литературные роды — типы художественного содержания, согласно другому, восходящему к античности, — способы выражения художественного содержания, что позволяет сводить различия литературных родов к форме изложения.

Толкование границ литературных родов и жанров как формальных, «прозрачных» подразумевает, во-первых, существование литературных жанров, пограничных между драмой и не-драмоЙ, равным образом — существование произведений, которые одновременно могут квалифицироваться и как драма, и как лирический или эпический текст, для классицизма же учение о родах и жанрах есть основа основ. Во-вторых, в то время как при классицистической «жанровой» модели создаются произведения, в которых требование непротиворечивости мотивирует право на оригинальный замысел, адекватный данному жанру, при «украшающей» доклассицистической модели драматург вполне мог ограничиться формальной переделкой эпического источника, внешней адаптацией к сценическому искусству. Равным образом, «украшающая» модель санкционировала право авторов на свободную смену мест, значительную протяженность художественного времени, множественность сюжетных линий и большое число явлений и актов: ведь все это должно создавать эффект не «правдоподобия», а разнообразия и вариативности. Для классицистов же требование трех единств и пяти актов оказались базовыми для драматического рода. В-третьих, поэтика литературы XVII — первой трети XVIII вв. допускает, что театральное произведение и его реферативный пересказ, «эпическая проекция» (программка и т. п.) фигурируют не только как равноправные тексты, но и последнему может отдаваться ценностное предпочтение. Напротив, в художественной ситуации классицизма — при отождествлении жанровых правил и «правдоподобия» — только лишь драматическое произведение претендует на зрелищность, только лишь оно первостепенно, соответствует идеалу, и драматург естественно утрачивает интерес к программам и т. п. «вспомогательным», «вторичным» текстам.

6. Драма второй трети XVII — первой трети XVIII вв. характеризуется «прозрачностью» границ не только между драматическим и не-драматическим, но также между серьезным и комическим. «Начальной» драме свойственно понимание комического в качестве не самодостаточного эстетического начала, а «оборотной стороны» серьезного, что сближает ее с литературой Древней Руси.

Специфика древнерусской модели комического определена тем, что оппозиция «серьезное/смешное» производна от базовой культурной оппозиции «Божественное/демоническое» норма/аномалия"). Бог, Божественное, эманация Божественного в мире — нормативная сфера, сфера абсолютно серьезного, где комическому нет места. А смех выступает как аномалия, как атрибут дьявола. Бог существует истиннодьявол — питаемая греховностью человека мнимость, дьявол лишен способности творчества, он «обезьянничает» (согласно средневековой дефиниции, «дьяволобезьяна Бога»), заимствуя формы существования путем имитации или творчества-наоборот. Следовательно, «смешное» на Древней Руси конституируется как дублирование или «обратное» действие «серьезного». Проекция оппозиции «серьезное/смешное» в социальную сферу принимает форму оппозиции «богатства/бедности» («знатности/незнатности» и т. д.). Национальная проекция оппозиции «серьезное/смешное» выражается в оппозиции «свое/чужое», которая обуславливает комическое восприятие иностранцев и их обычаев. Иноземец (или инородец), будучи представителем аномального «чужого» демонического мира, подвергается жестокому осмеянию. Жанровая (формально-художественная) проекция оппозиции серьезное/смешное" ведет к тому, что «серьезному» соответствуют действительные жанры средневековой литературы, а «смешному» -пародия. Комическая литература не имеет «особых» жанров (вроде распространенных позднее комедии, эпиграммы и т. п.). Она исключительно имитирует формы «серьезной» словесности (литургия, житие, диспут, лечебник) или даже делопроизводства (челобитная, «судное дело», «роспись» приданого). В самом деле: дьявол не творит, а подражает, «пародирует», аналогично -«смешное» существует не в собственном обличии, но в заимствованном из сферы «серьезного». Языковой манифестацией оппозиции «серьезное/смешное» становится оппозиция «церковнославянского/русского». «Смешное» предстает как употребление «высокого», «Божественного» церковно-славянского языка, причудливо и нерегулярно перемешенного с русскими и с иностранными словами, применительно к грубой тематике и т. д. «Смешное» санкционировано, но ему отводится подобающее, строго лимитированное место и время. Аналогично, в своем восприятии комического как антипода, «оборотной стороны» серьезного «начальная» драма сближается с фольклорным театром и доклассицистической европейской драмой.

Основными приемами включения комического в русской драмы последней трети XVII — первой трети XVIII вв. можно считать: во-первых, включение «низких» персонажей в число «высоких» (ср. принципы изображения человека), во-вторых, включение «низкого» слова в «высокий» текст, в-третьих, включение «низких» сюжетных линий и тематики в произведение с «высоким» сюжетом и тематикой.

Таким образом, поэтика комического в драме XVII — первой трети XVIII вв. во многом продолжает традиции, восходящие к древнерусской лиературе. Это подразумевает и базовый принцип «несамостоятельности» комического, его функционирования лишь в связи и на фоне патетического, а кроме того — лимитировавнные сферы реализации. В социальном смысле комическое/серьезное выражается как бедность/богатство (или незнатность/знатность), в национальном — «чужие"/ «свои», в языковом — «высокое» (церковнославянский, латынь)/ «низкое» (просторечие). Однако для культуры XVII — первой трети XVIII вв. характерен индифферентизм по отношению к религиозным ценностям, и специфичным оказывается подчинение функции комического установке на «украшенное» изложение. Драматурги, перемежая комическое и серьезное, стремились к вариативности как атрибуту литературного, риторически выстроенного текста.

Наоборот, для классицистов все три формы включения комического, присущие «начальной» драме, строго табуированы. Мировоззренчески это обусловлено классицистическим требованием «пристойности». Поэтологически же включение комического в «начальной» драме связано с принципом «открытости» текста читателю/зрителю, ведь «низкие» персонажи обладают способностью «размыкать» сценическое действие, обращаясь ас! Бре^аШгез и разрушая тем самым театральную иллюзию. А значит, включение комического отрицалось и классицистическим идеалом «закрытого», внутренне непротиворечивого, «правдоподобного» текста.

7. Драма «начальной поры» — в отличие от классицистической — вообще тяготеет к эстетической «открытости», что с точки зрения сюжета и композиции означает акцент не столько на «одноплановой» занимательности действия, сколько на «втором плане»: отдельных персонажах, их репликах/поступках, которые собственно и значимы для автора, причем, нередко вопреки внутренней логике событийного ряда. Это соотносится с генеральной пропагандистской установкой эпохи не на контакт с обществом, а на установление прецедента самой возможности контакта, что и позволяет в формально занимательном действии игнорировать занимательность.

Подчиненное принципу «открытости», основное действие в драме последней трети XVII — первой трети XVIII вв. «обрамляется» прологом и эпилогом, в которых авторы придворных пьес прямо формулируют принципиально важное для них государственное «послание», не «отвлекаясь» на сюжетную занимательность: славят монарха, его державные деяния, декларируют всегдашнюю готовность служить ему и т. п. Такого рода приоритеты объясняют и уже указанное предпочтение, которое драматурги нередко оказывали «эпической проекции» (пересказу) сценической постановки в ущерб ее зрелищности.

Само основное действие может — в нарушение принципа «одноплановости» — «замедляться» параллельным развитием «высокой» и «низкой» сюжетной линии, а также прерываться комическими интермедиями, что, отвлекая от занимательности, создавало эффект «открытости» текста и обеспечивало риторическую вариативность.

Наконец, событийный ряд в рамках основного действия деформируется путем введения «сюжета-в-сюжете». Известно, что сюжет христианской мистерии допускал расширение схемы за счет «вставных» современных эпизодов, значение которых могло — в силу «местных» причин — возрастать и затмевать ценность общей мистериальной «рамки». В русской драме XVII — первой трети XVIII вв. также получает распространение соответствующее композиционное построение («сюжет-в-сюжете»). Например, в «Образе победоносия» I действие посвящено праведному иерусалимскому царю Езекии, а II действие — аллегорической России, которая, собеседуя со свв. апостолами Петром и Андреем,.

Верой, Надеждой, Любовью и т. д., славит «второго Езекию» Петра I и нового императора — Петра IIв I действии пьесы «Образ торжества российского» панегирически представлены подвиги Геракла, а затем — слава России, осчастливленной «благочестием всероссийскаго Геркулеса» Елизаветы Петровны. Более того, дополнительный «сюжет-в-сюжете» может быть «свернут» до отдельных персонажей, которые «замещали» влиятельных людей власти, «выпадая» из «однопланового» сюжета, но представляя для авторов ценность с точки зрения «второго плана». Это прежде всего касается действующих лиц, обслуживавших панегирическую сверхзадачу (использование в пьесах риторического топоса восхваления «через соименников», «через имя» и «через герб»).

Классицистическая эстетика «правдоподобия» — во имя идеала «закрытого» текста — вполне закономерно трансформировала поэтику сюжета и композиции, присущую «начальной» драме: писатели новой школы, отказавшись от прологов, эпилогов, интермедий и значимых «эпических проекций», от комических сюжетных линий в серьезных пьесах, от превращения персонажей в узнаваемых «двойников» современных государственных деятелей, сосредоточились на «внутреннем» действии, на его занимательности. Это, естественно, не исключает маркированности некоторых монологов или реплик, имеющих, по замыслу драматурга, особое значение для аудитории, но предполагает их принципиально большее подчинение главной художественной задаче — последовательному и ясному развертыванию сюжета.

8. Господство риторической эстетики украшенности" определяло «прозрачность» не только границы драматического и не-драматического, но и шире — границы литературного и не-литературного. В ситуации же придворного типа культуры эта поэтологическая потенция реализовалась в тесной связи или стилистическом подобии драматических текстов и паратеатральных акций.

При специфическом «синтезе искусств», характерном для последней трети XVII — первой трети XVIII вв., искусство (литература, театр, живопись, музыка и т. д.) не отделено от театрализованных форм парадного быта. С функциональной точки зрения «синтез искусств» подразумевал вписанность драматического текста/ сценического представления в ряд всякого рода придворных проектов: триумфальных шествий, фейерверков, «добровольно-принудительных» маскарадов, эпатажных деяний «всепьянейшего и всешутейшего собора». А в формальном аспекте «синтез искусств» приводит к тому, что поэтика как драмы, так и паратеатральных зрелищ «начальной поры» определяется общими принципами: во-первых, «прозрачностью» жанровых границво-вторых, смешением серьезного и комическогов-третьих, «не-одноплановым» сюжетом (особая функция «эпической проекции» и т. д.), «открытым» для аудитории и соотнесенным с пропагандистскими задачами. Более того, например, использование риторического топоса восхваления «через имя» охватывает не только драматические произведения, но и вообще придворную культуру последней трети XVII — первой трети XVIII вв. — в самых разных ее формах: вплоть до «поэтики» имени города или храма и т. п.

Культура классицистической России (вторая треть XVIII в.) -если учитывать ее институциональные параметрытакже может быть определена как придворная. Потому связь литературы и паратеатральных зрелищ, образующая «синтез искусств» XVIIпервой трети XVIII вв., некоторое время сохраняется: при Елизавете.

Петровне М. В. Ломоносов программировал фейерверки и иллюминации, а А. П. Сумароков, Ф. Г. Волков и другие деятели искусства имели ближайшее отношение к амбициозному политическому маскараду «Торжествующая Минерва», ознаменовавшему коронацию Екатерины II. Но постепенно — при возможности окказиональных схождений — драма и театрализованный праздник все-таки разошлись по разным секторам культурного пространства.

9. В России второй трети XVIII в. постепенно оформляется новая риторико-агитационная модель: возникают условия, при которых власть изъясняется с обществом, предполагая наличие «обратной связи», в частности — «обратной связи» общества и сценического искусства. Так, классицист Сумароков — вопреки административным ограничениям — осознает себя в качестве не исполнителя монаршей воли, но автора, ответственного перед мировой литературой и отечеством, которое теперь не тождественно престолу.

В то время как драма XVII — первой трети XVIII вв. подчиняется требованию «украшенности», подразумевающему риторическую обработку литературного материала, классицистическая драма основана на идеале «закрытого», внутренне непротиворечивого текста, «правдоподобно» отражающего окружающий мир. Это значит, что если авторы XVIIпервой трети XVIII вв. понимали жанр как формальное выполнение некоторых правил, допускающих легкость переходов из одного рода литературы в другой, то классицисты стремились к точному соблюдению жанровых предписаний, создавая собственно «драматические» сочинения. В таком — литературно-родовом смысле «начальная» драма «не-драматична», а классицистическая -" драматична" .

Соответственно — во имя «правдоподобия» характерадраматурги новой литературной формации, отвергая механистический подход предшественников, проецируют столкновение страстей «внутрь» души человека и избегают «одноцветного» описания персонажей. Это, в частности, приводит к постепенному усложнению психики тиранов и других «злодеев» классицистических трагедий: от венценосного «нравственного урода», парадигматически представленного царем Иродом, — к противоречивому персонажу, навязывающему свою страсть другим, но способному осознавать беззаконие совершаемых поступков и в них раскаиваться.

Равным образом, торжество классицистической эстетики приводит к тому, что к середине XVIII в. драма и театрализованный праздник осознаются как структурно различные художественные формы и разграничиваются, а драматурги-классицисты практически отказались от формального наследства XVII — первой трети XVIII вв. Они четко противопоставляют драматические тексты недраматическимвнутри драмы разделяют различные жанры, прежде всего — серьезные и комическиеопределяют необходимость «вымысла», оригинального и адекватного имманентной логике разных жанров, в частности драматическихидентифицируют театр со зрелищем, пренебрегая «эпическими проекциями». С точки зрения сюжета и композиции классицисты стремятся к «закрытому» развитию действия, с его специфическими «зрелищными» закономерностями, избавляются от прологов с эпилогами, от интермедий, от «аргумента» — предваряющего пьесу пересказа ее содержания.

Если классицистический отказ от «прозрачности» границ литературных родов в области драмы приводит к осознанию авторами ее специфических особенностей, то в области лирики насущной оказывается задача освобождения от элементов драмы. Например, хотя «драматизм» присущ лирическим сочинениям А. Д. Кантемира, созданным в разные периоды его творческого пути, но принципиально, что художественная функция драматизации в ранних и поздних сатирах — различная. В ранних сатирах — это нормативная форма, обязательная по законам поэтики второй половины XVII — первой трети XVIII вв. и никак не связанная с конкретным произведением, а в поздних сатирах (и позднейших переработках более ранних текстов) — один из способов композиционного построения сатиры (наряду со многими другими), определяемый «художественными» правилами жанра, как и положено в классицизме. Действительно, поэт-классицист, создавая «правильную» сатиру, может (и должен) обращаться к самым причудливым композиционным схемам — «посланиям», «диалогам», лирическим размышлениям и т. п. В равной мере знаменательно, что М. В. Ломоносов — при всей отчетливости его жанрового мышления — адаптирует к жанровым правилам лирики некоторые принципы поэтики «начальной драмы»: замещение «одного» «множеством» в изображении восхваляемого героя, привнесение элементов драматического построения, приверженность топосу прославления «через имя» и т. д. Это соотносится и с видной ролью Ломоносова в елизаветинском «синтезе искусств» .

В эпоху «преодоления классицизма» поэтика «начальной» драмы вполне закономерно снова вызывает интерес: отдельные ее особенности могли быть востребованы драматургами, которые стремились разрушить формальную монополию классицизма, обращаясь к экстравагантным сценическим традициям: от легких пьес Н. А. Львова («высокие» / «низкие» персонажи- «высокий» / «низкий» слог- «высокая» / «низкая» сюжетные линии) до Пушкина-автора трагедии «Борис Годунов» (образ «царя-преступника», обработка не-драматического источника, техника комических интермедий и т. п.).

10. В условиях еще более радикального преобразования литературы, ознаменовавшего «серебряный век», драматурги и деятели театра поставили перед собой сверхзадачу преодоления не только классицизма, но и всего последующего сценического искусства, которое, как предполагалось, по сути с классицистической конвенциональностью не порвало. Потому закономерно, что сформулированная реформаторами программа абсолютно «нового театра» на деле предполагала обращение к доклассицистической драме (мистерия, интермедии, commedia dell’arte и т. д.). Так, М. А. Кузмин или A.M. Ремизов прямо реанимировали поэтику драмы «начальной поры», обращаясь к инсценированным житиям и «фольклорному» варианту той же традиции (вертеп, «Царь Максимилиан»).

После Октября 1917 г. авангардисты продолжали художественную игру с драмой XVII — первой трети XVIII вв. Характерно, что если В. В. Маяковский актуализирует доклассицистическую поэтику в целях социалистической пропаганды («Мистерия-Буфф»), то обэриуты — в целях полемики с новой идеологией. Например, А. Введенский, создавая загадочное сочинение «Кругом возможно Бог», с одной стороны, ориентировался на школьную пьесу «Ужасная измена сластолюбивого жития», с другой, полемизировал с общественной позицией Маяковского. Другими словами, можно не только гипотетически назвать «Ужасную измену» одним из источников сюжета «Кругом возможно Бог», но и — с еще большей степенью уверености — утверждать ориентацию А. Введенского на поэтическую систему доклассицистической драмы: смешение серьезного и смеховогожанровая неопределенность — синтез действа, напоминающего мистерии (и их школьные обработки), и «поэмы" — композиция — с очевидным разделением на пролог, основное действие, прерываемое интермедиями, и авторский эпилог и т. д.

11. Осмысляя практическую рецепцию драмы XVII — первой трети XVIII вв., теоретики «серебряного века» квалифицировали «новый театр» как барочный, что одновременно есть признание связи современной драмы с «доклассицистической» и дефиниция этой последней в качестве «барочной», а значит, постулирование существования специфической литературы барокко, антиклассицистической, причудливой, экспериментальной. Интерпретация «начальной» драмы в терминах «барокко» оказывается не столько результатом исторического анализа, сколько переносом тогдашнего современного радикально-эстетического опыта в прошлое.

Барочная" интерпретация литературы второй половины XVII — первой трети XVIII вв., в частности — драмы, восходящая к теоретикам «серебряного века», поныне остается продуктивной и авторитетной. Однако, как представляется, ее явный недостаток (при всем богатстве наблюдений и выявленных фактов) заключается в анахронистическом — с точки зрения исторической поэтикииспользовании категории «литературного направления/ стиля эпохи». По-видимому, эта категориальная матрица, в которую барокко по идее должно входить наряду с классицизмом, романтизмом или реализмом, вообще релевантна для более позднего периода истории литературы (начиная с классицизма) и не соответствует русской поэтологической ситуации XVII — первой трети XVIII вв. И закономерно, что даже «сторонники» барокко оказываются вынуждены оговаривать его принципиальные отличия от позднейших литературных направлений, размывая границы термина, который неадекватен историко-литературной реальности.

Равным образом, представляется неточным толкование поэтики драмы XVII — первой трети XVIII вв. как предклассицистической: это отрицает ее художественную самоценность и превращает в ущербный пролог к классицистической литературе. При таком подходе более приемлемым выступает определение «доклассицистическая», чтов отличие от «предклассицистическая» — подразумевает не столько неизбежное движение к классицизму, сколько простое историческое предшествование.

Историческое предшествование эстетически выражается в том, что «начальная» драма функционировала в рамках литературы, поэтика которой не может характеризоваться при помощи категориального аппарата литературных направлений. Неприменимость подобных понятий (или, прибегая к осторожной формулировке, применимость на существенно иных основаниях) сближает эстетическую ситуацию второй половины XVII — первой трети XVIII вв. с древнерусской. Как хорошо известно, литература Древней Руси — в силу присущего ей подавления чисто художественных функций религиозно-утилитарнымиинтерпретируется при помощи совершенно иных категорий, чем литература Нового времени.

Но включать литературу второй половины XVII — первой трети XVIII вв. в средневековую литературу Древней Руси было бы столь же опрометчиво, как и сближать ее с классицизмом. Согласно историко-поэтологическим представлениям о развитии русской литературы, на смену древнерусской словесности — религиозной и утилитарной — приходит классицизм, государственный и собственно «художественный». А медиатором — под воздействием специфической риторико-пропагандистской программы — выступает литература второй половины XVII — первой трети XVIII вв. (в частности драматическая), государственная и утилитарная. Это и создает новую эстетику, которая была обречена на то, чтобы потомками оцениваться негативно. Ведь перед классицизмомгосударственным и «художественным» — по необходимости вставала задача упорядочивания литературы при помощи идеала «пристойности» и «правдоподобия». Таким образом, для классицистов литература и драма предыдущего периода неизбежно представала антихудожественной какафонией.

Однако драматическая литература второй половины XVIIпервой трети XVIII вв. полноценно бытовала, состоявшись в специфических и нередко весьма экстравагантных художественных формах, для интерпретации которых необходим особый категориальный тезаурус.