Любовно-философские повести И.С. Тургенева и проблема циклообразования в творчестве писателя 1850-х годов

Произведения И. С. Тургенева являются классикой: они не теряют с ходом времени своей актуальности. Причиной тому — темы, на которые размышляет писатель. Жизнь и смерть, возникновение любви и ее угасание занимали Тургенева на протяжении всего творческого пути. Вместе с тем, его произведения являют читателю необычайно масштабную картину человеческого бытия. Циклизация являлась одним из ракурсов такого всеохватного взгляда на мир.

Только в XX веке проблема циклизации начала рассматриваться как самостоятельная. Причем исследования затрагивали две ее стороны: теоретическую и историко-литературную. В процессе изучения в 1960;1990;х годах литературных циклов в творчестве писателей и XIX, и XX веков — A.C. Пушкина, H.A. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, С. А. Есенина, A.A. Блока и других — циклизация представала перед учеными как процесс, который затрагивал широкий пласт литературы. Циклизация не могла не изучаться как теоретическое явление, она встала в один ряд с другими закономерностями литературы.

Нельзя сказать, что интерес вызывали только лишь лирические циклы, которые впервые были рассмотрены в работах В.А. Сапогова1, позднее И.В. Фоменко2 и Л.

Н.М. Дарвина. В 1970;1980;х годах появились исследования, посвященные русским прозаическим циклам XIX века: 1820−1830-е годы изучал A.C. Янушкевич4, 18 401 860-е— Ю.В.Лебедев5. Позже интерес был направлен на изучение циклов конкретных писателей и поэтов, например, пушкинские циклы исследовались в работах М. Н. Дарвина и В.И. Тюпы6. Для литературного творчества XIX века циклизация была характерным явлением: A.C. Пушкин, Е. А. Боратынский, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, К. К. Случевский, A.A. Григорьев и многие другие создавали циклы. В.

1 Сапогов В. А. Поэтика лирического цикла A.A. Блока: автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1967.-25 с. У.

Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. — Калинин: КГУ, 1984. — 79 с.

3 Дарвин М. Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории. — Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. — 144 с.

4 Янушкевич A.C. Особенности прозаических циклов в русской литературе 30-х годов XIX века и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: автореф. дисс.. канд. филол. наук. — Томск, 1971.-25 с.

5 Лебедев Ю. В. У истоков эпоса (очерковые циклы в русской литературе 1840−1860-х годов). -Ярославль: ЯГПИ, 1975. — 153 с.

6 Дарвин М. Н. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. — Новосибирск: Наука, 2001. — 293 с. данном ряду встречаются как литераторы первого плана, так и не столь известные. При этом для многих писателей, поэтов и драматургов — М.Е. Салтыкова-Щедрина,.

A.A. Фета, А. Н. Майкова — циклизация была основой творчества в целом. Она являлась одним из значимых явлений эпохи, что справедливо отмечалось в монографии п.

JI.E. Ляпиной «Циклизация в русской литературе XIX века», изданной в 1999 году. Циклообразование остается и сейчас актуальнейшей темой исследований.

Произведения Тургенева также изучались с точки зрения циклизации. В основном предметом интереса ученых являлся цикл рассказов «Записки охотника». Его рассматривали в своих работах Ю.В. Лебедев8, С.Е. Шаталов9, А.И. Журавлева10,.

B.А. Ковалев11, М.Н. Дарвин12. Также имеют свою историю изучения лирические циклы писателя13 и особый цикл «Стихотворения в прозе"14. Однако труды, названные выше, посвящены в основном циклам, составленным самим автором. В то же время нельзя не обратить внимания на то, что существуют циклы, формирующиеся в сознании читателя, — они становятся предметом изучения гораздо реже. Так называемый «премухинский» цикл стихотворений рассматривали И.А. Беляева15, И.Г. Ямпольский16, Н.Л. Бродский17, а цикл «таинственных повестей» — Л.В. Пумпянский18, Г. Б. Курляндская19,.

7 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. — СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999. -279 с.

8 Лебедев Ю. В. У истоков красоты, добра и правды в художественном мироощущении.

И.С. Тургенева / Ю. В. Лебедев // И. С. Тургенев «Записки охотника». — М.: Междунар. изд. дом «Синергия», 1996. — С. 5−36.

9 Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. — М.: Наука, 1979. — 312 с.

10 Журавлева А. И. «Записки охотника» И. С. Тургенева: к проблеме целостности // Русская словесность. — М.: Школа-Пресс, 1997. — № 5. — С. 28−31.

11 Ковалев В. А. «Записки охотника» И. С. Тургенева. Вопросы генезиса. — Л.: Наука, 1980. -133 с.

1 «У.

Дарвин М. Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. — Вып. 1. — 168 с.

13 Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. — М.: МГПУ, 2005. — С. 8−19- Бродский Н. Л. «Премухинский роман» в жизни и творчестве Тургенева // Документы по истории литературы и общественности: И. С. Тургенев. — М.- Пг.: ГИЗ, 1923. — Вып. 2. — С. 107— 121- Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева // Тургенев И. С. Стихотворения и поэмы. — Л.: Советский писатель, 1970. — С. 19−20;

14Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. -М.: Просвещение, 1969. -С.130−163- Недзвецкий В. А. И. С. Тургенев: логика творчества и менталитет героя: курс лекций для магистрантов. — М.: Изд-во Московского университета, 2011. — С. 126−140- Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. С. 223—244.

15 Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. С. 11−15.

16Ямпольский И. Г. Поэзия И.С. Тургенева. С. 19−20.

17 Бродский Н. Л. «Премухинский роман» в жизни и творчестве Тургенева. С. 107−121.

18Пумпянский Л. В. Группа «таинственных повестей». Режим доступа.

Ю.В. Лебедев20, А.Б. Муратов21. Также некоторыми исследователями выделяется цикл или полуцикл романов Тургенева22 и цикл драматических произведений23. Именно наличие в творчестве Тургенева цикловых единств разной природы дает основания для продолжения поиска иных циклов.

На наш взгляд, можно также выделить цикл любовно-философских повестей 1850-х годов. Рассмотрение их в свете циклизации позволяет по-новому взглянуть на концепцию любви писателя, обнаружить некоторые важные связующие звенья, без осмысления которых затруднительно понимание тургеневских текстов. Нельзя сказать, что изучение повестей Тургенева о любви 1850-х годов в рамках обозначенной проблемы кардинально меняет понимание его творчества, однако это позволяет по-иному взглянуть на целый ряд произведений в их взаимосвязи.

Основа для работы в данном направлении есть почти во всех исследованиях, посвященных повестям Тургенева. Все авторы находят определенные переклички образов, мотивов, а это является необходимым подспорьем для разработки данной проблемы.

Большой интерес представляют работы Ю. В. Лебедева и Л. Е. Ляпиной, которые и являются для нас методологической основой исследования циклизации в любовно-философских повестях Тургенева 1850-х годов.

В монографии Л. Е. Ляпиной «Циклизация в русской литературе XIX века"24 циклообразование изучается в двух аспектах: теоретическом и литературно-историческом. Сначала автор рассматривает теорию циклизации. При этом процесс циклообразования в первой части монографии представлен не только в рамках литературы, но затрагивает и другие искусства, например, музыку, то есть http://www.шthenia.ru/hoп•or/poetic/puшpyansky/mystales.htm (дата обращения: 28.07.2012).

19 Курляндская Г. Б. И. С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. — Тула: Гриф и К, 2000. -230 с.

9П.

История русской литературы XIX века (вторая половина): Учеб. пособие для студентов пединститутов / Н. Н. Скатов, Ю. В. Лебедев, А. И. Журавлева и др. — М.: Просвещение, 1991.— 511 с. у 1.

Муратов А. Б. Повести и рассказы И. С. Тургенева 1867−1871 годов. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1980.-182 с.

22 Иссова Л. Н. Романы И.С. Тургенева. Современные проблемы изучения: Учебное пособие. -Калининград: Изд-во КГУ, 1999. — С. 5−16- Ауэр А. П. История русской литературы второй трети XIX века. Программа курса. — Коломна, 2005. — С.12.

23 Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. — С.79.

24 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. — СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999.

279 с. рассматривается в общеэстетическом аспекте. Именно в результате такого глобального анализа можно говорить о специфике циклизации в литературе. Основная часть монографии посвящена выявлению логики развития данного явления в XIX веке, для чего сопоставляются циклы разных авторов — прозаиков и стихотворцев, приверженцев различных эстетических и идейных взглядов. В результате выделяются внутренние соответствия и закономерности, что позволяет взглянуть на циклизацию как на всеобъемлющий литературный процесс.

Исторического аспекта касается и Ю. В. Лебедев в монографии «У истоков эпоса (очерковые циклы в русской литературе 1840−1860-х годов)"25. В ней исследователь рассматривает движение от сборника физиологических очерков к циклу в русской литературе 1840−1860-х годов, а также анализирует «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Губернские очерки» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Записки из мертвого дома» Ф. М. Достоевского, касаясь природы их художественного единства.

Другая работа Ю. В. Лебедева «У истоков красоты, добра и правды в художественном мироощущении И. С. Тургенева"26 предлагает методологический подход для работы над рядом повестей о любви как над циклически связанным целым. Ученый на примере цикла «Записки охотника» выделяет определенные скрепы, которые стягивают все произведения этого авторского цикла в одно целое. «Возникала не простая подборка тематически однородных рассказов, но рождалось единое художественное произведение, внутри которого действует сложный процесс художественных связей и сцеплений"27, — делает вывод автор. В следующих главах он рассматривает все возможные сцепления, которые и рождают «единое художественное произведение». Данная работа дает необходимый импульс для поиска скрепов, которые подспудно объединяют любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов в циклическое единство, не сформированное, однако, автором преднамеренно.

Некоторые закономерности формирования лирических циклов также можно отнести и к подобным образованиям в прозе, поэтому в своем исследовании мы опирались также на работы М.Н. Дарвина28, И.В. Фоменко29. лс.

Лебедев Ю.В. У истоков эпоса. л/.

Лебедев Ю.В. У истоков красоты, добра и правды. С. 5−36.

27Лебедев Ю. В. Там же. С. 18.

28 Дарвин М. Н. Русский лирический цикл.

29 Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла.

К теме любви в творчестве писателя обращаются в своих монографиях Г. А. Бялый, Г. Б. Курляндская, В. М. Маркович, В. А. Недзвецкий, И. А. Беляева.

Г. А. Бялый в своей монографии «Тургенев и русский реализм» рассматривает повести 1850-х годов в хронологическом порядке, и они его занимают с точки зрения «метафизической философии Тургенева"31. Г. А. Бялый сосредотачивает свое внимание скорее на любви-стихии, то есть именно на «трагическом значении любви».

Г. Б. Курляндская в монографии «Структура повести и романа И. С. Тургенева 50-х годов» рассматривает повести писателя во взаимосвязи с его романами. В этой научной работе автор находит интересные переклички между героями повестей: каждый из них оказывается в чем-то «лишним». Именно в этом свойстве их характера и кроются истоки всех бед, которые настигают героев. Г. Б. Курляндская отмечает и двойственность развития их судьбы: «Наряду с призывом к суровому нравственному обязательству и аскетичному отречению изображается и торжествующая красота «чувственной» стороны жизни, т. е. романтика той страсти, которая привлекательна именно тем, что связана с таинственными основами бытия. Эта двойственность все время и поддерживает интерес и остроту повести"33.

В.М. Маркович в статье «О «трагическом значении любви» в повестях И. С. Тургенева 1850-х годов"34 также рассматривает повести последовательно, находя в них переклички, которые позволяют говорить о едином представлении любовного чувства в повестях указанного периода. Но если Г. А. Бялый пишет о любви только как о стихийном, неподвластном человеческой воле чувстве, то В. М. Маркович рассматривает разные стороны любви, проявившиеся в повестях 1850-х годов, при этом «отправной точкой» он называет повесть «Затишье»: «Странная амбивалентность определившегося в «Затишье» представления о любви устойчиво сохраняется в целом.

Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. — М.: Советский писатель, 1962. — 247 с.

31Бялый Г. А. Там же. С. 95.

Курляндская Г. Б. Структура повести и романа И. С. Тургенева 50-х годов. — Тула: Приокское книжное издательство, 2007. — 217 с.

33Курляндская Г. Б. Там же. С. 169 -170.

34Маркович В.М. О «трагическом значении любви» в повестях И. С. Тургенева 1850-х годов //.

Поэтика русской литературы: сб. ст. к 70-летию профессора Ю. В. Манна / Ред. Н. Д. Тамарченко. — М.: РГГУ, 2001. — С. 275−292. ряде тургеневских повестей того же десятилетия — в «Переписке», «Якове Пасынкове», «Фаусте», «Асе» и «Первой любви» «35.

Глава из совместной книги В. А. Недзвецкого, П. Г. Пустовойта и Е. Ю. Полтавец.

•jr.

Любовь— крест— долг («Ася» и другие повести 1850-х годов)" скрепляется во многом проблемой тургеневского героя. В ней более подробно анализируется тургеневская концепция личности, которая является «подлинной причиной горького для героев итога повести», и выдвигается тезис о стремлении к идеальной любви тургеневских героев и несоразмерности этой любви и их жизни: «Духовные стремления тургеневских героев, действительно, не знают и не хотят знать никаких ограничений и земных пределов, независимо от того, что эти герои по их социальному положению. Дух их бесконечен и бессмертен, как природа. Но плоть (тело) этих людей ограничена, конечна и бренна"38. Именно в силу такой несочетаемости печальный итог предрешен. В данной работе проведена параллель между любовью и искусством: «В своем пафосе беспредельности и бессмертия любовь тургеневских героев сродни совершенным явлениям искусства. Поэтому классические произведения искусства не только поясняют развитие и драму чувств героев Тургенева, но в огромной мере стимулируют их возникновение"39. Это дало нам основания считать мотивы искусства одними из самых важных для скрепления рассматриваемого цикла.

Менталитету героя и логике творчества посвящен и одноименный курс лекций.

B.А. Недзвецкого40, в первой части которого ученый последовательно изучает наследие Тургенева от поэтических произведений до романов. Во второй части В. А. Недзвецким рассматривается менталитет героя, анализируются его взаимоотношения с природой, искусством, Россией, мирозданием.

Одна из глав этого курса, особенно важная для нашего исследования, была опубликована ранее в журнале «Литература в школе» под названием «Любовь в жизни.

1С.

Маркович В.М. О «трагическом значении любви» в повестях И. С. Тургенева 1850-х годов.

C. 277.

Ii.

Недзвецкий В. А. Любовь — крест — долг («Ася» и другие повести 50-х годов) // И. С. Тургенев «Записки охотника», «Ася» и другие повести 50-х годов, «Отцы и дети»: в помощь старшеклассникам, абитуриентам, преподавателям / В.А. НедзвецкийП.Г. ПустовойтЕ.Ю. Полтавец. — 1-е изд. -М.: Изд-во Московского университета: Перечитывая классику, 1998.-С. 14−37.

37 Там же. С. 16.

38 Там же. С. 22.

39 Там же. С. 19.

40 Недзвецкий В. А. И. С. Тургенев: логика творчества и менталитет героя. 8 тургеневского героя"41. В ней В. А. Недзвецкий полностью сосредотачивается на образе чувства, он развивает ранее высказанные идеи об идеальности любви, о концепции любви-рабства, о связи любви с искусством и природой на основе биографического материала: ученый прослеживает метаморфозы любовного чувства самого писателя и находит переклички между жизнью Тургенева и жизнью его героев. Этот материал ценен тем, что позволяет понять, что все любовные истории, рассказанные Тургеневым, ни в коем случае не раздробленная мозаика, все они являются гранями чувства, его переливами— так же, как было в жизни писателя. А это дает нам дополнительный мотив рассмотреть любовно-философские повести писателя в их циклообразовательном потенциале.

И.А. Беляева в монографии «Система жанров в творчестве И.С. Тургенева"42 обращается к проблеме жанровой системности в творчестве писателя. Здесь же автор касается цикла «Записки охотника», рассматривает циклообразовательные процессы в раннем творчестве Тургенева — в его лирике и отчасти драматургии. Отдельная глава в книге посвящена «Стихотворениям в прозе» и специфике этого свободного, как полагает ученый, тургеневского авторского цикла. О циклообразовании применительно к интересующим нас 1850-м годам И. А. Беляева не размышляет, однако в ее монографии содержится немало наблюдений над жанровой природой тургеневской повести, в том числе и любовно-философской ее разновидности, о тургеневском герое, героине, о художественной философии писателя. Эти наблюдения представляются важными для решения нашей исследовательской задачи.

Актуальность исследования, таким образом, обусловлена тем, что полноценное рассмотрение любовно-философских повестей Тургенева 1850-х годов с точки зрения циклообразования не представлено в современном литературоведении. Вместе с тем, вышеперечисленные исследования не только очерчивают круг анализируемых повестей, но и дают основания для обнаружения циклов, не составленных автором, и определенный материал для поиска пересечений, скрепов в них.

Целью диссертации является выявление механизмов, благодаря которым осуществляется связь любовно-философских повестей И. С. Тургенева 1850-х годов в.

41 Недзвецкий В. А. Любовь в жизни тургеневского героя // Литература в школе. — М.: Редакция журнала «Уроки литературы», 2006. — № 11. — С. 11−14.

42Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. 9 единое художественное целое, которое можно рассматривать как в хронологическом, так и нарушающем хронологию свободном, ансамблевом порядке.

В соответствии с целью работы определяются следующие задачи: определить циклизацию как теоретическое и историческое явлениерассмотреть ключевые виды и формы циклизации, в том числе те, которые были распространены в тургеневскую эпохурассмотреть динамику циклообразовательных процессов в творчестве Тургенева в целомохарактеризовать вопрос о жанровом единстве любовно-философских повестей Тургенева 1850-х годов, в том числе в свете проблемы разграничения жанров повести и романа в творчестве писателяизучить факторы циклообразования, связывающие любовно-философские повести 1850-х годов в единое целоевыделить ключевые мотивы, образующие прочную систему скрепов и сцеплений, объединяющих рассматриваемые повести Тургенева, а также определить доминанту в этой системевыявить связь между своеобразием интертекста тургеневских повестей 1850-х годов и их мотивной структурой, имеющей циклообразовательное значение.

Таким образом, объектом исследования является проблема циклизации в прозе, а предметом исследования — повести Тургенева «Дневник лишнего человека» (1850), «Затишье» (1854), «Переписка» (1844−1854), «Яков Пасынков» (1855), «Фауст» (1856), «Ася» (1857) и «Первая любовь» (1860). «Первая любовь» хронологически завершает цикл, посвященный онтологии любовного чувства. Эта «заключительная» роль повести подтверждается тем, что в последующем своем творчестве, в том числе и в повестях «Вешние воды» или же «Песнь торжествующей любви», Тургенева будут в большей степени волновать «сопутствующие» любовной теме вопросы психологии русского человека, оказавшегося перед сложным жизненным выбором или же явления иррациональной и таинственной природы.

В первую очередь необходимо обратиться к проблеме цикла и циклизации.

JI.E. Ляпина предлагает разделить эти два понятия, подчеркивая, что циклизация — объективный процесс, порождающий различные типы художественных единств,.

10 главным из которых является собственно цикл, который исследователь, опираясь на работу Ю.К. Руденко43, определяет как «совокупность самостоятельных произведений, объединенных на основе их соотнесенности друг с другом"44. При этом важно, чтобы подобная соотнесенность порождала некоторые добавочные смыслы, не проявляющиеся в произведениях, рассматриваемых отдельно. При этом выделяются два признака цикла: во-первых, каждое из составляющих цикл произведений должно быть цельным и самостоятельным, а во-вторых, цикл сам по себе также должен быть целостен.

На наш взгляд, необходимо коснуться того, как проявляется циклизация в разных аспектах искусства. При этом нужно оговориться, что Л. Е. Ляпина, анализирующая эффект циклизации в данном свете, рассматривает ее только в составленных автором циклах, то есть не учитывает так называемые «читательские» циклы.

В коммуникативном аспекте специфика циклизации проявляется в возможности двойного прочтения каждого произведения: как самостоятельного и во взаимодействии с другими частями цикла. В результате читатель получает высокую степень свободы выбора в своем восприятии произведения, так как может читать его «автономно» или учитывая его вхождение в единство. «Этот момент отражается в любопытном и характерном явлении циклов «двойного авторства», то есть циклов, скомпонованных в целое человеком, не являющимся непосредственным автором каждого из произведений"45. В результате рождаются издательские циклы, к которым близки альманахи и всевозможные сборники произведений разных авторов.

Специфика цикла в знаковом аспекте искусства состоит в том, что каждое произведение цикла играет двойную роль в нем, одновременно являясь не только текстом, но и контекстом для других произведений циклового единства. «По мере чтения цикловой контекст актуализирует те или иные стороны произведений, составляющих цикловую последовательность, устанавливая между ними отношения сходства и различия по соответствующим параметрам"46. Об этом писал также М. Н. Дарвин в связи с лирическими циклами: «Специфика взаимодействия части и.

43 Руденко Ю. К. Принцип циклизации в художественной системе Н. Г. Чернышевского (К постановке вопроса) / Ю. К. Руденко // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. — Л.: Изд-воЛГУ, 1984.

44 Там же. С. 184.

45 Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 11.

46 Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 12 целого в циклической структуре, по нашему мнению, состоит в том, что часть (отдельное произведение) подвержена действию двух противоположных сил: центробежных и центростремительных. Отдельное произведение в цикле способно как «собирать» смысл целого, так и «рассеивать» его"47.

В моделирующем аспекте искусства специфика соотношения целостности цикла и целостности отдельного произведения в нем проявляется в том, что цикл, организованный автором как последовательность произведений, в читательском сознании формируется по своим композиционным законам: все «истории» оказываются осуществляемыми одновременно, мир цикла воспринимается в целом, в единстве, в ансамбле. Как отмечает Л. Е. Ляпина, «в понятиях ансамбля и цикла нашли отображение две ипостаси, два взаимодополняющих способа композиционного оформления целого. Цикл — носитель процессуально-временного начала, а ансамбль — архитектонического, пространственного"48. Таким образом, отдельное произведение, с одной стороны, является звеном последовательности произведений (цикла), а с другой — частью одновременно сосуществующих компонентов циклового мира (ансамбля).

Таким образом, читатель оказывается со-творцом: он может проигнорировать цикловой контекст произведения или его учесть, в последнем случае именно сознание реципиента создает целостный мир цикла. Именно с читательским восприятием связана и гносеология цикла: интеллектуальное усилие реципиента позволяет обнаружить общности в произведениях цикла, которые, в конечном счете, и дают представление об общем цикловом сюжете. О взаимоотношениях читателя и автора цикла упоминает и М. Н. Дарвин, опираясь на суждения о лирической циклизации А. Белого: «С одной стороны циклизация рассматривалась ими (поэтами рубежа Х1Х-ХХ веков. — М.К.) как способ выражения авторской художественной концепции мира, с другой — как способ организации читательского восприятия (понимания) этой художественной концепции"49, а цикл «призван «облегчить» доступ читателя к «целому. не преломимому частями, но преломляющего эти части» «50.

47 Дарвин М. Н. Циклизация в творчестве Пушкина: опыт изучения поэтики конвергентного сознания / М.Н. ДарвинВ.И. Тюпа. — Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 2001. — С. 29.

48 Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 214.

49 Дарвин М. Н. Циклизация в творчестве Пушкина. С. 21.

50 Дарвин М. Н. Там же. С. 19.

В итоге, с аксиологической точки зрения чем сложнее цикл, тем больше обоснованных интерпретаций, основанных на выдвижении на первый план той или иной темы, которые он может выдержать.

Таким образом, цикл являет собой жанровое образование, которое допускает двойное прочтение каждого из составляющих его самостоятельных произведений, поскольку они в цикле играют роль и текста, и контекста. При этом, в силу того, что цикл, формируемый автором как последовательность произведений, воспринимается читателем в целостности, «ансамбле», именно его интеллектуальное усилие необходимо, чтобы выделить выдвигающиеся на первый план те или иные темы, которые в результате образуют общий сюжет цикла. Чем сложнее цикл, тем больше ассоциативных связей между произведениями может обнаружить реципиент.

Напомним, что эти эффекты циклизации Л. Е. Ляпина формулирует только для заданных автором циклов, поскольку циклы, не закрепленные автором, основаны на соотнесенности произведений между собой, которая не утверждена структурно. С этим связана возрастающая роль сознания, воспринимающего ряд произведений, при обращении ко второму типу циклов.

После общей характеристики роли циклизации в различных аспектах культуры необходимо коснуться циклизации в литературе, а именно систематизации литературных циклов. В своем исследовании Л. Е. Ляпина предлагает ряд классификаций в зависимости от ракурса рассмотрения циклов. Их можно разделить по степени авторского участия, по истории создания (генезису), по особенностям речевой структуры, по текстовой специфике, по жанру, по родовой принадлежности51.

В соответствии со степенью авторского участия циклы можно разделить на «авторский» и «неавторский». «Неавторский» цикл может быть сформирован не только в читательском сознании, может складываться уже упоминавшаяся нами ситуация «двойного авторства»: когда «цикл сформирован как текстовая композиционная структура, но— не автором каждого из входящих в состав целого произведений, а другим лицом». С ситуацией «двойного авторства» связаны и мистификации, пример таковой — «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.».

51Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 28.

52Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 28−30.

По генезису циклы подразделяются на образования, задуманные как циклы и сложившиеся после создания составляющих это единство произведений. Цикл может быть задуман автором, то есть все произведения творятся изначально для цикла, или же они могут создаваться независимо друг от друга и лишь потом быть связанными в цикл. Ф. Инграм предложил выделять смешанный тип: то есть когда цикл дополняется по мере эволюции творческой мысли автора. Эта и предыдущая классификации являются универсальными, то есть актуальными и для других видов искусств53.

При группировке циклов в соответствии с особенностями речевой структуры выделяются циклы стихотворный и прозаический. Данное деление очень важно, поскольку стихотворные произведения все же больше предрасположены к циклизации, в силу своей связанности с ритмом, а, по словам В. А. Сапогова, «циклизация в прозе всегда более искусственна"54. Однако стоит разделять данную типологию от деления литературы на роды: Л. Е. Ляпина, в частности, справедливо упоминает о стихотворных нелирических циклах55.

По текстовой специфике циклы делятся на цикл, раздел, книгу и т. д. — в зависимости от степени и характера их внутренней завершенности и отношения цикла к его составляющим. Это создает своего рода иерархичность. «Если книга стремилась к всеохватности, претендовала быть выражением целостной личности и даже моделью мира, у цикла была более скромная, частная цель: выразить сложное (а возможно, и противоречивое) отношение только к одной из граней бытия», — именно так разделяет понятия цикла и книги И.В. Фоменко56. При этом исследователь делает акцент на количественном составе цикла, что крайне важно для драмы (где циклы редко включают в себя большое количество произведений) и эпоса (где ситуация обратна), а для лирики более важна иерархичность внутри цикла. о.

См. об этом: Mustard Н.М. The Lyric Cycle in German Literature. — New York, King’s crown press, 1946. — P. 3−10- Ingram F.Z. Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century: Studies in a Literary Genre de Proprietatibus Litterarum. Series Maior (T. 19). — Paris: Mouton De Gruyter, 1971. — 234 pДарвин M.H. Проблема цикла в изучении лирикиЕгоров Б.Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. — Л.: Советский писатель. Ленингр. отд-ние, 1980.-316 с.

54 Сапогов В. А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. — Даугавпилс: Даугавпилс. ГПИ, 1986;С. 91.

55 Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 32.

56Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 12.

При жанровом делении с учетом условия однородности состава можно выделить циклы элегические, песенные, циклы посланий — среди стихотворных циклови очерковые, новеллистические, мемуарные — среди прозаических. Однако при однородности жанрового состава эффект циклизации может быть слабо выражен, поэтому, например, жанровые разделы стихотворных сборников не всегда могут быть причислены к циклам. Данная классификация скорее важна не для теории, а для истории циклизации: она позволяет выделить закономерности развития явления циклизации в связи с жанром.

Классификация по родовой принадлежности связана с делением по особенностям речевой структуры, по текстовой организации и по жанру, поскольку внутри каждого рода есть свои особенности циклизации по вышеуказанным параметрам. По родовой принадлежности циклы можно разделить на лирические, эпические и драматические. В каждом из этих родов возникает на определенном уровне конфликт между принципами организации отдельного произведения, связанными с родовой спецификой, и принципами образования цикла. Так, в лирике при соответствии стиховой и циклической структуры, наличествует конфликт в плане внутренней формы: лирическое произведение призвано отражать единичное переживание отдельного человека, а цикл, так или иначе, отображает их ряд. В эпике, наоборот, внутренняя форма, как и цикл, передает ряд ситуаций, а конфликт возникает в области внешней формы, так как построение эпического произведения связано с принципом «продолжения» одной единицы другой, а цикл тяготеет к парадигматичности построения. В драме объединены конфликты эпоса и лирики: так, в речевом аспекте драма наследует «эпический» конфликт, а в области жанра наличествует конфликт, сходный с «лирическим», между необходимостью выразить непрерывность настоящего и дискретностью цикла. Но это частные конфликты, основной же лежит между единством действия, как основной характеристики драмы, и сменой авторской позиции от произведения к произведению.

Все эти классификации дают необходимый набор параметров, по которым мы и будем рассматривать повести Тургенева в свете проблемы циклизации. Ясно, что жанровый круг произведений определен изначально — это повести, следовательно, объектом работы будет эпический прозаический цикл, а поскольку рассматриваемые повести не включены в цикл самим автором, то и рассматриваться он будет как цикл неавторский". Наряду с этим термином существуют и другие, которые создавались применительно к лирическому циклу, что объясняется большей изученностью последнего. Так, в работах М. Н. Дарвина это первичный и вторичный циклы, где «первичный— это такой цикл, который создается поэтом с самого начала как художественное целое, а вторичный— такой цикл, который возникает на основе объединения различных стихотворений, написанных поэтом чаще всего в разное время и по разному поводу"57.

Л.Е. Ляпина в своей книге называет такие циклы «несобранными» и отмечает, что они основаны «на улавливаемой воспринимающим сознанием фактически существующей, но не утвержденной структурно соотнесенности ряда произведений между собой"58.

И.В. Фоменко придерживается следующей терминологии: авторский и читательский цикл. Авторский цикл есть «сознательно сформированный поэтом лирический ансамбль, в котором стихотворения объединены общностью замысла"59, а читательский, или редакторский, цикл, соответственно, лишен объединяющей силы авторского замысла. «Суть авторских циклов, их главная задача — передать целостную систему авторских взглядов в системе определенным образом организованных стихотворений, в особом образом организованном контексте», — считает И.В. Фоменко60. Несмотря на то, что вышеуказанные термины использовались исследователями по отношению к лирическим циклам, данная терминология может быть применена и к циклам в прозе.

В работе будут использоваться термины, предложенные И. В. Фоменко по нескольким причинам: во-первых, они интуитивно понятны, и именно они отражают то, что вторичный цикл создается именно читателем, во-вторых, термин «несобранный» разрушает влияние читателя, который в своем сознании «собирает» отдельные произведения в цикл, в-третьих, у М. Н. Дарвина нет объединяющего элемента общности темы («.написаны по разному поводу»).

С*7.

Дарвин М. Н. Циклизация в творчестве Пушкина. С. 25.

58Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 10.

59Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. — Тверь: ТГУ, 1992. — С.5.

60 Фоменко И. В. Поэтика лирического цикла: автореф. дисс.. канд. филол. наук / И. В. Фоменко.-М., 1990.-СЛ.

В процессе рассмотрения повестей, которые могут составить читательский цикл, важно помнить о том, что цикл отражает отношение к одной грани бытия, но отношение это сложно, даже противоречиво. Возникает неоднозначность взгляда на одну заявленную сторону жизни, поскольку каждое произведение цикла может прочитываться дважды: как отдельное, самостоятельное произведение и как часть единого целого. Причем внутри цикла рождается своеобразная организация, которую в некоторых литературоведческих и искусствоведческих работах называют «монтажной композицией». По словам С. М. Эйзенштейна, «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество"61, то есть совокупность двух элементов не равна их сумме, она образует нечто большее. Таким образом, каждая из повестей о любви 1850-х годов отражает определенный взгляд Тургенева на любовное чувство, а все вместе они, образовав цикл, позволяют рассмотреть концепцию любви Тургенева во всей ее многогранности.

Теперь необходимо коснуться истории циклизации. Л. Е. Ляпина на примере возникновения тенденции к циклообразованию в музыке показывает, что циклизация, во-первых, способна к формообразованию, во-вторых, носит масштабный характер, в-третьих, «представляет собой стадиальный процесс, начинающийся фрагментаризацией текста, затем — вырабатывающий механизмы взаимодействия фрагментарных частей и завершающийся оформлением и семантизацией целого». Подобное движение можно найти и в литературе. Однако нужно отметить, что циклизация в силу синтетичности литературы в плане пространственного/временного разделения искусств не сразу обнаруживает свою цельность. Но тот факт, что тенденция циклизации, сопряженная с понятием целостности произведения, порождает новые жанровые образования — циклы, позволяет говорить о ней как о цельном явлении в литературе.

Именно понимание цикла как жанрового образования и послужит необходимой отправной точкой для изучения становления литературной циклизации, которое можно сопоставить со становлением жанра и рассматривать как «процесс последовательной реализации определенной тенденции вплоть до появления образцовых, законченных.

61 Эйзенштейн С. М. Монтаж // Избранные произведения. В 6 тт. Т. 2. / глав. ред. С. И. Юткевич. -М.: Искусство, 1964. — С. 156−188. Режим доступа ЬИр:/Леа1:г-lib.rU/Library/Eisenstein/Select2/#Toc319420501 (дата обращения: 16.08.2012).

62 Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 22. форм"63. Тенденцией является сама циклизация, то есть тяготение к объединению произведений по различным параметрам, а итогом является цикл, имеющий определенные признаки.

Исторически невозможно связать циклизацию с каким-то конкретным направлением или художественным методом: циклы появлялись и в период классицизма, и в период романтизма, реализма, символизма. Следовательно, изучать развитие процесса циклообразования необходимо на более широком историческом отрезке времени. По словам JI.E. Ляпиной, для данного подхода продуктивной оказывается концепция С. С. Аверинцева, который рассматривает развитие самой категории жанра в общелитературном масштабе. Исследователь выделяет три этапа согласно глубинным изменениям, которые происходят с объемом понятия «жанр».

Первый этап — «состояние дорефлективного традиционализма», то есть литература синкретически связана с бытом и культом. «Жанровые правила на этом этапе — непосредственное продолжение правил бытового приличия или сакрального ритуала"64. Именно поэтому они не выражены в теории. Это словесное искусство фольклора, поэтому на данном этапе авторство было не важно, оно заменялось авторитетом: почитаемый текст объединялся с почитаемым именем, что вовсе не означало, будто создателем, например, «сапфической строфы» была Сапфо. В этот период, заканчивающийся V—IV вв. до н.э., появляются циклы, связанные с ритуалами — погребением, свадьбой.

Второй этап — состояние рефлективного традиционализма, когда литература обнаружила самое себя, то есть отделились от других реалий, в первую очередь, быта и культа. Результатом стало рождение литературной критики и теории, следовательно, жанр характеризуется по внутрилитературным правилам, не связанным с внелитературной действительностью. Категория автора теперь соотносится с индивидуальностью, с «почерком», который знаток может определить. Однако «жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить"65, устанавливаются четкие правила идеального написания произведений того или иного.

63Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 40.

64 Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации /.

С.С. Аверинцев // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. —.

С. 108.

65Аверинцев. С. С. Указ. соч. С. 111. жанра. Этот этап связан с эпохами эллинизма и Рима, средневековья и Ренессанса, барокко и классицизма. Но, уже начиная с Ренессанса, заметны признаки конца второго этапа, хотя проявятся они более ярко только во второй половине XVIII века.

Именно на третьем этапе цикл станет квалифицироваться как жанровое явление. Ранее, несмотря на наличие циклов в литературе, этого не было: на первом этапе циклизация была исключительно «прикладной», на втором — циклы разнотипны по своей природе (это и авторские циклы, создаваемые для участия в состязании драматургов античной Греции, и новеллистические циклы, и книги-сборники). На этапе разрушения традиционалистской литературы автор возвышается над жанром, получает возможность более свободно творить, в результате авторский взгляд на мир становится более широким, что способствует развитию циклизации, дающей возможность неоднозначного взгляда на какое-либо явление во всей его широте и всеохватности.

Итак, о проявлении ярких признаков завершения второго этапа можно говорить лишь применительно к литературе XVIII века, и именно со второй половины XVIII века начинает активно развиваться цикл как жанровое образование. Необходимо уточнить, чем это развитие стимулировалось в трех планах: плане речевом, плане отношений автора и читателя и плане собственно жанровом, поскольку именно в них и происходят изменения, которые влияют на развитие циклизации.

Как мы упоминали ранее, развитие циклизации в музыке начиналось со фрагментаризации произведения. Подобный процесс происходил и в литературе XVIII—XIX вв.еков, когда канонизировался фрагмент. Он становится таким произведением, которое, по словам Ю. Н. Тынянова «может ощущаться как отрывок поэмы, а, стало быть, как поэмано он может быть осознан и как отрывок, то есть фрагмент может быть осознан как жанр"66. Таким образом, фрагмент осознается и как часть целого, и как самостоятельное произведение, и это не связано с индивидуальным восприятием, это факт художественного сознания эпохи. Ю. Н. Тынянов также обращает внимание на то, что это наиболее ярко проявлялось только при циклизации в сборнике. Популярность фрагмента связывается с поэтикой романтизма, поскольку, по словам Ю. Н. Чумакова, «призванный заменить разрушенные крупные формы XVIII века», фрагмент.

66Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977.-С. 255. Режим доступа http://philologos.narod.ru/tynyanov/pilk/tynyanov-pilk.htm (дата обращения 16.08.2012).

19 характеризуется «неисчерпаемой, как бы движущейся за пределы текста содержательностью», что создавало атмосферу недосказанности, таинственности.

Именно благодаря этому движению за пределы текста устанавливаются и новые взаимоотношения между читателем и автором.

Литература

все больше отходит от монолога, романтизм положил начало диалогу между творцом и реципиентом. С. Н. Бройтман отмечает: «Идея равноправного «другого» для крупнейших русских поэтов первой половины XIX века уже не просто прокламируемая идея — она вошла в плоть и кровь их лирики, отложилась во внутренней структуре художественного образа, стала содержательной формой"68. Она выразилась в 1820—1830-х годах в традиции романтического прозаического цикла, главным свойством которого являлась ситуация беседы. Явная или завуалированная, она присутствовала в произведениях романтического новеллистического цикла начала XIX века: «Двойнике, или Моих вечерах в Малороссии» (1828) А. Погорельского, «Повестях Белкина» (1831) А. С. Пушкина, «Вечерах на хуторе близ Диканыси» (1829−1831) Н. В. Гоголя. Сближение автора и читателя приводило к тому, что появлялись своеобразные «ответы» на некоторые произведения. В частности, О. Сенковский, пародируя цикл «Повестей Белкина», создал дополнительную повесть, назвав ее «Потерянной для света повестью» и подписав «А. Белкин». Получается, что слушатель занимает все более и более активную позицию, он фактически становится автором. Новеллистическая циклизация способствовала созданию нового прозаического романа, примером которого (с определенными оговорками о некоторой деформации формы цикла) может служить «Герой нашего времени» (1838−1840). М.Ю.Лермонтова69. Лермонтов переосмыслил традицию новеллистической циклизации, однако построение романа выглядит естественным, несмотря на сюжетную несвязанность частей-новелл,.

67Чумаков Ю.Н. «Осень» Пушкина в аспекте структуры и жанра // Пушкинский сборник. -Псков, 1972.-С. 39.

68Бройтман С. Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века: Учеб. пособие по спецкурсу. — Махачкала: Изд-во Дагестанского гос. ун-та, 1983. — С. 67.

69 См. об этом: Кулишкина О. Н. «Герой нашего времени М. Ю. Лермонтова: к проблеме единства образа героя в контексте циклической организации романа // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность: Межвуз. сб. науч. тр. / Кемер. гос. ун-т- [Редкол.: Дарвин М. Н. (отв. ред.) и др.]. — Кемерово: КГУ, 1994. — С. 45−56- Томашевский Б. В. Проза Лермонтова и западно-европейская литературная традиция // М. Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — М.: Изд-во АН СССР, 1941. -Кн. I. — С. 469−516. Режим доступа http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/143/1 432 469-.htm (дата обращения: 25.06.2012) поскольку, по словам Б. В. Томашевского, «читатель чувствует подчиненность образов и сюжетных частей некоторому единству замысла"70. Новеллистическая циклизация показала себя в данном случае сложившейся традицией, которую стремились переосмыслить, в некотором роде отодвинуть на второй план. На смену ей должно было прийти нечто новое.

В жанровом аспекте циклизация была подготовлена расшатыванием нормативности жанра, поскольку на рубеже ХУШ-Х1Х вв. в одном произведении комбинируются признаки разных жанров. При этом новые образования не закреплялись как тип. В результате общий контекст произведений (который давали рамки жанра) заменялся контекстом индивидуальным: «Для каждого слова, образа, темы постепенно определяющим оказывается контекст данного стихотворения, группы стихотворений, сборника — уже существовавших контекстных форм"71. В результате иерархию контекстов, которую раньше выстраивали жанр и стиль, сменила иерархия индивидуальных контекстов. В результате того, что циклизация породила множество различных циклических образований, цикл укрепился в своем статусе нового жанрового образования.

Коснемся теперь непосредственно истории развития эпических циклов. Как было сказано ранее, конфликт между эпосом как родом литературы и циклизацией заключается в области внешней формы, поскольку эпос направлен на постепенное развертывание сюжета, а цикл тяготеет к парадигматическому возвращению. В результате в эпике не столь важно создание новых жанров (область внутренней формы), сколько новых повествовательных структур (область внешней формы). В силу этого эпические циклы XIX века будут жанрово однородны, и можно выделить смену той или иной жанровой традиции.

В 1820—1830-е годы первой жанровой циклообразующей традицией становится романтический новеллистический цикл, эволюция которого была связана с необходимостью выработать новую форму повествования, которая объединила бы различный материал для того, чтобы создать всеобъемлющую картину мира. Об этом типе цикла мы говорили выше.

70 Томашевский Б. В. Проза Лермонтова и западная литературная традиция. С. 469−516.

71 Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 52.

С отходом от романтического взгляда на мир, интерес к субъекту сменялся интересом к окружающему повествователя миру, он должен был быть проанализирован во всех проявлениях с точки зрения одного автора, а следовательно, опять задействовался механизм циклизации. В 1830—1840-х годах на первый план выходят произведения с обзорной композицией — «таким построением литературного произведения, при котором организующим центром является единство идейно-тематического задания, в соответствии с которым и объединяется материал», — пишет М.М. Гин72.

Наиболее ярким проявлением такой тенденции стал очерковый цикл, эволюция которого подробно рассмотрена Ю. В. Лебедевым в монографии «У истоков эпоса (очерковые циклы в русской литературе 1840−1860-х годов)». Цикл очерков отличался от цикла новелл, позиция автора в котором была статична, поскольку новелла связана с движением событийного времени. А при очерковой циклизации автор выстраивал последовательность произведений, в которых изображались вневременные ситуации, таким образом становясь носителем динамики в цикле. И если цикл романтических новелл был направлен на принципиальную незавершенность, то цикл физиологий, активно развивавшийся в 1840-х годах, был направлен на результат социального исследования, лежавшего в его основе, а значит, был конечен.

Сначала циклы физиологических очерков являют собой механическую сумму частей. «Между очерками здесь (в «Физиологии Петербурга». — М.К.) нет никаких художественных связей, никаких образных перекличек. Они «накладываются» один на другой как строительные блоки при сооружении здания. Потому-то в составлении целого сборника, пронизанного общей идеей, могут принять равное участие разные авторы с разными художественными индивидуальностями"74. Однако при этом в 1841— 1843 годах В. А. Соллогуб издает сборник светских повестей «На сон грядущий. Отрывки из вседневной жизни», в котором автор в некотором смысле спорит с аналитичностью физиологий. Уже само заглавие позволяет обратиться к целому, а не механическому набору частей. В результате за этими «лоскутками» показана масштабная картина жизни, а сами повести, «собранные под одну обложку, .

72 Гин М. М. О своеобразии русского реализма Некрасова. — Петрозаводск: Карелия, 1966. -С. 77.

73Лебедев Ю.В. У истоков эпоса. .

74 Лебедев Ю. В. У истоков эпоса. С. 19. обнаружили некоторые притяжения друг к другу. В совокупности они составили штрихи одного портрета — светского общества, оттененного фоном большого русского мира"75.

Физиологические очерки сменились сборниками «записок», «сценок» «картиною), в которых образ автора уходит на второй план: автор-коллекционер отобранных событий, систематизатор социальных типов сменяется автором-хроникером, подающим все факты «как есть», а это устраняет рационалистичность физиологических очерков. В 1850-х годах «авторы настойчиво и упорно подчеркивают пс непреднамеренность и непроизвольность своих наблюдений и зарисовок» , — утверждает Ю. В. Лебедев. Читатель проникает в неожиданные связи и отношения, которые показывает ему будто бы сама жизнь, а не автор, нет уже предопределенной замкнутости цикла, свойственной циклам физиологий. Такое устранение автора от обобщений и логических выводов приводит к тому, что в циклах активизируются художественные связи произведений.

Итогом процесса интенсификации циклообразования в конце 1850-х годов стала новая видовая форма, которую Ю. В. Лебедев назвал «эпическим циклом». Он является результатом соединения новеллистической и очерковой циклообразовательной традиции. Эпический жанр, как пишет Л. Е. Ляпина, «оперативный жанр, выражающий бытие современности в ее эпохальной и локальной конкретности"77. Повествователь (не автор!) в новеллистическом цикле включен в действие, сюжет разворачивается синхронно с описанием события, следовательно, сюжет не может быть завершен, он уходит в жизнь. Очерковый же цикл дает характеристику бытия в определенной локации: месте, сословии и т. д. А эпический цикл объединяет временную и локальную конкретность. Примером эпических циклов выступают «Записки охотника» И. С. Тургенева и «Губернские очерки» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Одним из главных условий восприятия эпического цикла становится ассоциативность, поскольку его части принципиально не завершены, например, на «композиционную рыхлость» отдельных рассказов цикла «Записки охотника» было сразу обращено внимание критиков. Однако это укрепляет связи между частями цикла,.

75 Лебедев Ю. В. У истоков эпоса. С. 26.

76 Там же. С. 29.

77Ляпина Л. Е. Указ. соч. С. 156. вписывает фрагменты в единую картину бытия. При этом ассоциативность проявляется не только на межсюжетных стыках, но и на уровне мотивов и образов. Именно поэтому в нашем исследовании принципиальным будет рассмотрение роли ряда мотивов в любовно-философских повестях.

Определение мотива имеет достаточно широкий диапазон смыслов. На наш взгляд, удачно определение В. Е Хализева: «Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно по причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен». Исследователем мотив сравнивается с курсивом, который непросто распознать, поскольку его главное свойство — «оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным"79. Однако, так или иначе, мотив должен быть вычленяем и повторяем в различных вариациях. Б. М. Гаспаров, рассматривая фрагмент «Путешествия в Армению» О. Мандельштама, показывает, как по мере анализа произведения, свойства мотива становятся все более многообразными, то есть прочтение мотива зависит от тех контекстов, которые актуализируются по мере.

80 гч рассмотрения произведения. Это соотносится с «полупроявленностью» мотива в тексте, о которой говорил В. Е. Хализев.

В рассматриваемом нами читательском цикле любовно-философских повестей Тургенева 1850-х годов мотивы, объединяющие произведения, также уточняются и обогащаются при соотнесении повестей в рамках художественного единства.

Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность исследования, обозначаются его цели и задачи, а также анализируется теория и история циклизации. В первой главе циклообразование рассматривается как характерная черта творчества Тургенева, отражающая его мировоззрение. Для этого анализируются авторские и читательские циклы вне зависимости от их жанровой принадлежности. Во второй главе рассматривается история вопроса о дифференциации жанров повести и романа 1850-х годов на основании различного звучания в них мотива любви, который является.

78 Хализев В. Е. Теория литературы: Учеб. для студентов вузов. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк., 2002. — 436 с. Режим доступа http://lib.rus.ec/b/213 084/read (дата обращения: 17.08.2012).

Там же. Режим доступа http://lib.rus.ec/b/213 084/read (дата обращения: 17.08.2012) ол.

Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. — М., Новое литературное обозрение, 1996. — С. 253−263. циклообразующим в любовно-философских повестях писателя. А в третьей главе анализируются нюансы центрального циклообразовательного мотива любви, которая предстает в рассматриваемых повестях как амбивалентное чувство. В четвертой главе подробно исследуются мотивы и образы, еще более скрепляющие повести. В первую очередь это мотив молодости, связанный с композиционным построением повестей, а также мотив детства героинь и ситуация наставничества героев. Важную циклоформирующую роль играют мотивы искусства, однако объем данной работы не позволил рассмотреть их во всем многообразии: мы были вынуждены сосредоточиться на литературно-музыкальных и легендарно-мифологических мотивах, которые, в свою очередь, основываются на едином интертекстуальном фундаменте (пушкинский, гетевский, дантовский интертексты, среди которых особо выделяется пушкинский интертекст), благодаря которому создается плотная «сеть» перекличек в повестях Тургенева. Природные мотивы подчеркивают понимание любви как стихийного и неподвластного героям чувства. Завершает работу заключение, в котором излагаются основные выводы исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В ходе рассмотрения любовно-философских повестей Тургенева 1850-х годов в свете характерной для всего творчества писателя тенденции к циклообразованию мы стремились установить механизм связи повестей в более объемное циклическое единство, которое, тем не менее, не отменяет самостоятельности этих произведений. В результате мы пришли к выводу, что цикл любовно-философских повестей Тургенева 1850-х годов является эпическим циклом, части (самостоятельные произведения) которого объединены не авторской волей, а восприятием реципиента, учитывающим, однако, определенную заданность текста, имманентно содержащего в себе циклообразовательный потенциал. Допустить мысль о возможности существования читательского цикла в творчестве писателя нам позволило наличие у него других циклов подобной природы («премухинский» цикл любовной лирики, «таинственные» повести), а также циклов, объединенных собственно авторской волей («Вариации», «Деревня», «Записки охотника», «Стихотворения в прозе»), и в целом свойственная Тургеневу тенденция к генерализации, которая проявлялась в разных аспектах, в том числе в многожанровости и в преимущественном его интересе к крупным эпическим формам, повести и роману. В плане масштабности и всеохватности взгляда на мир и человека с романом мог соперничать только цикл, всегда интересовавший писателя.

Внутреннее единство рассматриваемых повестей («Дневник лишнего человека», «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков», «Фауст», «Ася» и «Первая любовь») обусловлено прежде всего тем, что каждая из них посвящена «трагическому значению любви», а прочитанные вместе они создают новое художественное единство, в котором чувство представлено более многогранным, объемным и противоречивым. Именно различие в семантике мотива любви ложится в основу жанровой дифференциации повести и романа 1850-х годов, объединенных общей темой любви, которая предстает невероятно сильным, но кратким чувством. Но в повести герои замкнуты в себе и своем чувстве, которое сначала дарит им миг безграничного счастья, а потом исчезает, так что влюбленные либо остаются доживать унылые годы, как Лиза Ожогина («Дневник лишнего человека»), Петр Алексеич Веретьев («Затишье»), Марья Александровна («Переписка»), Н. Н. («Ася»), либо умирают, как Чулкатурин («Дневник лишнего человека»), Марья Павловна («Затишье»), Алексей Петрович («Переписка»), Яков.

Пасынков («Яков Пасынков»), Вера Николаевна («Фауст»), Зинаида Засекина и Петр Васильевич («Первая любовь»). А в романах Тургенев показывает героя, подвластного не только природно-стихийной любви, но открывающего для себя ее духовно-объединительные силы. В результате романный герой не только переживает утрату любви, но личностно растет, как это произошло с Натальей Ласунской («Рудин»). Герои выходят на новый жизненный уровень, именно поэтому в романе нет замкнутости только на трагической истории личной любви, как в повести, которая к тому же могла случиться и восемь, и двадцать лет назад, а есть направленность в будущее. При этом оно во многом обусловлено пережитым чувством, и его прочность зависит от глубины душевно-духовных метаморфоз героя.

Любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов посвящены онтологии любви, и центральную, жанрообразующую роль в них играет любовный мотив, который представлен амбивалентным: с одной стороны, чувство открывает героям смысл бытия, а с другой стороны, после его утраты невозможно жить. Нельзя сказать, что во всех повестях любовь изображается одинаково: ощутима определенная динамика от текста к тексту. В повестях представлена и любовь-страсть, как у героя «Переписки» к танцовщице или героев «Фауста», и кроткое светлое чувство, как у Якова Пасынкова к Софье или Марьи Александровны из «Переписки» к Алексею Петровичу. Некоторые герои к моменту возникновения любви имеют определенный опыт романтических отношений, как герои «Переписки» или Павел Александрович из «Фауста». Но всех их объединяет то, что чувство приходит к ним неумолимо и так же неизбежно исчезает. В каждой повести герои пытаются найти способ избежать любви, так как с ее уходом и жизнь прекращается, — такой альтернативой представлено чувство долга. Алексей Петрович («Переписка»), Павел Александрович («Фауст») на руинах своей жизни говорят о том, что могли бы спастись, если бы смирили свое сердце, но Яков Пасынков из одноименной повести горько сожалеет о подобном пути, развенчивая кажущуюся надежность этого «рецепта», а Н. Н., не послушавший свое чувство, и вовсе разрушает самую возможность отношений с Асей, то есть своего счастья. Не опровергается только утешение в воспоминаниях, к которому прибегает Лиза Ожогина из «Дневника лишнего человека», и молитва, упомянутая в «Первой любви». В результате, последняя повесть цикла становится отчасти мостиком к романам, поскольку в ней намечается выход из трагической ситуации любви, состоящей в обращении к духовным ценностям, объединяющим героев с мирозданием, людьми, социумом, что параллельно разрабатывается в романах того времени.

Если для понимания онтологии чувства во всей ее полноте, представленной в любовно-философских повестях Тургенева 1850-х годов, важной оказывается хронологическая последовательность частей цикла и линейное развитие мотива любви, то для циклического единства этих повестей значимыми будут и другие мотивы, создающие своеобразную сеть связей, которые могут быть произвольными (ансамблевыми). Таковыми являются мотивы детства, счастливой, но безвозвратно ушедшей молодости, искусства и ряд символических и природных мотивов, а также повторение от повести к повести схожей сюжетно-композиционной модели, в которой важным моментом станет эволюция центральной героини под влиянием мужчины-наставника.

Все повести цикла построены по сходной композиционной модели, что определяется значением любви в жизни героев, которая делится на два этапа: до любви и после нее — между которыми располагается крохотная точка — миг счастья. Независимо от того, в каком возрасте настигло героев чувство, оно связывается с молодостью, и если герои не видели в физической молодости счастья, как Чулкатурин («Дневник лишнего человека»), Алексей Петрович («Переписка») или Павел Александрович («Фауст»), любовь дарит им «вторую молодость». Таким образом, молодость оказывается не столько временной, сколько эмоционально-психологической координатой в тургеневских повестях и характеризует определенное состояние героев, связанное с их открытостью чувству. На втором этапе, который может быть различен по длительности, герои «перепереживают» прошлое. Все они осознают ценность любви, но Чулкатурин из «Дневника лишнего человека», Алексей Петрович из «Переписки», Павел Александрович из «Фауста» понимают это вскоре, а Веретьеву из «Затишья», Н. Н. из «Аси», Вольдемару из «Первой любви» необходимо много больше времени, чтобы оценить важность чувства в их жизни. Отсюда и различия в судьбе: первые вскоре после «перепереживания» умирают (жизнь Павла Александровича после утраты возлюбленной тоже похожа на смерть), вторые же только спустя долгие годы признаются себе в том, что краткий момент любви был самым лучшим мигом их жизни. Таким образом, анализ рассматриваемых повестей позволил сделать вывод о том, что в земном бытии человека важно не только испытать любовь, но и понять, какое значение она имела.

Практически все героини любовно-философских повестей 1850-х годов с развитием их чувства переживают и взросление. Лиза Ожогина («Дневник лишнего человека»), Ася («Ася»), Вера Николаевна («Фауст») показаны девочками, и лишь с появлением любви они проходят ряд духовных метаморфоз и становятся женщинами, возлюбленный в этом случае выступает в роли учителя. Однако и этот мотив не показан однозначным. Например, Марья Павловна («Затишье») и Веретьев («Затишье») меняются ролями: здесь женщина оказывается наставницей, хотя Тургенев в сцене свидания изображает героиню ребенком, а Надежда Алексеевна Веретьева («Затишье») хоть и изображается с повадками девочки, но в ней нет чистоты и невинности, как в других героинях. Зинаида Засекина («Первая любовь»), подобно Марье Павловне, выступает в качестве учителя для Вольдемара, но традиционная для повести ситуация наставничества реализуется в изображении ее отношений с Петром Васильевичем.

Любовь составляет своеобразную триаду с искусством и природой. На фоне хрупкой человеческой жизни искусство предстает вечным, хотя оно не в состоянии дать опору героям повестей. Интертекстуальные связи оказываются важными для понимания характеров героев и для формирования единого художественного пространства этих текстов. Объем данного исследования позволил обратить внимание только на легендарно-мифологические и литературно-музыкальные реминисценции. Особенно значимыми факторами, скрепляющими все повести в единое целое, являются отсылки к текстам Пушкина («Анчар», «На холмах Грузии.», «Каменный гость, «Египетские ночи», «Евгений Онегин», «Кавказский пленник»), Гете («Фауст»), Данте («Божественная комедия»). Эти интертекстуальные связи, в свою очередь, являются основой для образования системы мотивов и образов, которые определяют механизмы множественных перекличек и сцеплений, возникающих между любовно-философскими повестями Тургенева, и к тому же актуализируют их включенность в европейский культурный контекст.

Именно в связи с пушкинской трагедией «Каменный гость» в повестях Тургенева выделяется ряд героев, соотносимых с образом Дон Жуана: князь Н* («Дневник лишнего человека»), брат и сестра Веретьевы («Затишье»), танцовщица («Переписка»), Н. Н. («Ася»), отчасти Зинаида и Петр Васильевич («Первая любовь»). Все они стремятся только к наслаждениям в любви, а горя и сложностей стараются избежать, помимо этого их объединяет стремление к свободе. Этот «вечный» образ ассоциируется в своем нежелании спокойно плыть по течению с образом Фауста из трагедии Гете (А.Н. Веселовский), что связывает названных выше героев с Алексеем Петровичем («Переписка»), Павлом Александровичем («Фауст»), Яковом Пасынковым, героями фаустовского типа. А их возлюбленные, в свою очередь, восходят к образу Гретхен.

Подобно Маргарите, Лиза Ожогина («Дневник лишнего человека»), Марья Александровна («Переписка»), Маша («Яков Пасынков»), Вера Николаевна («Фауст»), Ася («Ася») чисты и невинны, а Марью Павловну («Затишье»), Марью Александровну («Переписка»), Варвару («Яков Пасынков») и Зинаиду Засекину («Первая любовь») роднит с ней невозможность счастливо жить после утраты любимого. С образом гетевской героини коррелирует образ Черкешенки из «Кавказского пленника» Пушкина, упоминаемого в «Дневнике лишнего человека» а с ней, в свою очередь, образ Земфиры из пушкинских «Цыган», к которым обращается герой «Первой любви». Таким образом, тексты Пушкина и Гете, включенные в художественное пространство тургеневских повестей, создают плотную систему сцеплений, которые связывают части цикла воедино. Не менее важную роль в этом играет и роман «Евгений Онегин»: помимо соотнесенности образа Татьяны Лариной с Асей и Верой Николаевной («Фауст»), существует ассоциативная связь между эпизодами дуэли в романе и в повестях «Дневник лишнего человека» и «Затишье». И в целом практически каждая повесть Тургенева может быть рассмотрена как своего рода вариация на «онегинскую» тему, поэтому мотивы и образы, восходящие к роману Пушкина, чрезвычайно важны и играют объединительную роль в этом цикле. «Божественная комедия» Данте представлена в повестях числовой символикой и сопряжена с мотивом молодости, а также историей Паоло и Франчески.

Объединению повестей в цикл также способствует ряд легендарно-мифологических реминисценций. В ряду таких персонажей, как Бобелина, Федра, Медея, Церера, Юнона (Гера) (в повести «Затишье»), Клеопатра («Затишье», «Первая любовь»), Лорелея («Ася») особенно важными оказываются последние два. Образ Клеопатры объединяет Марью Павловну из «Затишья» и Зинаиду Засекину из «Первой любви», а также отсылает читателя не только к «Сравнительным жизнеописаниям».

Плутарха, но и к «Египетским ночам» Пушкина. А образ Лорелеи объединяет Марью Павловну, Асю и Зинаиду Засекину, судьбы которых проясняют друг друга.

Помимо литературных и легендарно-мифологических мотивов в повестях Тургенева существует также ряд музыкальных перекличек. При этом на первый план выходят образы мазурки, которая маркирует поворотный момент в «Дневнике лишнего человека» и «Затишье», и вальса, который отражает стихийность любви и единение человека с миром.

Важная роль мотивов искусства подчеркивается у Тургенева тем, что его герои делятся на «чутких» и «глухих» в зависимости от того, как они чувствуют прекрасное: таким свойством также обладает любовь и природа, что дополнительно подтверждает неразрывную связь этих мотивов. Важно отметить, что разделение персонажей на группы может быть усложнено, поскольку некоторых героев, например, Н. Н. сложно отнести однозначно к той или иной категории.

Любовь в целом представлена как стихийное чувство, поэтому она напрямую, как в «Асе» или «Первой любви», или опосредованно, как в «Затишье» и «Фаусте», сравнивается с грозой. Это чувство не подвластно человеку, вероятно, поэтому оно сопряжено с годовым и суточным циклом, что можно отследить по датам писем в «Переписке» и «Фаусте», а также по косвенным признакам в «Затишье»: любовь приходит и исчезает неумолимо, как смена времен года или времени суток. В своей амбивалентности чувство похоже на ночь, которая может принести смерть («Затишье», «Переписка», отчасти «Яков Пасынков», «Фауст»), но в то же время является временем познания искусства («Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков», «Ася»). Вместе с тем, лунная и звездная ночь подчеркивает вечное движение жизни, а значит и ее изменяемость, что порождает в героях тревожность, потому что еще раз указывает на невозможность сохранения мига счастья.

Но в силу того, что любовь не только уничтожает, но и возвышает, она ассоциируется с полетом и крыльями, а сами герои — с птицами («Дневник лишнего человека», «Яков Пасынков», «Фауст», «Первая любовь»), которые в чувстве обретают крылья, а вместе с ними и целостность.

Поскольку любовь, искусство и природа тесно переплетены друг с другом, по отношению к последней герои также делятся на чутко воспринимающих ее и не обладающих этим даром. Чаще всего к первой группе относятся героини, что отражается в зоои фитоморфных сравнениях («Дневник лишнего человека», «Затишье», «Ася»), а те героини, которые не ассоциируется с животным или растением, показаны в целом понимающими и ценящими природу («Переписка», «Фауст»). Особенно ярко связь героинь с природой проявилась в повестях «Затишье» и «Ася». Именно это позволяет им зачастую предугадывать развитие чувства. Однако, как и в остальных классификациях, здесь есть исключения. В данном случае это Яков Пасынков из одноименной повести и Чулкатурин, которые в своей мягкости и чуткости скорее соотносимы с женскими образами, а также Надежда Алексеевна, боящаяся природы и спокойно воспринимающая страдания живых существ, что выявляет в ней, наоборот, маскулинные черты.

Восприятие любовно-философских повестей 1850-х годов в их взаимосвязи позволяет увидеть в них не просто отдельные повествования о любви, а целостную онтологию чувства, со всеми его гранями, которое не может существовать изолированно, а связано с природой и искусством. Рассмотрение же этих текстов по отдельности, по нашему глубокому убеждению, не позволяет познать масштабность и универсальность взгляда писателя и его художественной философии любви. Однако при этом нельзя отрицать самостоятельности и самодостаточности каждого из тургеневских текстов, поскольку каждая повесть в миниатюре изображает историю «о трагическом значении любви». Но в своем циклическом союзе они звучат полнее и многограннее.