Мифопоэтика романов У. Голдинга

Английский прозаик Уильям Голдинг (1911;1993) на сегодняшний день рассматривается как классик мировой литературы XX века. В его романах обнаруживают отражение наиболее характерных черт искусства и философии целой эпохи. Его произведения стали хрестоматийными и входят в школьные программы не только англоязычных стран, писатель был удостоен престижных премий и наград (Букеровская премия за роман «Ритуалы плавания» 1980 г., Нобелевская премия по литературе 1983 г.), которыми отмечен его выдающийся вклад в искусство слова.

Поэтому не случайно творчество Голдинга породило большое количество исследований и комментариев не только в английском и американском, но и отечественном литературоведении. С момента появления самого первого романа писателя (1954 г.) его творчество оказалось в центре пристального внимания ученых и критиков. В результате история голдинговедения уже охватывает почти полстолетия, что позволяет выделить несколько этапов исследования произведений писателя. Впервые подобная попытка была предпринята американским исследователем Дж. Бейкером, который является первым библиографом Голдинга, он неоднократно выступал в качестве редактора сборников научных трудов, статей, рецензий, посвященных его произведениям. В конце восьмидесятых годов Бейкер подвел итоги изучения и наметил три этапа, которые совпадают с переломными моментами в творческой биографии писателя. В нашей работе мы будем учитывать периодизацию, предложенную Бейкером.

Первый период относится ко второй половине 50-х — 60-м годам. В это время творчеству Голдинга посвящены в основном вступительные статьи, отзывы, комментарии, интервью, обзоры. Многие из статей пятидесятых годов носили характер рецензии, в них ученые пытались дать оценку первым произведениям автора, указать на достоинства и недостатки, определить его место в литературе. Тематика большинства статей была связана с анализом проблематики, и авторы работ оказались достаточно единодушны во мнении, что главные вопросы, которые ставит Голдинг, касаются сущности человеческой природы, проблем самоопределения личности в окружающем мире. В трактовке этих проблем исследователи пытались обнаружить влияние определенного философского направления. Поэтому авторская позиция получала самое разное истолкование. Например, Р. Фридман обнаружил в романах Голдинга «реставрацию идей XVIII века» [161], Т. Коскрен, напротив, прослеживал в них развенчание идей руссоизма [152], У. Ален [2], П. Грин [170] и Ф. Кермод [180] называли Голдинга «религиозным романистом», который исходит из идеи первородного греха. В результате, к началу 70-х годов оказалось, что содержание книг Голдинга можно свести чуть ли не к любой философской системе.

Но уже во второй половине 60-х годов характер работ существенно изменился. Появились первые монографические исследования, авторы которых на основе анализа ряда произведений Голдинга определяли их общие тенденции и пытались представить целостную концепцию его творчества. Это работы английских исследователей К. Пембертона, JI. Ходсона, американскихБ. Дика, Б. Олдси, С. Уэинтрайба и С. Хайнса. В них рассматривались различные вопросы поэтики романов. Так, авторы пытались определить общий характер образности. Например, Б. Дик, Дж. Уитли и С. Хайнс настаивали на ее символической природе, Олдси и Уэинтрайб используют термин «аллегория». Одни (П. Грин, Ф. Кермод) искали христианские источники символов, а другие — мифологические (Дж. Бейкер), третьи обращались к анализу системы образов (А. Бройз, И. Мейлин, С. Хайнс). В то же время одной из центральных проблем оставался вопрос о жанровой принадлежности романов Голдинга (статьи Дж. Питера, В. С. Притчетт, М. Уолтер).

Значительный интерес для исследователей этого времени представляет выяснение источников произведений Голдинга, проведение параллелей с различными литературными произведениями (Б. Олдси, С. Уэинтрайб, JI. Ходсон). Чаще всего роман «Повелитель мух» сопоставлялся с произведениями Р. М. Баллантайна, Д. Дефо, Дж. Свифта и другими так называемыми «островными романами». Это сравнение позволяло обратить внимание на новую трактовку, которую придает писатель XX века традиционному сюжету, а также выявить художественное своеобразие его книг. Но иногда целью изыскания становился поиск только прообразов и прамотивов, которые легли в основу нового текста, в то время как вопрос о смысле введенных автором параллелей оставался открытым. В результате это направление интерпретации романов вызвало протест самого автора и дало повод для его следующего заявления: «Книги не возникают только из других книггенезис искусства куда более комплексный"1. Тогда же начинают появляться исследования о влиянии мифологизма и античной литературы на творчество писателя (Дж. Бейкер, Б. Дик).

Итогом исследования этих лет стала постановка основных проблем изучения романов писателя и вывод о том, что его творчество по своим целям и приемам является уникальным явлением в английской литературе. Ученые дали определение общих принципов построения тех романов Голдинга, которые вышли в свет. Б. Олдси и С. Уэинтрайб выделяли такие особенности искусства Голдинга, как использование материала предшествующей литературы, «преодоление разрыва между аллегорией прошлого и реалистическим повествованием настоящего», преобладание описательности в особом, «безупречном» стиле, который точнее назвать «метаязыком» благодаря стремлению соединить в слове эмоцию и ситуацию [192, с. 170]. В результате зарубежные ученые отказывались относить творчество Голдинга к какому-то определенному художественному направлению, а настаивали на оригинальности его метода и мировидения: «Голдинг — самый оригинальный из наших современников. Многие писатели касаются того, что высокопарно называют &bdquo-дилеммой современного человека». Голдинг просто потрясает нас вечной агонией нашего человечества" [195, с. 36]. Р. Рабинович в своем обзоре английской литературы 1950;1960;х годов высказывает мнение о том, что наперекор общей тенденции развития английской литературы середины века,.

1 Цит. по кн. Baker, James R. Critical essays on William Golding.

Boston: Massachusetts, 1988. — P. 3. которая заключается в возвращении к традиционному повествованию, Голдинг продолжает эксперимент, начатый английскими писателями в довоенный период: «Такие писатели, как У. Голдинг, Н. Деннис, JI. Даррелл показывают свою готовность пренебречь традиционными художественными системами» [196, с. 36].

Как известно, в семидесятые годы наступает перерыв в творчестве писателя. На протяжении двенадцати лет Голдинг не публикует ни одного романа. Это обстоятельство повлияло и на состояние изучения его произведений. Прежде всего, значительно ослабел интерес исследователей к проблемам творчества Голдинга, и, по оценке Бейкера, «семидесятые годы стали повторением того, что было достигнуто критикой предыдущего периода» [142, с. 7]. Вновь высказывались мнения, ставящие под сомнение художественную ценность произведений Голдинга. В этом смысле наиболее категоричен Ф. Карл: «Неспособность Голдинга придать интеллектуальное содержание своим темам и дидактическое навязывание мнения почти во всех произведениях преуменьшает силу того, что до сих пор можно назвать оригинальным талантом» [177, с. 259]. Предметом изучения являлись единичные произведения Голдинга, но чаще всего в центре внимания оставался «Повелитель мух», что, видимо, было связано с хрестоматийностью романа. В основном появились работы, посвященные отдельным вопросам своеобразия художественного мира Голдинга. Например, Дж. Делвар-Гаран рассматривала проблемы сюжета и хронотопа [154], А. Флек трактовал роман «Повелитель мух» сточки зрения ритуально-мифологической школы [159], Д. Андерсон сравнивал авторскую позицию с теологическими теориями [140], Т. Бойл поднимал вопрос о влиянии экзистенциальных мотивов на творчество Голдинга в сопоставлении с творчеством А. Камю и Ж.-П. Сартра [147], А. Джонстон анализировал роман «Хапуга Мартин» как продолжение тем и идей, поставленных еще в первом произведении писателя [176]. Новым подходом отличалась трактовка С. Медкалфа, бывшего наставника Голдинга, который пытался обнаружить в романах писателя автобиографические мотивы [186].

В целом можно сказать, что период семидесятых стал временем накопления материала и разносторонних наблюдений над прозой Голдинга.

Исключением на общем фоне выглядит монография В. Тайгер, в которой на основе анализа произведений Голдинга была представлена теория идеографического романа. Комплексное рассмотрение структуры романов позволило по-новому взглянуть на их проблематику. Сточки зрения Тайгер, все романы Голдинга объединены общим стремлением автора преодолеть трагизм состояния личности в современном мире: «В каждом романе есть попытка установить связь между физическим миром, который современный человек принимает, и духовным миром, который он игнорирует, но которым, с точки зрения Голдинга, не может окончательно пренебречь» [204, с. 16].

В последние два десятилетия XX в. творчество Голдинга вновь оказалось в центре внимания ученых, что было связано с появлением новых романов: «Зримая тьма» (1979), «Ритуалы плавания» (1980), «Бумажные людишки» (1984), «Две четверти румба» (1987), «Огонь внизу» (1989). Еще при жизни Голдинг становится классиком литературы, и значимость его произведений уже не вызывает сомнений.

Появляется целый ряд научных исследований, в которых делается обощение всего творческого пути автора. Одни ученые продолжают развивать уже существующие направления изучения, ставшие традиционными. Например, С. Бойд находит все новые параллели романов Голдинга с произведениями английской литературы, его интересует развитие проблемы истоков зла в человеческой душе, которая берет начало в творчестве У. Шекспира [146]. Н. Дикен-Фаллер обращается к толкованию символических рядов, представленных в притчах [156].

Другие исследователи стремятся подвести итоги, обобщить накопленный материал исследований (монография В. Суббарао), нередко отдельные направления исследования подвергаются пересмотру. Дж. Джиндин дает оценку контекстуальному изучению творчества Голдинга, которое в основном сводится к бесконечному поиску литературных и мифологических параллелей:

При пристальном изучении эти параллели часто бывают слишком специфическими и смутными, приносят меньше, чем обещают, и отклоняют внимание от главного, что было уникальным видением Уильяма Голдинга" [162, с. 103]. В качестве главного аспекта исследования Джиндин предлагает анализ символики романов писателя.

Своеобразным итогом научных изысканий становится совместная работа М. Кинкид-Уикса и Я. Грегора. Ученые указывают на ложность того подхода изучения, который был избран другими исследователями — трактовки романов Голдинга на основе анализа системы символов. Они полагают, что этот аспект исследования чреват упрощением содержания притч Голдинга. Они отказываются от поиска особого символического смысла в художественных деталях романов. В качестве наиболее важных элементов поэтики романов Голдинга они выдвигают характеристику героев, так как Голдинг исследует именно природу человека, и особенность пространственной организации романов.

В то же время идет поиск и новых подходов. Ф. Редпас трактует романы Голдинга в русле структурализма. Оценивая состояние голдинговедения в конце XX века, он приходит к выводу, что «до сих пор подходы критиков к романам остаются очень консервативными. Едва ли не в единичных исследованиях критики принимают во внимание текущее развитие литературной теории. Хотя без новых перспектив точка насыщения должна быть достигнута, должен существовать предел смысла для критики, которая использует такие понятия как &bdquo-притча» «, «миф», «источники» и «аналогии» [198, с. 204]. Поэтому он избирает такой аспект, который еще не рассматривался его предшественниками. В итоге исследования он приходит к заключению, что структура романов Голдинга является открытой и предполагает отсутствие четко выраженной авторской позиции, включение в структуру произведения сознания самого читателя.

Необходимо отметить и тот факт, что, в отличие от более ранних работ в духе контекстуального исследования, позднее поиск параллелей связывается с интерпретацией идейного содержания. В последние годы по-новому рассматривают и проблематику романов Голдинга. Исследователи отказываются давать исчерпывающую трактовку вопросов, поставленных автором. Используя разные подходы, ученые единодушны в одном: «Решения проблем, поднятых в романах, являются комплексными, даже двусмысленными, его романы создают впечатление чего-то трудного для осознания, и они трудны для понимания, если их рассматривать как проблемы, требующие и допускающие достаточное разрешение». «Противоположности Голдинга — не иллюстрации к доктрине или отражение отношения к ней, они тщательно создаются, чтобы отразить запутанную природу человеческого бытия» [162, с. 14]. «Голдинг не намеревался давать определение добру и злу в романе, он пытался заставить нас пересмотреть наше упрощенное деление на категории и увидеть себя в новом свете, более многосторонне» [198, с. 97]. Из литературоведения окончательно уходит идея о дидактизме притч Голдинга, теперь его не именуют «усталым пророком», а воспринимают как постановщика проблем, «мудреца из Солсбери», который «в каждом романе показывает разрушение мнимых реалий, придуманных человеком» [140, с. 9].

Отдельным предметом исследования становится поздняя проза Голдинга 80−90-х годов (в работах Я. Грегора, Дж. Джиндина, Д. Кромптона, М. Кинкид-Уикса, В. Тайгер, Дж. Уитли). В творчестве Голдинга усматривается определенная эволюция: по-новому решаются традиционные для писателя проблемыизменяется художественная структура его книг, писатель испытывает влияние романа постмодернизма, элементы пародии, травестии начинают преобладать в его романах, и трагическое присутствует на грани комизма.

Похожие тенденции наблюдаются и в отечественном литературоведении. Шестидесятые годы стали временем открытия творчества Голдинга для советского читателя, интерес был вызван и тем, что сам Голдинг посетил в 1963 г. Советский Союз. В отличие от зарубежных литературоведов.

2 D. Skilton цит. по кн. Redpath, Philip. William Golding: A structural Reading of his Fiction. — London, 1986. — P. 23. 8 отечественные исследователи пытались более четко обозначить характер идейно-эстетических принципов творчества Голдинга. На протяжении многих лет вслед за В. В. Ивашевой в СССР произведения Голдинга рассматривались в рамках модернизма: «В 50−60-х годах Голдинг многими сторонами своего творчества соприкасается с модернизмом. Та же озабоченность этической проблематикой, тот же пессимизм, та же склонность к созданию романов-притч и тот же философский подтекст, та же символическая окраска образов» [49, с. 183].

В обзорах английской литературы XX века творчество прозаика было представлено как развитие «философского романа экзистенциальной ориентации» [45, с. 213], наряду с творчеством и А. Мердок, и К. Уилсона. В то же время Л. А. Крылова, JI. Н. Мосолова, авторы книги «Экзистенциализм в Англии и США», констатируют переосмысление положений классического экзистенциализма в творчестве английских писателей и философов, которые «акцентируют внимание на необходимости ставить и решать вопросы этического характера. Переоценка духовных ценностей, их обоснование, поиски путей к спасению от опустошенности — вот те обязательные элементы, которые пытаются ввести в экзистенциализм его современные представители» [62, с. 10]. Мировоззрение же Голдинга они определяют как «проэкзистенциализм», поскольку он в своих романах «перекликается с мыслями К. Уилсона» и воплощает «идею о привнесении в искусство религиозного смысла» [62, с. 38]. Г. В. Аникин, Н. П. Михальская отмечали, что «философия в романах Голдинга — в постановке острых морально-этических проблем. Философская суть в трактовке этих проблем часто смыкается с экзистенциализмом, но страстное желание отыскать в человеке добро и опереться на него в противоборстве со злом, якобы изначально присущим человеческой природе, отличает позицию Голдинга от последовательного экзистенциализма» [7, с. 498].

Другим аспектом изучения творчества Голдинга стал вопрос о характере авторской позиции, возникла полемика об оптимистическом либо пессимистическом взгляде Голдинга на человека. В. Ивашева делала вывод о глубоком пессимизме писателя. По ее мнению, Голдинг не оставлял человеку никакой надежды на исправление. Анализируя эволюцию автора от «Повелителя мух» до романа «Зримая тьма», исследовательница констатировала усугубление пессимистических мотивов: «Гуманизм, о котором писатель любил рассуждать и спорить, приобретает здесь явно пораженческий характер» [46, с. 43]. А. Елистратова, напротив, утверждала, что Голдинг — писатель-гуманист. Но, на наш взгляд, вопрос об оптимизме или пессимизме писателя слишком узок для определения его философской позиции и для понимания скрытого смыла его притч. В некоторых случаях этот вопрос был решен слишком однозначно, с идеологических позиций советского литературоведения.

Как и за рубежом, в отечественном литературоведении 70-х годов новые исследования были посвящены отдельным вопросам поэтики и жанровой природы романов Голдинга: С. И. Болдырева анализирует особенности хронотопа в «Повелителе мух» [14], Е. К. Мельниченко рассматривает притчу с точки зрения особенностей стиля [79], А. А. Дружинина поднимает вопрос влияния на это знаменитое произведение творчества Ф. М. Достоевского и С. Батлера [30], а М. М. Зинде [40, 41] и JI. И. Подлипская [94, 95] акцентируют внимание на проблемах жанра, анализе системы образов.

В советском литературоведении сложилась своя традиция исследования творчества У. Голдинга. Такими исследователями, как Г. А. Анджапаризде, Г. В. Аникин, А. Елистратова, А. Зверев, В. В. Ивашева Н. П. Михальская, В. А. Скороденко, были заложены основы изучения произведений писателя. В работах отечественных литературоведов было уделено должное внимание вопросам жанровой природы романов Голдинга и определено место его творчества в истории английской литературы, были сделаны достаточно точные выводы о своеобразии художественного мира его произведений, о трактовке системы образов в его романах. Необходимо отметить, что по сравнению с зарубежными исследованиями в советской науке идейное содержание книг английского писателя получило более четкую и законченную трактовку, было дано целостное представление об идейно-художественной концепции его творчества.

На сегодняшний день в отечественном литературоведении творчество Голдинга так и не стало предметом монографического исследования. Исключением является работа Т. Г. Струковой, которая посвящена только «морской трилогии». В основном в последние два десятилетия исследования по творчеству писателя представлены отдельными главами в учебниках по истории английской литературы XX века (О. Н. Олейникова, С. Д. Павлычко), вступительными статьями (А. Чамеев), авторы которых стремятся сделать обобщение разных подходов в изучении наследия Голдинга. Также необходимо отметить диссертационные исследования, посвященные особенностям поэтики романов «Повелитель мух», «Шпиль» (Е. 3. Алеева, Б. А. Минц).

Наряду с разработкой проблем, которые были поставлены еще в 60-е годы, отечественные исследователи обращаются и к новым аспектам изучения. Решая вопрос о месте творчества Голдинга в английской литературе XX века, ученые сходятся в одном: его романы по своей проблематике и эстетическим принципам — характерное явление не только английской, но и мировой литературы после Второй мировой войны, хотя в то же время неповторимое и оригинальное. Оно развивается на пересечении многих литературных и культурных традиций: английский роман XVIII века, школа «потока сознания», экзистенциализм, фрейдизм, руссоизм и т. д.

Кроме того, встал вопрос о соотнесении творчества английского прозаика с новыми литературоведческими понятиями и категориями, которые активно начали осваиваться отечественными литературоведами в последние двадцать лет. В связи с этим появляется целый ряд работ, посвященных проблемам поэтики английского романа второй половины XX века, в которых произведения Голдинга рассматриваются как отражение новаторских тенденций в литературе прошлого столетия. Так, С. JL Кошелев, В. А. Пестерев анализируют притчи Голдинга, исследуя различные жанровые модификации романа в литературе XX века, Н. Г. Владимирова, Т. Н. Кравченко, С. Н. Филюшкина находят в них отражение новых принципов построения художественного мира современного романа (уход автора, введение системы точек зрения, драматизация жанра романа, доминирование форм художественной условности над жизнеподобием), Н. Г. Медведева, JI. Н. Татаринова, Т. А. Хитарова исследуют творчество писателя как проявление мифологизма в литературе XX века.

Подводя итоги, необходимо сказать, что основной круг проблем был сформулирован еще первыми исследователями его творчества, в конце 50-хначале 60-х годов, но большинство из них не нашло окончательного решения и по сей день. До сих пор остаются актуальными вопросы жанровой природы романов Голдинга, своеобразия финалов, авторской позиции, роли литературных и мифологических аллюзий в его произведениях. Ситуация осложняется и тем, что Голдинг стремился к популяризации собственных идей, неоднократно выступал с лекциями, интервью, выпустил два сборника эссе, посвященных проблемам творчества, которые также получают разную интерпретацию у критиков и литературоведов. Более того, общеизвестно, что часто изначальное намерение автора, его трактовки собственных произведений не вполне соответствуют художественному воплощению. Это порождает разноголосицу мнений и выводов, что часто обусловлено и самим материалом исследования. Дело в том, что романы Голдинга перенасыщены аллегориями, символикой, которые трактуются по-разному, а авторская позиция в большинстве случаев завуалирована. В. В. Ивашева указывала на то, что Голдинг сам нередко трактовал свои произведения неоднозначно, и делала вывод: «Это не удивительно: Голдинг принадлежит к тем писателям Запада, противоречивость которых бросается в глаза и составляет отличительную черту их творчества» [46, с. 36]. В конце творческого пути писатель и вовсе отказывался от прямого истолкования своих текстов и провозглашал неоднозначность своих романов как намеренно избранную позицию: «Я требую привилегии сочинителя историй, который должен быть мистифицирующим, противоречивым и непонятным» [166, с. 202].

Тем не менее каждый исследователь пытается найти такой подход, который бы стал ключевым к разрешению существующих противоречий. К настоящему времени принято даже говорить о формировании нескольких направлений в изучении его наследия. Отечественными исследователями уже предпринимались попытки упорядочить существующие подходы в изучении романов Голдинга (Е. 3. Алеева, Б. А. Минц,). На наш взгляд, существующие интерпретации можно разделить на две группы: работы, затрагивающие вопросы философской проблематики романов и соотнесение их с мировоззренческими системами, и работы, касающиеся отдельных вопросов поэтики, в которых использованы различные методологии анализа текста. В свою очередь, в первой группе можно выделить нескольких подходов:

1) сопоставление с христианской идеологией (Д.Андерсон, П. Грин, Ф. Кермод,) — 2) рассмотрение произведений как воплощения философии экзистенциализма (Т. Бойл, М. Уолтер) — 3) с позиции психоанализа (К. Розенфилд). Сам писатель не без иронии сделал свое обобщение толкований романа «Повелитель мух»: «Одна из моих книг стала предметом фрейдистского анализа, неофрейдистского, с точки зрения юнгеанства, римско-католического рассмотрения, получила полное одобрение с позиций протестантства, вызвала подозрение в нонконформизме, неверном истолковании научного гуманизма, не говоря о диалектике, одновременно марксисткой и гегельянской» [166, с. 171].

Во втором случае можно говорить о следующих трактовках: 1) в русле поэтики мифологизма (статьи Дж. Бейкера, Д. Спенглера, А. Флека);

2) структурализма (В. Тайгер, Ф. Редпас) — 3) контекстуального изучения (Дж. Бейли, С. Бойд, Б. Дик, С. Медкалф, У. Мюллер, К. Неймер, К. Рейн, Л. Ходсон) — 4) имманентного анализа (Я. Грегор, М. Кинкид-Уикс,) 5) проблемы стиля и природы символического (Дж. Джиндин, Н. Дикен-Фаллер, Б. Олдси, С. Уэинтраб).

С точки зрения современного научного знания требует своего дальнейшего изучения проблема соотношения между мифологизмом и художественной трактовкой материала в ранних произведениях У. Голдинга, что конкретизируется в понятии мифопоэтики. Своеобразие содержания и художественное воплощение тем делает особенно актуальным культурологический аспект исследования творчества прозаика.

В английском и американском литературоведении накоплен большой материал по мифологической символике романов Голдинга. Но чаще всего мифологические и литературные параллели, обнаруженные в том или ином романе, не связывались с проблематикой произведений и затрагивали лишь вопросы об источниках творчества и проблемы сюжетостроения. Кроме того, с нашей точки зрения, в отечественной науке достижения зарубежной критики не были в достаточной степени осмыслены. Возможно, это произошло в силу идеологических причин. Большинство исследователей пытаются классифицировать основные направления в голдинговедении, подчеркивая узость тех или иных подходов. Но надо отметить, что ни один из западноевропейских исследователей не претендует на исчерпывающее толкование произведений английского писателя. Так, К. Розенфилд, рассматривая роман «Повелитель мух» с точки зрения фрейдизма, признает наличие и других уровней прочтения текста: мифологического, символического, аллегорического [199, с. 125]. С. Хайнс приходит к выводу, что все интерпретации имеют право на существование в силу символизма создаваемых образов [174, с. 48].

Что касается отечественного литературоведения, то отдельные вопросы мифопоэтики романов Голдинга затрагивались только в сопоставлении с другими произведениями русской и зарубежной литературы, в связи с вопросом об общих тенденциях развития жанра романа второй половины XX века. В этом смысле можно отметить работы Т. Н. Красавченко, Н. Г. Медведевой, JI. Н. Татариновой, А. Т. Хитаровой.

Отдавая должное усилиям отечественных и зарубежных ученых в изучении романов Голдинга, необходимо отметить, что в целом обращение к проблемам мифологизма носило эпизодический характер, не отличалось системностью и последовательностью. Этому аспекту исследования посвящены отдельные статьи зарубежных исследователей. При этом часто поиск мифологических параллелей ограничивался простым перечислением возможных ассоциаций, которые носили эклектичный характер. Как явствует из исследований, сложность решения поставленной задачи изучения заключается в том, что романы Голдинга допускают бесконечную вариативность интерпретаций. В то же время нет ни одной работы, в которой бы рассматривалась система символов в том или ином произведении Голдинга в комплексном аспекте. Открытыми остаются вопросы и об определении культурной традиции, к которой тяготеет символизм романов прозаика, о границах проведения сопоставлений его книг с мифами и литературными произведениями, об особенностях мировоззрения автора.

По проблемам мифологизма отдельных романов Голдинга в научной литературе также нет единого мнения. Е. М. Мелетинский утверждал, что «нельзя относить к поэтике мифологизирования. описание пробуждения первобытных инстинктов и экстатических ритуалов у. группы английских мальчиков в романе У. Голдинга &bdquo-Повелитель мух» «[78, с. 359]. Поэтому для обоснования выбранного аспекта исследования необходимо обратиться к представлениям самого автора о задачах литературного творчества.

Голдингу принадлежит большое количество эссе, воспоминаний, статей, лекций, интервью, в которых неоднократно поднимаются вопросы о назначении труда писателя, о судьбах романа, благодаря чему автор вводит читателей в свою творческую лабораторию. Голдинг представляет себя человеком совершенно новой эпохи, восприятие которой было сформировано осмыслением событий двух мировых войн. Новейшая история перевернула прежние представления о мире и человеке. Стало очевидным, что ни одна из существовавших философских и религиозных теорий не может помочь в самоопределении человеческой личности среди хаоса войн и революций, охвативших мир. Человеком переходной эпохи, когда разрушились прежние идеалы и не возникло новой системы ценностей, ощущает себя и Голдинг: «Мои беспорядочные методы применены к роману в то время, когда неразумное, беспорядочное и случайное высвобождено в мире и бушует в нем. Мне кажется неудивительным, что в моей невнятности, путанице и колебаниях я отражаю мир вокруг меня» [166, с. 167].

В поисках истоков переживаемого кризиса Голдинг обращается к временам античности, периоду зарождения европейской цивилизации и с сожалением констатирует, что «большинство из нас сегодня — дети Геродота», его «интеллектуальные потомки» [168, с. 81], имея ввиду, что именно древние греки возвели рационализм в культ, создали иллюзию беспредельных возможностей человеческого разума. Результатом стало забвение духовных основ, как всего мироздания, так и отдельной личности, что и явилось одной из причин кризиса современной эпохи: «Метод здравого смысла и эксперимента породил увечного гиганта, как Франкенштейн создал своего монстра, которого мы называем цивилизацией. Она забыла, что есть разница между головоломкой и тайной» [168, с. 72]. Таким образом, Голдинг утверждал исчерпанность философии жизни, лежащей в основе современной цивилизации. Это привело к возникновению одного из расхожих мнений о творчестве писателя, то есть истолкованию его текстов в контексте модернизма, в котором подвергались глубокому сомнению гуманистические ценности западного мира [38].

Однако обращение к программным заявлениям автора во многом противоречит данной точке зрения. Скорее всего именно из осознания прямого несоответствия между гуманистическими идеалами, которые были выдвинуты европейской цивилизацией еще в эпоху Возрождения, и трагическими итогами ее развития к середине XX в. проистекает стремление Голдинга обратиться к созданию притч. В своей нобелевской лекции Голдинг провозгласил незыблемую ценность человеческой жизни перед лицом мироздания: «Моя собственная вера в будущее заключается в том, что мы будем поступать гуманно и немного человечнее, иногда ошибаясь, будучи случайно благородными и доблестными, безрассудно и сознательно мудрыми до тех пор, пока не станет очевидным, что расхищение нашей планеты является нелепым безрассудством. Потому что мы есть чудо творения» [167, с. 151]. Голдинг не был согласен и с оценкой своего творчества как результата тотального разочарования, постигшего западную интеллигенцию после Второй мировой войны. Против подобной трактовки своей философии жизни писатель выступал многократно. В эссе «Вера и творчество» (1982) он делает совершенно однозначное заявление: «Я догадываюсь, что подспудной подоплекой существующего мира является надпись, начертанная в человеческой душе, знак того, что по ту сторону преходящих ужасов и красот нашего ада есть Добро, которое первично и абсолютно» [166, с. 202].

Определяя своеобразие мировоззренческой позиции писателя, скорее следовало бы говорить о его отказе от традиционных форм философствования, которые сложились еще в античности. Голдинг хотел обогатить рационалистические выводы о мире, известные со времен древнегреческой философии, изучением других сторон духовной жизни человека, какими являются чувства и интуиция. Исходя из этих позиций Голдинг следующим образом определял задачи литературы.

В восприятии художника окружающий мир должен быть не «головоломкой» для разума, а тайной для духа. Голдинг неоднократно настаивал на несовместимости рациональных оценок и процессов творчества. Поэтому он не принимал один из основополагающих тезисов реализма предшествующего столетия: он отказывал литературе в исследовательском пафосе и заявлял о принципиальном различии между наукой и искусством: «Наша человеческая природа основывается на способности определять ценностные категории, на возможности решить, что есть правда, а что ложь, что безобразно, а что красиво, что справедливо, а что — нет. Это именно те вопросы, на которые наука не готова ответить с ее системой мер и анализом. На них может быть найден ответ только методами философии и искусства» [168, с. 130]. Кроме того, за пределы сферы литературы Голдинг выводил вопросы политики и социологии. Он объявил о гибели таких жанров, как утопия, сатира, антиутопия, которые, с его точки зрения, обращаются к следствиям проблем, а не их причинам. Человечество под влиянием культа научной картины мира слишком поглощено стремлением разгадать будущее, исследованиями космического пространства, и только литература способна вернуть общество к проблеме, без решения которой невозможно само существование человеческой личности: «Мы должны создать homo moralis, человека, который не сможет убить себе подобного, или эксплуатировать, или ограбить другого. Тогда никому не понадобится писать утопию, сатиру или антиутопию, так как мы сами будем обитателями утопии» [166, с. 184].

Можно, как считают некоторые исследователи, расценивать замечания Голдинга о своем искусстве как «эфемерные и даже банальные» [198, с. 204]. Но в условиях торжества научно-технического прогресса писатель считал необходимым напомнить о том, что специфика литературного творчества заключается в раскрытии потенциальных возможностей человеческого духа, в постановке проблемы его самоопределения не столько в социуме, сколько в окружающем мироздании. Для Голдинга, как в его эссеистике, так и в прозе, важнейшей остается проблема человека, которую он рассматривает в культурологическом аспекте, то есть с точки зрения тех ценностей, которые он должен не столько принять, опираясь на традиции прошлого (философия, религия, мифология), сколько выработать их заново, живя в эпоху социальных и духовных потрясений XX в. При этом духовная жизнь личности переходной эпохи представлялась ему крайне противоречивой и сложной. Подводя итог своему творчеству, Голдинг писал: «Здесь нет мудреца, который принесет вам очищенную мудрость. А есть стареющий романист, барахтающийся во всех комплексах эпохи XX в., во всей путанице вер» [166, с. 192]. Именно представление Голдинга о неупорядоченности мира явилось важнейшей предпосылкой мифологизма его произведений.

Голдинг, в отличие от многих модернистов, не считал главным создание новаторских форм в искусстве. Образцом для него служит мифология и культура Древнего мира. Исключительное значение он придавал культуре Древнего Египта, о которой не раз писал, как об образце истинного искусства. Образы Древнего Египта привлекали писателя с детства. В своих эссе он вспоминает о впечатлении, которое производили на него произведения древнеегипетского искусства, находящиеся в коллекции Британского музея, о фантазиях, которые они вызывали, о намерении написать пьесу о Древнем Египте времен пирамид.

Древнеегипетскую культуру он противопоставляет наследию античности, поскольку она была абсолютно чужда рационализму. В ее основе было восприятие окружающего мира как тайны, ключом к раскрытию которой является феномен жизни и смерти. Но, несмотря на свое преклонение перед искусством Древнего Египта, Голдинг не может принять полного растворения человеческой личности в окружающем ее мире. Подводя итог своему путешествию по Египту, он еще раз утверждает понимание мира человеком европейской культуры: «Все же я верю, что жизнь центральна по отношению к космосу и что есть определенные времена для определенных людей, когда глубины этого космоса открываются, подобно глубинам нашего сознания» [166, с. 81]. Для Голдинга главной тайной, которую он стремится познать остается внутренний мир человеческой личности.

Нужно подчеркнуть, что Голдинга интересовала именно архаика, те образцы искусства, которые созданы в рамках мифологического мышления. В архаическом искусстве английского прозаика привлекала не только сама тематика произведений, но и формы и способы осознания мира. В эссе, посвященном поездке в Египет, Голдинг писал: «Только в одном смысле я могу сказать, что увидел то, что приехал увидеть. Красота была бонусом, а осознание бытия современного человека — упреком. Но был и словарь, ресурс образов, и это были образы силы — не силы в политическом, социальном смысле — а силы непосредственного воздействия на человека, который созерцал их. (.) Это разнородный язык, предназначенный быть секретом, каким он и был на самом деле. И хотя это язык безумия, отчасти злобный и безрассудный, но все же язык великого утешения и силы. Я не имею в виду иероглифы, а дикую, суровую и разнообразную мифологию» [166, с. 81−82]. Художник Древнего Египта не предлагает окончательной истины, а только приближается к постижению тайны, которую можно раскрыть только силой собственного духа. Поэтому основой его художественного языка становится символ, который невозможно свести к рационалистическим формулам. Так сам Голдинг передает свое впечатление от символизма древнеегипетского искусства и письменности: «Я знаю о символах без осознания, что я знаю. Я понимаю, что ни их значение, ни впечатление от них нельзя описать, поскольку символ — это то, что имеет необъяснимое значение и воздействие» [168, с. 74]. Таким образом, мифологические формы постижения и упорядочивания мира во многом отвечали тем задачам, которые Голдинг ставил перед литературой современной ему эпохи.

В связи с проблемами мифопоэтики в диссертационном исследовании рассмотрены произведения Голдинга 50-х годов: «Повелитель мух» (1954), «Хапуга Мартин» (1956). Романы изначально были связаны единством авторского замысла. Причиной создания второго романа явился тот резонанс, который получает в критике «Повелитель мух». «В &bdquo-Хапуге Мартине» Голдинг пытался сделать ясной свою философскую позицию, которую критики первых романов посчитали одинаково слишком очевидной и преднамеренно затемненной. Голдинг рассматривал книгу как «ответ от имени мира обыкновенных людей», написанный «так живо, так точно и с такой определенной программой, что никто не сможет ошибиться в том, что я имел в виду». Анализ двух романов в сопоставлении позволит определить общие принципы мифологизма романов Голдинга, которые в последствии нашли отражение в более поздних произведениях писателя. Данный подход также дает возможность наметить общие тенденции в трактовке основных проблем в творчестве писателя.

3 Цит. по кн. William Golding: some critical consideration. Ed. By Jack Biles and Robert 0. Evans. — The University Press of Kentucky, 1978. — P. 103.

Основанием для проведения параллели является общая жанровая модификация романов «Повелитель мух» и «Хапуга Мартин»: дважды в своем творчестве писатель обращается к традициям робинзонады. В целом вопрос о жанровом своеобразии произведений Голдинга — один из главных в работах, посвященных его творчеству. Сам писатель называл свои произведения притчами и ставил их в один ряд с такими романами, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Путь паломника» Д. Беньяна, «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Скотный двор» Д. Оруэлла. По мнению Голдинга, главная задача притчи — поучение, мораль, которая преподносится читателю в занимательной и доступной форме: «По роду своего ремесла иносказатель занимается нравоучениями, его задача — преподать моральный урок. Люди вообще-то не очень любят моральные уроки. Пилюлю надо подсластить — остроумием, или занимательностью, или какой-нибудь другой затеей. А когда суть нравоучения наконец-то станет ясна, моралисту лучше быть подальше от своей жертвы. Ибо он исходит из непростительного убеждения, что знает истину лучше, чем читатель» [22, с. 464]. По сути, приоритетными для романа Голдинг считал нравственные проблемы, к которым и стремился обратить своего читателя. Кроме того, в его представлении, автор притчи претендует на знание некоей правды, истины, которую он способен донести до общества. Не случайно в одном из своих интервью он признался, что «посчитал бы потрясающим комплиментом по отношению к себе, если бы слово &bdquo-притча» заменили мифом" [178, с. 190] при обозначении специфики жанра его романов.

Авторские высказывания породили целую дискуссию в зарубежном и отечественном литературоведении, ученые обратились к поиску наиболее точного жанрового определения, которое бы полно отразило особенность художественного мира писателя. На сегодняшний день проблема жанра отходит на второй план, и большинство исследователей возвращаются к термину притча. Наиболее распространенной можно считать мысль о трансформации притчи как жанра, поэтому ученые отказываются от поиска соответствий романов Голдинга и определенных канонов.

Опираясь на достижения современного литературоведения, мы будем исходить из синтетической природы произведений английского прозаика. Размытость традиционных границ жанров — общая тенденция для литературы XX века, которая уже давно отмечалась теоретиками. Вместе с тем большинство писателей дают своим произведениям жанровое определение, хотя это не означает воспроизведения какой-то общепринятой формы. По мнению JI. В. Чернец, жанр скорее указывает на связь с предшествующей литературой: «Авторские жанровые обозначения, &bdquo-представляя» читателю произведения, предполагают взаимопонимание между писателем и читателем, обоюдное признание определенной жанровой традиции (.) Сами объяснения с читателем по поводу жанра произведения подчеркивают его функцию знака литературной традиции" [132, с. 9]. Поэтому, на наш взгляд, настаивая на жанре притчи, Голдинг не соотносит свои произведения с каким-то жанровым каноном, а стремится указать на то, что он воспринимает свое творчество как часть английской национальной культуры, в структуре которой литературе отводится особое место [58, с. 31−35]. В данном исследовании определение «притча» будет использоваться в качестве родового, оно подчеркивает общность художественного мира всех произведений прозаика. Термин «робинзонада», напротив, определяет особенностей сюжета, тематики, хронопота романов «Повелитель мух», «Хапуга Мартин» среди других произведений Голдинга, которые тяготеют к разным жанровым модификациям: морской роман («Ритуалы плавания»), социальный («Пирамида», «Зримая тьма», «Бумажные людишки»), историофилософский («Наследники», «Шпиль»).

В качестве методологической основы исследования использованы положения, разработанные в области философии и теории мифа, которые явились одними из актуальных направлений в науке XX в.

XX век в истории западноевропейской культуры — это время кризиса идей рационализма, прогресса и эволюционизма, берущих начало в XVIII веке. История мировых войн, формирование техногенной цивилизации поставили под сомнение ценности, выдвинутые на первый план европейской культурой, что заставило пересмотреть традиционные философские системы. Одной из новых форм постижения мира в XX столетии становится миф. До конца XIX века развитие философской мысли и искусства было отмечено общим пафосом демифологизации, освобождения человека от ложных представлений. Главной целью становится стремление представить объективную картину мира, которая бы соответствовала современной научной мысли. На этом этапе миф представлялся лишь как древняя легенда, сказание или образные представления первобытного человека об окружающем мире. Эта форма культуры была объявлена пережитком первобытной эпохи, признаком примитивного сознания. Мифу было противопоставлено научное мышление. Но оно оказалось не в состоянии ответить на вопросы метафизического порядка: что есть человек, что есть Бог, какова первопричина всех вещей, что есть жизнь и смерть. Теперь каждому человеку была предоставлена возможность решить эти вопросы самостоятельно, опираясь на достижения науки и собственный жизненный опыт. Но к XX в. становится очевидно, что аналитическое познание неспособно стать для личности философией жизни, которая бы освободила его от «страха и трепета» перед тайнами мира. В результате возникает обратный процесс, который принято называть неомифологизмом.

Причины возникновения явления неомифологизма в культуре различны. Это и осознание исчерпанности определенного этапа развития европейской цивилизации, и стремление подвести итоги, определить будущее. Социальные катастрофы заставили подвергнуть сомнению прежние представление о человеке и мире. «В XX веке исчезает мифологическое отношение к природе, но стихия социальных сил продолжает господствовать. И над собственной природой человек далеко не властен», что делает возможным «существование мифомышления» [26, с. 201].

Как подчеркивают отдельные культурологи (К. Армстронг, М. Элиаде), мифологии в истории культуры было отведено особое место. Миф рассматривается как форма познания мира и «феномен сознания».

Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), который был изначально противоположен рассудочному осмыслению. Он был обращен к поиску истины и призван ответить на такие вопросы, которые бы позволили человеку определить свое место в мире. «Миф как суждение предполагает попытку выявить некую суть действующего явления. Поэтому миф был поиском некоей правды» [31, с. 31]. Миф по своей сути исключает логическое объяснение мира, в его основе чувственное восприятие окружающего. «Миф — событийное высказывание об осмыслении внешнего и внутреннего мира, более эмоциональном, чем рассудочном. И это такое высказывание, которое делается в условиях, когда обобщение может быть передано только через троп» [31, с. 34]. «Миф повествует о неведомом, о том, для чего мы поначалу не может подобрать слов. Таким образом, миф позволяет заглянуть в средоточие великого безмолвия» [9, с. 12]. Миф обращался к таким проблемам, перед которыми современное научное знание оказалось абсолютно бессильным.

Помимо разрешения мировоззренческих проблем, по мнению М. Элиаде, «функция мифа состоит в том, чтобы предоставить модели для подражания во время совершения обрядов и вообще любых значимых действий» [136, с. 18]. Но с развенчанием мифа, а значит, и с разрушением сакрального смысла ритуалов ушло в прошлое представление об универсальных моделях поведения, которые помогали человеку смириться с трагическими сторонами бытия, регулировали бы его психологическое состояние. По словам К. Армстронг, «мы находимся в беспрецедентной ситуации. В других культурах смерть воспринималась как переход к другому образу существования. Люди не лелеяли примитивные, вульгарные представления о загробной жизни, а создали ритуалы и мифы, помогающие взглянуть в лицо неведомому и невыразимому. В других культурах для человека было бы немыслимо остановиться посреди обряда инициации или перехода, так и не избавившись от ужаса. Мы же в отсутствие жизнеспособной мифологии поступили именно так» [9,с. 144— 145]. Поэтому в XX в. происходит возвращение к древней мифологии, которая, возможно, поможет найти пути возрождения гармонии между человеком и окружающим миром.

Другой причиной возникшего интереса к мифу является кризис эстетики мимесиса, которая получила свое воплощение в классическом реалистическом романе XIX века. Некоторые исследователи (Н. Г. Владимирова) отмечают и то, что обращение к неомифологизму вытекает из самой логики развития романа как жанра. В XX в. хаос социальной жизни, разорванность индивидуального сознания порождали и разрушение романной структуры, бесконечные формальные эксперименты модернистов. «В этих условиях роман обращается к мифу, который скрепляет повествование, придавая ему целостность и законченность. Миф выступает как прием, помогающий соединить грозящую распадом романную ткань» [19, с. 211]. Кроме того, по своей сути роман — это жанр универсальный, в котором можно «отразить любое жизненное явление». Эта универсальность роднит его с мифом, который «способен вобрать весь человеческий опыт», что делает возможным слияние мифа и романной структуры.

В XX в. миф оказывается предметом исследования философов, этнографов, лингвистов, филологов, возникает несколько школ, по-разному представляющих теорию и философию мифа. Для каждой из них характерно свое понимание сути содержания мифа. Функционально-ритуалистичекое (Э. Б. Тайлор, Дж. Фрейзер) истолкование сводилось к тому, что религиозный культ является первичным по отношению к мифу, который рассматривался как словесный эквивалент ритуала. Символистское направление (Э. Кассирер) ставит миф в один ряд с такими явлениями, как искусство, язык, которые объединяются символическими формами миропонимания. Согласно психологически-архетипической (3. Фрейда, К. Юнга) концепции, в мифе заключен психологический опыт коллективного бессознательного, который выражается через архетипические образы. Структуралисты (Р. Барт, К. Леви-Стросс, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров) рассматривали миф в качестве составной части языка, знаковой системы, поэтому постижение феномена мифа возможно посредством анализа структуры мифологического мышления. Кроме того, начиная с рубежа XIX—XX вв.еков, миф становится источником новых художественных принципов, формирует новую эстетику литературы и искусства.

Впервые идеи о «мифологическом искусстве как искусстве будущего» и «о спасительной роли мифологизирующей философии жизни» (Лотман Ю. М., Минц 3. Г., Мелетинский Е. М.) [86, с. 62] были высказаны В. Р. Вагнером и Ф. Ницше во второй половине XIX века. Со временем неомифологизм начинает оказывать огромное влияние на различные стороны духовной жизни общества и поэтому рассматривается отдельными исследователями в качестве общего, родового начала, которое объединяет на первый взгляд разнородные явления художественной жизни эпохи. Так, В. П. Руднев полагает, что неомифологизм— «главный принцип прозы XX века, который в той или иной степени определяет все остальное» [100, с. 214]. Не случайно эта проблема является одной из центральных в литературоведении, посвященном истории литературы XX века.

Теории мифологизма в истории литературы и искусства посвящены труды Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, О. М. Фрейденберг. Среди современных исследований в области мифопоэтики необходимо отметить работы, Н. Г. Медведевой, Д. Н. Низамиддинова, В. П. Руднева, Т. А. Шарыпиной, М. Н. Эпштейна.

Одним из общепризнанных итогов изучения проблем мифологизма в литературе становится вывод ученых о том, что на всех исторических этапах мифология оказывала огромное влияние на развитие искусства. Мифологическую основу можно обнаружить чуть ли не в любом художественном тексте, поэтому отдельные теоретики литературы (В. И. Тюпа) рассматривают мифологическое как один из уровней восприятия художественного текста, называя его мифотектоникой. «В проекции субъективной данности текста художественному восприятию генерализация литературного произведения являет собой систему архетипов коллективного бессознательного и аналогична в этом мифу, который всегда говорит не о том, что случилось однажды с кем-то, но о том, что случается вообще и имеет отношение так или иначе ко всем без исключения» [118, с. 78]. В этом смысле хронотоп произведения всегда является «мифогенным», а мифологические прообразы можно обнаружить в основе многих литературных сюжетов.

Но в XX в. взаимодействие литературы и мифа приобретает новое качество. Для того чтобы разграничить проявления мифологизма в литературе, Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц, Е. М. Мелетинский в статье «Литература и миф» предложили выделять «стихийное, интуитивное возвращение к мифологическому мышлению» и намеренное обращение к поэтике мифологизирования. В статье Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского второй тип также определяется как «сознательные попытки имитировать мифогенное сознание средствами немифологического мышления» [72, с. 69] и получает название «эстетического» мифологизма. Именно эта форма мифологического стала специфическим явлением искусства прошлого века. Определение «эстетический» достаточно точно передает принципиально новое отношение художника к мифологической традиции, которое характеризуется исследователями как «интеллектуально-рефлексирующее» (Т. А. Шарыпина) [134]. По словам М. Н. Эпштейна, «современный мифологизм носит не наивно-бессознательный характер, а глубоко рефлектированный, что обуславливает его коренную связь с философским творчеством» [137, с. 224]. В то же время понятие «эстетического» мифологизма позволяет разграничить мифологизм в искусстве и общественной жизни. В XX веке неомифологическое сознание представлено не только художественным творчеством — оно явилось отличительной чертой социального самоопределения. «Спонтанно возникающие мифологические пласты и участки в индивидуальном и общественном сознании» Лотман и Успенский называют мифологизмом «реальным» [72, с. 72].

Неомифологизм сформировал и новые принципы поэтики. Единой теории мифологической поэтики в литературоведении не представлено. В частности, исследователи по-разному трактуют содержательную сторону обращения писателей к мифологизму, представляют границы и формы явления и предлагают различные классификации типов мифологизма. Обобщив существующие исследования, можно выделить несколько подходов.

В современной науке представлено прикладное понимание мифологизма. Отдельные исследователи (Н. Г. Владимирова, В. А. Пестерев) рассматривают миф не как фазу в развитии человеческого сознания, а в качестве одной из «форм художественной условности», которая в литературе XX века трансформировалась и приобрела ряд «специфических особенностей» (десакрализация, психологизация, развитие нарративной основы, историзация). В качестве ведущей тенденции развития жанра романа в XX веке исследователи выдвигают кризис миметических форм и все большее обращение к условной образности. В этом случае мифологизм — это не всеобъемлющее художественное мышление, а только один из способов иносказательности наряду с интертекстуальностью, символом, аллегорией, игрой, маской. Данная форма представляется «условным типом художественного обобщения», «универсальной схемой», которая позволяет писателю сконструировать модель мира и человека в нем. Также обращение к мифу является одним из проявлений тенденции к интеллектуализации в современном романе. Миф, наряду с литературной аллюзией и реминисценцией, выступает в роли знаковой системы, культурного кода, который позволяет интерпретировать произведение в широком литературном и культурно-историческом контексте.

Специфику мифологизма в литературе второй половины XX века видят и в том, что миф стал приемом, «позволяющим акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии» (Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц, Е. М. Мелетинский). В этом случае миф рассматривается по отношению к художественному тексту как «новый повествовательный язык» (А. Зверев), «выступает в функции языка-интерпретатора» современных событий (Ю. М. Лотман, Е. М, Мелетинсткий, 3. Г. Минц), это «удобный язык описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» [86, с. 62]. Миф является источником новых художественных средств, которые позволяют упорядочить кажущееся многообразие современности, сделать широкое обобщение. «За сумятицей и хаосом миф различает явления и начала, которые повторяются от эпохи к эпохе, не растворяясь в потоке исторического времени» [38, с. 386]. Мифологизм служит не только средством обобщения, но, кроме того, сопоставление традиционного мифа с современной историей позволяет достигнуть многоаспектности, когда трактовка поставленных проблем утрачивает однозначность и решается с позиции множественности точек зрения. При этом исследователи отказываются от попыток классифицировать формы мифологизма в современной литературе и рассматривают их на примере отдельных произведений, признавая, что «соотношение мифологического и исторического в произведениях &bdquo-неомифологического» искусства может быть самым различным" [86, с. 63].

Но мифологизм рассматривается не только как художественный, формально-структурный элемент произведения. В частности, Д. Н. Низамиддинов выделяет глубокую содержательность форм мифа, которые стремятся реконструировать современные авторы: «Миф дает новое &bdquo-озарение» всему происходящему, становится ключом к пониманию всеобщих законов бытия. Авторский миф отражает духовные ценности как общенародной, так и общечеловеческой значимости, синтезирует общий смысл множества художественных воплощений мифологической культуры отдельных народов мирового сообщества. Сквозь призму реконструируемого мифологического сознания более отчетливо проступают действительные связи мироздания" [89, с. 31]. В свою очередь, Т. А. Апинян усматривает в современном неомифологизме возрождение мифологического сознания, которое находит отражение во всех формах современной культуры. «Затаившийся в предыдущие века европейской культуры мифологизм выходит на поверхность в лице так называемых не-классических искусств, эстетики, философии — культуры конца второго тысячелетия, в которой просматриваются принципы и установки мифологического сознания» [8, с. 12]. Исследователь указывает на следующие признаки проявления мифомышления в искусстве XX века: соотнесение системы образов в произведении и самой сюжетной структуры с мифологическими схемами, часто происходящие события рассматриваются как результат выявления сути неких высших сил, от которых зависит человеческая жизнь, что сопровождается диахроническим подходом, который предполагает прозрение прошлого в настоящем, вечного во временном, общего в частном.

Подобное представление о неомифологизме как о новом принципе восприятия мира, который противостоит реализму XIX века, порождает стремление ученых упорядочить существующие наблюдения над поэтикой мифологизма и создать целостную систему. В. П. Руднев выделяет следующие формальные признаки проявления неомифологического мышления в художественном тексте: «ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологиюциклическая модель времени, мифологический бриколлаж — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений» [100, с. 215]. В работах М. Н. Эпштейна представлена попытка связать проявление мифологизма с разными уровнями структуры произведения: сюжетом, характером образности, особенностями жанра и стиля. В частности, Эпштейн выделяет несколько форм представления в произведении мифологического контекста: «введение отдельных мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и категориями" — «притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на изначальные, архетипичные константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, очаг, вода, гора, детство, старость, любовь, смерть» [70, с. 224].

Ученые ставят перед собой задачу классификации «основных форм сочетания семантических полей мифа и авторского повествования» (Д. Н. Низамиддинов). На наш взгляд, эти классификации в отличие от вышеперечисленных не столько касаются проблем мифологической поэтики, сколько являются обобщением основных подходов авторов к мифам, принципов функционирования элементов мифа в художественном тексте. Низамиддинов выделяет три основных пути мифологизации: использование традиционных мифологических сюжетов и образов, которое предполагает как интерпретацию, так и трансформациюсоздание авторского мифа (организация художественного текста подчинена законами поэтики мифа) — мифологическая стилизация, когда миф становится лишь «декоративным элементом» [89, с. 3741]. В результате исследователь представляет разные степени влияния содержательной стороны мифа на идею авторского текста. В первом случае мифологические элементы непосредственно формируют проблематику произведения, вносят новые аспекты в их трактовку, во втором — миф выступает в качестве модели структуры, по образцу которой создается новый миф. Последний тип относится к произведениям, в которых автор лишь с формальной точки зрения имитирует стиль мифа. В статье М. Н. Эпштейна сделано обобщение путей трансформации мифа: героический пафос традиционного мифа сменяется трагедией, мифологическое обобщение сочетается с натуралистически-бытовой манерой письма, психологизмом, вместо культурного героя на первый план выдвигается антигерой. Таким образом, классификации дополняют друг друга. В их основе общее понимание того, что в XX в. миф становится не только адекватной современному материалу формой, но и предметом творческой переработки.

Предметом данного исследования стали те элементы мифопоэтики ранних романов Голдинга, которые были введены в произведение автором осознанно, стали следствием знания древних культур и религий. Внимание сосредоточено только на тех явлениях, которые можно связать с мифологизмом «эстетическим» (Ю. М. Лотман), поэтому за рамками исследования останутся такие элементы мифологической поэтики, которые были освоены литературой издавна и воспринимаются как собственно литературные. В диссертации анализируется поэтика (особенности сюжета, системы образов, хронотопа) ранних романов У. Голдинга, рассмотренная в мифо-культурологическом аспекте. В работе использованы эссе, интервью, комментарии Голдинга (в частности, ранее не привлекавшиеся для анализа), что позволило рассмотреть особенности мифопоэтики романов в русле авторских эстетических и философских исканий.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые творчество Голдинга рассмотрено как одно из проявлений эстетики мифологизма в литературе XX в., что стало способом осмысления коренных проблем человека прошлого столетия и создания художественной картины мира. Рассмотрение проблем мифопоэтики в творчестве Голдинга позволяет установить, что для литературы XX века древние мифы являются наряду с жанровым каноном одной из важных форм упорядочивания жизненного материала через призму проблем гуманизма. На основе комплексного подхода в работе исследованы и выявлены конкретные формы мифологизма, различные приемы включения мифа в романное повествование: введение мифологических мотивов в сюжет, использование мифологических образов, элементов мифопоэтической модели мира. Это позволило в многозначном и порой эклектичном многообразии образов, мотивов и аллюзий выявить особенности общего этико-философского осмысления человека и мира в ранних романах Голдинга. В диссертации впервые в отечественном литературоведении роман «Хапуга Мартин» стал предметом специального исследования, итогом которого стала его трактовка как одного из основных произведений в раннем творчестве английского писателя.

Цель диссертации состоит в исследовании особенностей мифопоэтики ранних романов Голдинга на основе сопоставительного анализа двух романов. Применительно к творчеству Голдинга под мифопоэтикой понимается разновидность художественного обобщения и осмысления материала действительности сквозь призму мифологических сюжетов, образов и мотивов.

Поставленная цель предполагает решение следующих научных задач: исследование мотивной структуры сюжетов, мифологической основы образов романов У. Голдинга и определение своеобразия создаваемой автором мифологизированной картины мираанализ ранних притч писателя в контексте древнеегипетской, древнегреческой и библейской мифологиивыяснение роли мифологических аллюзий и литературных реминисценций в ранних романах У. Голдингаопределение специфики эстетической и философской трансформации мифа применительно к раннему творчеству У. Голдинга и выявление роли поэтики мифологизирования для творческой манеры и проблематики произведений.

Гпава 1. Роль мифологических сюжетных мотивов в романах У. Голдинга.

В данной главе мы остановимся на одной из форм присутствия мифологического контекста в романах Голдинга — это связь мифологического материала с проблемами сюжетостроения. Это позволит выяснить принципы вхождения мифологических сюжетных мотивов в художественную структуру романов «Повелитель мух» и «Хапуга Мартин», а также определить их функции и особенности осмысления традиционных мифов в творчестве английского прозаика.

Романы Голдинга нельзя назвать мифоцентрическими. Особенность его произведений заключается в том, что какой-то один миф может быть представлен несколькими сюжетным мотивами, которые в виде аллюзии и реминисценции присутствуют в подтексте. Более точным по отношению к притчам английского прозаика представляется понятие «мифологической аллюзивности» [24, с. 68], предложенное Н. С. Гребенниковой. В связи с этим одной из задач этого раздела исследования является выяснение форм и способов представления аллюзий в тексте произведений.

В современном литературоведении понятия аллюзии и реминисценции часто используются как тождественные, а в научной литературе не сложилось единой трактовки. Как отмечает Н. Г. Владимирова, «чаще всего аллюзии и реминисценции различаются по степени точности и развернутости фрагмента или образа текста-источника» [19, с. 144]. Однако, при разграничении этих понятий следует исходить из различия между мифом и литературой. Аллюзия в переводе означает намек, и определяется теоретиками как «отсылка к известному высказыванию, факту литературной, а чаще политический жизни либо художественному произведению» (С. И. Кормилов) [71, с. 28], «намек на историческое событие, бытовой или литературный факт, предположительно известный читателю» (И.В.Фоменко) [17, с. 487], «намек на реалии современной общественно-политической жизни» (В. Е. Хализев) [127, с. 272].

Как видно из приведенных суждений, термин «аллюзия» употребляется как в узком, так и в широком смысле, но общим во всех определениях является представление о том, что аллюзия относит читателя именно к факту, а не к тексту. Исходя из того, что миф бытует в культурном сознании и как текст, и как некая обобщенная сюжетная схема, нашедшая отражение в целом ряде произведений искусства, мы будем использовать термин «аллюзия» по отношению к мифологическим источникам. Под реминисценцией большинство ученых понимают «косвенную отсылку к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни» (Л.Г.Федорова) [71, с. 870]. Например, В. Е. Хализев определяет реминисценцию как «образы литературы в литературе». В качестве главного способа представления реминисценции ученые чаще всего отмечают явные или скрытые цитаты. Поэтому это понятие будет использоваться при описании влияния на произведения Голдинга литературной традиции.

Мы не будем связывать литературные реминисценции в романах Голдинга с мифологизмом и остановимся лишь на вопросе о характере и смысле сопоставления мифологических и литературных мотивов, образов, хотя многие исследователи рассматривают в виде мифологем также мотивы и образы классической литературы. В частности, Д. Н. Низамиддинов, Т. А. Шарыпина относят к мифологической образности не только явления, берущие начала в древних мифах, но и литературных героев, исторических лиц и события, которые приобрели роль новых мифов в сфере художественной культуры. Подобных мифологем много и в романах Голдинга, но, обращаясь к их анализу, мы будем описывать их в терминах традиционного литературоведения: литературная традиция, вечный образ и т. п. Это обусловлено тем, что мифологические и литературные образы оказываются противопоставлены в структуре робинзонад Голдинга, хотя и имеют одну символическую, метафорическую природу. Литературные образы, ставшие знаковыми, вечными, представляются английскому прозаику скорее воплощением того мифологизма, который в классификации.

Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского называется «реальным», то есть мифов общественных, идеологических. Под мифами мы будем подразумевать только сюжеты и образы, берущие начало в древнеегипетской, античной и библейской мифологии.

Другой теоретической проблемой является вопрос о границах понятия сюжета. В настоящее время с анализом сюжета связывают различные проблемы поэтики. В данном исследовании термин будет рассматриваться в традиционном понимании, которое сложилось благодаря теории А. Н. Веселовского: «сюжет— совокупность событий, воссоздаваемых в произведении» [17, с. 381]. Как утверждает В. Е. Хализев, подобный подход преобладает в современном литературоведении. Анализируя структуру сюжета, представители сравнительно-исторического литературоведения также широко использовали термин мотив. «А. Н. Веселовский и В. Я. Пропп рассматривали мотив как неразложимый элемент текста— предмет, образ, минимальная единица фольклорного сюжета» (Л. К. Незванкина, Л. М. Щемелева Л. М.) [70, с. 230]. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, каждая из которых обладает устойчивыми значениями благодаря долгой исторической жизни. Сюжет представлялся Веселовскому как совокупность подобных мотивов. На сегодняшний день во избежание терминологической путаницы подобные мотивы можно назвать сюжетными и отнести их к разряду интертекстуальных явлений. Для современной науки очевидно, что «в литературе разных эпох встречается и действительно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность» (Л. Н. Целкова) [17, с. 206].

Наряду с понятием мотива под влиянием школы психоанализа используется термин архетип. «Как правило, под архетипом понимают общие изначальные универсальные мотивы и образы, общезначимые для истории культуры смыслы и значения, общие для всех людей психофизиологические особенности» [121, с. 30]. Понятие архетипа как нельзя лучше подходило и для раскрытия проблем взаимодействия мифа и литературы. В частности, в своих работах Е. М. Мелетинский рассматривает историю развития жанра романа как модификацию сюжетных архетипов: «Постоянные сюжетные элементы, которые составили единицы некоего &bdquo-сюжетного языка» мировой литературы. На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличались исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы называть сюжетными архетипами" [77, с. 5]. Исследователь делает широкое обобщение и выделяет четыре основных архетипичных схемы: мифы творения, эсхатологические мифы, календарные мифы и героические, посвященные «творению», «космизации» личности, — которые получают распространение как в фольклоре, так и в литературе вплоть до наших дней. Понятие архетипичного сюжетного мотива дает возможность более точно определить предмет исследования, а классификация Мелетинского позволяет упорядочить бесконечное многообразие мифологических источников, к которым возводят романы У. Голдинга.

Сама история изучения проблем мифологизма произведений английского писателя ставит вопрос и о границах исследования. Каждая новая работа английских и американских литературоведов раскрывает все новые и новые связи романов с известными литературными сюжетами и мифами разных народов. При этом сам автор неоднократно в своих интервью отрицал знание того или иного источника и опровергал выводы ученых. Как справедливо отмечает Б. А. Минц, «создалось впечатление, что &bdquo-Повелитель мух» с одинаковым успехом иллюстрирует разные теории, что многозначности и амбивалентности его нет границ" [80, с. 6]. Вместе с тем не со всеми сопоставлениями романов Голдинга и мифов можно согласиться, поскольку основанием для них часто становится только один мотив или художественная деталь.

Так, многие исследователи (У. Аллен [2, с. 220], В. В. Ивашева [49, с. 185], С. Хайнс [174, с. 21], Т. А. Хитарова [128, с. 19]) подчеркивают, что в основе концепции человека Голдинга лежит идея первородного греха, что находит подтверждение в рассуждениях автора: «Человек — существо падшее. Над ним довлеет первородный грех. Природа человека греховна, жизнь полна превратностей. Я приемлю такую теологию и признаю ее банальностьоднако банальная истина остается истиной» [22, с. 466]. Исходя из этого тезиса, содержание романа «Повелитель мух» сводят к библейскому мифу о потерянном рае. Т. А. Хитарова считает, что авиакатастрофа, падение мальчиков с неба, вводит «мотив грехопадения, низвержения из рая цивилизации в царство дикости и первобытности» [113, с. 59]. Другие ученые (А. Чамеев), напротив, рассматривают пространство острова, на который попадают дети, как сад Эдема, который ничем не угрожает новым робинзонам. Английская исследовательница Н. Диккен-Фаллер полагает, что «змееподобное существо», пугающее малышей, является воплощением библейского дьявола, который искушал Адама и Еву [156, с. 16].

На наш взгляд, данные параллели являются слишком прямолинейными и не открывают всей сложности проблематики притчи. Прежде всего, дети прибывают из мира, падение которого уже состоялось (во внешнем мире идет беспощадная бойня). Искушения мальчиков извне не происходит, поскольку они изначально больны общим недугом всего человечества. Недаром первое же появление хористов сопровождается дьявольской символикой: «черные плащи», «красные волосы» Джека, «хористы, как черные птицы, взгромоздились на скрещенных стволах» (, 56у [222]. Согласно же Ветхому завету, первые люди прекрасны и невинны. Пространство острова с его колдовскими миражами, контрастами света и тени, холода и жары, вражды гранита и растений, солнца и тьмы («длинная скала, врезающаяся в джунгли» (39), «берег, покрытый грубой травой» (43), «земля, разорванная стволами упавших деревьев», «огромная платформа розового гранита непреклонно вырывалась из леса» (46)).

4 Здесь и далее ссылки на романы Голдинга даны в подстрочном переводе. мало похоже на прекрасный и гармоничный сад Рая. Таким образом, недостает существенных элементов библейского мифа. Тем более, что свою собственную концепцию падения человека Голдинг разворачивает в романе «Наследники» (1955), который был создан вскоре после выхода в свет «Повелителя мух». В качестве точки отсчета грехопадения человечества писатель предлагает момент возникновения человеческого сознания, отторгающего его от природы, и начало строительства цивилизованного мира. Исходная ситуация «Повелителя мух» подсказана, как известно, романом Р. М. Баллантайна и определяется стремлением автора к пародии, вряд ли она отягощена дополнительными ассоциациями и аналогиями.

Авторы отдельных исследований также усматривают в романе «Повелитель мух» отражение мифа о Прометее. Так, А. Джонстон полагает, что в притче «напрашивается параллель между Мартином и Джеком Меридью, другой пародией на Прометея, который украл огонь (в виде очков) у Хрюши, пародии на Зевса. Хрюша и Пит соответствуют современным представлениям о верховном существе, ослабленном рационализмом и чувствительном к циничной манипуляции» [176, с. 108−109]. Но кроме мотива похищения огня других оснований для этого сопоставления нет. На наш взгляд, утверждение наличия мифологического подтекста возможно лишь на основе более последовательного и полного представления развертывания мифологического сюжета.

Наконец, исследователи пытаются обнаружить в романах и отражение мифов Древнего Египта. Так, Д. Ф. Фицджеральд и Д. Р. Кайзер провели параллель между сюжетами «Повелителя мух» и мифом о Сете и Осирисе. Согласно одной из трактовок мифа, Сет во время охоты находит тело мертвого брата среди зарослей Нила, где его спрятала Исида. Мотив охоты является одним из главных и в романе Голдинга. Это сравнение позволяет рассматривать образ Джека как воплощение темной сути бога Сета, а образы Хрюши и Саймона как его жертву, Осириса. Поиск аналогий с древнеегипетскими мифами порожден неоднократными признаниями самого писателя в страстном увлечении искусством Древнего Египта. В своем эссе «Египет, как я его представляю» (1965) Голдинг рассказывает о своих впечатлениях от искусства древних египтян и проводит сравнение между египетской и европейской цивилизацией. Тип древнеегипетской культуры представляется ему идеальной, поскольку она отказывается от интеллектуализма, а обращается к решению духовных проблем и тайн бытия. Более того, автор заявляет: «В действительности, я древний египтянин с их неразумным духовным прагматизмом и способностью к неясной вере» [168, с. 82].

Но тем не менее Голдинг не упоминает ни одного литературного источника или мифа Древнего Египта. На наш взгляд, древнеегипетская культура оказала влияние на поэтику произведений английского прозаика, проявилась не столько в заимствовании конкретных образов или сюжетов, сколько в принципах обобщения и создания художественных образов. К древнеегипетской мифологии в романах Голдинга читателя обращает мотив света и тьмы, который является доминирующим. Конфликт между светлым и темным началами жизни является центральным в мифах Древнего Египта. В целом ряде сюжетов египтяне отразили свое представление об извечности и остроте этого противостояния. Победа света требует постоянной и напряженной борьбы, ежедневно ставится под сомнение. Но в то же время этот мотив является слишком архетипичным, представлен почти во всех мифологических системах, благодаря ему роман можно свести к любому мифологическому сюжету. Поэтому рассмотрение этого вопроса отнесено к главе, посвященной анализу архетипических констант.

Для ограничения рамок данного исследования более целесообразным представляется принцип строгого следования тем параллелям, на которые есть указания в самом тексте романа или в комментариях автора. Иначе говоря, в работе будут рассмотрены лишь те мифологические мотивы, которые намеренно введены писателем в структуру сюжета и являются объектом авторского философского размышления, рефлексии.

Выводы.

1. В результате анализа совершенно очевидны общие принципы в пространственно-временной структуре романов. Это обусловлено общностью и жанра, и проблематики. Создавая картину мира в своих произведениях, автор использует такие константы, которые в своей совокупности позволяют воспринять ее как модель всего мироздания. Представлены все стихии, бинарные оппозиции восходят к архетипическим константам. Приемы мифологизирования становятся для автора средством упорядочивания сложного и противоречивого мира, каким представляется окружающее бытие современной личности. При этом в центре созданной модели мира оказывается именно человек, чьи духовные искания должны определить будущность всей цивилизации.

2. Система архетипических символов создает несколько уровней прочтения романов. При этом каждый из символов получает макрои микрокосмическую перспективу, может быть соотнесен как с концепцией всего мироздания, так и с представлениями о внутреннем мире человека. Благодаря использованию архетипической модели Голдинг возвращает читателя к мифологической картине мира, согласно которой человек является неотъемлемой частью мира природы, и поэтому центром никак не может выступать самодавлеющее «Я». В XX в. культ индивидуализма привел к неразрешимому противоречию между человеком и всеобщим законом жизни и смерти. Поэтому одна из главных задач, стоящая перед современной личностью, — это самоопределение в многоликом, многообразном мироздании. В то же время английский прозаик ставит вопрос о сущности бытия самого человека. В конечном счете только от его выбора между тьмой и светом, дьявольским и божественным зависит, чем станет окружающий мир: всепоглощающим небытием или прекрасной вселенной, в которой все, в том числе и жизнь человека, исполнено глубокого божественного смысла.

3.

Введение

архетипичных символов является и средством создания в романах Голдинга интертекстуальности, когда происходит совмещение временных пластов путем «использования семантической емкости языковых символов, которые уходят корнями в древнюю мифологию или библейские тексты (например, солнце, море, корабль, конь, всадник)» [120, с. 42]. Многие из символов получают двойственную трактовку («Повелитель мух»: огонь, море, корабль, свинья- «Хапуга Мартин»: гора, боль-огонь, рот, зуб, центр). Их трансформация зависит от изменения внутреннего состояния самих героев. Поэтому автор утверждает ответственность самого человека за то, каким будет он сам и окружающий его мир. Кроме того, неоднозначность архетипической символики является и средством авторской рефлексии над философскими концепциями своего времени, которые в свою очередь порождают собственные социальные мифы: рационалистические, эволюционные, экзистенциальные, фрейдиские. Голдинг предстает как оригинальный мыслитель, отказывающийся сводить человеческое бытие к законченной и ограниченной теории. Каждая из них раскрывает лишь одну из сторон бесконечно сложной человеческой натуры. Но самым важным для писателя остается не столько ее объяснение, сколько поиск путей осуществления нравственного идеала.

4. Архетипическая символика выводит проблематику романа за пределы конкретно-исторического, социального, но вместе с тем романы Голдинга продолжают оставаться злободневными. Мифологический подтекст лишь еще раз подчеркивает, что духовные проблемы являются наиболее актуальными на современном этапе развития цивилизации.

5. Центральной тематической оппозицией в романах является противопоставление света и тьмы. Оно организует всю художественную систему романов. На основе проведенного анализа можно сделать обобщение концептуального содержания данного архетипичного мотива и представить результат исследования в виде следующей таблицы:

Свет Тьма.

Буквальный «Повелитель мух» смысл, на уровне Костер Охота сюжета Собрание приход зверя.

Хапуга Мартин" настоящее прошлое материальное потустороннее земная жизнь небытие.

Древнеегипетская жизнь смерть мифология очевидное тайна успокоение страх спасение гибель.

Древнегреческая порядок хаос мифология рациональное бессознательное разум безумие.

Христианская божественное дьявольское традиция добродетель зло воскресение проклятие духовное материальное.

Постановка значений архетипических символов в один ряд позволяет представить трактовку авторского понимания проблематики романа. Писатель не разделяет библейской утопии о конечном торжестве света над тьмой, а скорее возвращается к концепции, отраженной в древнеегипетской мифологии. В масштабах бытия конфликт между этими началами неразрешим. Смерть, тайна, хаос, бессознательное неистребимы, а значит, извечно и то, что мы называем злом, порождением дьявола. Но из этого утверждения отнюдь не следует представления о неизбежной греховности человека. Осознание правды о сущности человека прежде всего заставляет переоценить цели его духовной жизни. В разговорах с Дж. Байлсом Голдинг определяет ее следующим образом: «Единственный вид прогресса — это прогресс индивида к некому виду — я назову его этическим» [145, с. 41]. Обращение к мотиву света и тьмы, лежащего в основе любой мифологической модели позволило писателю соединить в романах несколько культурных традиций. В результате явлениями одного порядка оказываются разумность, здравомыслие и ясность духа, внутренняя гармония человека с самим собой. Источником же безумия, безрассудства, которые ведут к социальным катастрофам и возрождению варварства, является игнорирование духовных проблем, нравственных устремлений личности. Помимо этого, Голдинг заостряет внимание на актуальной проблеме современной западной цивилизации, основанной во многом на культе бессознательного, инстинктивного. Объединив же различные символы этим мотивом, писатель ставит знак равенства между инстинктом, внутренним хаосом, игнорированием тайны смерти, страхов и нравственными изъянами, злом, проявление которого кажется часто столь неожиданным в современном мире. В своих романах Голдинг подчеркивает сколь хрупко равновесие между светом и тьмой во внутреннем мире человека, и поэтому вся человеческая жизнь постоянное преодоление в себе страха, инстинкта. Как бог Ра каждую ночь сражается с Апопом, чтобы наступил рассвет, так и человек должен вести извечную борьбу со Зверем, готовым захватить его душу.

Заключение

.

Творчество Уильяма Голдинга непосредственно связано с эстетикой неомифологизма, который является одной из главных тенденций в развитии зарубежной литературы второй половины XX века.

Анализ ранних романов Голдинга позволяет сделать вывод о том, что в его произведениях сочетаются различные типы мифологизма, а общность жанровой модификации дает возможность выделить те основные принципы мифологизации, которые найдут отражение и в последующих произведениях прозаика. Поэтика мифологического пронизывает всю структуру произведений и формирует тот художественный язык, который в наибольшей степени соответствует характеру и масштабу поставленных в притчах проблем.

Прежде всего, миф выступает в качестве способа упорядочивания сложного и противоречивого мира, перед лицом которого оказывается человек XX века. Объектом мифологизирования становится духовный мир современной личности, без гармонизации которого невозможно дальнейшее развитие европейской цивилизации. Вектор усилий современной культуры должен быть направлен не на преобразование окружающего мира, а на построение новой системы нравственных ценностей. Духовные искания человека выдвигаются в качестве коренной проблемы современного мира. Поэтому центром созданной автором картины мира является человек, а ареной архетипических конфликтов оказывается его внутренний мир.

Мифологизированная картина мира оказывается одним из уровней прочтения текста в силу того, что элементы мифа (сюжетные мотивы, герои, архетипические константы) вводятся в произведения с помощью аллюзии. Намек на мифологический подтекст выступает в роли знака, который позволяет вписать современный сюжет в историю всей культуры. Многие из образов имеют несколько значений, которые относят читателя и к древнеегипетской, и древнегреческой, и библейской мифологии. Несколько планов иносказания позволяют сделать широкое обобщение духовного наследия прошлого и создать определенную концепцию развития европейской цивилизации.

Мифологизация проявляется и в том, что Голдингом воссоздается мифологическая бинарная модель мира. При этом центральной тематической оппозицией выступает контраст между светом и тьмой, поскольку он организует всю структуру каждого романа. Именно этот мотив дал писателю возможность соединить в произведениях несколько культурных традиций и передать собственное видение проблем духовной культуры. Вся история человечества представляется ему борьбой между тьмой и светом, смертью и жизнью, бессознательным и разумным, дьявольским и божественным. Исключительность современного этапа развития культуры заключается в том, что она не дает универсального механизма разрешения этого конфликта, более того — он выведен за рамки интересов современного общества. Голдинг же пытается убедить читателя в том, что, не найдя пути преодоления тьмы в своей душе, человек будет обречен на Апокалипсис. С этой точки зрения робинзонады Голдинга являются своего рода дилогией. Притча «Повелитель мух» может быть воспринята как отражение общего состояния современной цивилизации и культуры, а в романе «Хапуга Мартин» основные тенденции развития европейской цивилизации доведены до логического конца и финал произведения является своего рода предупреждением о том нравственном распаде, который может ее ожидать.

Мифологическая аллюзия носит знаковый характер и в том смысле, что представляется неким метаязыком, который актуализирует в сознании читателя различные смыслы. В результате образы получают нарочитую многозначность, которая направлена на разрушение готовых стереотипов и штампов: социальных (миф о непорочности английских школьников, роль религии в обществе), философских (концепция времени, проблемы экзистенциализма, идеи руссоизма), литературных (переосмысление традиционных жанров романа воспитания, испытания, робинзонады). Автор стремится заставить читателя заглянуть в изначальную суть вещей и понятий. Голдинг не ставит цели раскрыть «подлинный смысл», он намеренно дает возможность для различных интерпретаций, показывая сложность, вариативность, неоднозначность решения поставленных проблем.

Одним из средств создания атмосферы полемики, напряженного духовного поиска, рефлексии над известным мифом является трансформация архетипических сюжетных схем и архетипических героев. Тем самым автор подчеркивает остроту проблем, которые были выдвинуты на первый план переходной эпохой, и глубокий кризис, порожденный новейшей историей. Переосмысление мифа показывает, что в условиях XX в. ни одна из мировоззренческих концепций не являетсяжизнеспособной и человек оказывается в беспрецедентной ситуации, когда необходимо заново определить, в чем смысл человеческой жизни, каково место человека в окружающем мире.

Таким образом, Голдинг использует познавательный, аксиологический и стабилизирующий потенциал мифа как явления духовной культуры прошлого. Обращение к мифу является формой философского размышления над ведущими проблемами человеческого бытия. Древний миф рассматривается как определенная философия жизни и система нравственных ценностей, которую читатель должен соотнести с современным состоянием мира. Одновременно это и форма философско-религиозных исканий. Ни один из романов Голдинга не предлагает читателю законченной истины, но ее поиск писатель предлагает вести в русле древнейший мифологии, которая предполагает интуитивное познание мира и ставит во главу угла проблемы бытия мира и человека.