Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров

• Постановка вопроса.

Все писавшие о проблеме «Запад — Восток», об интересе западноевропейской ментальности к буддистской, неоднократно связывали этот интерес с разностью восприятия времени.

Запад искал на Востоке иного понимания временной протяженности. Обратившись к религиозным и философским учениям Азии, Европа открыла для себя другое представление о длительности: время на Востоке устремлено не вперед, но вглубь.

П. Я. Чаадаев в «Апологии сумасшедшего» отмечал способность буддистского сознания игнорировать внешнюю жизнь, сосредотачиваясь на проникновении в суть вещей: «На Востоке мысль, углубившись в самое себя, уйдя в тишину, скрывшись в пустыню, предоставляя общественной власти распоряжаться всеми благами земли». По словам опирающейся на концепт О. Шпенглера Т. П. Григорьевой («Дао и Логос»), это качество сознания позволило Востоку избежать «рождения фаустовской души», мятущегося, сомневающегося героя Запада, пытающегося уподобиться Божеству. Восток медлительно созерцал мироздание, пока Запад стремительно пытался изменять его.

Обретая в своем стремительном движении вперед мировое могущество, Запад оглянулся в сторону Востока, ища в нем иные ценности, иные ориентиры. Но и Восток в то же время «увидел» Европу как образец успешного экономического, политического и духовного развития. В конце XIX — начале XX веков начинается активный взаимообмен культур.

Молодые японцы и китайцы отправляются в европейские и американские университеты, чтобы, вернувшись на родину через 5−10 лет, привнести в различные области и сферы жизни элементы западноевропейской культуры. В начале XX века несколько японских театральных коллективов объезжают со своими спектаклями Европу, США и Россию, везде производя сильнейшее впечатление на зрителей, прежде всего на творческую интеллигенцию, обнаружившую в восточном театре неизвестные образцы для подражания в выражении страстей. Азиатские актеры адаптируют для западного восприятия язык своей культурной традиции. Но эта адаптация не проходит бесследно и для самой традиции. Происходил взаимовыгодный обмен символического опыта.

Что же, в первую очередь, вызвало столь активный интерес у представителей восточных культур, всегда высоко ценивших свою самодостаточность, свою закрытость? Можно предположить, что в основе лежит сознание неизбежности перемен, новых скоростей жизни. Подчиняясь ходу событий, ведущих ко всё большему соприкосновению культур, основанном на стремительном проникновении западных реальных и символических капиталов на Восток, японцы и китайцы стремятся к познанию и освоению нового для себя опыта. Прежде сосредоточенная на себе, культура Востока начала приобщаться к достижениям западноевропейской цивилизации.

Научно-технический прогресс, перевернувший жизнь Европы, теперь начал изменять жизнь Азии. Необходимо было соответствовать новым требованиям жизни и, прежде всего, освоиться в новом представлении о времени, ставшим более сгущенным, стремительным.

Обращаясь к культуре Запада, представители культурной элиты Востока обнаруживали не только другое время, иные нравственные ценности, но и новые для себя представления о Прекрасном. Восточное сознание находило его в безмолвно созерцаемой неподвижности, в наслаждении данным, западное же искало в Прекрасном становление динамического воссоздания данного. Эти обретения оказались едва ли не шокирующими:

Никогда японцу не создать таких произведений, как «Потерянный рай», «Отверженные» или Дантов «Ад» — писал японский поэт Китамура Тококу (1868−1894), покончивший с собой из-за «комплекса культурной неполноценности» (Г.Чхартишвили «Писатель и самоубийство»). Преклонение перед культурой Запада стало важнейшей составляющей новой культуры Востока.

На сегодняшний день интерес к западной культуре связан ещё и с тем, что молодежь Азии всё больше ориентируется на жизнь в Европе и США, едет туда учиться. Уровень жизни там кажется более привлекательным. Молодые люди стремятся, подражая, присвоить западноевропейскую модель жизни и систему культурных координат. В связи с этим восточной культуре следует искать пути не отождествления, но сближения и диалога.

До современного театра в Корее существовали разные виды национального театра, например: Пансори (Эпический песенный сказ, исполняемый одним актёром под музыку), Талцум (танец в масках) и другие. Эти игры исполняли специальные актёры, которые много учились, и они передавали своё мастерство будущим поколениям.

Но с 1920;ых годов корейский зритель начал знакомиться с современным европейским театром. Это знакомство происходило с помощью людей, получивших образование в Европе. Вернувшись на родину, они стали пропагандировать театральное искусство Запада. Они выступали как переводчики классики, как драматурги, как режиссёры и очень редко как актёры. Все они не были профессионалами и очень далеки от последнего звена, то есть от актёра. Появилась большая потребность в профессиональных кадрах.

С конца 50-ых годов в корейских университетах начинают открываться театральные факультеты, и к 90-ым годам их насчитывается уже более сорока. Но специальная подготовка на этих факультетах очень слаба. Во-первых, большинство из них не полностью укомплектованы опытными преподавателями, что отрицательно сказывается на качестве обучения. Во-вторых, среди преподавателей мало практиков, в основном теоретики.

На сегодняшний день государством не уделяется даже минимального внимания этому вопросу. Ни предлагаемые новые методики обучения актеров, ни адаптированные варианты обучения по системе Станиславского не встречают должного интереса у тех, кто обязан заниматься этими вопросами. Вот поэтому-то, хотя на сегодняшний день в Корее много и театров, и актеров, зрительные залы пустуют. В Корее до сих пор нет систематического актерского образования.

В своей диссертации под названием «Аналитическое исследование о „если бы“ по системе К.С. Станиславского» Профессор Чой Ран1 знакомит с ответами актеров, работающих в театрах Кореи, на вопросы её анкеты. По их словам, они обучались профессии уже в театре, на примере старших товарищей и получали навыки непосредственно в процессе игры на сцене. Но работа в театре, кино или на телевидении, замечает Чой Ран, не оставляет времени на обучение. Кроме того, корейский актер мало интересуется реалистическим методом К. С. Станиславского и не работает над собой с целью повышения своего мастерства. Это приводит к наигрыванию и штампам, к театральной рутине. Корейскому театру, по её мнению, очень не хватает актеров, обученных по определенной системе, и учебных заведений, которые использовали бы системное обучение. Чой Ран высказывает опасение, что такое положение может привести к превращению актера из творца в марионетку.

К. С. Станиславский сказал, «.что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может.». Таким образом, именно повышение уровня актерского мастерства способствует развитию театрального.

1 Сейчас она преподает в университете Жун Анга на актерском факультете.

2 КС. Станиславский: Собр. Соч., т. 1,1954. стр. 285. искусства в целом. Только яркое, захватывающее зрелище, которое может дать искусный актер, способствует процветанию театра. Именно поэтому автор диссертации настаивает на необходимости серьезной и вдумчивой подготовки артиста. Определимся, какого же актера можно назвать хорошим, настоящим, какие умения и навыки необходимы для подлинного сценического существования.

Итак, хороший артист должен быть, во-первых, открытымво-вторых, способным к быстрой и точной реакциив-третьих, объективным и способным к самокритике, в-четвертыхвладеющим и телом, и эмоцияминаконец, в-пятых, достоверным. Только полное выполнение этих пяти элементов дает возможность актеру раскрыться. Но для их формирования необходима систематическая подготовка.

Здесь мы хотим подчеркнуть, что правильное понимание сущности актерской профессии и усвоение верного взгляда на искусство является первоосновой обучения актера. Мы также убеждены в том, что мастерство молодого актера должно опираться не столько на природные качества (талант, пластические и голосовые данные), сколько, в первую очередь, на тщательную подготовку, внимательное и последовательное изучение системы.

Если артист стремится стать настоящим художником, он должен помнить о нескольких обязательных для него вещах: 1) необходимость постоянно упражняться в своем ремесле- 2) борьба с самим собой — 3) сосредоточенность на конечной цели- 4) глубокое понимание человека и мира в целом- 5) стремление к покорению все новых вершин профессии.

Все это неизбежно приводит нас к выводу о насущной необходимости реформы театрального образования. Наша задача обучить такого актера, который мог бы соответствовать новым требованиям сценического искусства. Более того, этот актер должен быть способен к стремительным и даже порой неожиданным для него изменениям, ведь следует принимать во внимание тот факт, что театр сегодня развивается очень быстро и многообразно. Необходимо пересмотреть прежние системы актерского образования и создать методики подготовки универсального артиста для молодого корейского театра.

К.С.Станиславский искал такие психотехнические приемы, которые помогали бы актеру жить на сцене в образе, в предлагаемых обстоятельствах по законам человеческой жизни, по законам человеческого поведения, действовать органически, а не по условным театральным правилам.

Техника и профессиональное мастерство очень важны, но сами по себе они не создают содержания художественных образов. Актер должен «знать жизнь». Интеллект, культура, художественный вкус, широта кругозора играют решающую роль в изучении жизни. Основное в профессии — работа над собой. Таким образом, три составляющие единого творческого процесса — воспитание личности, развитие психотехники, развитие внешней техники.

Мешают развитию корейского театра и другие факторы. Такие, как отсутствие внимания к театральному делу со стороны государства, как запоздалое знакомство молодежи с театром: часто оно происходит лишь во время учебы в институте, а то и в зрелом возрасте. Учитывая всё это, нельзя винить только театральных деятелей в ситуации, сложившейся в корейском театре в настоящее время. Страдают театральные деятели и оттого, что в Корее бытует мнение, что в театре можно работать без специальной подготовки, в отличие от других творческих профессий, которые требуют её. Не удивительно, что корейские студенты хотят обучаться актерскому делу в других странах.

Тридцатого сентября 1990 года Россия и Южная Корея заключили договор об установлении дипломатических отношений. За истекшие пятнадцать лет многие молодые корейцы окончили российские театральные вузы. Многие из них сейчас работают на родине актерами, режиссерами и преподавателями, и даже открывают свои театры.

В настоящее время в Корее существуют три группы людей, которые работают в театральной сфере. Во-первых, это люди, получившие образование в Москве, во-вторых, получившие образование в Корее, и, в-третьих, учившиеся в других странах. До начала 90-х годов все считали систему обучения в России самой правильной методикой. Прошло уже десять лет, как российские выпускники работают в Корее, но нет взаимопонимания с деятелями корейского театра. Нужно проанализировать эту ситуацию. Анализ сложившейся ситуации и является содержанием моей работы.

• Метод исследования и порядок изложения.

Прежде чем приступить к анализу, следует проследить, как проникали в Корею идеи русского театра, поскольку важность овладения методом Станиславского для развития корейского театра очевидна для всех. В первой части работы речь идет о влиянии русской литературы и русского театра на развитие корейского театра нового времени. В работе использованы материалы, опубликованные в корейской театральной прессе, книгах по истории корейского театра и научных работах других авторов.

В настоящее время учебных заведений для подготовки актеров более 45. Существуют частные актерские школы, а также обучение актеров проводят сами театры. Но, несмотря на это, многие люди хотят учиться за рубежом. В нашей работе мы сравним обучение на корейских актерских факультетах с обучением в российских театральных институтах с целью понять отличия и обозначить проблемы.

Вторая задача — выявить и проанализировать проблемы, возникающие у выпускников-корейцев, получивших образование в России, в связи с невозможностью проявить полученные ими знания в корейских театральных сферах. Эти проблемы очень актуальны и требуют своего решения. В процессе анализа мы будем опираться на данные анкет, ^ розданных:

1) корейским студентам, которые сейчас учатся в Москве;

2) выпускникам-корейцам, учившимся в Москве;

3) русским преподавателям, которые преподают (преподавали) корейским студентам;

4) студентам в Корее, которых обучают российские выпускники;

5) выпускникам, которые учились за рубежом (кроме России).

Также в работе будут использованы интервью с этими же людьми и корейскими театральными деятелями.

Мы видим цель нашей работы в ответах на поставленные выше вопросы, а также в поиске и представлении обоснованных путей решения заявленных проблем.

• ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Начиная новый век, мы оглядываемся в прошлое, чтобы понять то лучшее, что было создано в различных общественных сферах, желая найти пути совершенствования жизни.

Но мир сейчас стремительно меняется, можно ли предполагать, каким он будет через пять-десятъ лет? Из-за столь быстрых перемен многое, бывшее необходимым, исчезает в темноте, как ненужное, лишнее для современного человека.

Однако театр, просуществовав примерно в течение 2500 лет, до сих пор живет и здравствует. А это означает, что он необходим человечеству. Театр — это искусство, которое вполне утоляет человеческую жажду Прекрасного. И пока нас томит эта жажда, театр будет существовать в нашем мире55.

Корейская театральная сфера вглядывается в свое былое, ища в своем вековом опыте способы вписаться в сегодняшний день. Опираясь на лучшее, что было найдено мировым и национальным театром, корейские театральные деятели стремятся к реорганизации современного сценического искусства. Конечно, нельзя предсказать, каким будет будущее. Но можно, опираясь на опыт — свой и чужой, избегнуть былых ошибок. Изучение театральной истории позволит лучше подготовиться к завтрашнему дню, поможет разглядеть контуры грядущего и найти пути движения в верном направлении.

Прошло уже более 10 лет с того момента, как первые корейские студенты получили дипломы московских театральных вузов. Все новые и новые студенты приезжают в Москву для того, чтобы получить образо.

33 Со Ён Хо и Ли Сан У «100 лет нашего театра», изд. Хёнамса, Сеул, 2000 г., стр. 328.

146 вание в одной из лучших актерских школ. Казалось бы, можно было бы ожидать заметных перемен к лучшему в театральной жизни Кореи. Об интересе Кореи к русской литературе и театру, существовавшему еще с начала прошлого века, мы подробно рассказали в первой главе.

С начала XX века русская литература активно проникала в Корею и оказывала огромное влияние на многих корейских писателей, более того, в значительной степени воздействовала на формирование нового мировоззрения. Связано это было с тем, что русские литераторы много писали о тяжёлой жизни крестьян и рабочих под властью деспотичных монархов, что находило отклик и понимание среди многих интеллигентных людей в Корее, которые видели в этом сходство со своей жизнью в условиях японской диктатуры.

С этого же времени и начинается стремительное развитие корейского словесного и сценического искусства, спровоцированное во многом именно русской литературой и театром. В истории корейского театра важную роль сыграли такие художники, как Хён Чол, Хам Де Хун, Хон Хэ Сон. Они много сделали для развития корейского театра и проникновения в него режиссерского метода К. С. Станиславского. После освобождения (с 1945 года) в Корее стали издаваться книги о системе К. С. Станиславского. Но, к сожалению, в большинстве своем они излагали только теорию.

Но Корея слишком быстро устремилась к современному образу жизни. В общественном сознании сложилось мнение, что при развитии политики и экономики естественным образом, без труда развиваются культура и искусство. Из-за этого в Корее интерес проявляется только к восстановлению и развитию промышленности и промышленного капитала, а не к развитию культуры, искусства, в частности, театра. Наконец, в 1959 году было создано первое высшее учебное заведение для подготовки актеров. В настоящее же время их уже более сорока пяти плюс ещё театры и частные актерские школы. Но, несмотря на рост количества учебных заведений для подготовки актеров, существуют большие проблемы в деле воспитания актеров.

Во второй главе нашей диссертации проводился сравнительный анализ образовательных методик Кореи и России, а также обозначены проблемы корейских театральных школ.

В Корее на актерском факультете студент изучает мастерство актера в среднем 8 часов в неделю, а в российском театральном институте на занятия по мастерству актера затрачивается в среднем 16 часов в неделю, то есть в два раза больше. На корейских факультетах нет кафедры мастерства актера, поэтому нет и профессиональной оценки спектакля, его уровня, а также уровня индивидуальной работы каждого студента, необходимого для определения направления будущего обучения, не происходит. Из-за этого студент проходит мимо важнейших элементов творческого процесса.

В корейском театральном учебном плане только предметы общетеатрального профиля, в нём существуют главным образом факультеты общетеатрального и общекинематографического профиля и очень мало специальных актерских и режиссерских факультетов. Вот поэтому на корейских театральных факультетах нет специальных практических предметов обучения актера.

Большим недостатком является отсутствие единой системы обучения, единства и последовательности педагогического процесса. Каждый преподаватель предоставлен самому себе, нет согласованности и обмена опытом. В Корее на одного штатного преподавателя приходится около 30 студентов. В связи с этим преподаватель не может уделить внимания каждому студенту, не может выявить его индивидуальность.

Каждый год в Корее на вступительные экзамены собирается очень много абитуриентов, поэтому за два-три дня, которые отводятся на вступительные экзамены, очень трудно, практически невозможно провести качественный отбор студентов. Содержание практических экзаменов представляет собою в основном чтение монологов, на которое каждому абитуриенту отводится не более двух-трех минут. За такое малое время абитуриент не может показать свои возможности, а комиссия не может точно определить их.

Из всего вышесказанного явствует, что необходимо утвердить единую методику обучения мастерству актера, а также установить единую процедуру приемных экзаменов, которая бы способствовала полноценному отбору студентов. Такой подход к делу ляжет в основу создания и последующего развития корейской театральной школы. В связи с этими проблемами, корейские студенты хотят обучаться актерскому делу в других странах.

Автор диссертации уже говорил о том, что корейские театральные деятели давно признали достоинства российской актерской системы и стремились изучить ее для того, чтобы работать по этой методике. В течение четырех лет многие корейские студенты получают системное образование в Москве. Прошло уже более десяти лет с момента, как корейские студенты научали учиться в театральных вузах Москвы. Однако значимых перемен к лучшему в корейском театре до сих пор нет.

Пришла пора, разобравшись во всем этом, найти пути синтеза двух разных театральных традиций — корейской и русскойдать возможность тем, кто учился в России, творчески раскрыться на Родине. Именно анализ этой сложной проблемы и поиск путей выхода из нее стал темой нашего диссертационного исследования.

Главный материал для этого исследования автор диссертации собрал, анкетируя тех, кто сейчас учится в Москве, выпускников, которые работают в Кореерусских преподавателей, которые работали (или работают) с корейскими студентамикорейских театральных деятелей и студентов (или выпускников), которые учатся (или учились) за рубежом.

Когда автор диссертации исследовал собранные анкеты, он убедился, что студенты и выпускники, которые учатся (или учились) в Москве, в абсолютном большинстве (99%) довольны результатами своего обучения.

Русские преподаватели оценивали результаты обучения корейских студентов как очень высокие. Почти ничего не умеющие и не знающие своих возможностей студенты постепенно превратились в более или менее готовых артистов театра. Русские преподаватели отметили, что корейские студенты обучались по той же программе, что и российские курсы, то есть по плану театральных вузов: от простого к сложному. Преподаватели относятся к корейским студентам так же, как и к русским студентам.

Проблемы же чаще всего связаны с различной организацией учебного процесса в Корее и России, а также с недостаточным уровнем подготовки корейских учащихся. В их ответах поднимались некоторые проблемы.

Важным недостатком организации обучения является первый этапэтап отбора. Российские поступающие проходят жесткий конкурсный отбор. Но корейские студенты не проходят отбора и становятся студентами театрального училища только благодаря своему желанию и плате за обучение. Таким образом, у педагогов нет возможности проверить их предрасположенность к избранной профессии.

Многие выпускники преподают в разных сферах, но некоторые выпускники не понимают подлинного значения предмета «мастерство актера». Из-за этого выпускник не может объяснить своему ученику или другому преподавателю, почему актеру надо заниматься именно по этой системе.

Ещё многие выпускники отмечали проблемы, связанные со сценической речью. Из-за отсутствия занятий по сценической речи на корейском языке у них возникают проблемы, связанные с неправильным произношением. Каждый институт должен организовать занятия по корейской сценической речи. Без этого корейский выпускник не может работать в театре на Родине.

Из-за языкового барьера в общении с преподавателями или русскими студентами, почти половина корейских студентов не может активно участвовать в занятиях, в настоящее время упускается много важного в изучении мастерства актера по причине плохого знания русского языка. Ещё, в связи с языковыми проблемами корейские студенты мало посещают театры.

Все московские театральные вузы должны установить следующее правило: до поступления в московский театральный вуз корейские студенты должны сдать тест по русскому языку, который называется «ТРКИTOEFL» .

Существует также проблема адекватности восприятия, а значит усвоения материала при обучении. Очень важно, чтобы, учась, студенты точно и верно понимали преподаваемое им, чтобы в дальнейшем использовать усвоенные знания и умения «по-своему», что, безусловно, полезно для актера.

Сейчас в Москву стали приезжать корейские студенты более молодого возраста. Количество студентов, не достигших 20-ти лет, увеличивается среди первои второкурсников. Таким образом, они приближаются по возрасту к русским студентам. Однако здесь есть свои трудности. Молодые корейские студенты, которые не учились в институте в Корее и не работали в театре, не знают о положении в корейском театре, о реальной ситуации. В течение четырех лет обучения они лишены возможности познакомиться с настоящим положением корейского театра. В связи с этим после учебы они не могут приспособиться к работе в корейском театре.

Большинство корейских театров постоянно сталкиваются с серьезными денежными затруднениями. Из-за этого актер должен владеть различными театральными навыками, т. е. уметь управлять светом, звуком и т. п. Однако в Москве корейские студенты учились в институте только ради того, чтобы стать актерами. Это осложняет их совместную работу с корейскими коллегами, умеющими не только играть на сцене, но и могущими выполнять технические функции.

Выпускники отметили, что самая большая разница в обучении мастерству актера в корейских и московских вузах — это системное актерское обучение и метод преподавания. В корейском институте большое значение придается получению быстрого результата уже от начинающего студента. Из-за этого, когда выпускник не демонстрирует мгновенного результата обучения своих студентов, корейские коллеги низко оценивают его работу.

Некоторые российские выпускники чрезмерно упрямо привержены только русской системе и методу преподавания мастерства актера. Очевидно, что сценическое искусство разных стран имеет индивидуальные особенности, связанные и с географическим положением, и с традициями, и с экономикой и т. д. Вот поэтому каждая страна требует своей собственной системы актерского обучения, которая соответствует национальному театральному искусству.

Кроме того, необходимо совершенствовать систему получения информации о московских театральных вузах в Корее, так как на сегодняшний день она практически отсутствует.

Для успеха, во-первых, необходимо требовательнее относиться к себе. Во-вторых, нельзя быть высокомерным, нельзя смотреть на всё с узких, эгоистических позиций, надо стараться мыслить широко и, наконец, живя в Корее, студенты имеют больше возможностей для общения с друзьями и развлечений, но если они поставили себе цель, то нужно использовать это драгоценное время для полноценной работы. Главное, чтобы студент стремился к наивысшему уровню в освоении своей профессии. А это возможно лишь в обстановке подлинной благожелательности и профессионального уважения.