Александр Козенс: Творческая биография, художественное и теоретическое наследие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

КОЗЕНС И ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО.

XIX —XX вв.

Исследование творческой биографии, художественного и теоретического наследия Александра Козенса позволяет оценить его оригинальное дарование и новизну идей не только относительно истории английского искусства XVIII в., но и в контексте европейской культуры XIX-XX столетий.

Свой метод пятен Александр разрабатывает на основании эллинистического и ренессансного «способа рассматривания», итогом которого стало известное наставление Леонардо да Винчи. В пейзажном жанре Козенс обобщает композиционные формулы старых мастеров. Многие положения, высказанные на страницах его трактатов, в значительной мере соотносятся с доктриной европейского академизма. Однако поистине уникальной особенностью таланта Александра становится то, что подобное органичное использование им опыта античности, Возрождения и классицизма становится исходной точкой для создания искусства, ориентированного в будущее.

Таким образом, на заключительном этапе исследования творчества Александра Козенса необходимо затронуть вопрос о его воздействии на британскую пейзажную живопись первой половины ХЕХ в., проследить его роль в судьбах европейского романтизма и проанализировать проблему соотношения «метода пятен» и абстракционизма. * * *.

Джона Констебла по праву можно назвать «духовным» и самым благодарным учеником Козенса, несмотря на то, что их разделяет не одно поколение. Он гораздо тоньше и глубже прочувствовал искусство Александра, чем сэр Дж. Бомонт, Г. Анджело или даже Дж. Райт из.

Дерби. Это одно из главных свидетельств революционности идей, методов и концепций, изложенных Козенсом в его «энциклопедии пейзажа», оказавшихся созвучными уже новой эпохе.

Весной 1820 г. Констебл мог видеть рисунки Александра в «Книге.

Прэйда", выставленной на обозрение публики перед продажей на аукционе Сотби. Осенью 1823 г. художник посетил поместье Дж. Бомонта.

1753−1827), ученика Александра еще по Итону. Констебл гостил у.

Бомонта около месяца: «2 ноября. Я каждый вечер рисую, а леди или сэр Джордж читают вслух. Сэр Джордж за последние полвека был близко знаком со многими выдающимися талантами нашего времени и знает множество интересных историй. В комнате, где мы завтракаем, висят четыре Клода, Козенс и Сваневельдт, солнце озаряет их на закате.».

Помимо копирования Лоррена, в эти дни Констебл успел сделать выписки из «Различных типов ландшафта в природе» и копию «Пространного или обширного ландшафта», № 16 из перечня композиций (Музей Фогг,.

Гарвардский университет, Кембридж, штат Массачусетс)1. Возможно, к этому же времени относится набросок с иллюстрации № 2 «Нового метода» (частное собрание). 25 ноября, завершая свой визит и 1 предвкушая встречу с семьей, Констебл поводит итог: «У меня такое чувство, будто я находился в школехочу думать, что эта моя долгая разлука с вами даст мне бесконечно много хорошего — и как художнику, и как человеку"2.

Именно «небеса» и «состояния» становятся теми аспектами искусства Александра Козенса, которые больше всего заинтересовали Констебла.

Его пристальный интерес к изображению облаков, начиная с однозначной и довольно прямолинейной констатации К. Бадта,.

1 Constable: Paintings, Watercolours and Drawings. [Exhibition Catalogue by L. Parris, I. Fleming-Williams, C. Shields. The Tate Gallery]. London, 1976. 111. 224. P. 135−136.

2 Лесли Ч.-Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра / Пер. P.C. Сефа и J1.M. Мирцевой. Под ред. А. Д. Чегодаева. М., 1964. С. 116,119. традиционно связывают исключительно с исследованиями Люка Ховарда1. Но стоит обратить внимание на то, что среди эпистолярного наследия Констебла нигде не используется метеорологическая терминология книги «Об изменениях облаков"2. Зато широко известны его копии с «коллекции небес» из «Нового метода» (Институт Курто, Лондон), относящиеся, возможно, к 1810-м гг.3, и они убедительно доказывают, что Констеблу больше импонировал художественный взгляд Козенса, чем научный анализ Ховарда.

Оба художника с юности накапливали опыт непосредственного наблюдения явлений природы, изучая «естественную историю» движения и скопления облаков: Александр — «во время нескольких морских путешествий», в том числе в плавании «на борту шведского судна» из Петербурга в ЛиворноДжон — прислуживая на мельнице отца, где работа обязывала его следить за всеми изменениями в небе4. В 1819 г., когда у Мэри Констебл подтвердился туберкулез, супруги решили арендовать дом в деревне Хэмпстед, в северных предместьях Лондона. Хэмпстедская пустошь стала новым источником вдохновения для Констебла. Она была в меньшей степени заселена и цивилизована, чем Саффолк, поскольку экономика Хэмпстеда основывалась не на сельском хозяйстве, а на разработке каменоломен. Отличался и характер этой местностиширокие, пространные пейзажи, с открывающимися с гребня холма далями и низкими горизонтами. Теперь основные живописные мотивы художнику предоставляли бесконечные просторы небес, а не узкая полоска земли. Действительно, с этого времени многие масляные этюды художника посвящены именно изображениям неба, облаков, различных.

1 См.: Badt К. John Constable’s Clouds. London, 1950.

2 Hawes L. Constable’s Sky Sketches // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXII, 1969. P. 346.

3 Там же. Р. 349−350- Э. Гомбрих датирует эти копии около 1800 г. См.: Gombrich Е. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 9* ed. Princeton, 1989. P. 176−178. Но также существует мнение, что они были созданы в начале 1820-х гг., в период увлечения Констебла «небесами». См.: Constable: Paintings, Watercolours and Drawings. 111.210. Р. 128.

4 Си.'.Лесли Ч.-Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. С. 31. атмосферных эффектов. Работая, по определению Э. Бермингхэм, в стиле «метеорологического экспрессионизма"1, он стремился подвести и теоретическую основу под свои интуитивные творческие поиски. Поэтому, узнав через Бомонта о «схемах» Козенса, позволяющих найти некоторую закономерность в изображении небес как самого подвижного и непостоянного компонента пейзажа, почти пятидесятилетний Констебл с юношеским прилежанием слово в слово переписывает инструкции Александра. Далее, в одной из подписей к гравюре, входящей в состав цикла «Английский пейзаж» (1830−1832), Констебл фиксирует внимание зрителей именно на небесах и дает их характеристику, еще более развернутую, чем в «Новом методе»: «Облака скопляются очень большими массами и из-за большой высоты кажутся движущимися медленнонепосредственно на этих больших облаках появляются многочисленные непрозрачные и неправильные пятна — это всего лишь маленькие облачка, быстро проходящие перед теми и состоящие из отдельных клочков, оторвавшихся, вероятно, от большого облака. Плывя много ближе к земле, они могут попадать в более сильную струю ветра, что вместе с их сравнительной легкостью заставляет их двигаться с большей быстротоюпотому мельники и моряки и зовут их вестникамиони всегда предвещают дурную погоду."2.

Пристальный интерес Констебла к перечню состояний в природе, составленному Козенсом, также вполне объясним. Момент, в который запечатлен пейзаж (особенно небеса), значил для Констебла так много, что он даже надписывал некоторые этюды со скрупулезностью метеоролога: «5 сентября 1822 года. Десять часов утра, юго-восток, резкий западный ветер. Очень яркие, свежие серые облака быстро проносятся по желтому небу совсем низко. «3.

1 См.: Bermingham A. Landscape and Ideology. London, 1987. P. 148.

2 Цит. по: Чегодаев А. Д. Джон Констебль. М., 1968. С. 167.

3 Лесли Ч. -Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. С. 103.

Несмотря на то, что Констебл творил много лет спустя после Козенса, новые методы изображения природы воспринимались современниками по-прежнему настороженно и даже враждебно. По отношению к Александру и Джону даже использовался один и тот же эпитет — «шарлатан». В их эпоху жанр «чистого» пейзажа, находящегося вне пространства исторической картины, был обречен, в лучшем случае, на непонимание. Для того, чтобы примирить ландшафтную живопись со строгой академической иерархией необходимо было предпринимать значительные (и зачастую бесплодные) усилия. Начинание Козенса, самого ревностного и активного «проповедника» пейзажа в Англии во второй половине XVIII в., было продолжено Тернером и Констеблом уже в XIX столетии. Работая над «Liber Studiorum», «Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту его диапазона. Доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы"1. Задача серии «Английский пейзаж», созданной Констеблом в 1830—1832 гг., была схожей: «.увеличить этим изданием интерес и содействовать распространению изучения сельской природы Англии, со всеми ее дорогими сердцу ассоциациями, даже в самых л скромных и простых ее обликах». Характерно и то, что оба живописца, как и Козенс, использовали для этих целей гравюру как самый «демократичный» и легкодоступный вид искусства, предназначенный для широкого распространения. В отличие от проекта Тернера, предприятие Констебла не имело коммерческого успеха, поскольку основным мотивом, который художник хотел передать, было взаимодействие света в пейзаже через эффект chiaroscuro, что в гравюре свелось к простому противопоставлению черного и белого. Однако, по мысли К. Кларка, Констебл придавал особое значение тому, что сам художник называл «chiaroscuro природы», когда «в основе любого пейзажа должна лежать.

1 Некрасова Е. А. Тернер. М. 1976. С. 77.

2 Цит. по: Чегодаев АД. Джон Констебль. С. 166. драматургия света и тени, задающая основную тональность данной сцене"1. И здесь прослеживается определенная преемственность Констебла с предыдущей эпохой, ибо впервые chiaroscuro, определяющее основное эмоциональное содержание произведения и формирующее главное впечатление от картины, появляется в английском пейзаже именно в творчестве Александра, который на протяжении 1770-х гг. регулярно экспонировал живописные ландшафты, по преимуществу, в манере chiaroscuro2.

Если в 1770—1780-е гг. Козенс только «решился утверждать», что «можно заниматься копированием ландшафтов самой природы"3, то через тридцать лет для Джона Констебла воплощение этого принципа стало смыслом всей его жизни. Не следует считать великого английского живописца XIX в. прямым продолжателем Александра. Однако Констебл, занимаясь внедрением в художественную практику новых методов создания пейзажных композиций, не мог не обратить внимание на своего предшественника, чьи теории и способы легли в основу многих открытий британского искусства последующих десятилетий. # ¦ *.

Важнейшим достижением Козенса накануне наступления романтической эпохи была попытка отказаться от цементирующей художественное произведение линейной основы карандашного рисунка, то есть фундамента академического метода со времен Вазари и Доменикино. Именно с Александра «боязнь» формы в живописи, подсознательно существовавшая еще в эпоху барокко, впервые получает теоретическое обоснование, чтобы затем встать у основ живописного почерка романтиков. Недаром любимое слово Козенса — «пятно» (blot) -в итальянском языке (macchia) характеризует еще неистовую «живопись.

1 Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 172−173.

2 Эти работы были выставлены в 1770, 1771, 1772, 1773 и 1779 гг. См.: Graves А. The Society of Artists of Great Britain, 1760−1791. The Free Society of Artists. 1761−1783. London, 1907. P. 66- Graves A. The Royal Academy of Arts. London, 1905. Vol. II. P. 189.

3 Cozens A. A New Method. P. 3. мазка и пятна" Алессандро Маньяско, предтечи европейского романтизма.

Уже в середине 1740-х гг. в «Римском альбоме набросков» появилась следующая запись Александра: «.без рисунка начинать сразу дальний план, только общие массы, затем частности» (л. 14). По его мнению, картину (особенно пейзаж) необходимо освободить от каркаса линий, сковывающего и стягивающего ее изнутри, подобно обручам бочки, лишающего ощущения прикосновения к живой дышащей ткани природы. Утверждение Козенса о том, что «в природе формы различаются не линиями, а тенью и цветом"1, может служить эпиграфом к его творческому методу и предвосхищает живописные открытия первой трети XIX в., совпавшие с романтической эпохой.

Подобное восприятие пейзажа, проникнутого «предчувствием романтизма», Александр передал своему сыну Джону Роберту, который выразил этот девиз уже художественным языком своего поколения. В самом начале творческого пути Т. Гёртин и У. Тернер занимались копированием работ младшего Козенса в «Академии доктора Монро», чье имя встречается среди покупателей рисунков Александра на аукционе Кристи 31 марта 1787 г. Возможно именно во время занятий у Монро Тернер воспринял «живописный», нелинейный образ мышления обоих Козенсов, направив развитие английского романтизма именно в колористическое русло, родственное романтизму французскому. Оживленные франко-английские художественные связи 1810-х — 1820-х гг. тому подтверждение — достаточно вспомнить имена Т. Жерико, Э. Делакруа, Р. Бонингтона, Дж. Констебла.

С тех же позиций можно рассматривать и историю живописи немецкого романтизма. Например, К.-Д. Фридрих, с одной стороны, прошел академическую выучку в Копенгагене и обладал, казалось бы, линейным мышлением, унаследованным от готики и гравюры. Но в то же.

1 Cozens A. A New Method. P. 8−9. время нельзя не заметить, что Фридрих повсеместно использует живописные «пятна» как главный композиционный массив. Вряд ли можно говорить о прямом воздействии Козенса на немецкого пейзажиста-романтика1, однако очевидно, что Александр, начиная отказываться от линии еще в 1750-е — 1780-е гг., выработал художественный язык, которые будет присущ пейзажу первой трети XIX столетия. Кроме того, Козенс и Фридрих, принадлежащие разным поколениям, ставят одну и ту же задачу — «познать дух природы, проникнуть в него», а не зафиксировать с топографической точностью линейные очертания того или иного ландшафта. Примечательно, что в своих рассуждениях Фридрих словно повторяет знаменитую фразу о тождественности искусства и природы из «Зимней сказки» Шекспира и замечает: «Принято говорить: так красиво, будто нарисовано, — вместо того, чтобы говорить о картине: так красиво, как сама природа"2. Именно эта цель, которая сохраняла свою актуальность и в искусстве романтической эпохи, была сформулирована и достигнута Александром Козенсом.

Его искусство можно называть «романтическим» и в силу того, что оно черпает силу в глубинах творческого воображения и становится, тем самым, явлением индивидуального, внутреннего порядка, которое противопоставляется универсальным ценностям классицизма. Возможно именно здесь кроется настороженное, несерьезное и откровенно враждебное отношение современников к «главному мазилке города». Это превращает Александра в художника-одиночку, обособленная фигура которого, подобно Фридриху, Жерико или Тернеру, выделяется на фоне своей эпохи (достаточно вспомнить высказывания посетителей выставки,.

1 О взаимосвязи английского и немецкого искусства начала XIX в. см. обзор: Ring G. Engeische en duitsche Kunst in het begin der negentiende eeuw // Maandblaad vor beeidende Kunsten, 13, 1936. S. 309−315.

2 Фридрих К.-Д. Письма, высказывания, толкования // Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 507. где экспонировался «Монах у моря» Фридриха, или выпады против картин Тернера, названных «окрашенным паром»)1.

Однако речь здесь идет не только о прямом воздействии и преемственности поколений от Александра к сыну, Джону Роберту, и далее — к Гертину и Тернеру. Козенс, изложив свой метод, первым же столкнулся и с главным противоречием, которое будет сопровождать художников-романтиков и даже тех, которые таковыми себя считали, на протяжении всего XIX и даже начала XX в. Речь идет о соотношении импульсивного творческого начала и априорных логических концепций. Случайность пятна Александра, пусть даже нанесенного на смятую бумагу, все же не была безоговорочнойот художника требовалась изначальная идея расположения основных компонентов будущего пейзажа. В III правиле «Нового метода», перед тем как начать работу над пейзажем, предписывается сделать так, чтобы «сюжет всецело завладел сознанием» (с. 23). Удивительным образом это противоречие проступает и в художественном методе Фридриха, говорившего, с одной стороны, о рождении произведения из «неудержимого сердечного порыва», и, с другой стороны, — призывавшего закрыть глаза, чтобы «сначала увидеть свою картину духовным взором», а потом извлекать «наружу все, что видел во тьме"2. Предугадывая двойственность изобретенного им метода, Козенс в конце трактата поместил четверостишие, взятое из «Опыта о критике» А. Попа, метафорично сравнивая обнаружившееся противоречие, во-первых, с конституционной монархией, где безграничная воля самодержца направляется законами, и, во-вторых, с самой природой. Меткая ссылка Александра предвещает постулаты теоретиков романтизма: Шлегель говорит о «важности и значении самоограничения, которое для художника есть самое первое и самое последнее, самое высокое и самое необходимое», и далее, будто видя.

1 См. Брентано К. Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фрддриха с фигурою капуцина// Эстетика немецких романтиков. С. 358−363- Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004. С. 196.

2 Фридрих К. -Д. Письма, высказывания, толкования. С. 505. перед собой «пятна» Козенса и комментируя его метод: «Все, что кажется или должно казаться безусловным произволом, то в основе своей все же должно быть и разумно, и необходимо. Для духа одинаково смертельно обладать системой и не иметь ее вовсе. Поэтому он должен будет решиться на то, чтобы сочетать то и другое"1. ^ Ф ^.

Серия «абстракций» в иллюстративном приложении к «Новому методу» предстает как самое неожиданное явление в художественной культуре XVIII столетия. Благодаря новому методу работы с хаотическими тушевыми кляксами Козенс считается одним из первых авангардистов, чье творчество формирует предысторию абстрактного искусства и характеризуется как «современное» даже в середине XX в.2 Мотивы построения таких аналогий очевидны: черное пятно Козенса словно предвосхищает «Черное пятно» В. Кандинского (1912, Государственный^{Эрмитаж,} Санкт-Петербург) или гравюры, сопровождающие текст книги «О духовном искусстве», которые, как и образцы в приложении к «Новому методу», иллюстрируют теоретические постулаты автора.

Внешнее подобие пятен Александра и беспредметных композиций действительно может показаться поразительным, однако не следует забывать, что его новый метод воссоздает формы «самой природы» с помощью воображения и изобретательности. Очевидно, что Кандинский идет гораздо дальше: «Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных от природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств — что давно уже делает музыка — и в стремлении применить эти средства и силы чисто.

1 Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934. С. 179−180.

2 См.: Stelzer О. Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst: Denkmodelle und Vor-Bilder. Munchen, 1964. S. 177−178- Mayor A. Hyatt. A Modern Artist of the Eighteenth Centuiy // Metropolitan Museum Bulletin 12 (December 1953). P. 100−104. живописным образом для цели своего творчества"1. Но если абстракцияэто ниспровержение реальной формы, то, в принципе, Козенса можно назвать «абстракционистом», поскольку он начал создавать пейзаж не на основе отличительных топографических признаков конкретной местности, а исходя из подсказанных пятном мотивов и угадывая в них все что угодно: «.нависшую скалу иль горный кряж, иль синеватый мыс, поросший лесом». Впервые в истории европейского искусства связь между художественным произведением и предметным миром начинает утрачиваться. Если в конце XVIII в. «метод пятен» Козенса становится антиподом жанру штампованного топографического пейзажа, рабски копирующего видимую действительность, то пятна Кандинского в начале XX столетия бросают вызов вещественности и материальности предмета, лишающего живопись своей подлинной свободы.

Наконец, попытки найти точки соприкосновения искусства Александра и открытий художников XX в. должны осуществляться не только в области внешнего, формального анализа или напрашивающихся сопоставлений. Не будет преувеличением сказать, что Козенсу принадлежит важная роль и в эволюции психологии творчества. Он установил прочную связь между «пятном» и творческим сознанием, причем в иллюстрациях к «Новому методу» реальность ставится в подчиненное отношение к внутреннему миру художника, который властвует над ней, преобразует и конструирует еето есть «внутренняя реальность» приобретает большую ценность, чем внешнее правдоподобие. Новизна и оригинальность композиции зависят не от характера «живописной» или «красивой» местности, а от творческих способностей самого рисовальщика, силы его воображения.

Но если Козенс ставил целью только способствовать изобретательности в рисовании пейзажей, то, начиная с романтизма, расстановка акцентов постепенно менялась. Объективность законов природы, по которым.

1 Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 56−57. рождались беспорядочные формы пятна, растекающегося по смятому листу, с усилением индивидуального начала в искусстве сменяется приоритетом субъективного. В первой половине XX в., когда происходило постепенное возвращение искусства Козенса из забвения, его метод зачастую сравнивали с тестами швейцарского психиатра Германа Роршаха (1884−1922). Здесь действительно можно найти множество интересных совпадений: Роршах хотел стать художником и, будучи еще школьником, как и Козенс, заслужил прозвище Клякса. Их деятельность разделяет около полутора столетий, но Э. Гомбрих нашел недостающее связующее звено, усмотрев в «Кляксографиях» немецкого поэта Юстинуса Кернера (1786−1852) аналогии как способу Козенса, так и тестам Роршаха1. Правомочность таких сопоставлений оправдана настолько же, насколько можно считать Александра предтечей Кандинского. В XIX в. произведения Козенса были сокрыты под спудом и вряд ли были известны тому же Кернеру. Не мог знать о них и Роршах, опубликовавший «Психодиагностику» в 1921 г., почти одновременно с изданием П. Оппе первого серьезного научного анализа «Нового метода"2. В таком случае, учитывая изолированное положение наследия Козенса в XIX в., как оценить его роль в судьбах искусства XX в. и возможна ли вообще постановка вопроса в подобном ключе?

Отказ Козенса от линейного мышления существенно расширил возможности художников, ибо его метод подорвал главенствовавший со времен античности авторитет контура. Теперь объекты изображения лишились своих четких границ и заняли более свободное положение в пространстве картины. Эти видоизменения можно назвать началом беспредметности в искусстве. Например, в «Различных типах ландшафта в природе» Александр предусматривал состояние погоды, когда пейзаж погружался в «туман или дымку» (№ 15). О преимуществах такого.

1 Gombrich E. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 9th ed. Princeton, 1989. P. 183−186.

2 Cm.: Oppe A.P. A New Light on Alexander Cozens // Print Collectors Quarterly 8 (April 1921). состояния говорит и К.-Д. Фридрих: «.Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, величественнее, она обостряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждем — словно видим перед собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы. Даль, теряющаяся в дымке, вообще сильнее влечет к себе глаз и фантазию, чем предметы, расположенные у нас под носом"1. Ниспровержение контура способствовало открытию художниками романтической эпохи новых живописных эффектов, создававших загадочную «недосказанность». Отсюда и следующий шаг — к созданию беспредметных композицийнедаром A.B. Михайлов пишет об искусстве Фридриха как «о колористической музыке весьма абстрактного, в отношении предметного мира, свойства"2, подразумевая почти полное отсутствие в некоторых картинах привычных изображений осязаемых объектов. Наиболее показательным является полотно «Монах у моря» (1809−1810, Национальная галерея, Берлин). В дальнейшем эти «намеки» на беспредметность, отражавшую романтическое стремление от материального к духовному или от конечного в бесконечное, стали отправной точкой в поисках того же Кандинского.

Если исходить из этих положений, то роль и место Козенса в судьбах искусства XIX—XX вв. заключается в постепенной подготовке и разработке иного, необычного и непривычного образа (облика) художественного произведения. «Всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою"3. Возможно, «пятна» Александра — один из самых первых шагов на пути дематериализации объектов в живописи, или, по выражению В. Кандинского, их «утончения», завершившегося в начале XX в. полным.

1 Фридрих К. Д. Письма, высказывания, толкования. С. 522.

2 Михайлов A.B. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание '77. Вып. 1. М., 1978. С. 143.

Кандинский В. Содержание и форма // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 430. абстрагированием от предметности. Этот прорыв не мог произойти в одночасье, без опоры на своеобразную «традицию» абстракции, заложенную Козенсом. Его феномен еще в далеком XVIII столетии обозначил необратимый поворот к почти современному восприятию художественной формы и иным психологическим основам творчества, который должен был неминуемо произойти. В эпоху, когда вплоть до середины XIX в. строгий регламент академий и салонов, суждения консервативных критиков и вкусы публики подчиняли себе живописную манеру, перелом в общественном сознании происходил достаточно медленно. В этой ситуации Александр создал смелый «прецедент», положивший начало накоплению в искусстве совершенно нового опыта и предопределивший в ближайшем и отдаленном будущем самые новаторские и оригинальные свершения. Тем самым, наследие Козенса становится не только порождением своей эпохи, но и свидетельствует о той зрелости европейской культуры, которой она достигла к концу XVIII столетия, и подготавливает ее переход на следующие рубежи, где будет явлено еще большее разнообразие новых творческих методов и художественных мировоззрений.