Формирование концепции «национального искусства» в культуре Японии конца XIX — начала XX вв

Период, приходящийся на вторую половину XIX в. — начало XX в., в японской историографии принято называть эпохой Мэйдзи (1868−1912). В это время в Японии произошли грандиозные перемены. Менее чем за полвека страна, жившая на протяжении долгого времени в полной изоляции от мира, превратилась в государство, приближавшееся по мощи к современным ему западным странам. «Открытие» Японии, произошедшее в середине ХЗХ в., было обусловлено требованиями со стороны западных стран (прежде всего, США, Англии и России) и послужило толчком к осознанию необходимости во всестороннем реформировании государства. В результате преобразований Мэйдзи власть была формально возвращена императору, а сёгунат упразднен. Началось создание национального государства по западным политическим моделям.

Для осуществления масштабного проекта модернизации страны потребовалось сконструировать японскую нацию, о существовании которой нельзя говорить до эпохи Мэйдзи. Без создания «единого японского народа» было бы невозможно мобилизовать население страны для решения глобальных задач. Ранее потребности в подобном объединении не возникало, так как не осуществлялись никакие контакты с внешним миром. Следовательно, не было необходимости и в самоидентификации, выявлении собственных отличительных черт перед лицом «других». Создание японской нации, необходимой новому государству, достигалось различными способами, в том числе посредством создания единого для всех японцев культурного поля1. Представление о «японской культуре» как об особом явлении возникает в результате трансформаций, происходивших в культуре Японии на протяжении эпохи Мэйдзи.

Японская наука создавалась под непосредственным европейским влиянием. Концепт «японского национального искусства», становлению которого посвящена данная работа, появляется в Японии именно в эпоху Мэйдзи. Несмотря на то, что словосочетания «японское искусство» и «история японского искусства» обычно воспринимаются как самоочевидные и не требующие специальных пояснений, необходимо помнить о том, что концепция «японского искусства» — историческое явление, возникновение которого.

1 Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Натапис, 2006. С. 269. обусловлено различными историко-культурными факторами. «Национальное искусство» стало одной из ключевых идей, вокруг которых в эпоху Мэйдзи сформировалась японская нация2. История, история искусства и литературы, а также общенациональный язык, развивались в тесной связи с формированием общенациональной культуры. История искусства, а также другие «истории», в Японии изначально возникли как функции государства3.

Научная актуальность данного исследования заключается в том, что, в то время как в большинстве российских и зарубежных работ, посвященных японской культуре, понятие «японского искусства» обычно понимается как аксиоматическое — под ним подразумевается определенный набор объектов, которые по ряду характеристик причисляются к произведениям искусства, и которые, как полагают, считались «произведениями искусства» в японской культуре на всем протяжении ее существования, — в настоящей работе предпринимается попытка рассмотреть концепт «японского национального искусства» как историческое явление, вписанное в общекультурный контекст эпохи.

До эпохи Мэйдзи в японской культуре не существовало понятия «искусство», а в японском языке не было соответствующего термина. Произведения искусства, разумеется, существовали физически, однако не было представлений о том, что именно является «искусством», и о том, как его можно изучать. В концептуализации представлений об искусстве в Японии и в создании институтов, связанных с искусством, решающую роль сыграло проникновение в японскую культуру западноевропейской научной традиции. Если само по себе японское искусство существовало прежде, до вестернизации культуры во второй половине XIX в., то осознание его как особого явления, а также появление методов обращения с ним (определение канонических произведений искусства, их каталогизация, музеефикация, коллекционирование, преподавание истории и принципов искусства) имеют, безусловно, европейское происхождение4. В результате знакомства с западной научной методологией в Японии 1880-х — 1890-х гг. начались бурные дискуссии.

2 Tanaka S. Imaging History: Inscribing Belief in the Nation // The Journal of Asian Studies. 1994. Vol. 53, No. l.P. 25.

3 Hall Yiengpruksawan M. Japanese Art History 2001: The State and Stakes of Research // The Art Bulletin. 2001. March. P. 111.

4 Clifford J. On Collecting Art and Culture // The Predicament of Culture. Cambrige: Harvard University Press, 1989. P. 218. о том, что именно следует называть «искусством», а затем — и «национальным искусством», а также о том, какое место это явление должно занять в культуре.

В определении термина «японское искусство» во второй половине XIX в. выделились два вектора. Согласно первому, искусство Японии следовало рассматривать в общемировом контексте, а его историю — как часть истории мирового искусства. Такой взгляд на историю японского искусства — традиционный для западноевропейского искусствоведения того времени — можно считать развитием идей американского исследователя и коллекционера Эрнеста Франциско Феноллозы (1853−1908), который первым концепуализировал японское искусство как особый культурный феномен. Согласно второму, японское искусство рассматривалось как автономное (или ограниченное только азиатским регионом) явление, а его связи с мировой культурой полностью игнорировались. Наиболее ярким выразителем подобного взгляда на искусство является авторитетный японский мыслитель и общественный деятель Окакура Тэнсин (Какудзо) (1862−1913), который был учеником Э. Ф. Феноллозы. Он создал свою собственную законченную концепцию «японского национального искусства», на долгое время определившую круг предметов, которые стали рассматриваться в качестве канона японского искусстваа также задал его периодизацию и методологию изучения.

Результаты настоящего исследования — описание процесса кодификации представлений о «японском искусстве», и раскрытие причин, обусловивших выбор в качестве произведений искусства тех или иных объектов, — могут быть полезны для формирования более полного представления о культурной ситуации в Японии эпохи Мэйдзи, а также для углубления понимания причин тех культурных процессов, которые происходили в Японии в более позднее время. Кроме того, изучение японского опыта по созданию концепции «национального искусства» представляет интерес с точки зрения создания общей теории формирования «национальных культур».

В качестве объекта настоящего исследования выступает деятельность мыслителей и идеологов концепций национальной культуры и искусства эпохи Мэйдзи, отраженная в их сочинениях и публицистике.

Предметом исследования является процесс формирования концепции «национального искусства» в Японии на рубеже Х1Х-ХХ вв., а также роль этой концепции в конструировании национальной культуры и японской нации.

Хронологические рамки исследования — период, согласно японской историографической традиции называемый эпохой Мэйдзи (1868−1912).

Цель данной работы состоит в том, чтобы исследовать процесс формирования концепции «национального искусства» в Японии эпохи Мэйдзи, обращая особое внимание на его историко-культурную обусловленность. Учитывая многообразие культурных влияний и умонастроений, существовавших в Японии рассматриваемого периода, в работе специально изучаются причины того, что именно концепция, созданная Окакура Тэнсин на базе идей Э. Ф. Феноллозы, получила наибольшее распространение и стала определяющей.

Необходимо особо отметить, что в цели данного исследования не входит детализированное описание и анализ деятельности вышеупомянутых лиц, а также реконструкция событий, связанных с институциональным оформлением японского искусства. Исследование не является искусствоведческим, и в его цели не входит описание фактов, относящихся к истории искусства как таковой. Нас интересует, в первую очередь, появление и трансформация понятий и идей, приведших к представлению «японского искусства» в качестве уникального феномена японской культуры, не связанного со всемирной историей искусства.

В работе ставятся следующие исследовательские задачи:

— описать сложившуюся в результате преобразований Мэйдзи культурную ситуацию в Японии в том ее аспекте, который связан с произведениями традиционного искусства;

— прояснить этимологию и семантику терминов «искусство» и «история искусства», появившихся в японской культуре в эпоху Мэйдзи;

— изучить взгляды на сущность искусства Э. Ф. Феноллозы, идеи которого послужили фундаментом для создания концепции «японского национального искусства», и выявить влияния различных европейских философских течений на нихпроанализировать сочинения Окакура Тэнсин, основного автора концепции «японского национального искусства» эпохи Мэйдзи, и уяснить суть его представлений о понятиях «искусства» и «истории искусства" — продемонстрировать обусловленность концепции «национального искусства» Окакура Тэнсин историко-культурной ситуацией в Японии на рубеже XIX—XX вв., а также изучить влияние его концепции на японскую культуру XX в.

Методологические принципы данного исследования основываются на представлениях о нации как о культурном и социальном конструкте, а также о конструировании «национальных традиций», наиболее полно отраженных в работах Б. Андерсона5 и Э. Хобсбаума6. Для исследования письменных источников эпохи Мэйдзи применяются герменевтический и сравнительно-культурологический методы.7 Чтобы охватить максимально широкий контекст изучаемой эпохи, используются системный и междисциплинарный подходы. Данное исследование выполнено в рамках культурной антропологии, призванной воссоздать «картину мира» людей исследуемой культуры и эпохи, а также в рамках направления, известного как интеллектуальная история.

Источниковедческую базу исследования составляют сочинения идеологов концепции «японского искусства» эпохи Мэйдзи: Э. Ф. Феноллозы и Окакура Тэнсинкаталоги выставок и публицистика эпохи Мэйдзи.

Сочинения Э. Ф. Феноллозы, анализ которых производится в данной работе, — «Истинная теория искусства» («Бидзюцу синсэцу») (лекция, 1882) и «Эпохи китайского и японского искусства» («Epochs of Chinese and Japanese Art», 1911).

5 Андерсон Б. Воображаемые сообщества: размышления об истоках и распространении национализма. М., Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001.

6 The Invention of Tradition / Ed. by E. Hobsbawm, T.Ranger. Cambridge: Cambridge University Press, 1983; Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 г. СПб., 1998.

7 Авторами исследуемых источников являются представители разных типов культур: европейского и дальневосточногокроме того, японская культура эпохи Мэйдзи представляет собой сложный комплекс культурных парадигм различного происхождения.

Лекция «Истинная теория искусства"8 была прочитана Э. Ф. Феноллозой в 1882 г. в обществе любителей традиционного японского искусства «Рютикай», объединившем иностранных коллекционеров и японских правительственных чиновников. В том же году обществом «Рютикай» был издан текст лекции на японском языке, а первоначальный текст (англоязычный) был утерян, поэтому аутентичность японского перевода взглядам самого Феноллозы до конца не установлена9. Текст лекции получил большую известность благодаря тому, что в нем впервые в дискурсе японской культуры «искусство» рассматривается как особое культурное явление.

Сочинение «Эпохи китайского и японского искусства» 10 представляет собой обзорное изложение истории искусства Китая и Японии, выстроенное по хронологическому принципу. Опираясь на теорию искусства Г. Ф. Гегеля, Феноллоза рассматривает историю дальневосточного искусства как полноправную часть истории мирового искусства и культуры, активно проводит параллели между восточным и западным искусством. Труд «Эпохи китайского и японского искусства» не был закончен Феноллозой при жизниего жена Мэри Феноллоза (1865—1954) подготовила к печати это сочинение и издала его в 1911 г.

Основной корпус источников для данного исследования составляют сочинения Окакура Тэнсин. Это, прежде всего, англоязычные работы Окакура: «Идеалы Востока» («Ideals of the East», 1903), «Пробуждение Японии» («The Awakening of Japan», 1904) и «Книга чая» («The Book of Tea», 1906), а также курс лекций по истории японского искусства, прочитанных Окакура в 1890—1893 гг. (на японском языке). «Идеалы Востока», «Пробуждение Японии» и «Книга чая» были переведены на японский язык и изданы в Японии в 1922 г., спустя девять лет после смерти Окакура Тэнсин, под не вполне корректным заглавием «Полное собрание сочинений Окакура Тэнсин"11 (на самом деле литературное наследие Окакура включает в себя также достаточно большой корпус публицистических статей, которые не были учтены в этом издании).

8 Феноллоза Э. Бидзюцу синсэцу // Фэнороса Бидзюцуронсю / Под ред. С. Ямагути. Токио: Тюо корон бидзюцу сюппан, 1988. С. 8−36.

9 Rimer J.T. Hegel in Tokyo: Ernest Fenollosa and His 1882 Lecture on the Truth of Art / Ed. by M. Marra Japanese hermeneutics: current debates on aesthetics and interpretation. University of Hawaii Press, 2002. P. 98.

10 Fenollosa E. Epochs of Chinese and Japanese Art. 2 vols. New York: Stokes, 1911.

11 Окакура Тэнсин дзэнсю. Токио: Ниппон бидзюцуин, 1922.

История японского искусства" 12 — курс лекций по истории японского искусства, который Окакура Тэнсин читал в 1890—1893 гг. в Токийской школе искусств. Первое издание этого собрания лекций, упоминания о котором обнаруживаются в историографии, состоялось в 1939 г. Это самый ранний текст в японской культуре, содержащий хронологически изложенную историю искусства Японии. Основные идеи, изложенные в нем — периодизация истории искусства, континентальные влиянии на искусство Японии, взгляд на искусство сквозь призму исторического процесса и духовной культуры — нашли отражение в более поздних трудах Окакура, а также повлияли на взгляды многих его современников.

1Я.

Сочинение «Идеалы Востока», как и некоторые другие труды Окакура, написано на английском языке. Окакура использовал английский язык, по всей вероятности, потому что, как и многие другие мыслители эпохи Мэйдзи, видел одной из своих главных задач знакомство западного мира с культурой Японии. «Идеалы Востока» — не искусствоведческое исследование, а публицистическая программа. Это программное сочинение Окакура, в котором он излагает свои взгляды на историю культуры Востока, взаимосвязи между народами Азии и место Японии в мире. Окакура интересуется, прежде всего, не искусствоведческими деталями, а тем, как искусство отражает историко-культурный процессискусство выступает в качестве обоснования «высшего» статуса Японии среди других стран Востока. На взгляды Окакура Тэнсин повлияла гегельянская философия, почерпнутая им из лекций Э. Ф. Феноллозы. Сочинение «Идеалы Востока» стало одной из первых теоретических предпосылок идеологии паназиатизма14.

Пробуждение Японии" 15 — публицистическое сочинение, написанное Окакура Тэнсин во время его пребывания в Америке, где он по приглашению Феноллозы ознакомился с Бостонским музеем изящных искусств. В нем развиваются идеи о будущей гегемонии Японии в Азии, появлявшиеся уже в «Идеалах Востока».

Книга чая" 16 была создана на основе текста публичной лекции, прочитанной Окакура Тэнсин в Бостоне. Это сочинение было написано сразу после окончания русско.

12 Окакура Т. Нихон бидзюцуси. Токио: Хэйбонся, 2001.

13 Okakura К. The Ideas of the East, with Special Reference to the Art of Japan. London, J. Murray, 1903.

14 Полный перевод сочинения Окакура Тэнсин «Идеалы Востока» см. в приложении к данной работе.

15 Okakura К. The Awakening of Japan. New York: The Century, 1904.

16 Okakura K. The Book of Tea. New York: G. P. Putnam’s Sons, Knickerbocker Press, 1906. японской войны (1904;1905), перевернувшей представление о соотношении сил так называемых «восточных» и «западных» стран, и основной целью Окакура было объяснение американской публике позиции Японии по отношению к этой войне. Поэтому мотивы, характерные для предыдущих двух англоязычных работ Окакура — стремление доказать «уникальность» японской культуры, попытки доказать европейскому миру, что Япония может стать с ним вровень — здесь звучат все так же отчетливо. «Книга чая», посвященная чайной церемонии в Японии, стала самым популярным сочинением Окакура Тэнсин, она выдержала многократные переиздания на многих языках мира. Чайное действо не входило в круг основных интересов Окакура и не составляло основного предмета его деятельности (в отличие от музейного дела и преподавания истории искусства) однако, по иронии судьбы, Окакура стал известен на Западе прежде всего как знаток чайной церемонии. Это во многом туманное сочинение, посвященное философии чайного действа, и сейчас воспринимается многими западными читателями, ищущими в восточных культурах эзотерических откровений, как практическое руководство к пониманию чайной церемонии, и как репрезентация «самой сути» японской культуры. В данной работе «Книга чая» рассматривается исключительно как историко-культурный памятник, позволяющий прояснить взгляды Окакура Тэнсин на традиционную японскую культуру и место, которое должна была, по его мнению, занять Япония в мире.

Источниками для настоящего исследования послужили также сочинения других идеологов «национальной культуры» эпохи Мэйдзи, такие как «Бусидо"17Нитобэ Инадзо (1862−1933), а также статьи японских политиков 1930;х гг., испытавших на себе непосредственное влияние концепции Окакура — например, «Новое пробуждение Японии"18 Сиратори Тосио (1887−1949).

Важную группу источников составляют каталоги Всемирных выставок, содержащие описания японских экспозиций, выполненное с разной степенью детализации. Всемирные выставки, проводившиеся с 1851 г., стали для Японии важной площадкой для знакомства с самыми разными культурно-цивилизационными достижениями западных.

17Nitobe I. Bushido: The Soul of Japan. New York: GP Putnam’s Sons, 1905.

18 Сиратори Т. Новое пробуждение Японии // Сиратори Т. Новое пробуждение Японии: политические комментарии, 1933;1945. Пер., вступ. ст., ред. и коммент. В. Э. Молодякова. М.: АИРО-XXI век, 2008. С. 44. стран, а впоследствии и для ее самопрезентации. Эти выставки сыграли большую роль в популяризации японского искусства на Западе, и, как следствие, в осмыслении японцами того, что традиционное искусство, в соответствии с европейской научной традицией, можно описывать как самостоятельный культурный феномен. Наибольшую ценность для данного исследования представляют каталоги Всемирной выставки в Вене (1873 г.)19 и в Париже (1900 г.). Венская выставка и ее каталог интересны тем, что это была первая Всемирная выставка, к участию в которой Япония готовилась специально (были учрежден особый комитет для подбора экспозиции). В каталоге Венской выставки впервые употребляется слово бидзюцу ('искусство'), впоследствии ставшее в японском языке общепринятым термином для обозначения этого феномена. Каталог Парижской выставки представляет собой краткое изложение истории искусства Японии. В качестве авторов текста обычно указывают правительственных чиновников, ответственных за подготовку экспозиции, — Хаяси Тадамаса (1853−1906) и Куки Рюити (1852−1931), однако известно, что активное участие в подготовке этого текста принимал Окакура Тэнсин. Изданный на французском языке текст каталога оказал большое влияние на восприятие японского искусства на Западе. Это было первое систематическое изложение истории японского искусства на европейском языке, вписывающееся в парадигму западноевропейского искусствоведения. На жанровые особенности текста наложила отпечаток цель его написания: это, прежде всего, самопредставление Японии на Западе посредством искусства.

В культурологических исследованиях становление концепции «японского искусства» в эпоху Мэйдзи как необходимого атрибута культурной политики типичного национального государства XIX в. представлено пока не очень широко. Исследования, прямо или косвенно относящиеся к данной проблеме, можно разделить на три группы21.

19 Notice sur l’Empire du Japon et sur sa Participation a l’Exposition Universelle de Vienne, 1873. Publiee par la Commission Imperiale Japonaise. C. Levy, 1873- Ококу хакуранкай хикки. Хакуранкай дзимукёку, 1873.

20 Hayashi T., Kouki R. Histoire de l’Art du Japon: Ouvrage Publie par la Commission Imperiale du Japon a l’Exposition Universelle de Paris. Paris, Maurice de Brunoff, 1900.

21 Мы сознательно отказались от хронологического подхода к изложению историографии в пользу методологического и тематического, т.к. исследования, которые вошли в данный историографический обзор, сильно отличаются в зависимости от метода обращения со своим объектом — культурой Японии эпохи Мэйдзи, — и различные методы сосуществуют в одном и том же временном интервале.

К первой группе относятся работы, рассматривающие различные исторически обусловленные явления, возникшие в культуре эпохи Мэйдзиработы, посвященные конструированию японской нации и японской культуры в эпоху Мэйдзи, а также исследования, анализирующие непосредственно «японское искусство» как особый концепт, имеющий свое время создания и своих создателей.

Среди русскоязычных исследований нужно, прежде всего, сказать о работах Александра Николаевича Мещерякова. В монографии «Император Мэйдзи и его Япония"22 автор год за годом прослеживает долгую историю жизни и правления императора Муцухито (Мэйдзи) (годы жизни: 1852−1912; годы правления: 1868−1912), и показывает, какими средствами достигалось превращение Японии из традиционного общества в национальное государство, по структуре напоминающее современные ему западные. Также здесь показывается, как изменилась культура Японии в результате знакомства с западной цивилизацией, и как протекал процесс формирования общеяпонской национальной культуры. В книге «Быть японцем. История, поэтика и.

9 Ч сценография японского тоталитаризма" А. Н. Мещеряков рассматривает процесс формирования японского тоталитаризма 1930;х г., акцентируя внимание на культурной ситуации в японском обществе, приведшей к возникновению тоталитарного режима, корни которого уходят в эпоху Мэйдзи. Трансформациям ценностных установок и норм, происходившим в японской культуре в период Мэйдзи, посвящены и многочисленные статьиА.Н. Мещерякова24. В книге «Гора Фудзи. Между Землей и Небом"25 автор на частном примере — формировании образа горы Фудзи в качестве национального и всемирно известного символа Японии — рассматривает процесс появления тех атрибутов японской культуры, которые в настоящее время считаются древними и исконно присущими культуре. Он показывает, как гора, имевшая значение в культуре лишь в качестве ландшафтного маркера, а позднее ставшая частью религиозных представлений в.

22 Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис, 2006.

23 Мещеряков А. Н. Быть японцем. История, поэтика и сценография японского тоталитаризма. М.: Наталис, 2009.

24 Мещеряков А. Н. Переезд императора Мэйдзи из Киото в Токио // Япония. Путь кисти и меча, 2004. № 3. С. 3−10- Он же. Первая японская железная дорога и переход на точное время // Япония. Путь кисти и меча, 2004. № 4, с. 3−6- Он же. Мэйдзи на пути к моногамии // Восточная коллекция, 2006. № 1 (24). С. 140−148- Он же. Первое жизнеописание императора Мэйдзи // История и культура традиционной Японии, М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2008, с. 449−468.

25 Мещеряков А. Н. Гора Фудзи. Между Землей и Небом. М.: Наталис, 2010. рамках распространенного в дальневосточной традиции культа гор, в эпоху Мэйдзи, не без влияния западной культуры и при активном участии государства, приобрела статус наиболее узнаваемого природного объекта Японии, а также яркого символа японской национальной культуры.

В англоязычной историографии существует достаточно большое количество исследований, посвященных конструированию традиций и анализу общеизвестных понятий как исторически обусловленных явлений. История и культура Японии также подвергаются изучению с подобной точки зрения. л/.

В монографии «Японский Восток: превращение прошлого в историю» Стефан Танака показывает, когда и каким образом японские историки рубежа XIX—XX вв. создали для нового национального государства — Японии — концепт «Востока», подобный западноевропейскому (Orient), а также как японцы построили свою национальную идентичность, используя факты прошлого. В статье «Воображение истории: приписывание веры в нацию» С. Танака пересматривает роль Э. Ф. Феноллозы в «спасении» японского традиционного искусства. Доказывая, что Феноллоза был не первым, кто обратил внимание на японские древности и задумался об их сохранении, он подчеркивает, что Феноллоза, тем не менее, заслуженно считается тем человеком, кому японское искусство обязано своим существованием на уровне понятий. Он указывает на частоту использования эстетического базиса в процессе формирования «национальных культур». С. Танака также указывает основные вехи истории «японского искусства», представленной Окакура Тэнсин в его сочинениях, и показывает различия между моделями японского искусства в изображении Окакура и Э. Ф. Феноллозы.

Сборник статей под редакцией Стефана Властоса «Отражение современности: изобретенные традиции новой Японии» 28 построен по модели знаменитой книги Эрика Хобсбаума и Терренса Рэнджера «Изобретение традиции» 29. В названии используется введенный вышеупомянутыми авторами термин «изобретенные традиции», который иллюстрируется здесь на материале японской культуры. Отказываясь от.

26 Tanaka S. Japan’s Orient: Rendering Pasts into History. Berkeley: University of California Press, 1993.

27 Tanaka S. Imaging History: Inscribing Belief in the Nation. The Journal of Asian Studies. Vol. 53. 1994, No. l.P. 24−44.

28Vlastos S. Mirror of Modernity: Invented Traditions of Modern Japan // Berkeley: University of California press, 1998.

29 The Invention of Tradition. 1983. стереотипных представлений о том, что все явления японской культуры уходят корнями в глубокую древность, авторы статей, вошедших в сборник, показывают, что многие японские традиции были созданы относительно поздно (в частности, в результате преобразований Мэйдзи), и с их помощью действительность была сконструирована таким образом, чтобы можно было обосновать идеи, необходимые новому государству. Так, например, Кэрол Глак демонстрирует, каким образом был сконструирован образ Эдо (старое название Токио) как устаревшего и косного города, ассоциировавшегося с прежней эпохой — Токугава (1603−1867), — противоположностью которому должен был стать модернизированный в эпоху Мэйдзи Токио30.

В монографии «Изобретение Японии заново: время, пространство, народ"31 австралийская исследовательница Тэсса Моррис-Судзуки рассматривает основные категории японской культуры. Она пытается воссоздать японскую картину мира, уделяя много внимания тому, чтобы отделить от реальности те мифологизированные представления о японской культуре, которые сложились в результате формирования концепции «единого японского народа» в конце Х1Х-начале XX вв.

Хрестоматия по японской эстетике «Современная японская эстетика: хрестоматия"32 под редакцией Мишеля Марры сопровождается небольшими очерками, посвященными теоретикам эстетических концепций Х1Х-ХХ в.

Большой интерес представляет статья американской исследовательницы Мими Холл Йенпруксаван «История японского искусства — 2001: состояние исследований и результаты"33. Эта статья содержит обзорный рассказ об изучении японского искусства с середины XIX в. до конца XX в. Автор подчеркивает, что история искусствоведения в Японии, а также изучения японского искусства за ее рубежами, началась только во второй половине XIX в., благодаря знакомству с западной, в особенности немецкой, искусствоведческой традицией, которая уходит корнями в эстетические теории немецкой классической философии. Автор утверждает, что с момента возникновения понятия.

30 Gluck C. The Invention of Edo // Mirror of Modernity: Invented Traditions of Modern Japan / Ed. by S. Vlastos. Berkeley: University of California press, 1998. P. 262−284.

31 Morris-Suzuki T. Re-Inventing Japan: Time, Space, Nation (Japan in the Modern World). New York: M.E. Sharpe, 1998.

32 Marra M. Modern Japanese Aesthetics: A Reader. University of Hawaii Press, 1999.

33 Hall Yiengpruksawan M. Japanese Art History 2001: The State and Stakes of Research // The Art Bulletin. 2001. March. P. 105−122. искусства" в японской культуре оно развивалось в тесной связи с формированием государственной системы нового типа.

Пекка Корхонен в статье «География Окакура Тэнсин"34 анализирует истоки идей Окакура, касающихся Азии и доктрины паназиатизма, приходя к интересному выводу, что Окакура оперирует двумя разными по происхождению концептами Азии — европейским и древнекитайским — не разделяя их в своих построениях.

Статья японского исследователя Инага Сигэми «Когнитивные лакуны в представлении о художниках и об их произведениях в годы формирования истории японского искусства (1880−1900): историографический конфликт» 35 посвящена противоречиям в созданной на рубеже Х1Х-ХХ вв. «истории японского искусства». Эта история должна была, с одной стороны, соответствовать методологическим рамкам западноевропейского искусствоведения, а с другой стороны, обслуживать интересы национального (а вскоре и националистически ориентированного) государства.

В монографии Судзуки Садами «Понятие «литературы» в Японии"36 концепт «японская литература» впервые рассматривается как исторически обусловленныйпрослеживается история становления этого понятия^ затрагивается вопрос о границах понятия «литература» и происхождении этого термина, разграничиваются китайская и европейская модели «литературы», объясняется сущность ныне существующего в японской культуре понятия литературы. Подобный методологический подход продуктивен и при анализе понятия «японского искусства» в рамках становления общенациональной культуры.

В сборнике статей под редакцией Бриджа Танхи «Окакура Тэнсин и паназиатизм: тени прошлого» 37 затрагиваются политико-идеологические темы, которые можно обнаружить в наследии Окакура: связь его идей с доктриной паназиатизма, культура Японии во взаимодействии с культурами других стран Азии, подходы к определению самого понятия «Азии». Сборник достаточно разнородный, а поскольку затрагиваемая.

34 Korhonen P. The Geography of Okakura Tenshin // Japan Review. 2001. № 13. P. 107−128.

35 Inaga S. Cognitive Gaps in the Recognition of Masters and Masterpieces in the Formative Years of Japanese Art History, 1880−1900: Historiography in Conflict // Japanese hermeneutics: current debates on aesthetics and interpretation / Ed. by M. Marra. Honolulu: University of Hawaii Press, 2002. P. 115−126.

36 Suzuki S. The Concept of «Literature» in Japan. Kyoto: Nichibunken Monograph Series, IRCJS, 2006.

37 Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past / Ed. by B.Tankha. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. проблема — взаимодействие Востока и Запада и самоидентификация стран Востока — не утратила злободневности, отдельные исследования не лишены полемического задора, несколько мешающего созданию объективной научной интерпретации. В частности, весьма спорными представляются утверждения Мацумото Кэнъити38, который, признавая, что идеология паназиатизма в нынешнее время непродуктивна, предлагает искать альтернативные способы создания особой азиатской идентичности, отталкиваясь от идей Окакура Тэнсин и воспринимая их без должной степени научного критицизма. Однако другие статьи этого сборника позволяют составить более полное представление о связи частного сюжета — концепции «японского национального искусства» — с общей историко-культурной ситуацией в Японии начала XX в. Вакакува Мидори пишет о влиянии идей Вивекананды (Нарендранатха Датты- 1863−1902) на взгляды Окакура Тэнсин, и об идейном расхождении Окакура с его индийскими наставниками. Бридж Танха — о связи концепции «истории японского искусства» Окакура с формированием общей национальной историографии в эпоху Мэйдзи40. Тэсса Моррис-Судзуки — о влиянии идей Окакура на восприятие японцами своего положения среди стран Азии в настоящее время41.

В японоязычной историографии за последние 20 лет также появились исследования (хотя и немногочисленные по отношению к общему объему работ по искусству Японии), в которых концепт «искусства» рассматривается как исторически обусловленное явление. Первым, кто затронул тему представлений о «японском искусстве» в подобном ключе, является Китадзава Нориаки. В монографии «Храм для глаз"42, опубликованной в 1989 г., этот исследователь говорит о том, что все явления, связанные с искусством в Японии — история искусства, музеи, выставки, школы искусств — выросли вокруг понятия «искусства», имеющего западное происхождение и прижившегося в японской культуре в эпоху Мэйдзи в период формирования национального государства. Китадзава.

38 Matsumoto К. Okakura Tenshin and the Ideal of Pan-Asiatism // Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past / Ed. by B.Tankha. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. P. 11−21.

39 Wakakuwa M. Japanese Cultural Identity and Nineteenth-century Asian Nationalism: Okakura Tenshin and Swami Vivekananda // Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past / Ed. by Tankha B. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. P. 22−26.

40 Tankha B. Okakura Tenshin: Writing a Good History upon a Modern Plan // Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past / Ed. by B. Tankha. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. P. 26−45.

41 Morris-Suzuki T. Asia is One: Visions of Asian Community in Twenty-first Century Japan / Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past / Ed. by B.Tankha. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. P.159−170.

42 Китадзава H. Мэ-но синдэн. Токио: Бидзюцу сюппанся, 1989. опубликовал также монографию «История искусства на рубежах: заметки о формировании «искусства"43, в которой он более подробно развил эту идею, а также изучил функционирование понятия «искусства» в современном японском искусствоведении.

Идеи Китадзава развивает в своих исследованиях Сато Досин. В работе «Рождение «японского искусства"44 он изучает становление отдельных жанров и критерии, по которым эти жанры были выделены в составе созданного в конце XIX в. понятия «японского искусства». Сато уделяет также большое внимание связи конструкта «японское искусства» с культурой и идеологией национального государства эпохи Мэйдзи, а также месту искусства в государственной идеологии. Этому посвящена его монография «Государство Мэйдзи и искусство нового времени: политика красоты» 45.

В 2006 г. была опубликована монография Камбаяси Цунэмити «Рождение.

46 современного японского «искусства», в которой автор, исходя из предпосылки возникновения японского «искусства» как отражения этого западноевропейского понятия, изучает становление разнообразных жанров в искусстве Японии.

Работы Китадзава, Сато и Камбаяси представляют огромную ценность для настоящей работы, потому что позволяют восстановить фактологическую сторону тех процессов, которые привели к появлению концепта «искусства» в культуре эпохи Мэйдзи, а также к институционализации этого понятия и его функционировании в культуре. Однако методологически это в большей степени искусствоведческие, чем культурологические исследования, и они далеко не в полной мере отвечают на вопросы, которые ставятся в настоящей работе.

Судзуки Садами в своей монографии «Национализм японской культуры» 47 исследует процессы возникновения националистических и изоляционистских тенденций в японский культуре, охватывая широкий временной промежуток — с древности до окончания Второй мировой войны. Данная работа представляет интерес для нашего исследования в связи с тем, что концепция «японского искусства», созданная Окакура.

43 Китадзава Нориаки. Кёкай-но бидзюцуси: «бидзюцу» кэйсэйси ното. Токио: Брюккэ, 2000.

44 Сато Д. «Нихон бидзюцу» тандзё. Токио: Коданся, 1996.

45 Сато Д. Мэйдзи кокка то киндай бидзюцу: би-но сэйдзигаку. Токио: Ёсикава кобункан, 1999.

46 Камбаяси Ц. Гэндай Нихон «бидзюцу"-но тандзё. Токио: Коданся, 2006.

47Судзуки С. Нихон-но бунка насёнаридзуму. Токио: Хэйбонся, 2005.

Тэнсин, во многом является продуктом взаимодействия западных научных моделей с националистическими и нативистскими настроениями, по разным причинам возобладавшими в культуре эпохи Мэйдзи.

Ко второй группе относятся работы, которые позволяют углубить представление о фактологической стороне изучаемой эпохи. Это исследования по истории культуры Японии эпохи Мэйдзи, а также по истории японского искусства. Начнем обзор с русскоязычных исследований.

В книге Лидии Диомидовны Гришелевой «Формирование японской национальной культуры: конец XVI — начало XX века"48 приводится богатый материал, относящийся к культурной жизни Японии XVI—XX вв.: сведения об общественно-политической мысли, книгопечатании, театре и музыке, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, архитектуре, бытовой культуре. Эта работа крайне интересна благодаря обилию рассматриваемых в. ней сюжетов, однако теоретические подходы, применяемые в ней, оперируют терминами классового общества, типичными для советской историографии, и требуют определенной корректировки. Культура эпохи Мэйдзи также подробно рассматривается в совместной монографии Лидии Диомидовны Гришелевой и Нины Ивановны Чегодарь «Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи» 49.

Работа Натальи Сергеевны Николаевой «Япония — Европа: Диалог в искусстве"50 посвящена анализу взаимодействия Японии и стран Запада в области изобразительного искусства, в первую очередь, в живописи.

Следует отметить, что вышеперечисленные работы по японской культуре для данного исследования могут быть полезны, прежде всего, как источник достоверного и богатого фактического материала, однако они относятся к тому типу исследований японской культуры, в котором культура и все культурные концепты рассматриваются как непосредственная данность и объективно существующая, независимо от наблюдателя, реальность, с чем мы не можем согласиться.

Монография Елены Валентиновны Верисоцкой «Вестернизация, национальная идея и реалии японской политики в эпоху Мэйдзи» 51 посвящена анализу изменений,.

48 Гришелева Л. Д. Формирование японской национальной культуры: конец XVI — нач. XX века. М., 1986.

49Гришелева Л. Д., Чегодарь Н. И. Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи. М.: Восточная литература, 1998.

50 Николаева Н. С. Япония-Европа: Диалог в искусстве. М.: Изобр. искусство, 1996. произошедших в Японии в рассматриваемый период. Это историческое исследование, акцент в котором делается на политической и идеологической сферахавтор исследует западное влияние на жизнь Японии и ответную реакцию на него, вылившуюся в нарастание националистических настроений и приведшую к утверждению политики экспансионизма. Политика японского экспансионизма в Азии в 1900;1940 гг. имеет и культурные корни: она непосредственно связана с идеями Окакура Тэнсин. Поэтому знание политической ситуации, которая возникла во многом под влиянием идей этого автора, важно для настоящего исследования.

В работе В. Э. Молодякова «Образ Японии» в Европе и России второй половины ел.

XIX — начала XX века" рассматриваются представления о Японии, основанные как на реальных наблюдениях, так и на мифологизированных рассказах, которые нашли отражение в художественной, философской литературе и публицистике рубежа XIX.

XX вв. Несмотря на своеобразную исследовательскую позицию автора, который в своих рассуждениях о сущности японской культуры исходит из учения о традиции Рене Генона (1886−1951), материал и выводы, представленные в этом исследовании, представляют большой интерес.

Перейдем к англоязычным исследованиям. В книге «Современные мифы Японии"53 американская исследовательница Кэрол Глак анализирует идеологию эпохи Мэйдзи, приходя к выводу, что процесс формирования национальной и имперской идеологии был менее последовательным и продуманным, чем это прежде считалось. Она исследует разнообразные и многочисленные идеи и теории, существовавшие в рассматриваемый период, и старается выяснить, каким образом идеология мэйдзийского государства получилась именно такой, какой она была.

Фундаментальный труд известного американского филолога и историка культуры Дональда Кина «Японский император: Мэйдзи и его мир» 54 представляет собой детальнейшую биографию императора Муцухито (Мэйдзи) на фоне происходивших событий. Прежде ни в одном исследовании не предпринималось попыток нарисовать.

51 Верисоцкая Е. В. Вестернизация, национальная идея и реалии японской политики в эпоху Мейдзи. Владивосток: Издательство ДВГУ, 2005.

52 Молодяков В. Э. «Образ Японии» в Европе и России второй половины XIX — начала XX века. М. — Токио, 1996.

53 Gluck С. Japan’s Modern Myths. Princeton: Princeton University Press, 1987.

54 Keene D. Emperor of Japan: Meiji and His World, 1852−1912. New York: Columbia University Press, 2002. портрет самого императора. Западным историкам прежде подобный сюжет был малоинтересен, так как Мэйдзи не принимал реального участия в политических делах, и его фигура не представляла особого интереса для объяснения исторических событий эпохи. Кроме того, работу и западных, и японских историков осложнял тот факт, что императорская хроника «Мэйдзи тэнноки» стала доступна исследователям только в 1968 г. Д. Кин скрупулезно собрал все доступные сведения об императоре Мэйдзи, и воссоздал события его жизни, не пренебрегая подробным описанием окружавшей его действительности. Эти факты для нашего исследования представляют собой несомненную ценность, открывая широкие возможности для анализа.

В статье Хироко Т. МакДермот «Сокровища Хорюдзи и культурная политика ранней эпохи Мэйдзи"55 на частном, но весьма показательном примере — описанию передачи произведений искусства из храма Хорюдзи в ведение государства — рассматривается процесс превращения древних артефактов из сакральных объектов в музейные экспонаты, начавшийся в эпоху Мэйдзи.

Сочинение Зигфрида Вихмана «Японизм"56 содержит подробнейший анализ того, как японское искусство, внезапно открывшееся миру в эпоху Мэйдзи, повлияло на европейскую художественную традицию, какие сюжеты и художественные приемы были из него заимствованы. Это искусствоведческое сочинение дополнено также богатым иллюстративным материалом (более 1000 изображений). Работа 3. Вихмана дает пищу для размышлений о том, как было воспринято японское искусство на Западе, и чем западный вариант концепции «японского искусства» отличается от внутреннего, японского, варианта.

Обратимся к японоязычной литературе. Следует отметить книгу известного японского исследователя Ирокава Дайкити «Культура Мэйдзи"57, изданную около сорока лет назад, однако все еще представляющую интерес благодаря тому, что в ней приводится обширный фактологический материал, который никто до Ирокава не рассматривал. Он активно работает с материалом художественной прозы, поэзии, анализирует письма, дневники и песни, и пытается восстановить картину мира крестьянства и провинциальных.

55 McDermott Н. Т. The Horyuji Treasures and Early Meiji Cultural Policy // Monumenta Nipponica. 2006. Vol. 61, № 3. P. 339−374.

56 Wichmann S. Japonisme. The Japanese influence on Western art since 1858. New York: Thames & Hudson, 1999.

57 Ирокава Д. Мэйдзи-но бунка. Токио: Иванами сётэн, 1970. интеллектуалов, выдвигая интересные интерпретации, многие из которых и в настоящее время не утратили актуальности.

Для того чтобы составить представление о личности Окакура Тэнсин и о той культурной среде, в которой сформировались его идеи, необходимо обратиться к биографическим сочинениям об этом деятеле. Следует отметить подробную биографию Сайто Рюдзо «Окакура Тэнсин"58, опубликованную в 1960 г., и содержащую, помимо прочего, подробнейшую хронологическую таблицу, по которой можно проследить события из жизни Окакура фактически месяц за месяцем. В последнее время наблюдается повышение интереса к личности Окакура Тэнсин. Заслуживают внимания работа Накамура Сунао «Альбом Окакура Тэнсин» 59 и книга «Окакура Тэнсин: японская культура и мировая стратегия"60, составленная коллективом авторов из музея Ватариум.

В своей монографии «Япония в мире: Окакура Тэнсин и его эпоха» 61 Окакура Такаси описывает формирование мэйдзийского государства и его положение в мировом пространстве, обращая особое внимание на такие темы, как образование в мире новых государств, миграции населения, проведение крупных мероприятий международного масштаба.

В монографии Ёсими Сюнъя «Выставочная политика"62 рассматривается феномен выставок в Японии. Традиция проведения выставок появилась в Японии в эпоху Мэйдзи, раньше в стране не устраивались подобного рода публичные мероприятия. В этом исследовании, временные рамки которого крайне широки (с середины XIX в. до настоящего времени), основной акцент делается на Всемирных выставках XIX в., в которых Япония принимала участие почти с самого начала их проведения, а также на внутренних выставках, проведение которых во многом было инициировано знакомством с принципами устройства Всемирных выставок.

Монография Сэки Хидэо «Рождение музея» посвящена процессу создания первых японских музеев — токийского, киотосского и нарского. Большое внимание автор уделяет.

58 Сайто К. Окакура Тэнсин. Токио: Нихон рэкиси гаккай хэнсю, 1960.

59 Накамура С. Окакура Тэнсин арубаму. Токио: Тюо корон бидзюцу сюппан, 2000.

60 Окакура Тэнсин: Нихон бунка то сэкай сэнряку. Токио: Хэйбонся, 2005.

61 Окакура Т. Сэкай-но нака, но Нихон: Окакура Тэнсин то соно дзидай. Токио: Акаси сётэн, 2006.

62 Ёсими С. Хакуранкай-но сэйдзигаку. Токио: Тюо синсё, 1992.

63 Сэки X. Хакубуцукан-но тандзё. Токио: Иванами сётэн, 2005. личности одного из главных активистов и пропагандистов музейного дела в Японии эпохи Мэйдзи — Матида Хисанари (1839−1897).

К третьей группе относятся общетеоретические работы, в которых исследуется вопрос о возникновении наций и национальных государств.

Монография Бенедикта Андерсона «Воображаемые сообщества», 64 впервые опубликованная в 1983 г., посвящена становлению наций в качестве основного элемента нового миропорядка, временной интервал исследования охватывает период ХУП-ХХ вв. Б. Андерсон обращает внимание на то, что понятие «нации» является изобретением недавнего прошлого. В отличие от более радикально настроенных исследователей-функционалистов, Андерсон не считает нацию целиком и полностью интеллектуальным конструктом и эфемерной сущностью. Он признает реальное существование подобных сообществ, но называет их воображаемыми, потому что ни один из членов «национального, сообщества» никогда не может перезнакомиться со всеми людьми, составляющими его нацию, но вместе с тем ощущает себя частью этого сообщества. Согласно концепции Б. Андерсона, идея нации отчасти заняла место религии как стержня сообщества, нацеленного в будущее, представляющего себя как единое целое. Основу для формирования именно национальных сообществ вместо религиозных общин он видит в развитии книгопечатания, которое становится источником важнейшего аспекта «национального самосознания» — языка, который позже становится государственным. Б. Андерсон анализирует и другие механизмы формирования общенациональных идеологий, такие как, например, создание национальных литератур и историй.

Сборник статей «Изобретенные традиции"65 под редакцией ЭрикаХобсбаума и Терренса Рэнджера посвящен конструированию символических и церемониальных традиций в последние столетия на материале, в основном, британской культуры. Основное утверждение, которое иллюстрируется в сборнике на различных примерах, заключается в том, что многие ритуалы, которые считают традиционными и имеющими древнейшее происхождение, фактически являются весьма недавними изобретениями, и часто оказываются сконструированными намеренно и с определенными идеологическими целями.

Андерсон Б. Указ. соч.

65 The Invention of Tradition.

В настоящем исследовании основное внимание уделяется тому, чтобы показать, почему в культуре конца эпохи Мэйдзи (рубежа Х1Х-ХХ вв.) возникла (и победила) именно концепция «японского искусства», созданная Окакура Тэнсин на основе идей Эрнеста Ф. Феноллозы, который выступил проводником наиболее авторитетных западноевропейских философских идей, а также выявить связь концепции искусства с другими культурными категориями исследуемой эпохи.

Работа состоит из вступления, двух глав, заключения и приложения.

В первой главе рассматривается возникновение в культуре Японии эпохи Мэйдзи новой категории — искусства. В первом параграфе поясняются основные термины, которыми мы оперируем в настоящем исследовании — «искусство» и «нация», а также говорится о процессе конструирования «национальных культур» при помощи обращения к наследию прошлого. Здесь же дается общая характеристика культурной ситуации в Японии середины XIX в. Во втором параграфе приводится достаточно детализированная панорама событий, связанных с утверждением новой культурной категории и ее функционировании в Японии эпохи Мэйдзи. В третьем параграфе «искусство» рассматривается на понятийном и языковом уровне: исследуется процесс появления термина с таким значением {бидзюцу) в японском языке середины XIX в., его коннотации и прототипы в западноевропейской культуреосновная часть данного параграфа посвящена анализу взглядов Э. Ф. Феноллозы на искусство, эстетику и на «японское искусство» как историческую данность.

Во второй главе настоящей работы анализируется процесс формирования концепции «национального искусства» Японии и функционирование этой концепции в культуре эпохи Мэйдзи. В первом параграфе рассматриваются сочинения Окакура Тэнсин, на основании которых реконструируется эта концепцияанализируется «история искусства Японии» в изложении Окакураисследуются критерии, по которым в канон японского искусства вошли те или иные произведения. Второй и третий параграфы посвящены рассмотрению связей между идеями Окакура, касающимися японской культуры и искусства, с политической идеологией эпохи Мэйдзи, в частности, доктриной паназиатизма.

В заключении приводятся характеристика концепции «японского искусства» Окакура Тэнсин и гипотезы относительно того, почему она сформировалась именно в таком виде, подтверждаемые материалом данного исследования.

Далее следуют иероглифическое написание японских терминов и библиография, а также приложение.

В приложении приводится перевод сочинения Окакура Тэнсин «Идеалы Востока». Это первый перевод данного текста, весьма значимого для формирования представлений о культуре Японии эпохи Мэйдзи, на русский язык.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В настоящей диссертации мы постарались показать, как и почему в Японии эпохи Мэйдаи произошло осознание «искусства» в качестве особого культурного феномена, а также раскрыть суть концепции «истории национального японского искусства», которая была сформулирована авторитетным японским мыслителем Окакура Тэнсин на рубеже Х1Х-ХХ вв., и объяснить историко-культурную обусловленность его позиции.

До середины XIX в. Япония представляла собой закрытое традиционное общество. В результате вынужденного открытия границ страна оказалась в ситуации выбора: можно было смириться с судьбой большинства стран Азии и превратиться в колонию одной из западных стран, либо попытаться создать собственное сильное государство, способное противостоять натиску европейской цивилизации. Япония выбрала второй вариант, и, несомненно, добилась цели: страна действительно осталась независимой. Правда, цена этой независимости впоследствии оказалась дорогой. В эпоху Мэйдзи была заложена основа для возникновения тоталитарного режима и экспансионистской политики, которые в полной мере реализовались в 1930;е гг. Тенденция к подобному развитию событий во многом крылась в избранном пути переустройства государства. Япония стала национальным государством (и вокруг этого ядра позже построила империю). Для этого ей потребовалось создать собственно «японскую нацию», а прежде — ее необходимые атрибуты. Культурный базис — концепции японских «истории», «культуры», «литературы», «искусства», «национальной природы», общего для всех языка — был одним из главных столпов формирования единой «японской нации».

Осознание «искусства» как отдельной культурной категории стало возможным благодаря культурному взаимообмену с западными странами. Искусство Японии было очень благожелательно воспринято в Европе, и это позволило японцам задуматься над тем, что оно действительно небезынтересно, и может стать основой дня возрождения веры в ценность японской традиционной культуры, которая была почти отвергнута в начале эпохи Мэйдаи как пережиток «дикого» прошлого.

В «открытую» Японию приглашали иностранных специалистов для того, чтобы научиться у них последним достижениям «истинной» цивилизации. Появлялись переводы европейских книг. Японцы познакомились с европейскими эстетическими теориями, в результате чего японский язык обогатился новыми словами: «искусство», «эстетика», «живопись», «скульптура» и др. В картине мира японцев появились соответствующие понятия, однако их требовалось еще осмыслить. В процессе концептуализации понятия «искусства» главная заслуга принадлежит американскому ученому и коллекционеру Э. Ф. Феноллозе. В 1882 г. он выступил с лекцией, в которой излагались основные положения эстетической теории Г. Ф. Гегеля и базовые сведения о методах искусствоведения. Речь Феноллозы об искусстве, охране культурного наследия прошлого и возрождении традиций были услышаны и восприняты как прямое руководство к действию. Феноллоза был не первым, кто заговорил в Японии об искусстве, однако в силу ряда причин именно ему досталась роль его «спасителя». В 1880-е-1890-е гг. в Японии шел процесс поиска «древних шедевров" — создавались институты, на которые возлагалась ответственность за сферу искусства: музеи, школы искусств, журналы, общества любителей искусства. Однако концепция «национального искусства» и его «история» еще не были сформированы. Они обязаны своим появлением ученику Феноллозы—и, отчасти, его идейному последователю—Окакура Тэнсин.

На рубеже Х1Х-ХХвв. он сформулировал концепцию «японского искусства», которая на долгие годы определила подход к его изучению. Окакура пользовался теми же терминами и теоретическими основаниями, что и Феноллоза. Он изложил «историю японского искусства», разворачивающуюся во времени в соответствии с гегельянскими идеями. В основу концепции Окакура легли представления о том, что японское искусство сформировалось в результате взаимодействия исконно японской культуры и влияния индийской и китайской культур. Он стремился подчеркнуть самобытность японской культуры и ее «высший статус» среди других, и поэтому большой удельный вес заимствований из этих культур требовал объяснения. Окакура едва ли не первым придумал изящный ход, который впоследствии станет одной из традиционно приводимых характеристик японской культуры. Он оправдал наличие иноземных влияний тем, что, по его мнению, одной из главных особенностей культуры Японии, является способность органично усваивать и преобразовывать любые заимствованные элементы. Ключевая идея Окакура Тэнсин — представление о Японии как о «музее азиатской цивилизации». Она, как и многие другие положения Окакура, послужила обоснованием доктрины паназиатизма. Япония в трудах Окакура предстает как культурный центр Азии, призванный сплотить вокруг себя другие восточные народы, возглавив их в борьбе против любых попыток западной экспансии.

В канон «японского искусства» Окакура Тэнсин включил не те произведения, которые завоевали мировую славу, а те, которые он считал подходящими для формирования образа японской империи. Это были буддийские статуи, живопись традиционных японских школ. Отношение к буддизму у Окакура двойственное: с одной стороны, он оценивает его роль в развитии японской культуры как затеняющую ее истинную энергию, которую может вдохнуть в нее только синтоизмс другой стороны, он считает буддизм — и вообще континентальное влияние — главным стимулом, когда-то приведшим к возникновению японского искусства. Подобными противоречиями пронизана вся его концепция, что было, вероятно, неизбежной реакцией на тот информационный поток, который обрушился на Японию начала эпохи Мэйдзи. В концепции Окакура Тэнсин «японское искусство» предстает как обособленное явление, не связанное с всемирной историей искусства, и в этом его существенное расхождение с гегельянской теоретической схемой, предложенной Э. Ф. Феноллозой.

Интересной задачей для последующего изучения является вопрос о том, каково было влияние концепции «японского искусства» рубежа Х1Х-ХХ вв. на представления о японском искусстве за пределами Японии. Также представляется возможным впоследствии более подробно рассмотреть отдельные этапы формирования «истории японского искусства» и связанных с ней институтов (например, организацию музеев и их роль в культуре Японии).

Концепция «японского искусства», сформулированная в культуре эпохи Мэйдзи, на долгое время определила подход к восприятию этого искусства и его канон внутри японской культуры. В настоящей работе была предпринята попытка описать процесс формирования этой концепции как явления, имманентно отражающего те сложные процессы, которые происходили в культуре переломной эпохи.

Иероглифическое написание японских терминов и названий (в алфавитном порядке) бигаку — ЩЩ1 — эстетика бидзюцу — ШШ — искусство.

Бидзюцу синсэцу" - — «Истинная теория искусства» (Э. Ф. Феноллоза) бимё гакусэцу — ШШ^Ш — теория прекрасного (эстетика) (термин Ниси Аманэ) бимёгаку — наука о прекрасном (эстетика) (термин Ниси Аманэ).

Буккёкоку — {1ШЩ — буддийские страны (перевод термина Окакура Тэнсин «Виск1Ьа1апсГ' бунгэйси —^СёЗЁ. — история литературы и искусств (термин Камо, но Мабути) бундзинга — 1>СА®- - букв, «живопись образованных людей» (жанр) бунка — - культура буссанкай — ЩШ^ - выставка товаров гидзюцу — Ш. Ш — искусство, техника, умение.

Готэндзикудзу — ЗЕСЗ^^Ш — карты «пяти Индий» гэйдзюцу — ё’й? — искусство (чаще сценическое) гэмбун итти — —Ш. — единство устного и письменного языка.

Дайтоа кёэйкэн — ^ЖШУ^т^Ш — «Сфера сопроцветания Великой Восточной Азии» дзэнбигаку — ЦИ^ — наука о добром и прекрасном (эстетика) (термин Ниси Аманэ) дэгайтё — — показ буддийских святынь вне храма га — - живопись в западной стиле.

Иси бигаку" — - «Поддерживающая эстетика» (Э. Верон в пер. Накаэ Тёмин) кайга— — живопись кайтё — — показ буддийских святынь какумэй — - революция.

Кан кобидзюцукай" — — «Собрание старого искусства для осмотра» касюрон — зЙгтИвга — теория хорошего вкуса (эстетика) (термин Ниси Аманэ) кобидзюцу — «Й» Ц^Т — древнее искусство когэй — Щ — ремесла (декоративно-прикладные) коки кюбуцу — «сйШ ШЩ — старые вещи древности кокугакуха — - Школа национальных наук кокусуй — — национальный характер кокухо — — национальные сокровища.

Косядзи ходзонхо" - ^^ЬхИ^^йё — закон «О сохр. древнихбудд, храмов и синг. свягилиш» мёсо — Ш>Ш — идея (в переводе лекции Э. Ф. Феноллозы) Момбусё — Ж в!^ - Министерство образования исин — ШШ — обновление.

Ниппон бидзюцуин — 0 — Академия японского искусства нихонга — 0 — картина в одном из традиционных жанров ринэн — - идея (совр.) сайсэй итти — —Ш — единство религии и политики сигагаку — - искусство поэвии, музыки и живописи (эстетика) (термин Ниси Аманэ).

Синдаэнби нихондзин" - 3=СЦ|1§- 0 ^ А — «Истиннаядобродетель и красота японцев» (Миякэ Сэцурэй).

Такуби, но гаку — — наука о высшей красоте (эстетика) (термин Ниси Аманэ) тёкоку — ШМ — скульптура тоёси — — «история Востока» хакубуцукан — ЩЩШ — музей хакуранкай — ШЖ^ - выставка хомоцу — — «шедевры искусства».