Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции

Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции — 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримы по количеству имена мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии, начиная с первых веков н.э. и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в III—XIX вв., превышает тысячу наименований. Многочисленны публикации исследований и альбомов, выпускаемые современными китайскими изданиями. Основы каллиграфии преподают в школьных кружках, пропагандируют программы телевещания КНР и Тайваня. На смену традиционным придворным академиям и институту частных коллекций в XX в. пришли профессиональные творческие союзы каллиграфов разных уровней, которые устраивают многочисленные выставки и публичные акции с демонстрацией творческого процесса известными мастерами. Кардинальная модернизация всех традиционных устоев жизни, произошедшая в Китае в XX в., активизировала интерес к искусству каллиграфии как наиболее яркому воплощению пластических архетипов нации.

Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она основа китайской эстетики» [Ch'en Chih-mai. P. 197]. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое предопределяет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. Каллиграфическая эстетика фокусирует взгляд на ритмических соотношениях и энергетических свойствах пространственно-временного континуума. Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления.

Несовпадение западной каллиграфии и китайской наглядным образом демонстрирует глобальную противоположность культур. С точки зрения китайца, в европейских почерках «строчки букв ползут как краб» [Ch'en Chih-mai. P. 199]. Фиксированность западной каллиграфии на формах, их пропорциях и декоративных эффектах не позволяет переносить ее художественные критерии на пластику китайской каллиграфии, визуализирующей динамику энергетических процессов. Однако чем больше разница культур, тем интереснее и притягательнее знание и понимание данного различия.

Заключение

.

Каллиграфическая традиция является одной из ключевых подсистем китайской культуры с собственными феноменологическими границами и историческими этапами, обозначенными в предыдущих главах. В качестве автономного образования каллиграфическая традиция нацелена, прежде всего, на воспроизводство собственного бытия. Традиционализм китайского общества играл в истории каллиграфии роль важного, но все же внешнего фактора, ибо далеко не все виды китайского искусства успешно продлевали свое существование на протяжении четырех тысячелетий и имеют столь высокий потенциал для будущего развития. Основная причина устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре. Базовые характеристики этой структуры производны от онтологии китайской культуры и репрезентируют ее основную специфику, но закономерности ее проявления обусловлены эстетическими возможностями каллиграфии как искусства. Этапы формирования структуры каллиграфической традиции и ее особенности скрыты за канвой исторических событий и до сих пор не являлись предметом научного анализа. Завершая наше исследование, попытается взглянуть на каллиграфическую традицию ^ как на целостную, динамично и вместе с тем стабильно развивающуюся художественную систему.

Ларадигмальное единство развития каллиграфической традиции.

Западный термин «парадигма» в современных китайских Г^с I гуманитарных науках имеет два эквивалента: первый вариант ул^к бянъхуабяо обозначает грамматическую флективность, второйчуанътун 2 (доел, «передача преемственности») обладает широким культурологическим значением и переводится преимущественно как «традиция». В старинных трактатах ему соответствует термин гу (доел, «древность»), что указывает на общность основных параметров традиции, начиная с ее истоков. Китайские авторы всегда понимали каллиграфическую традицию как систему, дающую возможность для новых творческих актов. Традиция в их рассуждениях не нуждалась в оправдании, а «древность» была синонимом истины, так как считалось, что первичные художественные интуиции древних отражали и фиксировали национальные пластические архетипы в наиболее чистом виде. Поэтому выход за пределы традиции означал выпадение из китайского искусства. Смена традиции считалась столь же невероятным делом, как отказ от национальной идентичности.

Каллиграфическая традиция обусловлена макропарадигмой китайской культуры и комплексно воспроизводит ее основные характеристики. Развитию китайской культуры присуще уникальное парадигмальное единство3. Китайскую модель мира определяет антропо-социоморфный космизм, вне деления на дух и материю. Человек, обладающий статусом самостоятельной космической силы, своими деяниями опосредует связи верха и низа в нераздельной космической триаде Небо-Земля-Человек. Слитность триады обеспечивается принципом подобия связей на всех ее уровнях. Данная структура в силу нерасторжимости своих телесно-духовных начал при отсутствии параметра трансценденции исключает формирование механизмов для своей смены, но обеспечивает широкое поле для исторического формирования и динамичного развития разнообразных видов ментальной рефлексии и ее эстетического воплощения. Китайская космическая триада не имеет аналогов в других регионах мира, что делает ее несовместимой с системами иных культур. Посторонние культурные импульсы принимаются китайскими структурами лишь только в той мере, в какой удается адаптировать их к параметрам национальной онтологии4.

Архетипичные структуры каллиграфической традиции Китая не меняли исходных пластических модусов, и на протяжении столетий шло непрерывное наращивание и совершенствование приемов их художественного претворения. Каждый новый этап эволюции каллиграфической традиции обеспечивался действием всего массива предшествующего художественного опыта, который обобщался каллиграфической эстетикой. В истории каллиграфической традиции можно выделить два периода, когда вероятность смены ее парадигмы была критически велика. Первый период связан с переходом от культуры архаической магии династии Шан-Инь к онтологизированной культуре чжоуского ритуала. Этническая гомогенность общества и отсутствие инокультурной агрессии позволили каллиграфической традиции сохранить преемственность пластических архетипов. Второй период приходится на модернизацию XX столетия, когда проявилась вся мощь многовекового инерционного разгона традиции. На интенсивный вызов западной культуры китайские каллиграфы сумели ответить углубленной проработкой основ национального пластического мышления. Они грамотно воспользовались преимуществами преемственности каллиграфической традиции. Китайские интеллектуалы не занимались ни реконструкцией архаических интуиций по данным абригенных культур, ни деконструкцией прошлых нормативов национальной традиции. Знакомство с западными вариантами развития лишь углубило их уверенность в преимуществах национальной культурной модели. В каллиграфии наблюдается повышенный интерес к наиболее древним видам почерков, каждый из которых представляет собою эффективную систему кодов культурного опыта и отлаженную психотехнику их воспроизведения. Археологические раскопки XX в., в частности городищ династии Шан.

Инь, предоставили каллиграфам необъятное количество великолепных древних образцов для вдохновения и поиска новых решений.

Структурные уровни каллиграфической традиции и их субординация Каллиграфическое произведение обладает трехкомпонентной структурой, состоящей из технического, формального и содержательного уровней, которые описаны в первом разделе настоящего исследования. Типологическая особенность китайской структуры памятника заключается в непосредственности связей всех уровней и в отсутствие межуровневой иерархии. Однако построение произведения напрямую не соотносится с организацией каллиграфической традиции, которая образуется пересечением собственных вертикальных и горизонтальных структур. Горизонтальные структуры создаются почерковыми программами, которые выполняют функцию стилевых установок. Благодаря им в пространстве зрелой каллиграфической традиции сосуществуют взаимодополнительные пластические установки, а эволюционные процессы выражаются в смещении акцентов во взаимосвязях почерковых программ, а не через смену эпохальных художественных стилей, как это имело место в искусстве Запада.

Вертикальную структуру каллиграфической традиции характеризуют стилевые формы следующих уровней:

1) каллиграфическая традиция как автономная художественная целостность;

2) крупная форма, как-то: стиль династии, художественное направление, школа региональная или отдельного мастера;

3) авторская форма, показательная для всего творчества конкретного мастера;

4) форма какого-то одного прославленного произведения;

5) форма, отражающая особенности написания отдельного иероглифа определенным мастером (представлена в каллиграфических словарях, фиксирующих написание основных иероглифов в произведениях разных каллиграфах);

6) форма, связанная с манерой написания какой-либо одной черты или точки видным мастером (представлена в пособиях по каллиграфии).

Каждый уровень обладает своим пространственно-временным масштабом. Первый и последний уровень задает макрои микромасштабы, которые в равной мере обладают высшим статусом, выражаемым категорией Великого предела (Тай цзи). Любое техническое и формально-содержательное изменение на микроуровне, имеющее стабильный характер, приводит к глобальным последствиям на уровнях более крупного масштаба. Показательна одновременность эволюции на каждом из уровней, несмотря на разницу временных масштабов. Механизм синхронизации процессов связан с координацией различающихся по уровням скоростей эволюционных изменений. Изменения, накопившиеся в вертикальной структуре каллиграфической традиции на рубеже нашей эры, способствовали сегментации разных почерковых программ из базового почерка чжуанъ-шу. В свою очередь, развитие горизонтальных почерковых структур традиции позволило проявиться авторским стилевым формам вертикальных структур, что и создало общую устойчивую конструкцию развитой каллиграфической традиции.

Механизм и параметры самоструктуризации каллиграфической традиции.

Механизм самоструктуризации каллиграфической традиции связан с онтологическим модулем динамических полярностей инь-ян. Все структурные уровни каллиграфической традиции охвачены принципом полярности. Дуальная программа инь-ян предопределяла как.

690 j написание отдельной черты, композицию каждого иероглифа, построение произведения в целом, так и набор каллиграфических почерков, который состоял из группы ян (цзя-гу, чжуань-шу, ли-шу, кай-шу) и группы инь (син-шу, цао-шу). Двухполюсный механизм развития традиции индуцировал появление противоположных стилистических направлений и школ. В каждый исторический период в китайской культуре разрабатывались альтернативные эстетические позиции, и художественные процессы протекали в постоянных переходах от одного полюса традиции к другому. Если в отношении модели исторических циклов принцип инь-ян подразумевал фазы расцвета (ян) и упадка (инь) правления династий, то применительно к культуре в целом это означало, что традиция проходит через постоянную смену фаз внутреннего (инь) и внешнего (ян) развития. При этом фаза инь в каллиграфической традиции аккумулировала субъективно-экзистенциальные смыслы (эпоха Нань-бэй чао, периоды династий Сун и Цин), а фаза янсоциально значимое содержание (периоды династий Хань, Тан, XX в.). Китайские авторы говорят об упадке и возрождении только применительно к конкретным школам, рассуждения же о расцвете и кризисе каллиграфической традиции в целом исключаются самой методологией полярностей инь-ян.

Принцип инь-ян предопределяет и механизм сопряжения полярных параметров, регулирующих самоструктурализацию каллиграфической традиции. При этом полярность инь ответственна за устойчивость традиции, а полярность ян — за параметр неустойчивости традиции:

Полярность инь Полярность ян статичное = динамичное замкнутое = открытое консервативное ===== новационное архаичное .= современное массовое = элитарное социальное = индивидуальное надличное " :=| = личное.

Композиция сочетаний, образуемая асинхронной активизацией данных полярностей на разных уровнях структуры традиции, определяет характеристики исторического периода. Механизм полярностей сообщает всем эволюционным процессам особую эластичность и позволяет гибко сочетать дифференциацию художественного опыта с его синтезом. За счет этого традиция как целое сохраняет устойчивость, а развитие осуществляется в локальных неустойчивых зонах раскрытия индивидуальных творческих исканий, которые в случае их успеха превращаются в координаты устойчивости. Динамика взаимопереходов по типу контрадикторных связей исключает необходимость жесткого пресечения эволюционных ходов, что придает развитию каллиграфической традиции последовательность и полноту.

Пространственная характеристика каллиграфической традиции Своеобразие пространственного построения каллиграфической традиции связано с беспрецедентно ранней демифологизацией китайской культуры5, чему способствовало изначальное отсутствие представлений о высшей силе, внеположной реальности. По этой причине магическое применение каллиграфии было достаточно рано вытеснено на периферию низовых народных культов. Каллиграфическая традиция оказалась полностью вписанной в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: наднебесную, где энергия-г/и пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и поднебесную, в которой энергия-г/и отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, тогда как вторая — топосом профанного. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой.

Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому никакие миссионерские задачи не ставились. Активный интерес к китайской каллиграфии за пределами Китая инициировался национальными элитами соседних стран, которые имели немало трудностей в доступе к известным китайским учителям, которые не стремились покидать Срединное государство. Некитайские мастера признавались каллиграфической традицией Китая только при условии максимального растворения их национальной идентичности в китайских эстетических нормативах. Сила центростремительного вектора каллиграфической традиции была столь велика, что без остатка вовлекала в свою орбиту культурную элиту иностранных династий, периодически правивших Китаем, как правило, на протяжении нескольких столетий.

Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным положением человека в триаде Небо-Земля-Человек. Антропная размерность сказывается в традиции двояким образом. Во-первых, ею блокировалось распространение макро-и микро-форматов каллиграфических произведений. Гигантские знаки или письмена на зернах злаков и ореховой скорлупе не причислялись авторами трактатов к образчикам каллиграфического искусства. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы индивидуальных топосов творчества корифеев разных династий, а зона анонимов к началу правления династии Тан оказалась полностью свернутой и не имела дальнейшего развития.

Пространственный модус каллиграфической пластики был изначально и постоянно трехмерен, о чем свидетельствует вся история каллиграфической традиции от периода династии Шан-Инь по XX в. включительно. Динамические характеристики каллиграфической пластики исключали двухмерность6, а ее энергетические параметры стимулировали возрастание степени кривизны пространства, как отдельного знака, так и всего произведения в целом7.

Пространство каллиграфического произведения не равномерно и однородно протяженно, а представляет собою систему встроенных друг в друга макрои микро-фракций, при этом каждый сегмент имеет самодостаточное, ясно обозначенное в своих границах строение. Подобное строение наблюдается в разных областях китайской культуры: в планировке городов, жилых и культовых комплексов, в построении живописных произведений или скульптурных ансамблей — всюду композиции напоминают многоклеточные образования со сложной иерархией элементов. Единицы пространственных фракций независимо от своих масштабов (от географии всего Срединного государства до композиции одного иероглифического знака), имеют четко выделяемые стержневые зоны, наличие которых является ключевым ориентиром для национальной идентификации пластического образа и обязательным условием психологического комфорта при восприятии художественного о произведения представителями китайского этноса. Осевая доминанта обеспечивает композиционную целостность и обуславливает принцип соподчинения элементов композиции. Значимость элементов возрастает в центральной пространственной зоне и убывает по мере удаления от нее, что делает иерархию элементов независимой от их размеров. Нередко главную роль в пространственной композиции иероглифического знака и произведения играет точка или небольшая черта, расположенная в пространственном центре. Подобное возможно за счет того, что пространственная структура является основополагающей в организации каллиграфической пластики. Указанная особенность является важным типологическим признаком китайской каллиграфии как таковой9.

Пространство каллиграфической традиции состояло из отдельных зон локализации определенного художественного опыта. Границы пространственных фракций обозначались термином «врата» (мэнъ). Освоение художественного опыта выдающегося мастера понималось как попадание в его топос и передавалось выражением «достичь врат и войти в них» (дэ мэнъ эр оюу). Приближение к стилю определенного мастера обозначалось выражением «прислониться к вратам» (пан мэнъху). Пространство фракции отдельного стилистического направления было однозначно сцентрировано вокруг главной фигуры основателя школы, который «сам стал вратами» (цзыли мэнъху). В тех случаях, когда установить личность основоположника какого-либо явления достоверно было не (возможно, то подбирался более или менее о подходящий исторический персонаж или же образ заимствовался из прочно историзированного мифологического репертуара. Основание собственной школы было высшей целью творческих усилий каллиграфа и понималось как расширение топологии культурной традиции в целом.

В каллиграфической традиции фракции с постоянными стилистическими признаками представляют собою определенные центры, образующие структурный каркас общего пространства, в котором осуществляется постоянная динамика перемещения конкретных мастеров от стиля одного прославленного каллиграфа к другому. Индивидуальность отдельного мастера раскрывается в уникальном характере осуществляемого им пути в парадигме художественной традиции. Сочетание стационарных эталонных центров с динамичными индивидуальной конфигурации связями между ними способствовало развитию художественного опыта не столько вширь, сколько вглубь, что позволяло постоянно поддерживать высокий художественный уровень и сообщало каллиграфической традиции дополнительную устойчивость в обстоятельствах периодически протекавших социально-политических кризисов.

Временная характеристика каллиграфической традиции.

Каллиграфия как искусство есть способ графической фиксации движения. Тема пластической динамики в двух его вариантах (с перемещением в пространстве и без перемещения) является главной в изобразительном искусстве Китая, начиная с памятников неолита и по XX век включительно. Через образы линеарного движения в пространстве каллиграфы выражают свое восприятие времени.

В китайской модели мира нет креативного источника времени, как и не подразумевается конца времен. Китайский космос охвачен тотальным круговращением перемен, возникающих в ходе смены полярностей инь и ян, а так же в процессе взаимно порождающих или взаимно уничтожающих воздействий пяти типов энергетических циркуляций (у син), обозначаемых терминами «вода», «огонь», «дерево», «металл» и «почва». Вне вечного круговорота взаимно превращающихся энергий и их предметных выражений ничего не может быть. Динамическая модель мира исключала представление о вечности как о трансцендентальном бытии и о реальном времени как линейной очередности прошлого, настоящего и будущего. Вместо этого в Китае ко второй половине I тыс. до н.э. оформилось вневременное понимание прошлого и будущего. Как показывают новейшие исследования в ицзинистике10, прошлое и будущее представлялись сосуществующими с настоящим и были столь же реальны, как и последнее. Все три временные протяженности образуют единое энергетическое целое и взаимодействуют между собой посредством явных и скрытых связей. Трехмерность времени обуславливает невозможность построения линейной концепции развития стилей в истории китайского искусства и в истории китайской каллиграфии в частности. Каждый тип почерка ассоциировался с определенным периодом прошлого: почерк цзя-гу — с династией Шан-Инь, почерк да-чжуанъ — с династией Чжоу, протоустав ли-шу — с династией Хань, устав — с династией Тан и т. д. Полноценная каллиграфическая подготовка требовала овладения всеми видами почерков. Профессиональный уровень каллиграфа определялся по мастерству, с которым тот задействовал межвременные связи. Мерой таланта служил диапазон и интенсивность творческого резонанса мастера по всем трем временным параметрам традиции.

В соответствии с традицией крупные временные фракции соответствуют эрам правления исторических династий, представляющих собою завершенный исторический цикл, состоящий из начальной фазы расцвета (ян) и конечной фазы упадка (инь). Сложность периодизации связана с тем, что династийные временные фракции обладают многоуровневой структурой с множественными временными ритмами. Двухфазовый цикл инь-ян в размерности исторической смены династий носил процессуальный характер и задавал нескончаемую динамику развития. Каждый художественный процесс осуществлял собственный цикл развития, резонировавший с другими множественными циклами. Макрои микроциклы разворачивались в асинхронной последовательности. Полицентричность и асинхронность двухфазового цикла на разных уровнях культурного пространства блокировали кризисные явления в китайской культуре и обеспечивали ее стабильное развитие даже в условиях тяжелейших исторических катаклизмов (таких, как нашествие гуннов, монголов, колониальные режимы, ускоренная модернизация) и вызовов иных культур (индийской и западноевропейской). Каллиграфическая традиция уникальна тем, что в ее четырех тысячелетней истории отсутствуют периоды тотального кризиса развития.

В рамках единого макроцикла каллиграфической традиции начало цикла является одновременно и неким абсолютным центром, из которого расходятся вектора направлений и школ. Ничто новое не может возникнуть в пространстве традиции, минуя причастность к этому все порождающему центру, который в зависимости от контекста помечается терминами «древность» (гу), «верховная древность» (шан гу), «высокая древность» (гао гу) [Яо Гань-мин. С. 190]. При этом размерность «древность» не статична в своем наполнении. Ее границы раскрыты, и она постоянно вбирает в себя все новые вехи опыта. Настоящее ориентировано на то, чтобы стать «древностью». При этом путь к статусу «древности» для китайского каллиграфа лежит через будущее, и зависит от того, насколько востребованы будут его творческие достижения грядущими поколениями. Последнее на прямую связано с тем, в какой мере сделанное конкретным мастером помогает постигать и воспроизводить прошлый опыт традиции.

Эволюция каллиграфической традиции как единый колебательный процесс.

Китайский антропокосмологизм, закодированный в триаде Небо-Земля-Человек, включал культуру в определенные циклы космической эволюции и предопределял организмический тип развития каллиграфической традиции и всей культуры в целом. Для организмического варианта характерно постоянное обновление составляющих элементов при сохранении общих параметров структуры. В китайской модели мира космическая эволюция происходит благодаря пульсирующей циркуляции энергии-^w. Континуальность этой циркуляции исключала дискретное восприятие и художественное отражение реальности. Полевое энергетическое единство мира инициировало понимание творческого акта как интенсивной локализации созидательной энергии-^w, транслируемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные отдаления. Благодаря центральному положению человека в триаде Небо-Земля-Человек, антропомерное культурное пространство выступало как кульминационная зона энергетических циркуляций всего космоса.

Идея общекосмического единства имела многогранную прикладную реализацию в различных областях китайской культуры. Искусство служило одним из способов наполнения человека энергией-ци Неба и Земли. Среди разных видов пластических искусств каллиграфия в силу своей линеарности и динамической наполненности считалась наиболее эффективным методом концентрации, визуализации и передачи энергии-^м. Именно данное обстоятельство обеспечивало каллиграфической традиции высокий статус в культуре Китая, и ведущую роль, прежде всего в переломные периоды китайской истории.

В силу организмичности китайской модели мира пространственно-временной континуум каллиграфической традиции имеет, во-первых, ярко выраженную фрактальную структуру и, во-вторых, пребывает в постоянной динамике. Эти особенности обеспечивают традиции возможность регенерации общего целого из любого сохранного сегмента художественного опыта, минуя участки неизбежных утрат этого опыта, и наделяют искомое целое широкими резервами приспособления к меняющимся запросам современности.

Пространственно-временной континуум каллиграфической традиции слагается из стилевых фракций, в которых время и пространство определенным образом структурируются, с учетом конкретных исторических обстоятельств. Единицами данной структуры могут выступать как целые школы, так и творчество отдельных мастеров. Границы стилевых фракций в традиционной эстетике обозначаются терминами «выход и вход» (чу жу). При перемещении от центра стилевой фракции к ее границам степень качественной определенности резко снижается, что облегчает их связи. Так как континуум каллиграфической традиции непрерывен, то для того чтобы «войти» в какую-либо фрактальную единицу, надо «выйти» из предшествующей. Постоянно увеличивающаяся плотность каллиграфической традиции до предела минимизирует хаотизацию переходов. Новые стилевые фракции возникают на линиях пересечения «путей» среди «выходов и входов» и они индивидуализируются уникальным характером своего «узора». Так в развитии каллиграфической традиции наращивается разнообразие при однообразии общих художественных признаков.

Эволюционная динамика каллиграфической традиции задается напряжением между двумя полюсами ее структуры: один полюс есть традиция самой традиции, другой — традиция антитрадиции. Последний полюс был исторически оформлен направлением фэн лю («ветер и поток») в IV в., приверженцы которого легализовали право творческой индивидуальности на антиритуальное поведение и крайние творческие эксперименты. Постепенно сформировалась устойчивая традиция экстатических видов психотехник и экстремальных художественных практик (включавших каллиграфию собственными волосами, пальцами рук и ног, шапкой, комом бумаги, часто на стенах жилых комплексов, скалах и т. п.). Вариативность двух моделей творческого поведения позволяла учитывать различия в психофизиологической конституции носителей культуры. Противостояние лагеря консерваторов лагерю новаторов во все времена носило относительный характер. Новаторы всегда имели блестящую традиционную подготовку, а традиционалисты быстро осваивали и превращали в норму эксперименты новаторов11.

В каллиграфической традиции был разработан набор почерков, Л каждый из которых представлял особый вид пространственно- / временной связи, отличающийся своим коэффициентом устойчивости j этой связи, что соответствует определенным психологическим типам. (Набор почерков охватывает основной спектр психологических типов и предоставляет каллиграфам необходимую для их творческой самореализации свободу выбора. Выдающееся качество художественной формы достигалось только в том случае, когда мастер точно идентифицировался с соответствующим ему типом почерка, и развивал себя именно в нем. Зачастую смена приоритетного почерка обозначает крупные вехи в творческой биографии мастера. Вместе с тем многие каллиграфы стремились к совершенству сразу в нескольких почерках, так как для них это было способом открытия «иного себя». Преимущественный интерес к какому-либо из почерков в отдельные исторические периоды зачастую определялся психофизиологическими особенностями конкретной личности, способной в силу своей гениальности увлечь за собой большое число последователей. Если творческий импульс лидера совпадал с ведущим настроением эпохи, то доминирование определенного набора почерков характеризовало династийный этап в целом. v.

Пространственно-временной континуум каллиграфической традиции представляет собою открытую закрученную к центру и к прошлому среду, обуславливающую прочность и плотность связей художественного опыта в любой точке данной культурной сферы. Притяжение центральной зоны постоянно и столь велико, что оказалось способным удержать каллиграфическую традицию от раскола даже в условиях модернизации XX в. Любые попытки изменить вектор закрутки пространственно-временного континуума каллиграфической традиции аннигилируются достаточно быстро, так что художественное качество нового контрявления не успевает накопиться до степени, достаточной для какого-либо воздействия на общую ситуацию. В водоворот этой динамики втягиваются все инокультурные влияния и связи. Показательный тому пример — дизайнерская каллиграфия и рекламная каллиграфия, выполняемая по современным технологиям и в новейших материалах. Локальные инородные влияния, не совпадающие с вектором данной закрутки, всегда недолговечны и бесследно исчезают12.

История китайской культуры не знала смен креативной и эволюционной моделей мира. Все направления китайской мысли представляли себе космогенез по эволюционному варианту. Китайские авторы с древности описывали эволюцию своей культурной традиции как единый колебательный процесс от «простого» к «сложному», а далее к новому качеству «простого"13. Такие эстетические категории, как пу («простота»), ку («сухость»), дань («опресненность»), выражали принцип естественности развития. Систематическое возвращение к первичным творческим интуициям спасает традицию от омертвелого формализма.

Поле возможных путей эволюции каллиграфической традиции имеет постоянную структуру, заданную полярностями инь-ян и соответствующими им стратегиями на «внутреннее сжатие» (нэй е) и «внешнее расширение» (вай то). Динамика энергетики полярностей инь-ян составляла саморазвивающуюся основу в движении художественно-исторического процесса в целом. Единый колебательный процесс разворачивался в истории китайского искусства под одновременным воздействием двух типов детерминизма. Первый тип каузального детерминизма, связанный с причинно-следственными закономерностями развития, в первую очередь и в наибольшей мере изучен в западной синологии. В настоящий момент востоковеды активно изучают второй альтернативный тип так называемого коррелятивного детерминизма, в соответствии с которым в пространственно-временном континууме китайской культуры действует вневременной и внепространственный резонанс (гань-ин) между категориально едиными вещами. Многие постулаты и принципы каллиграфической эстетики основываются именно на коррелятивных закономерностях, выражающих резонансные связи силовых полей различных культурных явлений. В китайском искусствознании (традиционном и современном) всегда пристально изучаются проявления межвременных стилистических резонансов в творчестве конкретных мастеров. По законам корреляции творческий акт оказывается важнее артефакта. В этом причина феномена Лань тин сюй Ван Си-чжи (IV в.) — памятника, утраченного в VII в., но и по сей день сам факт его создания является главным камертоном всех резонансных связей каллиграфической традиции Китая. Корреляционный детерминизм объясняет и систематические случаи метапсихоза в истории китайской каллиграфии.

Единый колебательный процесс резонансного действия обеспечивал необходимое для организмической эволюции каллиграфической традиции совмещение линейного и циклического типов развития. Колебательный режим был ответственен не только за устойчивое расширение художественных ресурсов каллиграфической традиции, но так же за отбор и уплотнение художественного опыта. К XIV—XV вв. в каллиграфической традиции была достигнута максимальная полнота художественного опыта, что стало самостоятельным фактором дальнейшего развития художественно-исторического процесса. Концентрация каллиграфического опыта сообщала мощную энергию культурного действия даже рядовым творческим актам. Каллиграф среднего класса не обязан был понимать до конца все законы формообразования и эстетические принципы, ибо ему было достаточно следовать импульсу традиции, который сам по себе выводил его на достойное художественное качество.

Механизм блокировок и стимулирования инновационных полей каллиграфической традиции.

Каллиграфическая традиция совмещает в своем составе механизмы стимулирования и блокирования инновационных решений. Данные механизмы предопределяют эволюционные возможности традиции, разрешая одни из них и запрещая другие. В разные исторические периоды активность одной из систем усиливается за счет другой, но обе системы всегда действуют вместе. Полное устранение как системы стимулирования, так и системы блокирования означало бы конец традиции как таковой, что хорошо понимали и строгие консерваторы и неукротимые новаторы. Бинарная эволюционная структура традиции делает некорректным применение термина «канон» к каллиграфическим нормативам, как бы ни были жестки требования к их выполнению.

Китайские знатоки прекрасно понимали, что инерция культурного развития накапливается и возрастает со временем, экранируя и искажая первичные художественные интуиции древних. С этим связано отсутствие требования абсолютно точного повтора нормативного образца, ибо точность повтора сопряжена со скованностью, что отдаляет духовное созвучие мастеров. Система стимулирования инновационных полей представляла собою комплекс мер по расчистке традиции от-инерционных эффектов. Новации реформаторов традиции взламывали инерционный заслон и утверждали новую интерпретацию прошлого, которая оказывалась и новым видением будущего. В каллиграфической эстетике новационный творческий акт считался единственным способом вспомнить" и воспроизвести содержание опыта древних. Новация знаменовала индивидуализацию творческого процесса, успех и продуктивность которого основывались на синтезе времени. «Разрыв связи времен» в китайской модели мира означал бы космический катаклизм, что с точки зрения культуры не могло оцениваться как новационный прорыв.

Организмическое строение каллиграфической традиции удерживало ее развитие в пределах имманентного. Постоянная приближенность к эмпирическому опыту выживания человека, как в мире природы, так и в социуме, сформировала действенные механизмы отсечения деструктивных путей развития. Как уже говорилось выше, в каллиграфической традиции при всей жесткости профессиональных нормативов и строгости критериев не было канонов, формализующих творчество в соответствии с некими теологическими требованиями. Вместо них действовала сложная система блокировок, работавшая весьма эффективно и всеохватно, что способствовало удержанию художественных процессов в состоянии равновесия даже в условиях глобальных исторических катаклизмов. Система блокировок состояла из социальных (внешних) и эстетических (внутренних) механизмов. Согласованность их действия определялась общими для всей китайской культуры структурами этико-ритуальной нормы (ли). В соответствии с последней закрывались эволюционные ходы на деконструкцию традиционной эстетики, и минимизировалось влияние инокультурного опыта.

Функцию социального регулирования каллиграфической традиции^ выполняло, с одной стороны, государство через академические институты, экзаменационную систему, заказы двора и Императорскую коллекцию, а с другой стороны — общество интеллектуалов, которое выступало основным ценителем и собирателем каллиграфических работ.

Между этими двумя социальными силами не возникало принципиальных расхождений, что, однако, не исключало определенных разногласий, которые периодически то усиливались, то ослаблялись. Важно отметить, что единообразие поддержки каллиграфической традиции и государством и обществом обеспечивало эффективность системы блокировок, минуя их кодификацию и теологическое обоснование. Во всем преобладал прагматизм, ориентированный на критерий пользы для психосоматического здравия, как отдельной личности, так и всего «тела» Поднебесной. Устойчивость традиции блокировала развитие культурно-психологических неврозов, связанных с отрицанием привычных ценностей.

Целевой прагматизм развития каллиграфической традиции Развитие каллиграфической традиции определял прагматизм целевых установок. Собственно говоря, таких установок на всех этапах существования традиции было всего две, и их можно рассматривать как стороны единой антропологической задачи по расширению бытия личности. Первая цель связана с утверждением личности на как можно большем пространстве цивилизационного поля, что обуславливало активное устремление к политической власти. Искусство каллиграфии являлось непременным атрибутом политической власти. Придворная карьера всех уровней была невозможна без профессионального владения каллиграфической техникой письма. Многие каллиграфы были видными сановниками, умело использовавшими свою каллиграфическую славу для достижения определенных политических целей. Одновременно и политическое могущество для всех лиц, начиная с императора или председателя КПК, было сопряжено с демонстрацией каллиграфического дарования. Только в Китае каллиграфы были не просто при власти, но самой властью.

Вторая цель заключалась в овладении временем и выражалась в культе долголетия. Каллиграфическая традиция всегда ориентировала на совершенствование искусства жизни «здесь и сейчас». Задача «пестования жизни» (ян шэн) объединяет каллиграфию с китайской медициной, геомантией (фэншуй) и боевыми искусствами в единый комплекс практик, тесно связанных между собой общностью терминов, принципов подготовки и системами ценностей. Представители разных слоев китайского общества занимались и продолжают заниматься каллиграфией' не только из соображений социального престижа, но прежде всего для поддержания физической крепости, психической устойчивости и интеллектуальной активности. История китайской каллиграфии убеждает, насколько высока эффективность ее методов по усилению человеческой личности.

В Китае совершенствование личности всегда понималось не как путь отречения от профанического мира и обращение к трансцендентальным ценностям, а как поэтапные превращения хуа, которые возвращают наличному качеству жизни исходную гармонию соотношений подвижных чистых энергий, в результате чего обретается неограниченное долголетие. Китайское деление всего сущего на надформенное и подформенное не соответствует западному различению на надмирные сущности и материю. Авторы китайских трактатов не знают иерархии технических, психических и духовных аспектов творчества. Их интересует процессуальное описание художественной практики в ее психосоматическом единстве.

Реализация целевых установок каллиграфической традиции достигалась за счет сбалансированности экзотерических и эзотерических задач в каллиграфической практике. Холизм китайского космоса выступал гарантом этого равновесия. Соотношения сакрального и профанического были включены в общую динамику метаморфоз, что снимало их противопоставление в творчестве каллиграфов. Об искусстве каллиграфии даже в XX в. нельзя говорить как о светском, в то же время работы даосских и чаньских мастеров прошлого трудно оценить однозначно как культовые. Каллиграфическая психотехника и эстетика являются ключами к сакральному, глубина постижения которого зависит от личных усилий и таланта мастера, который своими произведениями связывает разные уровни бытия. Корифеи каллиграфической традиции были мастерами переходов из экзотерического в эзотерическое, при этом таинство преобразования одного в другое интересовало теоретиков каллиграфии в значительно большей степени, чем чистая эзотерика, ибо в китайской культуре внутрикосмические связи всегда были значимее того, что ими соединялось.

1 Термин бяньхуабяо.

2 Термин чуанътун ЩШ ,.

3 В истории китайской культуры не происходило смен космоцентризма, теоцентризма и антропоцентризма, как не было самих выше названных парадигм.

4 Особенности процесса модернизации Китая в XX в. и высокие темпы этого процесса в значительной мере связаны с прочностью и неизменностью парадигмальных устоев китайской культуры. Нация не теряла ни времени, ни сил на слом старой парадигмы и выработку новой. Все колебания внутриполитического курса были реакцией на агрессивное давление разнонаправленных внешнеполитических обстоятельств и по сути своей только активизировали полярные потенциалы традиционной макропарадигмы.

5 См.: Васильев JI.C. Проблемы генезиса китайской цивилизации. (М., 1976) — он же. Проблемы генезиса китайской мысли: формирование основ мировоззрения и менталитета. (М., 1989) — Голыгина К. И. «Великий предел». Китайская модель мира в литературе и культуре I—XIII вв. (М., 1995).

6 Развитая трехмерность отличает пластику китайской каллиграфии от японской каллиграфии, национальная специфика которой предопределяется ее неизменной двухмерностью.

7 Пластика корейской каллиграфии близка китайской своей трехмерностью, но диапазон пространственной кривизны в Корее ограничен преобладанием объемных характеристик каллиграфических форм над их динамическими показателями.

8 Японские мастера, даже при письме китайскими почерками, неизменно нарушают ассиметричными сдвигами центровку композиций знаков, ибо японский пластический архетип ориентирует их не на динамику взаимопроникающего перетечения пространственных фракций, как в Китае, а на аппликационную состыковку или наложение соседних плоскостей. Отсутствие притяжения в этих состыковках восполняется разнообразными ассиметричными смещениями, позволяющими переходить из одной дискретной зоны в другую. Любая последовательность этих дискретных зон всегда фрагментарна, может начинаться с любого элемента и так же завершаться. Отсутствие целостных структур определяет эстетику японской каллиграфии в целом.

9 В корейской каллиграфии доминантна структура пластических форм, которая подчиняет себе построение пространства.

10 Еремеев В. Е. Символы и числа «Книги перемен» (М., 2002. С. 150).

11 Так, например, в каллиграфии XX в. Хуан Ци (род. в 1914 г.) выступает в качестве представителя традиции, восходящей к Дэн Ши-жу (1743−1805 гг.), который консерваторами XVIII в. расценивался как новатор. Последовательный традиционализм Хуан Ци противостоит направлению «экспериментальной» каллиграфии мастеров Си Юань-чжана (род. в 1924 г.), Хоу Дэ-чана (род. в 1934 г.), Сюй Ли-туна (род. в 1944 г.), Линь Синь-чэна (род. в 1952 г.) и др. Если новации Дэн Ши-жу были инициированы обращением к работам анонимов рубежа нашей эры, то в «экспериментальной» каллиграфии интерпретируются первичные графические интуиции, выраженные в памятниках конца эпохи неолита и начала периода бронзы. Оба направления обеспечивают сохранность разных фракций культурного опыта традиции.

12 Так случилось с прозападными направлениями «абстрактной» и «декоративной» каллиграфии, появившимися в первой половине XX в.

13 Данный эволюционный взгляд характерен для китайского понимания развития мира в целом. Об этом см.: Кобзев А. И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. (М., 1993) — Еремеев В. Е. Ук. соч. С. 143.